Uno de los premios de dramaturgia más importantes a nivel nacional es el “Mancebo del Castillo”, cuya peculiaridad es que para aspirar a él debes tener menos de 35 años de edad a la fecha de la publicación de la convocatoria.
Este premio ha servido de plataforma para dramaturgos ahora consagrados y con carreras internacionales, un caso específico es el de Gibrán Portela, cuya obra, titulada Alaska, merecedora de dicho galardón en el 2008, ha sido representada en Nueva York, Chicago, Rusia y diferentes estados de la República Mexicana.
En estos días se anunció al nuevo ganador de este reconocimiento por lo que, aprovechando la euforia, entrevisté a Carlos Iván Córdova, sonoroense, lingüista, poeta y dramaturgo, quien se hizo merecedor de dicho premio el año pasado por su su obra Mujeres sin cuello y cuya puesta en escena —parte del beneficio otorgado por el Teatro Helénico y Conaculta— estrenará la siguiente semana.
Itzel Lara: Nos podrías explicar un poco cómo fue tu proceso creativo, qué tomaste como punto de partida para realizarlo, los problemas que tuviste…
Carlos Iván: Siempre trabajo a partir de vivencias o con diálogos que escuché por ahí —deberíamos de buscar un vocablo equivalente al de voyeur para los que nos gusta oír la intimidad ajena— aunque al final no quede nada del material empírico en el texto. Esta es la obra que menos tiempo me tomó escribir. Por lo general dejo descansar mis textos mucho tiempo, después los retomo y depuro; este proceso lo llevo sobre todo porque me importa mucho la obra en su totalidad y la secuencia del diálogo. Salió todo relativamente pronto, tal vez porque sabía cuales eran mis anclas temáticas. De principio quise trabajar un leve suspenso con humor negro en un universo acotado. Al principio quise trabajar tres personajes, pero el texto mismo elidió al tercero conforme avanzaba. Creo que no pude evitar la influencia de todas esas obras maravillosas que se construyen con un par de personajes.
IL: ¿Cuál fue tu experiencia dentro del taller que se imparte como uno de los beneficios del premio?
CI: Fue un intercambió nutrido entre tres expertos del teatro (los jurados) y mis intenciones como dramaturgo. La ventaja que hay en tener lectores inmediatos con cosmovisiones teatrales particulares es muy grande; sobre todo porque los puntos en los que coincidieron respecto al texto fue lo que me decidí a atacar. Claro, al final uno siempre toma lo que le funciona íntimamente, pero el taller fue una buena referencia para sopesar lo que la pieza lograba y en qué áreas se quedaba anémica.
IL: ¿Cómo ves la confrontación entre los personajes y las actrices que encarnaron a los protagonistas de tu obra, la enfermera y la niña tronco?
CI: Realmente muy conmovedor. El trabajo de transformación de las actrices es impresionante. Mahalat Sanchez y Patricia Yañez, bajo la dirección de Ginés Cruz, han hecho una labor generosa y temeraria, y no precisamente me refiero al desnudo, sino a la manera de encarnar registros tan pedestres y oscuros como los propone el texto.
IL: Hablando sobre tu trabajo con la productora y el reparto, ¿cómo sentiste el texto ya montado y qué reflexiones tienes respecto a tu escritura y el montaje?
CI: Si tomo en cuenta que la obra se hizo con un grupo de creativos bastante entusiasta, puedo decir que el texto se ha nutrido demasiado en casi todos los sentidos. Me gusta la idea de que la obra confronte un personaje defeño con uno sonorense; que la autoría de la obra sea de un sonorense pero que esté dirigida por un defeño (Ginés Cruz), creo que esto crea un contrapunto interesante. La labor del dramaturgo es sólo inicial, uno propone un peso de las palabras, un universo, un solipsismo y lo que sigue es ver qué elementos explotan y cuáles se despliegan. El texto no es autónomo ni es una partitura que se siga al pie de la letra, como en la música, es más bien un punto de encuentro, aristas que sólo se aprecian en el buen trabajo de la gente involucrada en el proyecto.
IL: ¿Qué puede esperar el público asistente a la puesta en escena?
CI: Un montaje generoso que busca entablar un diálogo con lo humano. Y bueno, el trabajo de las actrices es una de las varias virtudes de esta obra.
Mujeres sin cuello estrena este 15 de agosto en el teatro La Gruta del Centro Cultural Helénico y termina el 31 de octubre. Todos los viernes 8:30 pm.
Acotación:
El festival DRAMAFEST inició el lunes pasado sus actividades, cabe destacar que además esta emisión festeja los 10 años de la producción de este evento que es puente fundamental entre creadores contemporáneos de diferentes países.
La programación se puede consultar en su página oficial.
Este ensayo es un andamiaje de palabras que entrelaza la obra de Thomas Bernhard con la vida de Ludwig Wittgenstein y los recuerdos personales de su autor, Erik Alonso, en torno a la arquitectura, y pertenece al libro Los procesos, ganador del Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos 2014.
A lo largo de su vida, mi abuelo construyó una casa de tres pisos enclavada en el cerro. En vez de que la casa creciera hacia arriba, mi abuelo la fue edificando hacia abajo. En los cerros, algunas casas se construyen de manera opuesta a como se hacen en las superficies planas: crecen hacia abajo. En esa casa vivió con su esposa y sus siete hijos. Mi madre entre ellos. No he recorrido todavía un espacio con la eterna mirada de asombro con que descubrí cada cuarto, cada escalón y cada grieta de aquella casa sin terminar enclavada en el cerro. En ese entonces no existía el hartazgo. Aún no aparecía la mirada de omisión con que vería los lugares que después habitaría. Esa mirada que da por sentado, que olvida y borra.
Cuando mi abuelo murió, en la casa del cerro todavía quedaban cuartos por terminar, registros de varillas en los techos que indicaban una continuación, paredes sin pintar. Las cosas siempre podrían continuar. Hace falta darse de baja para generar la idea momentánea de un final.
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Thomas Bernhard odiaba a los arquitectos. Su diatriba más clara y enconada contra ellos se encuentra en su novela Corrección. La ficción surge a partir de la lectura que el narrador hace de los cuadernos y planos de Roithamer para construir un cono en medio del bosque como regalo para su hermana. La novela es una especie de biografía poética de Ludwig Wittgenstein, acaso la figura intelectual que más intrigó a Bernhard a lo largo de su vida y de su obra. En la construcción del cono, Roithamer gasta toda la herencia familiar y asume unas condiciones de vida precarias: renuncia a su trabajo como profesor en Cambridge, su salud va mermando a medida que la construcción lo consume. El cono en medio del bosque es al mismo tiempo un rechazo y una aceptación. Por un lado, es la forma en que Roithamer le da la espalda al mundo y, por otro lado, ese cono es la expresión del amor que siente por su hermana.
El cono en el bosque es todo lo que le interesa, lo único a lo que puede aspirar.
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En 1913, Ludwig Wittgenstein construyó una pequeña casa, un cuarto apenas, en un desnivel de los bosques noruegos que quedaba frente a un lago. En esa ínfima construcción, en ese acto de desprendimiento, Wittgenstein hizo visible la imposibilidad de aislarse del mundo. Ahí lo encontró la Primera Guerra Mundial, que lo llevaría a enlistarse voluntariamente a las filas del ejército austriaco. Al finalizar la guerra, luego de pasar por un campo de concentración, Wittgenstein renunció a la herencia familiar y, de regreso en la cabaña noruega, terminó el primer borrador de su Tractatus logico-philosophicus. En esa cabaña recóndita, Wittgenstein trató de huir del mundo sin poder salir de él. En ese lugar, al que regresó posteriormente en varias ocasiones de su vida, como escribe Enrique Vila-Matas, profundizó en su pesimismo, intensificó sus sufrimientos mentales y morales, estimuló su intelecto, reflexionó sobre la necesidad de amor y también acerca de la rudeza radical con la que rechazaba esa necesidad, el hecho de que nunca estamos donde quisiéramos: esa extraña forma en que deseamos el amor aunque huimos de él.
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A mi abuelo lo veía con una ligera sensación de miedo, como se ve a los adultos que no son nuestros padres. Me acuerdo de la sonrisa silenciosa que nos brindaba siempre a mi hermano y a mí. Cuando murió, yo tenía siete años. Conservo una imagen inestable de él, una especie de semblante hueco que se va llenando con las historias que he oído y con las imágenes aleatorias que conservo de él. Algo que he perdido para siempre es el registro de su voz. Ese frágil registro que no se guardó en grabación o video alguno. Que conservan mi madre y mis tías, y mi abuela, pero que no se puede compartir. Quizá todos tenemos ciertos registros privados, un gesto específico, una porción íntima de los demás que no se puede compartir; que, cuando ellos se van, desaparece para siempre.
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Los premios literarios, decía Thomas Bernhard, son una oportunidad para que alguien menos capaz defeque sobre uno. Pero son también, y sobre todo si se trata de dinero, una posibilidad de llevar la propia vida a otra parte. Con el premio que ganó por su novela Helada, Bernhard compró, en el poblado de Ohlsdorf, una casa gigantesca alejada de las zonas conurbadas de Austria. El premio apenas alcanzó para realizar el primer pago. Bernhard se dio cuenta de que no sabía cómo hacer los pagos siguientes. La editorial Suhrkamp le haría un préstamo, a razón de los derechos de sus posteriores trabajos, para saldar esa deuda. La decisión intempestiva de comprar una casa lo llevó a seguir escribiendo para pagarla. Con esa casa, Bernhard se volcó de lleno en la escritura.
En sus últimos años, Bernhard se obligó a no recibir ningún tipo de reconocimiento. Pero seguía firme en la idea de que la única forma de contrarrestar el efecto esclavizante del dinero era utilizándolo para llevar la vida a otra parte. Para empeñarnos en las ideas más desproporcionadas.
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Wittgenstein también diseñó, junto a Paul Engelmann, una casa diametralmente opuesta a la casa de los bosques noruegos para su hermana. La casa fue emplazada a unos metros del río Danubio, en Viena. La casa del Danubio todavía sigue en pie. La casa de los bosques noruegos, en cambio, es ahora una reconstrucciónde aquella casa primigenia, de aquel hueco en medio del mundo.
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Todavía vuelvo seguido a la casa del cerro. Ahí siguen viviendo mi abuela, algunas de mis tías y los nietos que mi abuelo no conoció. La casa ha seguido en permanente construcción. Se han añadido nuevos cuartos, las paredes se han vuelto a pintar varias veces. No sé si mi abuelo la reconocería.
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En la casa de Ohlsdorf, Thomas Bernhard tiró varios muros, cambió el piso y levantó nuevas paredes. Hay una foto donde se le ve descalzo y muy sonriente en el marco de la entrada principal. Esa casa fue una especie de lucha contra él mismo, contra su dependencia de la vida urbana. Iba y venía de la ciudad al campo. De Salzburgo a Ohlsdorf, de Ohlsdorf a Viena, de Ohlsdorf a Fráncfort. De su solitaria vida doméstica a su vida pública, peleando en contra suya por necesitar la burda y sobrevalorada vida urbana, por no poder aislarse completamente del mundo.
Bernhard, quien era de alguna forma todos sus protagonistas, afirma en voz de Roithamer que desprecia a la gente que es especialista en cualquier cosa: a los médicos y a los profesores universitarios, a cualquiera que use esa mínima diferencia como forma de poder. Entre ellos están los arquitectos, que construyen casas y edificios no con la idea de habitar y construir, sino con la idea de la imposición. Los arquitectos basan su prestigio en una supuesta visualización precisa de la construcción. Una supuesta anticipación del futuro. Pero esa proyección se hace desde la distancia. Desde la comodidad de la representación. Por eso el cono en medio del bosque tiene que ser construido por Roithamer, porque el cono es una representación del vínculo entre él y su hermana. Porque el diseño del cono va cambiando conforme Roithamer descubre las cualidades físicas de los materiales, del terreno en el bosque donde lo construye. Y, sobre todo, a diferencia de la forma genérica y mayoritaria de las construcciones arquitectónicas, el cono en el bosque sólo podría ser habitado por su hermana, porque se construía específicamente para ella.
Una casa, un lugar sólo para quien se construye.
Contra la idea arquitectónica que valúa más el costo que el desarrollo, Bernhard opone el proceso de construcción como fin último. Por eso, en Corrección, Bernhard trata de desarrollar la idea de que la construcción, no la arquitectura ni la ingeniería, está por encima de todas la artes.
La construcción como un proceso para volver al mundo.
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Mi abuelo no fue un especialista.
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Se habla, en filosofía, del primer y del segundo Wittgenstein. En medio de los dos hay una casa.
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Ni la escritura ni la pintura ni la música, la construcción está, escribe Bernhard, por encima de todas las artes.
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Mi abuelo gastaba su salario de ayudante de cocinero en materiales para la construcción.
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La arquitectura, escribió Wittgenstein, es un gesto.
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Bernhard diría que la construcción es un gesto.
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Roithamer ama a su hermana “más que nada en el mundo”. Y Wittgenstein también. Y Bernhard decía eso mismo de su abuelo. Y mi abuelo de su familia. Como si el amor fuera una representación específica de la construcción, algo que no termina nunca de edificarse, que se erige y se derrumba. Pienso que si la vida sirve para algo, sería para eso: para edificar conos en el bosque, casas en los cerros, para empeñar la vida en las ideas más desmesuradas, para construir con las manos un lugar donde descubrir el mundo.
La aparición de nueva novela de Fernando Vallejo (Medellín, Colombia, 1942) siempre pone al descubierto las opiniones viscerales de sus críticos pues, al parecer, les resulta molesto leer una vez más toda esa serie de cosas que el novelista colombiano detesta de este mundo. En el caso de quienes leemos puntualmente la obra de Vallejo, una nueva novela suya es una grata sorpresa ya que nos permite volver a deleitarnos con su corrosiva prosa. De esa manera, en Vallejo no hay al menos un mínimo de puntos en común en los cuales unos y otros, críticos y seguidores, podamos coincidir. Por otra parte, como puede notarse, mientras unos reducen una obra a unas cuantas opiniones, los otros centramos nuestra atención en algo más profundo dentro de su narrativa.
Hace unas cuantas semanas, intercambié un par de comentarios por Facebook, esa gran ágora de los debates estériles, con un escritor colombiano afincado en México que se dice amigo de Vallejo, justamente a propósito del autor de Casablanca la bella. En uno de esos comentarios, quiso minimizar La virgen de los sicarios (1994) calificándola simplemente con el despectivo “novelita”, es decir, reduciendo su calidad literaria al número de páginas, como quien le dice a otro “tontito” o “listillo” para evidenciar sus limitaciones. En otro comentario, el supuesto novelista reconoció que no la había leído, pero que “dicen” (¿quiénes?) que era una buena novela. Eso me confirmó que más que opiniones razonadas, los críticos de Vallejo sólo tienen comentarios viscerales y extraliterarios sobre su obra. Así, nadie en su sano juicio se atrevería a calificar en el mismo sentido despectivo las “novelitas” de Thomas Bernhard, pues el austriaco también las escribía muy cortas y no por eso su calidad literaria se ve demeritada en obras de títulos también muy cortos como Sí, El origen, El sótano, El aliento o El frío. Desde luego, a lo largo de toda la narrativa de Vallejo persisten sus temas fijos, pero en esas novelas de apenas un ciento de páginas ya está su estilo propio que las hace fácilmente distinguibles de otras obras que se escriben en la actualidad.
Aunque Vallejo tiene más de cuarenta años viviendo en México, todas sus historias las ubica en su natal Medellín, de la misma manera en que Bernhard desde su casa en medio del bosque, en Ohlsdorf, recordaba vehementemente en cada una de sus obras a su maldecida Salzburgo: ambos como testigos de lo que fueron y el horror en lo que se convirtieron al paso de los años. Por supuesto, en Casablanca la bella Vallejo vuelve al paradisiaco recuerdo de la infancia, el padre querido contra la madre aborrecida, los abuelos entrañables, la Muerte como única compañera, la crítica feroz a la humanidad y sobre todo a la Iglesia Católica (si en El desbarrancadero el centro de todos sus ataques era Juan Pablo II, en ésta son los papas Benedicto XVI y Francisco) y siempre su fidelidad y único amor a los animales. Aún me parece difícil entender que esos sean los temas que tanto irritan a sus detractores.
Durante su reconstrucción, Casablanca es todo lo contrario a lo “bella” que refiere el título de la novela, Casablanca la bella sólo lo es porque el narrador así la imagina, la proyecta: cómo la quiere, dónde estarán las fuentes, las plantas, los pasillos por donde correrá el aire de un lado al otro de la casa, las esculturas en esos jardines que le permitirán ver el cielo antes de que en algún terreno aledaño se levante un edificio que le tapará el sol. Sus únicas acompañantes en medio de semejante desastre son las ratas, con las que dialoga en sus largas noches de insomnio. Casablanca es, pues, el oasis mental de un solitario en el árido ambiente de Medellín, aún con los rescoldos del narcotráfico, los sicarios y la droga. También Casablanca es el último refugio de un solitario, como en otras novelas de Vallejo han sido la finca de Santa Anita, que marcó toda su infancia, y “Casaloca” a donde va a cuidar y tratar de curar a su hermano Aníbal en la etapa terminal de sida, como lo cuenta en El desbarrancadero (2001).
Las novelas de Vallejo son todo un torrente de libertades literarias que ha producido obras muy particulares. En Casablanca la bella, como en sus otras novelas, Vallejo encuentra una estructura a sus necesidades pero sobre todo a su antojo, que va y viene sobre un sinfín de temas, lo cual ha hecho que tenga un estilo propio, distintivo e inigualable. Aderezado con un mordaz sentido del humor, utiliza las frases hechas de la Iglesia para burlarse de ellas, desliza correcciones a nuestro maltrecho idioma, este español tan infestado de cordialidades, y su ironía arrasa con todos y con todo. Y por si fuera poco escrito con un ritmo frenético en el que se permite interlocuciones con el lector, diálogos con los albañiles de la obra y las ya mencionadas ratas, en ese tono iracundo que hacen insuficientes sus 185 páginas.
En un mundo actual lleno de vacuidades, opiniones inofensivas, de la homogeneización a la que somete todo lo políticamente correcto, de gente que quiere quedar bien con la demás gente (para ese cometido sirven muy bien las llamadas “redes sociales”), novelas como Casablanca la bella, y todas las demás de Vallejo que conforman su sólida y deslumbrante obra narrativa, buscan hacer reaccionar al pasivo lector, irritarle sí, molestarle sí, o incluso si sólo es arrancarle una carcajada, pero que de alguna forma reaccione, que desestabilice todas esas ideas adoptadas. Como si se tratara de una terapia de choque, la narrativa de Vallejo es revitalizadora porque confronta al lector.
Nada nos provoca más alegría que poder ser parte del aniversario 40 de la revista Tierra Adentro. A partir de 1974 y hasta este 2014, Tierra Adentro ha promovido y difundido el trabajo de más de diez mil creadores mexicanos y extranjeros. En su texto de presentación se anunciaba el propósito de la descentralización de la cultura gracias a la creación del Consejo Regional de Bellas Artes Zona Centro. En esta edición, más que celebrar, aprovechamos la ocasión para poner a examen el sistema cultural mexicano: su pasado y su presente. Iniciamos con una inspección al sistema de subvención a los artistas. Con qué propósitos se fundó?, ¿qué tipo de beneficios ofrece?, ¿quiénes son los beneficiarios?, ¿hay forma de compararlo internacionalmente? y, quizá lo más importante, ¿cuáles son los efectos secundarios de este sistema en la creación?
Entre el mar de propuestas de diseño editorial que hoy prevalecen sobre los contenidos, abrimos un diálogo entre varios expertos en la materia para ver cuáles son los factores que influyen al momento de diseñar una página o un libro; un proceso por el que pasan autores, editores y, por supuesto, lectores. Para conmemorar los ochenta años de vida de Gerardo Deniz, revisitamos “El origen de la tragedia”, uno de sus poemas emblemáticos. Sobre ese mismo texto, Paula Abramo, Maricela Guerrero y Eduardo Padilla hacen una exégesis a partir de un intercambio de ideas; por su parte, Alejandro Merlín discurre sobre la labor de Deniz como traductor.
Mendelssohn añadió a su apellido el Bartholdy para diferenciarse de los judíos Mendelssohn una vez que su familia se convirtió al luteranismo (él tenía trece años de edad). Para entonces ya había quedado claro que Félix Mendelssohn era el compositor prodigio más grande de todos los tiempos. Aunque Mozart llegaría más lejos, las obras de infancia y juventud de Mendelssohn muestran un carácter y una originalidad más contundentes (por ejemplo, su Octeto para cuerdas, compuesto a los dieciséis y su obertura Sueño de una noche de verano al año siguiente). Durante el siglo diecinueve la música de Mendelssohn fue considerada superior a la de Mozart.
Desde los dieciséis, el estilo de Mendelssohn era ya reconocible y la confianza que él tenía en su propio trabajo era absoluta; componía como si fuera un maestro consumado (y en un sentido ya lo era). Su familia jugó un papel decisivo en la formación de ese niño prodigio: su abuelo, Moisés Mendelssohn, era un filósofo y escritor; de hecho él fue quien se puso el apellido de la familia, pues su padre se llamada Mendel. El padre de Félix fue un banquero; su madre tocaba el piano, cantaba, dibujaba y además del alemán hablaba francés, italiano, inglés y griego. Fanny, la hermana mayor de Félix por cuatro años, también era muy talentosa. A los trece años de edad, Fanny les ofreció a sus padres y hermano un recital de piano: tocó el Clavecín bien temperado, de Bach, de memoria. Fanny y Félix eran muy cercanos; y si ella no pudo destacar en la música como él, fue simplemente porque su padre se opuso. Para él, la música no podía ser sino un pasatiempo. Sin embargo, en el caso de Félix hizo una excepción y, aunque a regañadientes, lo dejó que buscara su fortuna como músico. Después de Félix seguían otros dos hermanos: Rebecka (dos años menor que él) y Paul (cuatro años menor).
Félix Mendelssohn dio su primer recital a los diez años de edad. Desde ese momento quedó claro que era un músico extraordinario; el compositor y director de orquesta Carl Zelter lo tomó bajo su tutela y durante muchos años todo lo que aprendió el joven músico fue de Zelter. Esta educación no se limitaba a la técnica; gracias a Zelter, Mendelssohn conoció a varios músicos, pintores y escritores amigos de Zelter. Entre ellos estaba Goethe, a quien Mendelssohn visitaba con frecuencia; casi siempre improvisaba temas en el piano para entretenerlo (por cierto que a diferencia de Félix, a Goethe no le gustaba nada la música de Beethoven). En 1829, Zelter lo invitó a dirigir la Singakademie de Berlín interpretando la Pasión según San Mateo, de J.S. Bach, con gran éxito. Esta interpretación fue clave en el rescate de la música de Bach, pues entonces era prácticamente un compositor desconocido.
Mendelssohn era muy talentoso, aunque también algo obsesivo: tardó doce años en componer su tercera sinfonía y dejó marcas de revisiones constantes en la cuarta (en esto se parece mucho a Proust, quien tardó casi la misma cantidad de tiempo en escribir En busca del tiempo perdido y murió sin acabar de revisar el manuscrito por centésima vez). En mayo de 1847 murió Fanny, su hermana, lo que le causó una gran tristeza que aunado a un ritmo de trabajo exhaustivo y viajes constantes, provocó su muerte casi seis meses después, cuando tenía treinta y ocho años de edad. Su “Cuarteto en fa menor” quedó sin terminar; lo había compuesto como Réquiem para su hermana.
Su sinfonía número 3 en la menor, Opus 56, es conocida como la Escocesa porque el propio compositor se refirió a la obra en esos términos en una carta, pero en la partitura no hay ninguna referencia a ese nombre. Es interesante que en términos estrictos y sin contar las sinfonías que compuso en su infancia, la Escocesa es en realidad su quinta y última sinfonía. (Mendelssohn la terminó en 1842 aunque había comenzado su composición en 1829.) Él mismo la dirigió por primera vez en la Gewandhaus de Leipzig el 3 de marzo de 1842. Después de esta función le hizo unas revisiones más a la partitura y dos semanas después la dirigió Karl Bach, director de la Ópera de Leipzig. La partitura está dedicada a “S.M. la Reina Victoria de Gran Bretaña e Irlanda”.
Mendelssohn visitó Inglaterra por primera vez en 1829, probablemente el país en que su música fue más apreciada. Allá condujo su primera sinfonía dirigiendo a la Filarmónica de Londres, con la que también tocó el Konzertstück de Weber y el concierto Emperador de Beethoven (de cuya interpretación se habló por meses, pues además de su gran ejecución lo tocó de memoria). Luego dio un recital de piano y poco después ofreció un concierto de beneficencia por las víctimas de la inundación en Silesia. En verano decidió tomarse unas vacaciones en compañía de Karl Klingemann, su amigo berlinés apostado en Londres como secretario de la Legación de Hanover. Se dirigieron a Escocia (Glasgow, Edimburgo, Perth, Inverness, Loch Lomond y las islas Hébridas de Iona, Mull y Staffa). Luego fueron a Abbotsford a visitar al entonces escritor más famoso de Gran Bretaña, Walter Scott, de quien se decepcionaron mucho según afirman en sus cartas y por las cuales también sabemos que a Mendelssohn le molestaba mucho el sonido de las gaitas y la música folclórica.
El 7 de agosto, después de haber estado en Staffa y la Cueva de Fingal, escribió los primeros compases de su obertura Las Hébridas. El 30 de julio, Mendelssohn había escrito en una carta:
El día de hoy, al caer la tarde, fuimos al palacio donde vivió la reina. Ahí hay una pequeña habitación a la que se llega por una escalera de caracol, donde encontraron a Rizzio y lo sacaron a rastras; tres habitaciones después hay un oscuro rincón donde lo asesinaron. La capilla que quedaba detrás ya no tiene techo y ahora está llena de pasto crecido; en ese altar fue donde coronaron a Mary como reina de Escocia. Todo eso está en ruinas, en un estado decadente y a la intemperie. Me parece que ahí encontré el comienzo de mi Sinfonía Escocesa.[1]
Y ahí fue donde compuso los primeros dieciséis compases de su tercera sinfonía. Pero habrían de pasar muchos años antes de que se concretara alguno de los varios proyectos musicales que Mendelssohn había esbozado en Escocia. A la sinfonía que nos ocupa volvería hasta 1841; en otra carta, desde Roma, afirmaba que no lograba volver a evocar la sensación de la neblina escocesa mientras continuaba la composición de la sinfonía. En el ínter de terminarla compuso sus sinfonías Reformación (oficialmente la quinta) y la Italiana (la cuarta), además de otras obras como dos conciertos para piano, cuatro cuartetos de cuerdas, un trío para piano y muchas más.
Antes de volver a Inglaterra por séptima vez, en 1842, Mendelssohn ya era director de la Gewandhaus de Leipzig (antes lo había sido en Düsseldorf), se había casado con Cécile Jeanrenaud, había dirigido por primera vez la Sinfonía en Do mayor de Schubert y acababa de ser nombrado como director de música de la Academia de Artes en Berlín. Para esta visita ya contaba con la amistad de la reina Victoria y del príncipe Albert, a quienes les gustaba escuchar e interpretar la música de cámara de Mendelssohn.
En febrero de 1843, Robert Schumann reseñó la sinfonía Escocesa en el Neue Zeitschrift für Musik; en ella habló muy bien de la obra. Sin embargo (y subrayando la gran subjetividad que hay en toda reseña) alguien le dijo a Schumann que Mendelssohn había compuesto esta obra en Roma y, como consecuencia, Schumann “encontró” imágenes y conexiones con Italia que no existían en el proceso de composición de la sinfonía, si atendemos a los testimonios del propio Mendelssohn. Aquí un fragmento de la reseña de Schumann:
Sabemos de una buena fuente que Mendelssohn compuso esta sinfonía en una estancia en Roma […] esto resulta interesante si atendemos al carácter tan particular de la obra. Así como al encontrar una página amarillenta de manera inesperada en un libro mal colocado invoca una época perdida y brilla con tal fuerza que nos olvidamos del presente, así debieron haber surgido recuerdos hermosos para encerrarse en la imaginación del maestro cuando encontró entre sus papeles estas viejas melodías cantadas en la amable Italia […] Y en efecto, como ya se ha dicho en otras ocasiones, hay un tono folclórico particular que exhala de esta sinfonía: sólo a alguien sin nada de imaginación le podría pasar inadvertido […] Mendelssohn nos coloca bajo un cielo italiano.[2]
Si bien no hay tales referencias italianas en la sinfonía, algo que sin duda resultó muy peculiar y que Schumann registró en esta reseña fueron las indicaciones de Mendelssohn para conectar los movimientos de la sinfonía; por ejemplo, anota que entre los movimientos no deben mediar las pausas habituales; debe tocarse todo de corrido (algo muy extraño para su época y que causaba un efecto inquietante en el público).
La introducción es solemne, como un himno que abre paso a los violines del Andante indicado por el autor. Luego viene un silencio después del cual inicia el Allegro con la indicación de “agitato” y poco después, durante veintiún compases, pianissimo. De hecho la sinfonía tiene indicado pianissimo como dinámica preponderante (inicia con un fortissimo, que sólo acentúa lo suave del resto), lo cual le da un carácter oscuro y denso, muy adecuado para el paisaje que describe, pues pocos lugares son tan lúgubres como Escocia. En cuanto a la velocidad, prácticamente todo el primer movimiento se interpretará Assai animato. Es paradójico que lo lúgubre se transmita con un tempo “Assai animato”. Sin embargo, esto presenta uno de los retos de los directores: separar, como lo indica el compositor, lo animado de la velocidad de lo lúgubre de la intensidad de la ejecución.
El tema de inicio vuelve en la recapitulación (la forma sonata consiste en la exposición de un tema, un desarrollo y luego una recapitulación) pero esta vez los chelos interpretan una nueva melodía en un tempo bastante más lento que el staccato de las cuerdas y los alientos (el staccato consiste en separar el sonido de cada nota de manera clara y breve) tocando suave, piano, en contraste con el pianissimo del resto de la orquesta. Cuando el tema regresa una vez más resulta un contrapunto frente a la melodía que tocan los chelos. Después la música parece apagarse, escuchamos el mismo tema de la introducción pero desdibujado, sugerido y es entonces cuando este movimiento termina.
Escuchamos el Scherzo del segundo movimiento en todos los instrumentos entre los sonidos lejanos de los cornos; y aunque Mendelssohn afirmó en sus cartas —y más de una vez— que le desagradaba la música folclórica y el sonido de las gaitas, no es posible ignorar las tonadas escocesas en esta parte.
El Adagio se reparte entre un sonido melancólico y un ritmo de marcha, y el último movimiento vuelve al carácter escocés con toda su fuerza; las dinámicas reflejan el Allegro guerriero (sic).
La estridencia y la contundencia del Finale maestoso (como indica el compositor) vuelven a reforzarse por un sonido melancólico, pianissimo, que recrea una suerte de canto (en la partitura, Mendelssohn indica que debe parecerse a un coro). En su reseña, Schumann vincula este “coro” instrumental con el tema del inicio de la sinfonía afirmando que en esta repetición está el carácter de la sinfonía: “es como una noche respondiendo al llamado de una hermosa mañana”; pocas formas tan precisas para definir el final de la Escocesa.
Versiones recomendadas
La Orquesta Filarmónica de Berlín, dirigida por Christoph von Dohnányi, es un monumento a la precisión; las dinámicas fluyen con gran cuidado pero sin perder su carácter. El resultado es una lúgubre sinfonía tocada con esplendor:
La versión de Claudio Abbado dirigiendo en 1968 a la Orquesta Filarmónica de Londres descubre las posibilidades de exagerar un poco los contrastes de las dinámicas (por ejemplo, pianissimo vs piano) y extender los tempi. Una interpretación equilibrada.
Mariss Jansons vuelve a sorprender con su versatilidad al dirigir a la Orquesta Sinfónica de Radio Bávara (Bayerischer Rundfunk). Una interpretación impecable, con fuerza, con un riesgo constante en el manejo de los tempi. Jansons es uno de los pocos directores que no pierde de vista, en cada movimiento, la obra en su totalidad:
https://www.youtube.com/watch?v=rRescaT_ya4
[1] Felix Mendelssohn, Letters, editadas por Gisela Selden-Goth, Pantheon, Nueva York, 1945 (la traducción es mía).
[2] Robert Schumann, On Music and Musicians, editado por Konrad Wolff, Pantheon, Nueva York, 1946 (la traducción es mía).
Hace dos semanas, el miércoles 16 de julio, se inauguró oficialmente la nueva exposición temporal del Museo de Historia Mexicana, de Monterrey, titulada La flor y el abanico. Retratos de damas mexicanas. Un día antes, el martes 15, el museo ofreció una preinauguración exclusiva para los Amigos de la historia, como se llama a los miembros que de acuerdo a una aportación monetaria anual obtienen diversos beneficios. El evento consistió en un recorrido guiado por la restauradora y museógrafa Adriana Gallegos Carrión, a cuyo cargo estuvo la curaduría de esta exposición. Además, al finalizar el recorrido los asistentes gozaron de una amena recepción acompañada de vino tinto y deliciosos bocadillos.
La muestra, que estará expuesta en sala hasta el domingo 19 de octubre, parte de una investigación y colección que se mostró en el 2007 en el Museo Arocena, de Torreón, ahora enriquecida con importantes piezas del Museo de Historia Mexicana y de coleccionistas particulares de Nuevo León y la ciudad de México. Entre las piezas más importantes sobresalen los óleos del pintor catalán Pelegrín Clavé, que fungió como titular en la cátedra de pintura y director de la Academia de San Carlos ubicada actualmente en el Centro Histórico de la ciudad de México.
Dividida en cinco temas principales: la mujer y el abanico, el retrato como espejo, ejemplos de conducta, ámbito académico y alternativas regionales, y el nuevo ideal femenino burgués. Consta de treinta retratos realizados entre los siglos XVIII y XIX; abanicos utilizados de acuerdo a su propósito, como objeto de uso, que datan del siglo XVIII a principios del XX, elaborados y decorados con distintos materiales, reflejo también de la alcurnia y gustos de la época. Llamativos por su atractivo estético, destacan los abanicos de lienzo pintado a mano, o papel litografiado, acuarela y gasa; también los abanicos de encaje y seda. Otros materiales utilizados son la paletilla de concha, madera laqueada, madreperla con aplicaciones de latón dorado y hueso policromado.
También forma parte de la exhibición una ambientación en audio y video, en la cuál doña Bárbara Moreno y Buenvecino, retratada por el artista Daniel de Islas, narra al público el significado de su vestido, cabello, escudo de armas y otros elementos clave para comprender mejor algunos de los rasgos estéticos preponderantes en la época. Además, se exhiben vestidos de los siglos XIX y principios del XX, propiedad de doña Refugio Escandón de Pliego, diseñados por las exclusivas casas de costura francesa Jacques Ducet y Madame Louis.
El recorrido inició luego de una breve semblanza que ilustró al público respecto a la eminencia de la curadora, Gallegos Carrión, de aspecto moderno y juvenil, actual coordinadora de curaduría y exhibiciones en el Museo Arocena-Casa Histórica Arocena, de Torreón, en el estado de Coahuila, a tres horas de Monterrey. Al tomar la palabra, la también maestra en Historia agradeció la respuesta del público, “alma del museo”, expresando su emoción por ser la primera vez que guiaba un grupo tan numeroso. También comentó la relevancia de la muestra, que además de estar compuesta por obras que han formado parte de las colecciones permanentes de ambos museos, incluye piezas inéditas que nunca habían salido siquiera de las bodegas del museo en la ciudad de Torreón.
Considerando la histórica preponderancia masculina en todos los ámbitos, sobre todo de la vida pública, cabe destacar la importancia que implica la exposición de retratos femeninos, que si bien cumplían una función de recuerdo para los conocidos de la modelo (ya que en muchas ocasiones estos se hacían post mortem, a partir de una descripción física del personaje en cuestión), también evidenciaban los valores esenciales de la sociedad novohispana, jerárquica y estamental, así como la relación de la mujer para con su grupo social. Cabe recordar que en la época novohispana no existía la noción del individuo como sujeto particular, en vez de eso, sobre todo en el caso de la mujer, el sujeto adquiría sentido a partir de su relación con el gremio, familia, cofradía o corporación a la que pertenecía. Por lo tanto, en el lenguaje del retrato de la época virreinal, una constante era la cartela, como se llama a las líneas escritas en dónde se consigna el nombre de la persona retratada y su filiación: de quién es hija, en qué momento contrajo matrimonio, o a qué orden religiosa pertenece, en el caso de las monjas.
De la segunda mitad del siglo XVIII hasta la primera del XIX, México pasó de ser una sociedad jerárquica tutelada por la Iglesia y el Estado a ser una nación “independiente” en donde, en teoría, se abolieron los títulos nobiliarios y el sistema de castas. Mientras se mantenía la pauta social que recluía a la mujer en el ámbito de lo privado, tendencia perceptible en las poses aún rígidas de las retratadas. Desde el medioevo se relaciona a la mujer con símbolos como flores, telas, velos, abanicos y pañuelos que representan cualidades como la virtud, la honestidad y el decoro así como la modestia y mansedumbre esperadas en ellas para con su esposo, padre, familia, sociedad u orden religiosa. Durante el siglo XIX comienza una distinción sustancial con los retratos de siglos anteriores basada en la tendencia a transmitir el “deber ser” femenino burgués, donde la mujer es frágil pero férrea guardiana de los valores morales y religiosos como son el matrimonio, la familia y el cuidado de los hijos, actitudes que aún hoy marcan la pauta del comportamiento ideal de la mujer mexicana. El recorrido. aunque breve, colocó en contexto a los visitantes.
En la exposición se reflejan, por medio de las piezas presentadas, los valores decimonónicos e incluso medievales que en pleno siglo XXI aún rigen el constructo social femenino y relacionan a la mujer sobre todo con el ámbito de lo privado. Adriana, que muy amablemente aceptó ser entrevistada, comenta al respecto que los grandes cambios en la identidad femenina en realidad son muy recientes. Tomando en cuenta por ejemplo que hasta 1950 la mujer aún no tenía derechos ciudadanos básicos como el derecho a votar. Desde el siglo XVIII al XIX los cambios culturales respecto a la identidad femenina son casi imperceptibles. Existen diferencias en cuanto a estilo y a la forma en la que se concibe la sociedad, pero no es sino a partir del siglo XX cuando se abre la posibilidad de marcar diferencias entre roles e identidades. Si bien el rol, marcado por la sociedad de acuerdo al género, se construye aún a partir de la dialéctica masculino/femenino, en la actualidad la identidad se ha diversificado en una gama de posibilidades que la mujer puede asumir. Situación que en el siglo XIX era prácticamente imposible, dado que en esa realidad social que no implicaba la totalidad de mujeres de su época sino del pequeño sector con los medios posibles para hacerse un retrato. Por lo tanto la exhibición implica un pequeño fragmento de la historia, no su totalidad.
Uno de los objetivos de la muestra es que el público no salga igual a como entró, sino que interprete, con ayuda del trabajo curatorial pero también de acuerdo a su propia subjetividad, los elementos expuestos, como las semejanzas y diferencias de la actualidad con épocas anteriores. La muestra, según comenta Adriana, es importante porque a partir de documentos visuales, en lugar de escritos, se enfoca en concepciones más modernas de la historia, como la identidad, los roles sociales y la construcción cultural en contraste con los héroes y efemérides de la historia oficial conocida desde los libros de texto.
En la página del Museo de Historia Mexicana se puede encontrar el texto curatorial completo, mayor información respecto a esta y otras exhibiciones así como los beneficios de la membresía Amigo de la historia. También se extiende la invitación para consultar Del museo imaginario, blog de la curadora Adriana Gallegos Carrión, en donde escribe periódicamente, así como de la página Arte e Historia México.
La exhibición La flor y el abanico. Retratos de damas mexicanas permanecerá abierta hasta el domingo 19 de octubre. Se recuerda al público que el boleto de entrada al museo tiene un costo de 40 pesos con un 50% de descuento para estudiantes, maestros e INAPAM. Martes y jueves la entrada es libre.
Desde sus primeros intentos de trasladar el alemán de Novalis y de Grünbein al español, Daniel Bencomo sugiere, a través de estos apuntes, que traducir poesía es la tarea viva de transmitir ecos de otros ecos, un ejercicio en contra de la fidelidad.
Traducir poesía semeja, en ocasiones, a ascender un pico elevado y escuchar el eco de un canto que proviene de otra cima. Luego de escucharlo hay que emitir un grito que provoque otro eco, creado sin embargo al deformarse el sonido a través de otro valle —faldas de montaña con diversas rugosidades, aire, alas, árboles distintos—, a través de la extensión de un valle por completo diferente, hacia alguien que espera, o puede no hacerlo, en una tercera cima.
~ ¿Qué debe preservarse en el segundo eco?
~ Más allá de esa figura, ignoro qué es en esencia la traducción de poesía, a pesar de preguntarme muy seguido por ella, a pesar de practicarla con frecuencia, a pesar de leer, agradecido, a tantos traductores que hacen versiones de idiomas que desconozco. ¿A qué responde tal acto?
~ La primera pieza que intenté traducir fueron los Himnos a la noche de Novalis. Demasiada osadía. Se trató en su momento de un vuelo de aproximación, un intento por mantener una cercanía con el idioma de un país en el cual estuve inmerso por más de un año. Pero no conocí el lenguaje de Novalis mientras estuve en Alemania. No se hablaba ya en las calles. Pude intuir más de él en el momento de volverlo español.
~ Esa versión de los Himnos a la noche permanecerá inédita y oculta, para fortuna de cualquier lector.
~ Miento. Algunos años antes “traduje” dos poemas de Durs Grünbein, para una revista que editaba junto a un amigo. Entonces era casi por completo ignorante del alemán, demasiado inconsciente de la hondura, así como del mecanismo de relojería de un texto traducido. Conservo aquel atrevimiento como una laguna. No adquiere en mi recuerdo la tesitura ceremonial, iniciática, que sí me ocurre al recordar lo de Novalis.
~ Independiente del cuño romántico, del tono que oscila entre el delirio ferviente y las ráfagas de hielo que emite Sofía desde alguna meseta cósmica, recuerdo ese momento en el cual, tras deslindar el sentido que se abría en las líneas originales de Novalis, transterrar el poema de un idioma y sembrarlo en el propio resultó una emoción compleja y poco descriptible. Una droga.
~ Quien traduce poesía se envuelve en una bruma narcótica, surgida de la fascinación que le produce la extrañeza de otro idioma, condensada en la extrañeza que descubre, durante el proceso y de manera posterior, en el propio. Esa ebriedad que circula entre dos lenguas disminuye el egoísmo natural del autor y abre el espacio del traductor.
~ En un estado no muy distinto debió producirse la ferviente traducción, en un periodo brevísimo de tiempo, que hizo Paul Celan de la poesía de Ossip Mandelstamm.
~ Bajo un delirio mucho más complejo y profundo emprendió Friedrich Hölderlin la traducción de Sófocles, como nos revela Anne Carson en el gran ensayo “Variations on the right to remain silent”, para quien Hölderlin eligió la catástrofe como método extraído de la traducción. Las versiones de Hölderlin, animadas por una extraña literalidad a las palabras y a la sintaxis griega, conducían al abismo todo sentido posible y emplazaban al poeta a las puertas de la locura.
~ La traducción hölderliniana es un límite, una ecuación que tiende al infinito; así también la consideraba Walter Benjamin, para el cual la tarea del traductor perseguía un fin último; a saber, la búsqueda del lenguaje puro, a partir de intuirlo en dos idiomas que sólo alcanzarían tal pureza cuando el tiempo histórico fuera redimido en un presente mesiánico; la traducción busca una relación armónica entre ambos idiomas, a partir de las relaciones verbales que se tienden en el poema original. Para él, esa coincidencia no radicaba en absoluto en lo comunicable del texto: “[La tarea] consiste en encontrar tal intención en el lenguaje al que se traduce, que pueda despertar en él un eco del original”. En mi lectura, ese eco es una tensión ecualizada entre la música del poema, todos los aspectos que le dan forma —su registro— y la ambigüedad que encubre su(s) sentido(s). En ello radica, además, su violencia y placer.
~ A todo autor de poesía le conviene traducir alguna pieza de un idioma que aprecie y con el cual tenga cierta cercanía. Estoy convencido que se aprende mucho de la música propia. Se trata de emular la melodía de una orquesta virtuosa con los recursos de un conjunto distinto, pongamos, una banda de sintetizadores.
~ En el poeta que traduce poesía, en el traductor que hace versos propios no se encuentran Jekyll y Mr. Hyde. Mucho más efectiva me resulta la analogía con las gemelas Violet y Diane Hilton, protagonistas del filme Freaks de Tod Browning. Siamesas, las hermanas están enamoradas de un par de jóvenes, pero se enfrentan al dilema de cómo hacerlo desde sus cuerpos que se unen definitivamente por las caderas, justo en esa convergencia corporal de la cual no sabemos cómo surge y se proyecta el deseo, ni cómo se vuelve dos vectores que apuntan a distintos territorios. ¿Era el deseo de alguna de ellas mayor al de la otra? ¿Alguna de ellas poseía más cuerpo —extensión, intensidad— que la otra? ¿Cuál de ellas y cómo saberlo? Justo ahí se esconde la respuesta, justo donde nace la incógnita de la escritura.
~ Vuelvo a ese lenguaje puro del que reflexionaba Benjamin. Menos que un código para descifrar Babel, interpreto que tal coincidencia radica en el querer-decir que encarna todo lenguaje. Los idiomas coinciden en su naturaleza deseante, en lo indescifrable de su fundamento, son reflejo deseante del deseo del hombre. A ello debe atender la traducción poética, a disponer esta relación entre lenguajes en intensidades verbales, permutas de juegos, soluciones singulares para cada poema que emitan un eco del registro original.
~ Resulta en apariencia paradójico el vínculo que guarda la traducción con nuestro tiempo, tan desconfiado de todo lo que huela a Verdad. Un pensamiento inmediato conduce a creer que traducir implica una vocación por conservar lo verdadero. Asumirlo así implica varias preguntas: ¿Dónde se encontraría tal condición de verdad? ¿En el sentido del texto? ¿En la singularidad de su forma? La respuesta no es clara y no puede esclarecerse en términos de “fidelidad” o “infidelidad”. La traducción de poesía es, por fortuna, un estudio de antifidelidad.
~ Todo poema traducido es un animal de vida distinta a la del original. La versión posee finitud, atiende al devenir de su lenguaje. Los lectores cambian. Un idioma está vivo en la medida de sus mutaciones. Una nueva traducción actualiza un poema —ejecutado como un estado excelso, selecto y perdurable de su idioma— en un objeto que evoca su fuerza en un instante de otro idioma. Por ello es y seguirá siendo una práctica viva.
~ Robo de Mark Dery la noción “velocidad de escape” —estado dinámico de una partícula requerido para escapar de un sistema gravitatorio— para describir cómo es que una traducción literaria se vuelve poesía: cuando el impulso creador que lleva a traducir un poema está impregnado de aceleración transcreativa, alcanza la velocidad para salir del planeta del sentido hacia los amplios sentidos.
~ Antifidelidad es lo que barruntan estas notas. No creo que quien traduce poesía piense en algo como lo aquí planteado cuando acomete su labor; por lo general ésta se resuelve en un impulso, una intuición bioluminiscente en la penumbra que mana entre dos lenguas distintas.
