El martes 26 de agosto, el FIC Monterrey 2014 quedó oficialmente inaugurado dando pié a una intensa semana de funciones y actividades relacionadas con la industria del cine y la cinematografía. Dicho festival se realizó en distintas sedes distribuidas en la ciudad de Monterrey y el vecino municipio de San Pedro Garza García. Hasta el domingo 31 de agosto, fecha última de tan magno festejo, los habitantes de esta ciudad malabarearon sus horarios de trabajo y escuela para asistir a las funciones.
Eventos como este y otros parecidos como el Festival Ternium de Cine Latinoamericano, celebrado en mayo; la Muestra Internacional de Cine Queer de la Cineteca Nuevo León, llevada a cabo en julio, y el Axisfest, realizado entre abril y mayo de este año, ofrecen a la ciudadanía una importante selección de cine nacional e internacional que difícilmente llegan a las salas de cine tradicionales.
En esta ocasión, el festival celebró una década ininterrumpida de fiesta cinematográfica, lo cuál es decir mucho tomando en cuenta la situación de la ciudad en los últimos años. Entre las numerosas catástrofes que han azotado el regio valle rodeado de montañas sobresalen la crisis financiera en 2008, el desastre natural provocado por el huracán Alex en 2010, y la ola violenta que llegó a reflejar un momento equiparable a una guerra civil, según parámetros del Human Rights Watch, desde 2008 hasta 2012 cuando el regiomontano común tenía pocas razones para preocuparse por el desarrollo cultural, por lo general costoso y aparentemente inútil. A pesar de este accidentado panorama, el FIC Monterrey permaneció constante año con año construyendo su identidad, que si bien aún no podría equipararse a festivales de cine con mayor trayectoria, con paso seguro está en vías de lograrlo.
Durante la presentación de gala, ante una abarrotada Gran Sala del Teatro de la Ciudad, suceso poco común, después de las fotografías de pasarela sobre la alfombra tersa por donde desfilaron personalidades como Joseph Pomper, Cónsul General de Estados Unidos en Monterrey, Juan Manuel Ramírez Arrazola, Cónsul General de España en Monterrey y directores, promotores y actores de las películas participantes en el festival; de un espectáculo dancístico ofrecido por la compañía del coreógrafo local Mizraim Araujo; de las presentaciones oficiales y discurso inaugural donde el director del FIC, Juan Manuel González, hizo un breve recorrido a través de la trayectoria del festival, y el presidente de CONARTE, Katzir Meza, en representación del gobernador de Nuevo León, Rodrigo Medina de la Cruz, felicitó a los organizadores y participantes, por fin, a eso de las nueve treinta de la noche, comenzó la función.
Heavy metal, carreras de motocross, comida chatarra, abandono infantil, alcoholismo, armas, madre muerta, padre alcohólico ausente, trabajadores sociales, policía, camionetas incendiadas, armas y los conflictivos de la adolescencia son los ingredientes principales de Hellion (2014), dirigida por la texana Cat Kandler, película que inauguró oficialmente la décima edición del Festival.
Hellion, como se dice, en lenguaje coloquial, a los niños que se portan mal, se enfoca en el conflictivo Jacob (Josh Wiggins) de trece años, furioso con todo a su alrededor debido a la ausencia de sus padres (su madre muerta desde hace pocos años y Hollis (Aaron Paul), su padre, que a raíz de esa pérdida viró hacia el alcoholismo y parcial abandono de su hogar y de sus hijos). Cada vez más iracundo, Jacob se presta a conductas vandálicas arrastrando a su hermanito Wes, de diez años, aún inocente en comparación con él y sus amigos. Cuando casi atrapan a la pandilla incendiando una camioneta durante un partido de fútbol americano, la policía y trabajadores sociales deciden colocar a Wes bajo el cuidado de su tía Pam (Juliette Lewis) mientras Jacob y Hollis intentan resolver los conflictos que constantemente los colocan en situaciones riesgosas. Ambos, padre e hijo, luchan por recuperar el control de sus vidas pero el temor irracional de perder a su hermanito luego que Pam anuncia sus planes de mudarse a otra ciudad, junto con Wes, provocan que Jacob se sienta orillado a actuar una vez más de manera precipitada, provocando una situación extrema y cuyas consecuencias quedan inconclusas al fin de la película.
Si el arte refleja a una sociedad, impresiona cómo la contemporaneidad sureña estadounidense reflejada en Hellion presenta un extraordinario parecido, en paisajes y modos, con la cultura del noreste mexicano. De hecho, pareciera ser mayor el parecido entre la identidad regia y la texana que entre la regia con el centro y sur de la República. Sin caer en juicios morales o nacionalistas innecesarios, me pregunto cómo puede un país tan grande y diverso como México seguir entero. El cine es una ventana abierta a los mundos que existen sobre la Tierra.
El FIC Monterrey 2014 es la oportunidad de asomarse por esa ventana y ver la diversidad de posibilidades en toda su extensión, como en un juego de espejos donde uno se mira en una realidad y en otras se encuentra y aprende. Lástima que el tiempo sea muchas veces un obstáculo para disfrutar la mayoría de las funciones. Ojalá conforme avancen las ediciones del festival y el público crezca sea posible abrir las salas locales a propuestas independientes, así como al cine nacional que a pesar de las dificultades, sobre todo la económica, produce cortos y largometrajes de excelente calidad. Mientras tanto, seguiremos aprovechando, año con año una semana de intensa actividad cinematográfica. Gracias al Festival Internacional de Cine de Monterrey y a todos los involucrados por hacer esta gran fiesta posible.
Bruckner fue profesor de una escuela primaria en Ansfelden, Austria, como lo fueron su padre y el padre de su padre. Los Bruckner eran gente sencilla, artesanos y granjeros, pero Anton tuvo la oportunidad de cantar en el coro de la iglesia de Saint Florian, aprendió a tocar el órgano y un primo suyo le enseñó las bases musicales. Eso bastó para que el deseo por convertirse en un músico profesional germinara en el joven Anton, aunque para él no fue fácil dedicarse a la música; su idea era continuar con la tradición de la familia y ser un maestro de escuela primaria. Sin embargo, se decidió a ganarse la vida como músico y se encontró estudiando durante años para obtener diplomas y certificados que validaran sus conocimientos, ya que había comenzado muy tarde su carrera. Como decía el director de orquesta Wilhelm Furtwängler: “Schubert y Mozart ya habían terminado todas sus composiciones cuando Bruckner apenas estaba haciendo ejercicios de contrapunto”. Pero más adelante lograría un puesto como músico profesional y obtendría un Doctorado Honoris Causa a los 67 años de edad (el primero concedido a un músico vienés) después del cual exigía a los demás que se dirigieran a él como “Herr Doktor”.
En 1840, Bruckner escuchó la música de Beethoven y Weber por primera vez, se abocó a estudiar el Arte de la fuga y el Clavecín bien temperado de Bach, comenzó a familiarizarse con la obra de Schubert y de Mendelssohn. En 1848 obtuvo el puesto como organista en Saint Florian. De hecho, en vida, Bruckner fue mucho más reconocido como organista que como compositor. En París dio un recital de órgano en Notre Dame, entre la audiencia se encontraban Franck, Saint-Saëns, Auber y Gounod. También tocó durante una semana en el Royal Albert Hall de Londres y cinco días más en el Crystal Palace bajo el auspicio de la Cámara de Comercio de Viena.
En Saint Florian componía, como era costumbre, cualquier cosa que necesitara la comunidad: motetes, obras para piano a cuatro manos, canciones, piezas corales, etcétera. En 1855, decidió tomar clases en Viena con Simon Sechter, un gran teórico de la polifonía, quien también había sido maestro de Schubert. Seis años después de ir y venir a Viena desde Linz a tomar clases con Sechter, Bruckner obtuvo un Meisterbrief (una suerte de maestría) y un dominio absoluto del contrapunto. Después continuó sus estudios con Otto Kitzler, el primer chelista de la Orquesta del Teatro de Linz. Cuando Bruckner cumplió cuarenta años de edad, tras haber estudiado con Sechter y Kitzler entre otros, decidió que ya era momento para comenzar a componer sus propias obras. En esa primera década como compositor, Bruckner escribió tres misas y varias versiones de sus primeras cuatro sinfonías.
Aunque su quinteto para cuerdas de 1879 es una obra estupenda, Bruckner destacó como compositor por su música coral y sus sinfonías; sobre estas últimas es difícil compararlo con otros compositores de su tiempo; Brahms y Wagner robaron toda la atención entonces y lo que hacía Bruckner era muy distinto. Sin embargo podemos apuntar que en 1865 atendió a una representación de Tristán e Isolda y tuvo oportunidad de conocer a Wagner, de quien aprendió sobre todo la libertad para distenderse en el desarrollo de los temas y el juego con los tempi a voluntad, pero no podríamos calificar de wagnerianas sus sinfonías (o no más que la música sinfónica de Debussy, por ejemplo).
Sus primeras dos sinfonías fueron bien recibidas, pero realmente su cuarta sinfonía fue la primera en darle cierta notoriedad. En 1868, Bruckner decidió mudarse a Viena en compañía de su hermana Maria Anna, de lo cual pronto comenzó a arrepentirse. Había dejado atrás un pueblo del norte de Austria en el que se sentía a gusto y había abandonado su puesto como organista de la catedral de Linz y, con ello, la posibilidad de una pensión al retirarse, por seguir el consejo de sus amigos. Se mudaría a Viena para dar clases de órgano y contrapunto en el Conservatorio a cambio de un salario inferior al que recibía en Linz, sin un puesto fijo y para ser blanco de agresiones y rechazos de la sociedad vienesa.
Por esos años se desató la famosa guerra entre Wagnerianos y Brahmsistas, en la que en algún momento Bruckner se vio involucrado y, como consecuencia, se enemistó con Eduard Hanslick, el crítico musical de la Neue freie Presse, quien era un hombre con suficientes contactos como para hacerle la vida imposible en Viena. Le fueron negadas las becas del gobierno en repetidas ocasiones, así como un puesto como catedrático en la Universidad de Viena. En una carta de 1874 dirigida a un amigo, Bruckner explica su situación:
Ahora es demasiado tarde: trabajar y trabajar sólo para acumular deudas y para disfrutar el fruto de mi trabajo en la cárcel, a causa de mis acreedores, donde también podré pensar en la estupidez de haberme mudado a Viena; a eso se resume mi patrimonio. Me han quitado 1000 florines este año y no hay ningún dinero que los reemplace, ni estipendio ni nada. Ni siquiera puedo pagar por la copia de mi cuarta sinfonía.
Sin embargo, en 1875, la universidad creó una cátedra en Armonía y contrapunto para él (aunque sin goce de sueldo hasta 1877, año en el que comenzaría a recibir su primer pago). Bruckner no encajaba en la sociedad vienesa, no por falta de talento sino por venir de una zona rural de Austria; la gente se burlaba de su acento, de su vestir, su humildad (si en un salón de clases al lado del suyo alguien tocaba el Ángelus, por ejemplo, Bruckner se arrodillaba a media clase para persignarse) o de que se enamorara de chicas de dieciséis años de edad.
Sin embargo, en 1873 su segunda sinfonía tuvo un impacto favorable entre la audiencia de Viena y para 1885, su séptima sinfonía fue tremendamente ovacionada en Leipzig, Dresde, Frankfurt, Hamburgo, Colonia, Ámsterdam, La Haya y Utrecht, entre otras ciudades. Los últimos trece años de su vida aproximadamente, Bruckner fue un profesor muy respetado, un organista excepcional, recibió la condecoración imperial de la orden de Franz Joseph I, así como una beca del fondo privado del emperador y una casa modesta en Belvedere, también ofrecimiento del emperador, adonde Bruckner se mudó en 1895. Sólo él podría decir si todo esto pudo compensar una vida de rechazo de la mayoría del público, ataques constantes en la prensa y humillaciones por distintas orquestas. Por ejemplo, Bruckner nunca pudo escuchar sus sinfonías quinta y sexta porque los directores de entonces se negaron a hacerlo. Su sexta sinfonía fue interpretada por primera vez por Gustav Mahler en 1899 y no en su versión íntegra. Ahora bien, no todo el rechazo que Bruckner encontró en vida se debió a lo ya mencionado; también hay que decir que su música era inusitada para su tiempo. Como afirmó Furtwängler en su discurso ante la Sociedad Bruckner de Alemania en 1939:
En la actualidad, la relevancia del gran arte de Bruckner tal vez de deba a que llama nuestra atención hacia la esfera de lo absoluto y nos obliga a abandonar los métodos históricos convencionales que, en el más amplio sentido de la palabra, “encumbran” la comunión directa del hombre moderno con el arte del pasado. Esto no quiere decir que Bruckner no emergiera como un producto de su tiempo, aunque se hizo a un lado mientras sus contemporáneos Wagner y Brahms, en cierta medida, se mostraron activos en moldear su propio tiempo convirtiéndose en los verdaderos arquitectos de su época. Bruckner no trabajó para el presente; en su arte él sólo pensaba en la eternidad, creaba para la eternidad. En este sentido, Bruckner se convirtió en el más incomprendido de los grandes músicos […] es uno de esos genios que aparecen rara vez en el curso de la historia europea, cuyo destino fue hacer real lo trascendente y atraer, incluso forzar, el elemento de lo divino en lo humano.[1]
Y al final, Bruckner se mantuvo constante en su producción de sinfonías; su música tiene una complejidad que se entreteje con la sencillez, lo hogareño y lo sublime. Aprendió de Beethoven el manejo de las escalas, el suspenso y el contenido ético de su música; de Schubert aprendió la armonía; y de Wagner, la fuerza de los tempi lentos y el sentido de la distensión (algo inédito hasta entonces). Años después, unos alumnos suyos crearon versiones espurias de algunas de sus sinfonías (hicieron arreglos al estilo de Wagner, cortes, cambios radicales de acompañamientos), por lo que durante algún tiempo estas versiones apócrifas fueron consideradas las originales. Fue hasta la década de 1930 que se restauraron todas las sinfonías de Bruckner a su forma original.
Bruckner comenzó a componer su cuarta sinfonía en enero de 1874 y la terminó en noviembre de ese mismo año, después hizo algunos cambios en 1878 y de nuevo en 1886 para el director húngaro Anton Seidl, quien dirigió esta obra en Nueva York en marzo de 1888.
La sinfonía comienza con un acorde pianissimo en mi bemol mayor que tocan las cuerdas (no in crescendo aclara el compositor en el manuscrito). La idea es que no se escuche el inicio de la música sino que uno se dé cuenta de que ya ha comenzado y entonces un corno francés toca una serie de llamadas. Desde ese momento inicia un sentido del misterio, al que era propenso Bruckner, a fuerza de tensar la relación entre sonido, distensión y silencio. A ratos la línea entre sonido y silencio es demasiado tenue, nos obliga a sentirnos descolocados. El uso del corno francés y esta tensión que obliga al suspenso son recursos claramente románticos, de ahí el título de la sinfonía. En un texto posterior a la composición de la obra (y en un intento por ponerse del lado de la música programática) Bruckner escribió para un folleto que en este primer movimiento el escucha habría de imaginar “una ciudad medieval, al amanecer, con las primeras llamadas del día desde las torres, el abrirse de las puertas de la ciudad, el galopar de los caballeros en sus radiantes corceles dirigiéndose al bosque mágico que los envuelve, luego escuchamos los murmullos del bosque, el canto de las aves… y así se construye el cuadro romántico”.
Mientras que el corno toca sus cuatro llamadas, la armonía de las cuerdas se vuelve más activa aunque no más fuerte. Otros alientos retoman la llamada, el corno les responde y las cuerdas adquieren un nuevo color, pues tocan los violines y las violas, pero los chelos y los contrabajos permanecen en silencio. Ahí surge el crescendo y el ritmo cambia para enfatizar el primer fortissimo que toca toda la orquesta. Por un momento la música abandona la grandiosidad y vuelve a un aire más íntimo y cálido.
Mientras que los primeros violines intervienen con notas alegres al igual que las violas, los segundos violines forman un contraste al “oscurecer” la armonía tocando sutilmente en fa bemol (mi). Con un manejo absoluto de la forma y el tempo, Bruckner explora los contrastes. Después de la exposición, el desarrollo mantiene el aire de misterio, un aire reflexivo sugerido por un nuevo tema, un coro arreglado para las trompetas, los trombones y la tuba acompañados por los violines, las violas y los alientos de madera; este pasaje prepara la recapitulación, las llamadas del corno hacen eco en los tambores y en una flauta que añade un lejano contrapunto. Después de la recapitulación vuelve el corno, pero esta vez con un fortissimo y el movimiento termina.
El segundo movimiento tiene un aire melancólico y se caracteriza por ser elusivo; apenas comienza a sostenerse en cierto carácter y cambia por completo. Parecería el ejemplo ideal de lo que aseveraba Furtwängler con respecto del trabajo de Bruckner como algo que no apunta al presente sino a la eternidad. Paradójicamente se trata de un movimiento que requiere una presencia y concentración absolutas de parte de los ejecutantes (comenzando por el director) porque se corre un gran riesgo de volver monótona esta parte, de hacer de esta música algo frívolo debido a su sencillez. La música de este movimiento pareciera construir un velo entre la propia música y los escuchas. Inicia con una melodía amable y sencilla a la que sigue un suave coro de las cuerdas y luego una melodía expansiva de la viola (con pizzicatos que indican la continuidad dentro de una suerte de tiempo detenido) mientras percibimos un aire de marcha fúnebre a lo lejos. Luego los cornos, la trompeta, los violines y las violas interpretan un par de melodías radiantes que se desprenden de la melodía del inicio. Llega el clímax, viene la recapitulación, y un final breve y melancólico.
El Scherzo nos lleva a otro ritmo (a un compás de 2/3). Aquí la música es viva y produce la sensación de varias cosas que suceden vertiginosamente; esto queda particularmente señalado por el contraste entre los fortissimos y los momentos de gran delicadeza. En el primer manuscrito de la obra, Bruckner se refería al tema de esta parte como un “tema de cacería” y, en efecto, pareciera un llamado a la acción.
https://www.youtube.com/watch?v=PwhmbK6Av_w
El gran final está bosquejado en el primer movimiento, la música inicia con un pulso pianissimo llevado por las cuerdas, luego un rápido golpe repetido por los chelos y contrabajos, un tremolando de los primeros violines y violas, y un ritmo acelerado en los segundos violines. Todo esto en la tonalidad de si bemol para incrementar la tensión, ya que será hasta después de que aparece el crescendo y escuchamos ecos del “tema de cacería” del scherzo que la música alcanza la tonalidad de mi bemol disipando la tensión y haciéndonos sentir que hemos vuelto a terreno conocido. El cierre de la obra es abrupto, tiene algo de cierta oscuridad que parece extenderse incluso poco después de que la música ha terminado.
Los recursos empleados por Bruckner en esta sinfonía son muy numerosos; hace del contraste y la distensión sus recursos más poderosos, pero el contrapunto y los cambios de ritmo y tono no desmerecen en absoluto. Los temas que utiliza son variados y cada uno con un carácter particular que a su vez se complementan entre sí para conformar el carácter total de la obra. Cuando pienso en las sinfonías de Bruckner no puedo evitar evocar la catedral de Chartres descrita por Proust en su novela En busca del tiempo perdido; pienso en un espacio construido, minuciosamente, para la divinidad, pero una divinidad de contrastes, de luces y sombras, y al fin y al cabo absoluta.
Versiones recomendadas:
Probablemente ningún director de orquesta ha comprendido mejor los tempi de Bruckner que Sergiu Celibidache. En esta versión de 1983 dirige a la Filarmónica de Múnich en un auténtico tour de force (sin duda ningún interesado en la música de Bruckner puede ignorar las interpretaciones de Celibidache):
En 2006, y con toda la experiencia del mundo, Claudio Abbado dirigió a la Orquesta del Festival de Lucerna; su interpretación es muy precisa, arrojada y propositiva. Los tempi de Abbado son lentos aunque no distendidos y a ratos esto parece disminuir la tensión buscada por Bruckner, pero se trata de una ejecución ejemplar:
Escuchar las sinfonías de Bruckner dirigidas por Eugen Jochum es, quizás, la mejor manera de acercarse a ellas. Jochum fue un verdadero conocedor de la música sinfónica de Bruckner y sus recovecos al grado de tomarse ciertas licencias en su interpretación. (Es notable, por ejemplo, el pulso acelerado con el que inicia y termina la cuarta sinfonía.) Sin embargo, los matices de la ejecución en toda la obra y el cuidado del segundo movimiento son ejemplares. Aquí dirige a la Orquesta Filarmónica de Hamburgo:
[1] Tomado de la versión al inglés por Michael Steinberg del libro Ton und Wort (Wiesbaden: Brockhaus, 1954).
Hoy hace un año lanzamos este portal del Programa Cultural Tierra Adentro. No nos queda más que agradecerles su preferencia, su tiempo y su paciencia, en especial a todos aquellos que nos han escrito con comentarios de aliento o para hacernos notar algún error en el sitio. Si bien es poco tiempo en comparación a los 40 años de la revista, ha sido un año muy emocionante.
Nos queda mucho camino por avanzar: queremos publicar más entradas, ebooks y videos en este segundo año que viene. Tenemos varios proyectos ambiciosos en puerta. Pero como trabajamos para servirles, nos encantaría leer sus sugerencias para este próximo año, ya sea desde nuestro formulario o bien por correo electrónico a tierraadentro@conaculta.gob.mx.
¿Qué hicimos en este tiempo?
Publicamos 949 entradas de 428 colaboradores.
Tuvimos 437,721 impresiones de 250,559 visitas.
El 81% de nuestros lectores viven en México.
Los estados de donde más nos visitaron fueron el Distrito Federal, Estado de México, Jalisco, Nuevo León y Puebla.
De donde menos nos visitaron fue de Baja California Sur, Campeche y Nayarit.
La página más visitada es la de nuestro documental No son las bicicletas, con 11,363 visitas.
El 28% de nuestros visitantes nos leen desde un dispositivo móvil (teléfono o tableta). ¡Desde el año pasado ha subido 5 por ciento!
De nuestros visitantes móviles, el 50% lo hace desde un dispositivo diseñado por una compañía con sede en Cupertino, California.
Si algo ha aportado el inagotable debate sobre el futuro del libro frente a los medios digitales es que ha permitido replantearnos qué es lo que hace a un libro. Un libro no es la obra escrita, ni siquiera un montón de papel cosido o engomado a unas tapas: el libro es la cuidadosa selección tipográfica, la distribución de la mancha de texto en la página, los espacios en armonía con la obra contenida. No importa gran cosa si el soporte es físico o digital, estas características son inherentes al libro y son los puntos de apoyo de la obra. El libro es contenido y continente. Es una unidad que por sí misma posee un valor propio.
En El arte nuevo de hacer libros, Ulises Carrión señala que el libro existe de manera autónoma y suficiente en sí misma. Incluye un texto que acentúa y se integra. La escritura es el primer eslabón en la cadena que va del escritor al lector, una secuencia en la que confluyen la planeación, edición, corrección, diseño de tapas, diagramación, composición tipográfica, maquetación y producción para hacer posible la aparición de un libro.
Pocas veces el escritor está al tanto de cada uno de los pasos que su obra debe seguir para ver la luz. Sin embargo, es agradable descubrir que existen autores que entienden el lenguaje en un nivel visual, que se interesan por la relación íntima entre un texto y su recipiente. No sorprende, por ejemplo, que sea un poeta —Robert Bringhurst— el autor de uno de los mejores manuales de estilo, Loselementos del estilo tipográfico editado por el Fondo de Cultura Económica en su colección Libros sobre libros. ¿Quién si no un poeta podría comprender mejor el juego de las palabras que se van ordenando rítmicamente en el espacio?
Por otra parte se encuentra Chip Kidd, quien, además de escritor y editor, es uno de los ilustradores de tapas más solicitados en Estados Unidos. Kidd, como parte de los extremos en la cadena, ha manifestado la importancia de dotar a los libros de un rostro, una primera impresión que debe responder a una sencilla pregunta: ¿Cómo se ve esta historia? Un diseñador editorial le da forma al contenido, pero debe mantener el equilibrio. Sin embargo, la producción del libro suele quedar en manos de editores.
Bringhurst sugiere que una página bien compuesta llama la atención antes de que alguien la lea pero que, para que sea posible leerla, debe renunciar a la atención que ha conseguido. Diseñar libros es un trabajo meticuloso y sutil del cual, si está bien hecho, el lector jamás será consciente. No reparara en una mancha de texto uniforme, la interlinea o el perfecto espaciado entre palabras y letras. Se renuncia a la admiración para que el lector se sumerja en la lectura. Del otro lado, el diseño puede ocasionar tropiezos, como saltos de línea, por ejemplo. Todo esto lleva a una pérdida de interés en la lectura, punto al que el autor debe prestar atención: estos factores contribuyen a que el lector continúe o abandone la lectura.
Un ejemplo conocido en el ámbito mexicano son las viejas ediciones de la colección Sepan Cuantos…, de Porrúa, con sus inconfundibles diseños de cubierta a una tinta sobre blanco, las letras negras y el texto a dos columnas. Se trataba de libros feos, compuestos con el propósito de llevar los clásicos a un público general. Había que reducir los costos del papel y meter en una página tantas palabras como fuera posible. La nostalgia tampoco es razón para disculparlos: ya entonces se encontraban ediciones de bolsillo, diseñados para que fueran económicos y a la vez resultaran atractivos y de fácil lectura, como es el caso de Le Livre de poche (en Francia). Por supuesto, el diseño editorial mexicano ha avanzado, lo cual solo hace más imperdonable que Porrúa siga recurriendo a fórmulas que producen paginas densas.
A pesar de que las grandes casas editoriales se han mantenido en una zona de confort, hay esfuerzos dignos de aplaudirse. Alfaguara no arriesga, aunque luce bien. La fórmula para sus tapas consiste, generalmente, en elegir una fotografía o ilustración rebasada y los títulos en plecas que nunca alteran su posición. Se les agradece la preocupación por mantener un buen interlineado, márgenes amplios que permiten leer cómodamente y manipular con confianza el libro, así como una tipografía poco audaz, más legible.
Otro caso interesante es el del Fondo de Cultura Económica, que comisionó la creación de una tipografía exclusiva para sus ediciones. Los resultados son inmejorables: la tipografía Fondo no sacrifica belleza ni legibilidad, al tiempo que refleja la personalidad de la editorial. Otro de sus aciertos ha sido su colección Libros sobre Libros, que examina aspectos como su historia, evolución, escritura, edición y diseño. Al menos en México, parece ser la única editorial que hace este ejercicio autocrítico y reflexivo.
Por desgracia, otras editoriales importantes no han tenido el mismo tino. Diana se dedicaba a imprimir la imagen más aburrida a las ediciones rústicas de las novelas de Gabriel García Márquez. Un diseño cuadrado, con fotografías, hasta donde sabemos, elegidas a las prisas, que poco tenían que ver con la riqueza de los mundos creados por el colombiano.
Más desafortunado es el caso de Anagrama, que goza de un buen catálogo de títulos internacionales. Anagrama presenta sus libros con tapas de un color y una imagen centrada que pretende romper un poco la monotonía del diseño. Su apariencia es genérica y, aunque al interior las páginas estén bien compuestas dentro de los cánones tradicionales, los libros, como objeto, son una invitación a encender el televisor. ¿Dónde es posible encontrar propuestas audaces que no contribuyan a sepultar al libro como objeto? En México esta tarea ha quedado en manos de un puñado de editoriales.
Sexto Piso es un gran ejemplo: sus ilustraciones son llamativas; la tipografía, cuidadosamente seleccionada, forma una mancha de texto uniforme y agradable a la vista; papel y encuadernado de calidad que denotan respeto por el libro. Un detalle que se aprecia es la inclusión de guardas, con un gramaje diferente al cuerpo de la obra. Un gesto pequeño que distingue a una publicación.
Tumbona Ediciones selecciona con el mismo cuidado su catálogo y el aspecto visual. Sus libros han logrado una imagen que guarda una relación cercana con los textos y mantiene coherencia con la personalidad misma de la editorial. Esto resulta evidente tanto en el arte de las cubiertas como en la estructura. Es una editorial joven y provocadora que busca cuestionar el futuro del libro como objeto.
El catálogo de Ediciones Acapulco, compuesto de algunas obras interesantes y otras bastante prescindibles, no es tan afortunado como el de Tumbona. A pesar de ello, este sello es una ventana abierta a las posibilidades de la producción editorial. Si bien su presupuesto es reducido, a través de una edición meticulosa y un diseño único han logrado que sus libros sean verdaderos objetos de colección. La visión de su editora, Selva Hernández, y la colaboración de su equipo de diseño, hace que el objeto cobre formas interesantes: los libros conformados por tarjetas, la encuadernación artesanal, ilustraciones y procesos letterpress o impresión con tipos de imprenta hacen resaltar su valor propio y su suficiencia como objeto, y los acerca a la categoría de libro-arte.
Almadía es un caso aparte. Esta editorial ha destacado, gracias a la colaboración de Alejandro Magallanes, por una imagen de simplicidad lúdica. El recurso de las camisas suajadas que funcionan con la ilustración de las tapas ha logrado posicionarse y llevar sus libros a un nivel icónico. Es posible decir que, antes de Almadía, pocos libros se atrevían a experimentar con las posibilidades que brinda la sobrecubierta, más allá de la protección de las tapas durante la exhibición en las librerías. Esto ha sido un gran acierto: es innegable que este elemento vuelve identificable a cualquiera de sus libros. Almadía encontró el sello distintivo que lo separa de las otras editoriales; sin embargo, asalta la preocupación de que el recurso pueda agotarse. Como en el caso de otros sellos, se corre el riesgo de que un detalle, un elemento del diseño que funciona y se vuelve distintivo, sea utilizado hasta el cansancio y se convierta en una fórmula probada sin lugar a variaciones. Está en las manos de Almadía no caer en la comodidad.
‘Muerte en la rúa Augusta’, Tedi López Mills, Almadía, 2009.
También entre las pequeñas editoriales surgen desaciertos: si Sexto Piso es la popular, la mejor vestida, y Almadía la creativa y desenfadada, Cal y Arena es la hermana fea. La selección y composición tipográfica son, por lo general, muy pobres. En veinticinco años de existencia, este sello no ha tenido la fortuna de sumar un diseñador capaz a sus filas, uno que no subestime a su audiencia con imágenes fáciles y evidentes. Un ejemplo penoso pero que ilustra a la perfección este punto es La economía del futbol, de Ciro Murayama, cuya portada lleva un cartón (sobre un raquítico fondo blanco) que muestra a Marx y Keynes. De esto no hay que culpar al monero, sino al editor, quien saco el cartón de su medio para llevarlo a la tapa de un libro, que supone convenciones distintas a las del primero.
‘La economía del futbol’, Ciro Murayama, Cal y Arena, México, 2014.
Sería ideal que los escritores se involucraran más en este proceso o, en su defecto, que los editores estuvieran mejor capacitados para afrontar estas decisiones y encaminar al equipo creativo por caminos más afortunados. Las personas que hacen libros deben comprender que el lenguaje también es visual y que en no pocas ocasiones es un factor determinante para leer o dejar un libro. Después de todo, a nadie le gusta bailar con la más fea.
La poesía y un poco el azar me llevaron al encuentro con el jazz original de Roger Nuncio Jazz Trío, integrado por los artistas locales con trayectoria internacional Roger Nuncio, Francisco Lelo de Larrea y Raúl Ramos, músicos consagrados pero poco conocidos para los ignorantes del movimiento underground en la ciudad.
Sucede que Silvia Eugenia Castillero, poeta y ensayista residente en Guadalajara, actual directora de la revista Luvina, llegó a la ciudad de Monterrey para impartir el segundo módulo, dedicado a la poesía, del Diplomado de creación literaria, ofrecido por el INBA y difundido por CONARTE. Como Silvia debía irse el viernes temprano, los integrantes del taller convenimos juntarnos en algún lugar el jueves. Todo coincidió para que ese lugar fuera el San Juanito Blues Café, proyecto que comenzó hace dos años, aunque en el presente local llevan apenas cinco meses.
Los colegas del taller nos quedamos de ver en el lugar a las ocho y media de la noche. Dado que llegué puntualmente aprovechar la oportunidad para entrevistar a la dueña del lugar, Raquel Sirena Esquivel y llevarme una genial sorpresa. Sucede que Raquel, músico, vocal y compositora de Sirena Blues, maneja junto a su compañero, el artista Joao Quiroz el San Juanito Blues Café, localizado en Dr. José María Coss 317 Sur, entre las calles Washington y 15 de mayo, en la periferia del Barrio Antiguo de Monterrey, la casi extinta zona cultural de la ciudad, que ahora vuelve ardiente y policromática como sólo un ave fénix o el monstruo del doctor Frankenstein podrían hacerlo.
En otras ocasiones había asistido al café, también bar y galería, por invitación del poeta Guillermo Jaramillo, pues los miércoles de cada quince días, a partir de las nueve de la noche, organiza lecturas de obra poética intercaladas por performance y pausas musicales. Apenas en esta ocasión tuve oportunidad de conocer a fondo la propuesta del San Juanito. Raquel me dio un rápido recorrido cultural a través de la historia del blues y el jazz y la plástica en la ciudad, así como del concepto que maneja su espacio y galería, compuesta por piezas de Jaime Flores Mendoza, cuya obra ha pasado por Estados Unidos, Nueva York, Argentina, Los Ángeles, las manos de Manu Chao, y de Flavio, de Los fabulosos Cadillacs. También hay obra de Edgar Bacalao, grabador formado en Oaxaca y de Orlando Delgado, seleccionado en 2012 para la Bienal Rufino Tamayo, así como de Joao Quiroz cuya obra ha viajado por el Distrito Federa, Zacatecas y Real de Catorce, en San Luis Potosí.
Vislumbro rayos láser de esperanza; el San Juanito Blues Café es un espacio ideal para que los huérfanos del amnésico siglo XX se conozcan, reconozcan y proliferen. Como dice Raquel, los empresarios deben apostarle a la cultura porque la gente necesita opciones. Los únicos lugares, continúa, que permanecieron abiertos durante la ola violenta que petrificó más de dos años la ciudad y el área metropolitana fueron lugares con algún tipo de oferta cultural, como Gargantúas, La chunga, La tumba, el Café Nuevo Brasil e incluso restaurantes como Neuquén, donde ocasionalmente también hay expresiones musicales independientes, todos en la zona centro de Monterrey y la mayoría en el Barrio Antiguo.
En lo particular, seguiré pendiente de lugares como el San Juanito, no sólo porque me recuerdan por la atmósfera a novelas como, En el camino, Rayuela o Los detectives salvajes, sino también porque la oferta musical es de máxima calidad, a un precio bastante accesible (sesenta pesos por dos horas de concierto, los jueves de jazz y los viernes de blues), el ambiente es genial y las horas felices, frecuentes.
En fin, recordando lo que dice Chesterton sobre la música y la sociedad de consumo, concluyo que no tengo mucho dinero, pero soy rica porque estoy más cerca de la poesía.
Fotografía del Taller la Imagen del Rinoceronte por Nidia Rosales.
Hay visiones colectivas. El arte es el terreno de los otros. Ahí donde el autor desaparece otra realidad se hace posible. Bajtín decía que todo parte del deseo, que hablar de la obra es desearla, planear su lenta pero segura destrucción, hacer evidente aquella multiplicidad de la que parte. Alucinaciones, aleaciones, deseos plasmados en objetos que sin quererlo a veces hablan de nosotros y alcanzan así a presentir una que otra verdad. Algo es seguro, el sujeto nunca ha sido un sitio limitado por fronteras. El sujeto nunca ha sido uno, para empezar. En el Taller la Imagen del Rinoceronte (TIR) algo así tienen presente. Su fundador, el maestro Humberto Valdés, sabe que el individuo se encuentra en un estado anquilosado de una autoridad decadente, a punto de desmoronarse en estos tiempos.
El TIR fue creado hace ocho años con el propósito de abrir un puente entre la gráfica y una población poco habituada a formas de expresión alternativas. Desde hace tres años ocupa un espacio relativamente pequeño en el centro de Tlalpan, en la ciudad de México. El centro de Tlalpan es un manantial en medio de esta ciudad monstruosa, sedienta de angustias laborales, presiones de género y ese sabor metálico que deja la violencia cotidiana sobre el cuerpo. Ahí todavía da gusto andar a pie, se puede caminar sin tropezar constantemente con otros transeúntes. Data del tiempo en que las ciudades no se planeaban a partir de rutas rápidas y asfalto sino para promover la convivencia cara a cara.
Dentro del Taller se respiran otros aires. Después de siete años, dejé de habituarme a esta ciudad y comencé a percibir su evidente fealdad. Se me hicieron presentes sus grietas, el ruido constante de los autos, la soledad recalcitrante de andar en autobús a la hora pico. Visitar este Taller me ha reconciliado un poco con el caos y la vida rápida de esta metrópoli. Y aunque el TIR también es caótico, se trata de ese torbellino que antecede a los momentos de serenidad y entrega. Los sábados trabajan en él poco más de 25 personas, quienes comparten el reducido espacio y toman juntos decisiones estéticas. Ahí no hay figuras de autoridad ni egos excesivos, acaso un genuino interés por sacar adelante cada pieza
Esa es quizás su principal característica, una postura un tanto anarquista en torno al proceso creativo y también en torno a la vida. Quienes se dedican al arte saben que vida y obra no pueden separarse tajantemente, se vive creando y se espera así hacer algo de provecho. Se trata de un trabajo de tiempo completo que no da para la renta pero sí da placeres lentos e inagotables, confiere al menos el sentimiento de que uno está haciendo algo que permanecerá más allá de uno mismo y que además ese objeto puede llegar a ser bello, un objeto descontextualizado que hace contacto con otro tipo de raíces, un objeto extraterrestre, por decirlo de alguna forma.
No god, no masters, me dice Pavel Acevedo cuando hablamos de las trampas que impone la moral sobre los cuerpos y caminamos al TIR. Pavel es un artista emergente de origen oaxaqueño que reside en California. Recientemente lo invitaron a trabajar un fin de semana en el TIR y formar parte de la carpeta gráfica Coediciones de 10, un proyecto ambicioso de Humberto Valdez que pretende hacer un sondeo de la gráfica a nivel nacional. En este nuevo proyecto, los artistas invitados acudirán cada fin de semana al taller para realizar su pieza, imprimirla y compartir su trabajo con los asistentes. Las diez copias de la carpeta se repartirán en diversos museos del país, quedando así como registros.
Humberto y su equipo de trabajo, chicos que han decidido dedicarse a indagar en los diversos procesos del grabado, conocen de cerca la inestabilidad de su labor, lo complicado que a veces resulta seguir andando y conseguir apoyo, recibir incluso lo más elemental para subsistir. El TIR ofrece sus cursos e instalaciones de manera gratuita, cualquier persona, con o sin conocimiento de dibujo o grabado, puede asistir tres días a la semana. Ahí se mezclan artistas con trayectoria y quienes comienzan a experimentar con tinta y papel, lo cual me parece una forma valiosa de hacer evidente que ante todo el arte forma parte de lo cotidiano, lo embellece, como dijo Cortázar. Es un respiro, por lo menos.
Las instituciones nos han hecho creer que se requiere de ciertos conocimientos para apreciar cualquier expresión artística, conocimientos que no todos reciben o que no a todos les interesan. Si bien hace falta un ojo entrenado para dialogar con la obra, lo que importa de ella es aquello que no puede comunicarse claramente, aquello que conecta con esa parte intraducible donde aventamos lo que en verdad somos. Los sentimientos son oleadas confusas de mundo sobre nosotros. Interior y exterior siempre se funden en cierto punto. El arte es un tipo de experiencia que nos conecta con el carácter múltiple de la realidad para apreciar la diferencia y el diálogo. No obstante, este camino suele ser violento.
Tanto en los talleres de Oaxaca como en el TIR, lo difícil no es producir sino abrir el diálogo con el exterior, hacer que la gente se interese por las piezas ahí elaboradas y con suerte las compre. Sin embargo, el propósito tampoco es vender, al menos no totalmente, si así fuera existen otras formas de lograrlo, muchas formas de entregarle al público lo que está acostumbrado a ver: imágenes sin espíritu, sin decadencia o descomposición, sin pequeñas violencias que pueden llevarnos de ida y vuelta hacia sitios poco transitados de nuestra propia psique. Imágenes que pueden destruir todo aquello que damos por hecho y ayudarnos así a comenzar otra vez. Soltar las armas, aprender a ser iguales.
Pavel realiza el retrato de un amigo que enseña los dientes. El grabado sobre linóleo se siente como una cicatriz tuberculosa. Termina de rascar esa piel plástica la noche del primer día que estamos en el TIR. Durante toda la tarde van y vienen otros artistas y realizan su trabajo sin interrupción. A este taller se acude a trabajar, la convivencia, el desmadre, se deja para después. La mayoría realiza pruebas de sus grabados y cuando alguno termina todos se juntan a observar la pieza y a discutirla. Humberto creó un ambiente ecléctico de trabajo, un lugar donde las distintas visiones en torno a la realidad conviven y se mezclan para rescatar lo múltiple y hablar del otro que es uno.
El TIR también ofrece periódicamente clases de dibujo y de historia del arte para niños. Durante un tiempo tuvieron una biblioteca móvil que manejaba el propio Humberto por las calles de esta ciudad y por medio de la cual sus alumnos dialogaban con niños y adolescentes; sin embargo, este proyecto tuvo que detenerse por falta de recursos económicos. Las becas se terminan, desafortunadamente. A la par de Coediciones de 10, el TIR organiza otra carpeta de gráfica a nivel nacional donde participan artistas como Luis Ricaute, Demián Flores, Teresa Olmedo, Irving Herrera y Carlos Flores Rom, entre otros. La manera en que trabajan en el TIR y se organizan, se ayudan para no cerrar sus puertas a pesar de las adversidades, me parece una dinámica creativa particular, digna de reproducirse como la gráfica que realizan cada semana y que poco a poco empieza a valorarse un poco más.
Fotografía del Taller la Imagen del Rinoceronte por Nidia Rosales.
Fotografías del Taller la Imagen del Rinoceronte por Nidia Rosales.
El sentido común nos dice que la mala traducción sucede cuando el traductor dice algo que no dice el texto original. Ojalá fuera tan fácil. Durante mucho tiempo, equivocarme al traducir fue el mayor de mis temores. Nada menos que el significado de un texto, escrito por otra persona, es lo que está en juego. Con el tiempo, y cuanto más pronto mejor, se aprende que aquello que se entiende como “error” es algo mucho más ambiguo de lo que uno se imagina. Lo que llamaba “error” era, simple y sencillamente, decir lo contrario de lo que decía el texto original. Sin embargo, entre decir lo contrario y “decir casi lo mismo” hay un tramo demasiado extenso, sobre todo si tomamos en cuenta la mediación del traductor, que desdobla la actividad de la escritura, y establece una distancia, por pequeña que sea, entre su interpretación del texto, la manera de expresarlo y la lectura del último lector y su manera de interpretar ya no el texto original, sino la traducción.
Si queremos usar metáforas de la traducción yo me quedo con dos. La primera es el reflejo del espejo que a su vez refleja la imagen real, la pintura de la pintura. La segunda es una imagen más reciente, la fotocopia de la fotocopia de un libro. Es natural que por la falta de tinta o la poca visibilidad, algunas palabras puedan considerarse erratas, por lejanas o ilegibles. A veces la errata de traducción, para el traductor, puede estar en la compresión del texto; otras veces en la expresión que eligió para la comprensión de ese texto o en la dificultad de sospechar la recepción que tendrá la traducción. De esa índole es una supuesta errata famosa.
Suele señalarse, en la erudición de los lugares comunes, que un error de San Jerónimo condenó a Moisés a tener cuernos en sus representaciones pictóricas durante varios siglos. Es difícil enfrentarse a la transmisión de esta supuesta verdad por lo arduo que representa la investigación que pueda desmentirla o matizarla. Cuando escuché esta sentencia estuve de acuerdo. Claro, San Jerónimo se equivocó, que Moisés tuviera cuernos no tiene sentido. Sin embargo, años después, cuando adopté como remedio al insomnio la costumbre de leer la Biblia, la de Jerusalén, me encontré con una nota singular.[1] Esta traducción de la Biblia, que a mi parecer es una de las obras de traducción más importantes que se han hecho (si es que esta afirmación tiene sentido), dice: “Al bajar [Moisés] no sabía que la piel de su rostro se había vuelto radiante, por haber hablado con Yahvé”.
No habría recordado el famoso error de San Jerónimo si no hubiera sido por esa nota al pie. La Biblia de Jerusalén consigna para el Antiguo Testamento algunas diferencias entre la Septuaginta, en griego, la Tanaj y otras versiones en hebreo. La nota dice que el origen de estos versículos es dudoso, y que refieren una tradición del rostro de Moisés, expresada por el verbo qaram, derivado de qeren, “cuerno”, y que por eso la Vulgata de San Jerónimo expresa una traducción literal: Cornuta esset facies sua (“su rostro tenía cuernos”). Entonces, de no haber sido literal, no habría existido ese error. O en su defecto, confundió las palabras. De cualquier modo resulta importante considerar que San Jerónimo, según cuenta el estudio preliminar de la edición de la Vulgata de la Biblioteca de Autores Cristianos, tenía a la mano también los manuscritos en griego, pues conocía mejor el griego que el hebreo. En griego qaram dice dedocastai, que significa “glorificar”. Resulta entonces extraño que haya optado por dejar los cuernos.[2] En otras notas de esta edición, en el Éxodo, aparecen muchas diferencias entre la versión griega y hebrea. Lo que me hace pensar que San Jerónimo, si es posible saberlo, se merece el beneficio de la duda, y debemos pensar que no se equivocó: así quiso traducir.
Entonces, si eligió decir que Moisés bajó del Monte Sinaí con un rostro “cornado”, ¿qué quería decir? ¿Realmente quería que se pensara que eran cuernos los que tenía Moisés, como los de un carnero? La nota de mi edición de la Biblia agrega: “estos versículos utilizan esta tradición para describir a Moisés cuando bajó del monte”. A la tradición a la que se refiere es a una representación específica del hombre que ha sido inspirado o ungido por un Dios. San Jerónimo optó por lo que llama la traductología contemporánea: “traducción cultural”. Suponía, digamos, que los lectores de su traducción iban a entender que descendió con cuernos en el sentido de que había sido iluminado, “glorificado” por la palabra de Yahvé. Por eso su rostro “se había vuelto radiante”. Claro que esta referencia cultural, esa intención, podía perderse y tergiversarse con el tiempo y entenderse, tarde o temprano, con otro sentido. Esta sospecha, que bien puede ser falsa, y bien podría ser un error no sólo de Jerónimo sino también de su defensor, me hizo pensar en las dimensiones de lo que significa equivocarse al traducir.
La Biblia es un paradigma de la historia de la traducción en nuestra cultura. El paradigma es, además, muy extenso porque no sólo implica las lenguas a las que ha sido traducida sino la cantidad y el valor histórico de esas traducciones en cada lengua. No he conocido a nadie que ningunee a otra persona intelectualmente por estar citando una traducción de la Biblia y no desde la versión original. Suele decirse: “Usted no puede hablar de Kant porque no sabe alemán”, como si fuera garantía de conocer mejor a Kant. Claro que quien conozca el idioma tiene más posibilidades de entenderlo mejor, pero es tanto como decir que las traducciones que hay de él no ayuden a conocer mejor el texto a alguien que habla español; o es más, decir que traducir es imposible.
Lutero tradujo el Nuevo Testamento y, como a San Jerónimo, se le acusó de haber sido más que impreciso. De eso nos cuenta en su “Misiva sobre el arte de traducir”.[3] Además de darnos cuenta de que Lutero a veces era una persona muy agresiva, quizá demasiado para ser cristiano, vemos muchas de nuestras discusiones bizantinas descritas bajo su pluma. Jerónimo Emser lo cuestionó, entre otras cosas, sobre la traducción de una palabra del capítulo tercero de los Romanos de Pablo: “sostenemos que el hombre es justificado sin obras de la ley, sólo por la fe”. Al parecer Lutero agregó ese “sólo”, que en latín dice “sine”, que es restrictivo. Parece simplemente un énfasis que quiso hacer el traductor. Naturalmente, se le fueron encima porque estaba siendo interpretativo y porque justificaba ligeramente algunas de sus posturas teológicas. A mí me parece no sólo evidente que Lutero haya hecho eso, sino también comprensible. Todos los traductores, de alguna manera, somos Lutero, pues somos lectores atentos de un texto y asignamos significado a lo que leemos. Lutero creía en la “justificación por la fe” porque conocía los textos bíblicos y creía que eso decían. Simplemente lo hizo un poco más explícito. Tampoco me parece un error de traducción. Lo que me gusta más de la postura de Lutero, y que hace que me caiga tan bien, es el gesto de justicia que se da a sí mismo y a todos los que practicamos el mismo oficio, diciendo: “A nadie le está vedado realizar una traducción más perfecta”. Luego agrega un proverbio de la época: “el que edifica a la vera del camino tiene muchos maestros”. Traduces y de pronto todos saben más griego y latín que tú.
Después de estas dos memorias de lector de la experiencia ajena, podría exponer algunos de los errores que he encontrado en distintas traducciones de literatura francesa en distintos libros, pero no es mi afán exhibir y con ello morderme la lengua. Hay unos errores que son ignorancia, pero hay otros que simplemente pueden parecerlo por mi manera de entenderlos. Por ejemplo, muchas traducciones de Las flores del mal, en ese primer verso de cierto soneto que comienza Tu mettrais l’univers entier dans ta ruelle, traducen ruelle como “calleja” o, lo que es lo mismo, “callejón”. Según mi lectura del marqués de Sade y según el Dictionnaire analogique de la langue française. Le Grand Robert, ruelle, en este sentido, es el espacio que hay entre la cama y la pared en las habitaciones aristócratas de hasta el siglo XIX. De hecho, Le Robert consigna como ejemplo analógico de esa palabra con este significado el mismo verso de Baudelaire. Se trata de un matiz, pero importante. No es lo mismo decir que alguien “sería capaz de meter al universo entero a un callejón” que meterlo a la cama. De cualquier modo, es posible que los traductores lo supieran y hubieran preferido la otra palabra, la otra interpretación, el otro significado. O no. Quizás hicieron su traducción antes de que se publicara el diccionario del que hablo. Quizá no sospecharon de que podría tener otro sentido. Quizá lo haya entendido igual Baudelaire.
Como decía al principio, estas cuestiones sólo terminan por preocuparme y desmedrarme. Parece que cuanto uno más sabe, más duda al traducir y puede que se vuelva más posible hacerlo y a la vez más imposible. Puede que, luego de decir esto, alguien se ponga a averiguar en qué me he equivocado. Para evitarle la fatiga le cuento que suelo confundir el verbo conjugado rêver (que es soñar) con la tercera persona del verbo revêtir (revestir), es decir, revêt, cuando tiene el sentido de “soñar con alguna idea” y “revestir alguna idea”. De hecho, sólo una vez me di cuenta de que había cometido ese error, gracias a mis alumnos que se dieron cuenta. Afortunadamente mi traducción no había sido publicada y pude corregirlo. Luego creí que todo estaba mal, que todo lo había hecho mal, y que no tenía sentido seguirme dedicando a esto. Pero al revisar otra vez la traducción cambié de opinión y simplemente culpé a mi miopía, no a mis facultades mentales. También, alguna vez confundí “psíquico” con “físico”. Por esa misma paranoia es que reviso todas las traducciones que hago. Entonces que quede dicho: el error en traducción debe angustiarnos lo suficiente como para corregir, pero no tanto como para decidir no traducir nada. En la labor de traducir hay una lucha constante por dar sentido, una lucha contra la resistencia que nos ofrece una lengua, otro código, y otra contra la expresión de ese sentido en nuestra propia lengua.
[1]Biblia de Jerusalén, Bilbao, Desclée de Brouwer, 1998, p. 114. “Exódo”, 34:29-30.
[2] María Barbero, experta en filología alemana, en un artículo que es posible leer en internet, dedica una exposición erudita al respecto. Véase este excelente y breve artículo aquí.
En febrero de 2002, Donald Rumsfeld, entonces secretario de defensa de Estados Unidos, respondió al cuestionamiento sobre la falta de evidencia de armas de destrucción masiva en Irak con una enrevesada frase que causo polémica: “Sabemos que hay conocidos, que son las cosas que sabemos que sabemos. También sabemos que hay conocidos desconocidos, es decir, cosas que sabemos que no sabemos. No obstante, también hay desconocidos, aquellas cosas que no sabemos que no sabemos”.
1.
El escandalo más degradante en el que Rumsfeld se vio implicado durante su gestión fue el de las fotografías de presos torturados en Abu Ghraib, una prisión a treinta y dos kilómetros de Bagdad. La cárcel era uno de los centros neurálgicos de la lucha contra el terrorismo que derivo en la caza de Saddam Hussein. Las imágenes se volvieron de incumbencia mundial por la crudeza de la que hacían gala: prisioneros obligados a masturbarse desnudos con las cabezas tapadas mientras un soldado sonriente los señalaba; militares sujetando a los presos con collares de perros y, la más infame, una pirámide formada por hombres desnudos apilados uno sobre otro. El asunto apareció en The NewYorker unos días después y la bomba mediática estallo, salpicando con sus restos a todo el gobierno norteamericano. Donald Rumsfeld rechazo tajantemente las acusaciones. La frase de Rumsfeld no se menciona en Standard OperatingProcedure, documental dirigido por Errol Morris en 2008. hace porque la cinta decide no centrar su mirada en él. Al contrario: no hay funcionarios de corbata en todo el documental. Todos los entrevistados fueron soldados de a pie. Armado con el Interrotron, un dispositivo ideado por Morris que permite mantener el contacto visual con el entrevistado mientras lo filman, el director deja que los soldados narren sus versiones de los hechos, de una textura más bien rugosa; llenas de irregularidades e incongruencias, despojadas de la posibilidad de encajar entre sí. Los testimonios de los militares nos develan una idea más escalofriante que los mismos hechos.
Formalmente, Standard Operating Procedure parece rehusarse a tomar partido. Las entrevistas se complementan con algunas recreaciones de los sucesos en medio de ellas. Pero estas “recreaciones” podrían dar una idea equivocada de su naturaleza: no tienen nada que ver con las insípidas animaciones de un noticiario, o con los dibujos apenas móviles de un reportaje televisivo. Las recreaciones de este documental están a medio camino entre la abstracción y el impresionismo: vemos los dientes amenazadores y salivantes de un perro militar, una sucia pared con salpicaduras de sangre, las cartas de un soldado que escribe a casa. Todo aparenta estar a no más de medio metro de la lente, a una proximidad casi asfixiante.
2.
Los actores que intervienen en los conflictos bélicos son, en más de una forma, escurridizos. Y cuando se trata de genocidio es aún más complicado acercarse a sus artífices. The Act of Killing, de Joshua Oppenheimer, se aproxima a la matanza de más de quinientas mil personas en Indonesia llevada a cabo por militares en una cacería anticomunista. El documental examina a estos asesinos victoriosos, aceptados por un sistema también triunfante, y los hace recrear algunos de los crímenes que cometieron. En una escena, Anwar Congo, protagonista y líder del grupo de paramilitares, narra el método que ideo para asesinar a una persona sin derramar tanta sangre. En otra, muestra como mataron a un bebe, usando una muñeca de trapo, a la que abren en canal, como ejemplo. En otra más, ilustra como incendiaron un pueblo de supuestos comunistas, y para explicar el proceso quema un pequeño set.
The Act of Killing guarda ficción dentro de ficción; muy en el fondo de una de ellas parece existir una fracción real. Congo es un hombre incapaz de asimilar la otredad. Mato porque era lo que debía hacer, porque para eso se le había contratado; en ese sentido, su trabajo fue irreprochable. Las fuerzas que lo empujaron a hacerlo apenas se intuyen. Standard Operating Procedure y TheAct of Killing parecen compartir cierta tesis (no en vano Errol Morris fungió como productor ejecutivo en ambas): los soldados, los asesinos directamente inmiscuidos en los conflictos, no son totalmente culpables. Existen fuerzas superiores que ordenan; pequeñas divinidades que emiten mandatos y hombres que los acatan.
Hacia el final del documental, que a esas alturas ya ha sabido emparentarse con el género del horror, la creatura se humaniza: Congo vomita y llora un poco. La duda surge mientras lo vemos padecer: .y si ese arrepentimiento es parte de su actuación, del acto de matar? Con todo, uno puede identificarse por momentos con Anwar Congo y sus colegas: el reflejo que parecía proyectarse al principio de la película como ajeno y lejano, conforme avanza la cinta parece definirse para que nos hallemos en él. La guerra como dualidad, como espejo agrandado: cada guerra es distinta, pero es siempre la misma.
Standard Operating Procedure, Dir. Errol Morris, Participant Media, 2008.
3.
El peón, aunque esencial para la estrategia, es prescindible. El soldado raso puede ser sacrificado en cualquier movimiento estratégico: esa es su función principal. Arriba esta quien dicta las ordenes: a menudo una silueta borrosa. La mayoría de los peones no conocen a quien mueve las piezas. .Como salvar la distancia entre ellos y la sombra? The Unknown Known, de Errol Morris, intenta ese acercamiento a través de la figura de Donald Rumsfeld, denunciado por crímenes de guerra cometidos en Abu Ghraib y Guantanamo. Gracias a una larga entrevista entre Morris y Rumsfeld, ilustrada con mapas, recreaciones e imágenes de archivo, el ex secretario aparece como una figura más tangible, pero igualmente borrosa. Rumsfeld recibe las preguntas con aplomo y las contesta con un alarde de retórica pocas veces visto. A cuestionamientos expresos contesta con generalidades. Sin embargo, suelta algunas verdades aparentes: “en retrospectiva, todo es histórico”, “uno no puede controlar a la historia, pero tampoco puede dejar que la historia lo controle”, “todos sabemos que en todas las guerras hay cosas que evolucionan, que no pudieron ser anticipadas, y ocurren cosas que no deberían”. El secretario de defensa apela constantemente al diccionarioy exige a sus interlocutores definir con precisión los conceptosque utilizan. Todo es relativo: los hechos se antojan inasibles; el lenguaje, manipulable. Sin embargo, detrás de toda esa maraña discursiva que parece alejarnos constantemente de la verdad, aparece un Donald Rumsfeld que cree que hizo lo correcto; un político y estratega convencido de que las medidas que tomo eran las únicas posibles, las más sensatas en ese momento. Rumsfeld, como Anwar Congo, derrama algunas lágrimas hacia el final de la cinta que protagoniza —su autenticidad es algo que está reservado solo a el—. Uno de los artífices de la guerra contra el terrorismo se nos revela como un hombre convencido de sus acciones. La voz que daba órdenes a los ídolos iracundos de Standard Operating Procedure y The Act of Killing no es más que un anciano de ochenta y tantos años con una confianza exacerbada. El espejo se agranda, dejando ver una posibilidad que parece terrible: no existe tal cosa como el mal en el mundo, sino gente convencida de que hace lo correcto o, peor aún, gente que no cuestiona si lo que hace está bien o no. La historia no es una sucesión de conflictos entre buenos y malos, sino una serie de enfrentamientos entre seres humanos seguros de perseguir el bien común.
4.
Las tres cintas abundan en técnica cinematográfica: mientras que Standard Operating Procedure está conformada por una serie de entrevistas (con personas hablando frente a la cámara, lo que se conoce como talking heads) con algunos cortes y acercamientos que bien podrían ser un subrayado o una forma de agilizar los testimonios, The Act of Killing se manifiesta exuberante, con elaboradas secuencias de baile de clara influencia onírica, casi lyncheana, y teatrales recreaciones de crímenes y asesinatos. The Unknown Known, por otra parte, está dotada de una aparente sencillez, que no simpleza: casi toda la cinta está formada por la imagen de Donald Rumsfeld hablando frente a la cámara desde diversos ángulos. Esto no significa que la película omita la elaboración: hay recreaciones casi expresionistas (nieve cayendo, archivos de memorándums interminables) y largas tomas que sobrevuelan la superficie del mar.
The Act of Killing, Dir. Joshua Oppenheimer, Final Cut for Real, 2012.
