Criticar una obra por la personalidad de un autor es una práctica que ha impedido que novelas como El complot mongol lleguen a un público más amplio. En este ensayo, Imanol Caneyada debate sobre los pecados de Rafael Bernal, quien no siguió las mismas tendencias políticas de los intelectuales de su época, y la genialidad de su libro más reconocido, a menudo tachado de racista.
Rafael Bernal, cuatro décadas después de su muerte, aún carga pecados biográficos en un país en el que hombres y mujeres de letras cuidan más su ortodoxia vital que su obra; un país en el que, por la escasez de lectores, la exposición pública del escritor y sus actos sociales lo califican independientemente de lo escrito, incluso lo estigmatizan para siempre, lo condenan o lo ensalzan, según el caso. Así ha sido, así es, así parece que seguirá siendo.
Si nos atenemos al diagnóstico de los pocos estudiosos que se han acercado al autor de El complot mongol (1969), sabremos que Bernal era un caso crónico de homo viator: un ser contagiado por el virus del viaje como experiencia vital y permanente, como vehículo de aprendizaje. Corresponsal de guerra, productor bananero, guionista de cine y televisión, explorador en el Amazonas y diplomático —biografía propia de un autor anglosajón (pienso en Hemingway o Henry Miller)—, lejos de la academia, de los centros de poder y de las elites intelectuales.
Pero no fue su único pecado biográfico. Inquieto, atormentado, sus posicionamientos ideológicos distan mucho de lo que se esperaba de un intelectual mexicano de la época: la alienación al poder revolucionario o la lucha contra éste desde la izquierda militante. Sinarquista en la juventud, católico al estilo de Graham Greene, conservador para unos, sospechosamente liberal para otros, podemos adivinar en Bernal a un individuo incongruente desde el punto de vista dogmático, incómodo por la falta de claridad en su discurso, atrapado en las contradicciones propias de una existencia errante en la que el mundo se muestra en toda su complejidad, escurridizo y difícil de calificar desde la comodidad de la biblioteca, el despacho, el café de moda o el manual socializante.
Así, la obra de este ecléctico autor, que cultivó géneros considerados aún ahora como menores, sospechosamente imaginativo (a veces hasta el delirio, como en Su nombre era Muerte), ha sido víctima de la impresentable —según los cánones de la intelectualidad mexicana— biografía del escritor y condenada al silencio. Si hago hincapié en este aspecto es porque en la pasada Feria del Libro del Palacio de Minería, durante una mesa redonda dedicada a El complot mongol, uno de sus participantes calificaba a esta novela fundacional del género negro en México de racista, misógina y reaccionaria.
¿Pero es posible descalificar una obra literaria desde una perspectiva moralizante, ética, doctrinaria? ¿No es precisamente esa postura frente a la literatura lo que la ha convertido en rehén de idiotas que esperan de ella que nos haga mejores individuos, ciudadanos, estudiantes, etcétera? ¿No es más inquietante que una obra literaria aún se condene al olvido a causa del currículum de su creador?
En el caso de El complot mongol, su protagonista, Filiberto García, podría calificarse superficialmente de racista, misógino y reaccionario; no obstante, Bernal, atendiendo a su propia naturaleza de autor iconoclasta, introduce en la novela dos narradores (una tercera persona testimonial y una primera persona a manera de monólogo interno), que se alternan sin mayor orden que el capricho del autor, saltando de una a otra, muchas veces sin más pausa que una coma o un punto y seguido. De esta forma, el novelista crea una especie de contrapunto entre el pensamiento caótico de Filiberto y sus acciones, para entregar al lector un personaje tan complejo y perturbador como su padrastro norteamericano Philip Marlowe.
Es cierto que las constantes expresiones que Filiberto García sostiene en sus soliloquios en cuanto a los habitantes del barrio chino en la Ciudad de México son racistas, despectivas, políticamente incorrectas —¡pinches chinos!, ¡pinches chales!, etcétera—, pero sus acciones durante la trama contradicen este aparente sentimiento xenófobo. De hecho, si el gobierno mexicano le encomienda la misión (rocambolesca, asombrosa, inverosímil y, por lo mismo, genial) es porque conoce muy bien a la comunidad china, juega a las cartas con ellos, desayuna, come y cena con ellos, y los chinos confían en él. Incluso, al final, logra salvarlos de ser los chivos expiatorios del supuesto complot gracias a un sentido de la justicia retorcido y marginal, arquetípico de los personajes memorables de la novela negra.
El esquema en el que los pensamientos del protagonista chocan con sus propias acciones también se aplica a la relación que establece con Martita, una china indocumentada en el país que busca la protección de Filiberto. El lector conoce de manera bastante explícita y brutal lo que el protagonista piensa de las mujeres y el deseo apremiante que tiene de llevarse a la cama a la muchacha aprovechando su desamparo. Pero, de nuevo, la manera en que actúa Filiberto en relación con Martita lo pinta como un hombre de una ternura infinita, incapaz de lastimar a la chica o de sacar ventaja de la situación; un hombre bueno, como lo califica la propia joven en repetidas ocasiones, a pesar de la innumerable lista de muertos que carga Filiberto García, asesino profesional.
El complot mongol tiene todos los ingredientes de la novela negra, y por ello podemos considerarla fundadora del género en nuestro país. Bernal hace un retrato sin concesiones del poder en México, del ser humano enfrentado a los aspectos más oscuros de su condición, de las cloacas de un sistema que se sostiene gracias al asesinato, la corrupción, la intriga y la traición; es decir, un retrato del México (y del mundo) de esa época que mantiene una vigencia escalofriante.
En el asfixiante universo que Rafael Bernal crea en la pequeña calle Dolores del centro de la Ciudad de México, pasan y viven, en efecto, seres racistas, misóginos, ambiciosos, desamparados, fatalmente enamorados, muy solos, con la muerte a cuestas y un puñado de deseos frustrados. Por ello, El complot mongol, además de presentarnos un modelo de literatura noir inexistente hasta ese momento en el país, es imprescindible para la historia de la literatura mexicana.
El bote de objetos extraviados de mi primaria olía a ropa sucia. En un cilindro de metal que, en otros casos era usado como bote de basura, se almacenaba un cúmulo de olvidos. Loncheras, lápices, suéteres sin nombre, juguetes, cuadernos, zapatos sin par y demás objetos cuya característica principal era la de haber perdido a su dueño. A esas edades las posesiones tienen un significado sentimental muy importante. La desaparición de algún objeto, en muchos casos, representa algo más que la pérdida de la cosa misma. En ocasiones es, también, la transición de una vida a otra. Y cuando hablo de objetos perdidos no sólo estoy pensando en esos juguetes olvidados en un restaurante o en el estuche de colores que no se vuelve a ver. Perder significa también dejar atrás, separarse de algún objeto o persona y seguir adelante. Una cobija, un muñeco de peluche, un amigo o un libro son elementos que nos definen y nos hacen sentir protegidos durante la infancia, funcionan como muletillas ante un mundo desconocido. Objetos transicionales que los niños eligen y de los que se separan paulatinamente a través de un olvido gradual más que de un duelo. El caso de la ropa es uno de los más dramáticos, literalmente el cuerpo dice que ha llegado el momento de alejarse. Apartarse de ellos implica enfrentarse a la vida con otros instrumentos: legado y posibilidad.
En la LIJ la pérdida y el alejamiento son temas recurrentes. Relatos sobre muerte y duelo, ausencias, desapariciones, personas y objetos perdidos. ¿Cómo enfrentarse a lo que estaba y ya no está? Nadie nos prepara para lidiar con los vacíos, la instrucción es siempre seguir adelante. Encontrar el orden de las piezas a pesar de que algunas falten. En Perdido y encontrado[1] de Oliver Jeffers, un niño encuentra en la puerta de su casa a un pingüino que está perdido. No sabe qué hacer con él y lo ayuda a regresar al lugar de donde vino. Después de un largo viaje, llegan al Polo Sur. Es momento de despedirse. Cada uno toma su camino y ambos se dan cuenta de que no quieren separarse. Deciden quedarse juntos y emprender un viaje de regreso a casa. Para el pingüino, perderse significó encontrarse con un nuevo amigo. Transitar de una vida a otra, cambiar para crecer. El éxito internacional de este libro, me parece, radica en el punto anterior. Para los lectores, es fácil crear empatía con el relato, pues la infancia está llena de transformaciones, el cambio es la constante, las certezas son provisionales.
Jeffers es uno de los autores infantiles más importantes de la última década. En el 2010 se publicó su obra El corazón y la botella,[2]en donde vuelve a tocar el tema del vacío desde una perspectiva realista. Una niña como cualquier otra, llena de preguntas, busca respuestas al lado de su abuelo. Hasta el día en que lo busca y encuentra su sillón vacío. La invade un dolor tan grande que decide resguardar su corazón dentro de una botella, ahí nadie podrá lastimarlo. Ya nada es igual, ya no le interesa hacerse preguntas. Su corazón se vuelve una carga pesada, hasta que lo comparte con alguien más. A lo largo de toda la vida, la ausencia más profunda a la que nos podemos enfrentar es la muerte de alguien querido. Por la costumbre que se tiene al cambio, durante los primeros años de vida es muy complicado asimilar estos vacíos como algo definitivo. La muerte se presenta como un golpe inexplicable e irreversible que para la mente infantil es difícil asimilar. El vacío no puede llenarse con nada. El lugar ausente se transforma a través de los recuerdos y del legado del que ya no está. Las piezas toman otro lugar.
Toda proporción guardada, en los primeros años de vida el sentimiento de pérdida es el mismo que en cualquier situación similar posterior. La ausencia de alguna pieza en la vida de un niño reconfigura su forma de entender el mundo y presentarse ante él. Cada cosa que deja atrás lo hace crecer y lo cambia. Separarse de la cobija que solía llevar a todos lados, significa estar en el mundo sin la muleta que lo equilibraba. Alejarse de algún amigo, cambiarse de escuela, dejar el chupón, perder los dientes o a un ser querido, son todos procesos de transición, donde lo nuevo significa dejar morir el pasado, idealmente sin dolor. Aunque retomo el lugar común: crecer duele. Y, debo decir que con el tiempo punza más.
[1] Oliver Jeffers, Perdido y encontrado, México, FCE, 2005.
[2] Oliver Jeffers, El corazón y la botella, México, FCE, 2010.
A casi medio siglo de la aparición de El complot mongol, conviene preguntarse qué es lo que hace a Rafael Bernal, al mismo tiempo, un escritor marginado del canon y el autor de culto cuyos lectores aficionados no tienen comparación en México. Joserra Ortiz brinca el canon para ensayar algunas posibles respuestas a estas interrogantes.
Pensar en Rafael Bernal (1915-1972) se vuelve cada vez más una invitación al análisis de los criterios y los parámetros de lectura y recepción establecidos por la crítica y la academia dedicada a la literatura mexicana del siglo XX. Me refiero, sobre todo, al «canon», concepto probadamente artificial y de (des)composición reciente,pensado para determinar, establecer e inmovilizar una pretendida tradición formativa de un campo cultural literario. Como razonamiento ontológico, el canon mexicano ha decidido qué temas, criterios, formas, éticas y estéticas conforman el panteón modelo de nuestra Gran Literatura, un monolito de monolitos en donde no ha entrado el autor de El complot… (1969), a pesar de lo popular e influyente que es parte de su obra, sobre todo en el presente de la escritura nacional.
Claro que por tratarse de una apreciación siempre subjetiva, atenida a las apetencias individuales y a la disponibilidad de los textos —cuestiones ajenas a preceptivas científicas y empíricas—, la noción de lo canónico es una falacia. A nivel internacional esto se patentizó en el libro que, por primera y única vez, se concibió como la salvaguarda del concepto, The Western Canon (1994), donde Harold Bloom dejó claro que es en la apreciación estética individual donde se canoniza; es decir, nunca habrá un canon, sino muchos, todos, el de cada uno. Sin embargo, por más lógico que nos parezca este argumento, propio del sentido común, la práctica de los estudios literarios tiende a ignorarlo en la búsqueda de un archivo definitivo de ciertos valores artísticos. Así se arman los programas académicos, las antologías, las enciclopedias, los diccionarios, los directorios y los manuales literarios y, como es obvio, el calendario que conmemora natalicios, aniversarios luctuosos y fechas de primeras ediciones concernientes a aquellos que pueblan lo mejor y más granado de nuestras bibliotecas y librerías.
Digo todo esto porque creo que si Rafael Bernal hubiera sido otra clase de escritor, seguramente el 2015 se habría declarado su año y pensaríamos en él como un autor canónico. No lo fue, para fortuna de sus lectores que lo han convertido en una suerte de autor de culto —un objeto de admiración reducido casi siempre, aunque ya no exclusivamente, a su novela El complot…—. Tras su inclusión en 1985 en la segunda serie Lecturas Mexicanas de la SEP, en la que apareció con el número 7, la novela ha cultivado seguidores de una clase que no posee ningún otro título de la narrativa nacional: devotos admiradores, mucho más parecidos a la fanbase propia de las producciones televisivas, cinematográficas y ciertos best-sellers cuya popularidad responde antes al cariño emocional guardado hacia la fabricación artística que a la apreciación crítica del texto literario.
Esto no significa que El complot… haya pasado desapercibido por los estudiosos, ni que sus lectores más entusiastas carezcan de criterio. Todo lo contrario, lo últimos treinta años han arrojado, cada vez más constantemente, trabajos críticos de toda índole —desde la entrada de blog a la tesis doctoral, pasando por el ensayo literario, la nota periodística y el artículo académico— que repasan la importancia del texto de Bernal en el amplio contexto del género detectivesco, y son particularmente insistentes las reflexiones que lo ubican como el origen indudable de la novela negra en el plano nacional. Este número de Tierra Adentro, que conmemora el centenario del natalicio de su autor, incluye una reflexión al respecto por parte del novelista Imanol Caneyada.
En resumen, quienes se dedican a esta novela destacan su excepcionalidad innovadora, generalmente desde la perspectiva temática; celebran lo que entienden como una puesta al día y una adaptación cultural de un género que no se había practicado formalmente en el país. Aunque esta apreciación no es falsa, lo que a casi cincuenta años de su publicación conviene subrayar es que el mayor grado de innovación de Bernal se encuentra en la utilización de un género determinado, para transformarlo hacia una ética y una estética diferentes. Este rasgo bien puede considerarse una constante de su creatividad durante las tres décadas en que se extendió su actividad literaria, entre 1941 y 1969, y es particularmente constatable en su labor narrativa, más que en la dramaturgia, la historiografía, la poesía y el ensayo —géneros en los que incursionó sin demeritar su calidad escritural.
Un ejemplo claro y paradigmático de esta cualidad reformadora es el uso que dio al modelo conceptual y narratológico latinoamericano conocido como «Civilización y barbarie» —que tiene su texto fundacional nada menos que en el Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento, y surge como posibilidad de la mera ficción en «El matadero», de Esteban Echeverría— para escribir Caribal. El infierno verde (1954). Esta novela, que también bebe de la estética del folletín decimonónico y que, en el amplio conjunto del archivo del autor, forma parte de un ánimo que inicia en los cuentos de Trópico (1946) y culmina en la novela Tierra de gracia (1963), conforma una extravagante revisión ideológica de una sociedad considerada dicotómica y, por lo tanto, enfrentada por sus diferencias morales-agenciales.
Para algunos, quizá la mayoría, es en estos textos donde Rafael Bernal patentiza su filiación religiosa e incluso política con el movimiento sinarquista, del que se sabe fue militante durante una época de su vida. La escasa información biográfica que nos queda del autor incluso ha dado a este episodio un halo legendario que muy difícilmente podríamos eludir. Pero, más allá de esta lectura totalmente válida y enriquecedora, vale la pena volver a esos textos para entender cómo las limitaciones narratológicas del modelo original fueron rebasadas por el autor hacia espacios más propios de la imaginación. Es aquí donde debe mencionarse el lugar fundamental en la bibliografía de Bernal que guarda Su nombre era Muerte (1947), considerada por muchos la primera novela mexicana de ficción especulativa y de la que en esta revista se ocupan los escritores Xalbador García y Juan Pablo Anaya. Esta historia de un evadido y paria social que aprende a comunicarse con mosquitos a través de una flauta y con el uso de diccionarios anotados por él mismo, me supone un inusitado acto de valentía creativa en la literatura mexicana hasta ese momento. Sin importar lo estrambótica de su premisa, Bernal utiliza los recursos más cursis de la tradición anglosajona de un género sin raigambre nacional para dedicarse a los que eran algunos de los grandes temas de nuestra narrativa posrevolucionaria: el problema del poder, las circunstancias y posibilidades de la organización social o la figuración de un individuo con ideología autónoma.
Ahora bien, volviendo al caso de El complot… ¿qué transgresión hay en la historia de Filiberto García, matón de la judicial y viejo revolucionario a quien, en plena Guerra Fría y tras el traumático magnicidio de John F. Kennedy en Dallas, se le ordena impedir el asesinato del presidente norteamericano en su visita a México, ayudado por un agente de la CIA y otro de la KGB, mientras enamora a una china ilegal que solía meserear en la calle de Dolores? La respuesta está en su poética.
El complot mongol propone una novela del lenguaje, única en su arquitectura esquizofrénica y voluntariamente transgresora de las formas que construyeron a la clase de textos que la anteceden; es decir, a pesar de su anécdota, que mantiene cierta cercanía tópica con sus modelos, la novela se distancia de su ascendencia al fabricarse como una suerte de monólogo interior esquizofrénico que, en su mecanismo, repasa, revuelve y revisa continuamente todas las líneas anecdóticas de su entramado. La linealidad de la acción, propia de la novela negra, es continuamente violentada en El complot por medio de la interrupción contrapunteada entre la voz monologal, y un (supuesto) narrador externo que, en el delirio polifónico absoluto, todavía le otorga a la novela el carácter conversacional al basar la arquitectura de su acción en una serie de diálogos entre García y la pléyade de personajes que se van atravesando en su camino.
Como todos los textos paradigmáticos, El complot mongol supera a su ascendencia, sobrepasándose a sí mismo al grado de ensombrecer lo que le viene a la saga. Es más, debería aceptarse que tampoco ha tenido sucesores. Lo que luego vino a lla-marse «neopoliciaco latinoamericano», iniciado casi una década después con Días de combate (1976), de Paco Ignacio Taibo II, es un tipo de texto también parecido formalmente al género negro —aunque sobrado de ideología militante y buena voluntad—, pero carente de las transgresiones estructurales de Bernal y, sobre todo, distantes del carácter definitivamente humano que derrocha la única aventura de Filiberto García, un hombre que a lo largo de las páginas sufre una de las transformaciones de carácter más contundentes que se hayan leído jamás en el género. En este sentido, El complot…, más que una novela es un evento único, irrepetible, el ocaso de una forma y el alumbramiento de otra posibilidad narrativa que, aunque se pretenda consecuente a su anterior, es algo completamente distinto aunque se le debió impostar la etiqueta anacrónica a falta de comprensión para su novedad.
¿Entonces El complot… no es un texto policiaco, ni la primera novela negra mexicana, ni un thriller político burlesco? Sí, pero no exclusivamente. Suceso brillante de nuestras letras, como algunos otros clásicos, sobresale porque no tiene antecedentes evidentes, ni en el autor ni en la tradición local de la que proviene. En 1946, cuando Bernal forma parte del «Club de la calle Morgue» —primer círculo formal de lectores entusiastas del género policiaco, fundado junto a Antonio Helú y Enrique F. Gual—, publica Tres novelas policiacas y Un muerto en la tumba, obras que responden a los gustos contemporáneos que seguían los modelos tradicionales franceses y, sobre todo, anglosajones, al estilo de Doyle, Christie o Chesterton. Sin demeritar su calidad, esos primeros libros terminan por parecer aburridos ejercicios de aficionado que basan la anécdota en la resolución de un crimen por medio de un pretendido razonamiento lógico por parte del detective —siguiendo la línea de los «de cuarto cerrado» o «de quién lo hizo», y que se popularizaron con mucho éxito entre 1946 y 1958, gracias a la publicación de la revista Selecciones Policiacas y de Misterio, dirigida por Helú y en la que Bernal participó de manera constante, no sólo como autor, sino también como traductor—, pero nada más. Lejanos ética y estéticamente de lo que será su obra cumbre, hoy no parecen ni siquiera ensayos o anuncios de lo que publicaría en 1969 porque no lo fueron. El complot mongol no fue el resultado lógico o último de una evolución genérica, aunque sí podría pensarse en él como el manifiesto en retrospectiva de un autor con conciencia transgresora y sabedor de que cada uno de sus textos, aunque generalmente enunciados desde una tradición literaria vigorosa y bien establecida, rompen los contratos de las formas que imitan, tomando lo más evidente de sus rasgos estilísticos y narratológicos para fabricar propuestas literarias siempre nuevas.
He anotado todo esto para evitar decir, una vez más, que Rafael Bernal merece ser revisitado y vuelto a leer con astucia y un gusto renovado. Hacerlo sería socarronería. A pesar de lo complicado que es acceder a muchos de sus textos, sobre todo a los no narrativos —es encomiable el esfuerzo de Tristana Landeros por recuperar tres de sus piezas dramáticas para comentarlas en estas páginas— hay una gran tradición de lectores, críticos y escritores que han tenido por él más que la mera y simple curiosidad, y desde hace tres décadas lo enarbolan como una de sus más queridas influencias. Sin embargo, ¿cuándo se va a escribir su biografía? ¿Cuándo aparecerán sus obras anotadas? Los esfuerzos editoriales, analíticos, difusores e incluso propedéuticos alrededor de los títulos de este diplomático e incansable viajero podrían redoblarse en el afán de volverlo no sólo un autor más accesible, sino un modelo a seguir en la desobediencia literaria. Leer a Rafael Bernal otorga la oportunidad de constatar que hay muchas otras posibilidades, alejadas de los dictámenes canónicos que se nos establecen, y que la novedad es siempre posible, sin importar el material del que provenga. Desobediencia necesaria, sobre todo ahora que la literatura mexicana parece cada vez más irremediablemente conformista y tan hambrienta de un mercado que ignora que la verdadera literatura no se escribe para caerle bien a nadie.
La fotografía, en especial aquella que se inscribe dentro del fotoperiodismo, frecuentemente ha sido valorada en función de la carga realista que contiene. Este tema se pone a discusión porque desde sus inicios en la tercera década del siglo XIX, la fotografía ha sido concebida como un medio —o como arte— que permite captar la realidad al utilizar la cámara como una herramienta que inmortaliza distintos momentos históricos. Esto reduce la figura del fotógrafo a la de mero operario. Asimismo, se ha puesto a debate si las imágenes que son producto del fotoperiodismo deben ser o no estéticas y si esto degrada su veracidad porque de cierto modo son «menos reales». ¿Qué pasa, por ejemplo, con el fotoperiodismo que tiene como tema principal la violencia, el sufrimiento y la guerra? ¿Qué hay de las fotografías de Sebastiao Salgado en las que muestra el sufrimiento de una manera estética? ¿Se trata de poner una etiqueta moral a la producción de estas fotografías? ¿Es igualmente cruel quien hace, publica y ve estas imágenes que quien las origina?
Hay varias cuestiones que deben tratarse a la hora de hablar de la «fotografía funesta», por llamar de alguna manera a la rama del fotoperiodismo que muestre la violencia y el sufrimiento causado por desastres naturales, por conflictos bélicos y sociales. Es importante mencionar que el fotoperiodismo tiene distintos niveles y que cada uno de ellos se realiza en función del medio para el cual trabaja el fotógrafo. Es decir, no es lo mismo las fotografías que se realizan para un diario, que las fotografías que se hacen para una revista ilustrada. La diferencia se encuentra tanto en el modo en el que se ejecutan, como en la función que tienen dentro de cada medio.
Por un lado, las fotografías de un diario tienen como objetivo brindar información gráfica que debería ser mediada por un texto. Su función puede llegar a ser muy ilustrativa. Por otro lado, las revistas ilustradas permiten armar reportajes que funcionan como proyectos fotográficos con objetivos de denuncia, evidencia o exposición de algún tema social relevante. El producto final del fotoperiodista que trabaja limitado por los medios va a ser distinto de aquel que trabaja en función de proyectos más personales. Independientemente de si se trata de fotoperiodismo noticioso o fotoperiodismo documental, me parece importante puntualizar que en el sentido estético del fotoperiodismo, se retrata el dolor y el sufrimiento. En 2003, la escritora Susan Sontag publicó Ante el dolor de los demás, un libro en el que trata —de manera general— distintos temas en torno a la fotografía que muestra violencia y sufrimiento, además de generar un debate sobre el papel y la mirada sus espectadores, así como la concepción y la recepción de éstas. Entonces, ¿la fotografía de sufrimiento debe ser entendida como un reflejo de la sociedad espectáculo en la que vivimos? ¿Debemos alarmarnos ante estas imágenes? ¿Qué sentido tiene siquiera publicarlas?
La fotografía de calamidades puede crear controversia por dos cuestiones fundamentales: porque la estética impresa en ellas cuestiona su veracidad y por la posible inmoralidad que hay detrás de su producción y su consumo. Sobre la primera cuestión, Sontag menciona que en la fotografía de atrocidades, la gente busca el peso del testimonio sin rastro de arte en ella, pues esto puede ser igualado a la insinceridad de la fotografía. Así, las fotografías menos pulidas serán recibidas por el público como más auténticas. Sontag también afirma que la fotografía que ofrece testimonio de lo calamitoso, es decir, aquella que se considera fotoperiodística no debe ser bella, pues desvía la atención de la sobriedad del asunto que retrata, poniendo en duda su carácter documental. Sin embargo, esto no debe ser una regla estricta. De ser así, se estaría limitando al fotógrafo con respecto a su propia apropiación del mundo y al modo en el que comunica su representación de la realidad. La fotografía periodística puede ser bella si el fotógrafo decide imprimirle una estética a su trabajo y esto no tendría por qué quitarle su carácter documental. ¿Pierde credibilidad aquella fotografía que plasma de manera estética un hecho doloroso y abrumador? A mi parecer no. Pienso por ejemplo en Manuel Álvarez Bravo, quien establece el fotoperiodismo artístico en México y retomo su fotografía “Obrero en huelga asesinado” (1934), en la que muestra a un hombre tirado boca arriba con el rostro ensangrentado. Esta es una imagen emblemática de Álvarez Bravo, que no por exhibir a un hombre muerto deja de ser estética y por ello menos real. En vez de tomar en cuenta esas disyuntivas, deberíamos analizar la fotografía y su estética en función del consumo que representa el embellecimiento del sufrimiento.
Por otro lado, está la consideración de que la fotografía periodística y documental debe apegarse a la realidad para no perder la veracidad. Con respecto a esto no puedo pensar en un mejor ejemplo que el trabajo del documentalista Nacho López, quien es calificado por John Mraz como el maestro mexicano de la fotografía «dirigida», y quien es reconocido por crear reacciones reales por medio de la puesta en escena. Lo importante del trabajo de este fotógrafo, menciona Mraz, es ver sus fotoensayos no como una realidad trucada o manipulada, sino como una representación dirigida. La fotografía, es preciso decir, no muestra la realidad, sino que es una mera representación de ella, incluso cuando se trata de fotoperiodismo.
Finalmente queda el tema de la reacción del público ante estas imágenes, que por supuesto es debatible tomando en cuenta el carácter moral del fotógrafo al realizar las imágenes calamitosas y del carácter moral del espectador al observarlas. Susan Sontag menciona que no condolerse ante este tipo de imágenes es propiamente una reacción característica del monstruo moral. Afirma que «Quizás, las únicas personas con derecho a ver imágenes de semejante sufrimiento extremado son las que pueden hacer algo para aliviarlo, por ejemplo, los cirujanos de hospital militar donde se hizo la fotografía, o las que pueden aprender de ellas. Los demás somos voyeurs, tengamos o no la intención de serlo». Lo que podría preocupar del espectador no es tanto su carácter voyeur, puesto que vive en un mundo en el que se consume lo bello y aquello que se ha de mostrar a modo de espectáculo, sino la supuesta moral con la que debería ser crítico ante este tipo de imágenes. Sontag se cuestiona «¿es realmente necesario ver semejantes fotos? ¿Somos mejores porque miramos estas fotos?» Creo que no queda duda de la necesidad de publicar fotografías como las del genocidio de Ruanda en 1994 o del atentado terrorista del 11 de Septiembre, ya que de no hacerlo se estaría ocultando información que debe hacerse del conocimiento público. Incluso, en una entrevista realizada por Arcadi Espada, Sontag menciona que las fotos brutales exigen una brutalidad que es necesario conocer y con la que es necesario encararse, pues una sociedad democrática debe someterse a ese ejercicio.
Tachar a la fotografía que muestra violencia y sufrimiento de inmoral y hacer una fuerte crítica en torno a la ello es reflejo de lo que Gilles Lipovetsky identifica como la aspiración colectiva a la regulación de la moral dentro de la nueva fase de la historia de la ética moderna. En la era del «posdeber» es más posible reconocer como hay más horror a la violencia, pero al mismo tiempo más trivialización de la delincuencia. Así pues, afirma, el progreso moral no está contenido en un mayor respeto de los derechos del hombre, sino en nuestra disposición a rectificar más de prisa lo intolerable. En este sentido, ofenderse por la fotografía de situaciones funestas no significa que estemos un paso adelante en ese progreso moral del que habla Lipovetsky, pues su función no es siempre la de llevar estas imágenes a la conciencia colectiva, sino denunciar y dejar testimonio de la violencia ocurrida en un lugar y en un tiempo específico.
En el principio se dedicó Dios a perder el tiempo y sólo hasta que el cliente le pidió un avance, creó los cielos y la tierra. Y la tierra estaba desordenada y vacía, las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, los recibos de la Comisión Federal de Electricidad se acumulaban sobre la mesa de entrada, y el Espíritu de Dios se movía sobre la superficie de aguas estancadas por una fuga en el fregadero que por desidia no había mandado reparar. Entonces Dios dijo: Páguese la luz. Y hubo luz. Y vio Dios que la luz era buena y barata comparada con otras colonias; y separó Dios la luz de las tinieblas y conectó sus aparatos electrónicos a un regulador. Y llamó Dios a la luz Día, y a las tinieblas llamó Noche. Y discutiendo sobre feminismo en Twitter se le fueron la tarde y la mañana del primer día.
Luego dijo Dios: Haya expansión en medio de las aguas, y separe las aguas de las aguas. E hizo Dios la expansión, y presionando Ctrl+Shift+S separó las aguas que estaban debajo de la expansión de las aguas que estaban sobre la expansión, y una vez en Photoshop las separó por capas. Y fue así. Y llamó Dios a la expansión CielosFINAL2.jpg. Y curioseando en el Instagram de su ex novia pasaron la tarde y la mañana del segundo día.
Entonces dijo Dios: Con un jalador júntense las aguas que están debajo de los cielos en un lugar, y con una jerga descúbrase lo seco. Y fue así. Y llamó Dios a lo seco Tierra, y a la reunión de las aguas llamó Mares. Y vio Dios que era bueno trapear el departamento de vez en cuando.
Después googleó Dios: «Cómo hacer que produzca la tierra hierba verde, hierba que dé semilla; árbol de fruto que dé fruto según su género, que su semilla esté en él, sobre la tierra, y con materiales que se puedan encontrar en casa». Y fue así. Gracias a una guía encontrada en Facebook produjo la tierra hierba verde, hierba que da semilla según su naturaleza, y árbol que da fruto, cuya semilla está en él, según su género. Y vio Dios que era bueno y le dio like y lo compartió en su muro. Y revisando los comentarios de sus amigos pasó la tarde y la mañana del día tercero.
Dijo luego Dios: Haya lumbreras en la expansión de los cielos para separar el día de la noche; y sirvan de señales para las estaciones, para días y años, y sean por lumbreras en la expansión de los cielos para alumbrar sobre la tierra, y así hacer este cuchitril un poco más acogedor. Y fue así. E hizo Dios las dos grandes lumbreras basándose en fotos que había visto en Pinterest; la lumbrera mayor para que señorease en el día, y la lumbrera menor para que señorease en la noche; hizo también las estrellas. Y las puso Dios en la expansión de los cielos para alumbrar sobre la tierra y el cuarto de tele, y para señorear en el día y en la noche, y para separar la luz de las tinieblas, y para ahuyentar a los mosquitos. Y vio Dios que era bueno. Y presumiendo las fotos de su trabajo en Instagram pasó la tarde y la mañana del día cuarto.
Entonces dijo Dios: Produzcan las aguas seres vivientes, y aves que vuelen sobre la tierra en la abierta expansión de los cielos. Y respondieron las aguas: ¿algo más, patrón? Y molesto por su impertinencia creó Dios los grandes monstruos marinos, y todo ser viviente que se mueve, que las aguas produjeron según su género, y toda ave alada según su especie. Y vio Dios que era bueno, aunque tampoco nada del otro mundo. Y Dios los bendijo diciendo: Fructificad y multiplicaos, y llenad las aguas en los mares, y multiplíquense las aves en la tierra. Y esperando a que terminara el render se le fueron la tarde y la mañana del quinto día.
Luego dijo Dios: Produzca la tierra seres vivientes según su género, bestias y serpientes y animales de la tierra según su especie. Y fue así. E hizo Dios animales en la tierra según su género, y ganado según su género, y todo animal que se arrastra sobre la tierra según su especie. Y vio Dios que era bueno. Y vio Dios también que se acercaba la fecha de entrega y eso no era tan bueno. Y entró Dios en pánico.
Entonces dijo Dios: Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza, porque tenemos prisa y ya no hay tiempo de hacer algo desde cero, y que señoree en los peces del mar, en las aves de los cielos, en las bestias, en toda la tierra, y en todo animal que se arrastra sobre la tierra. Y haciendo copy-paste creó Dios al hombre a su imagen, a imagen de Dios lo creó; varón y hembra los creó. Y los bendijo Dios, y les dijo: Fructificad y multiplicaos; llenad la tierra, y sojuzgadla, y señoread en los peces del mar, en las aves de los cielos, y en todas las bestias que se mueven sobre la tierra, y regresad antes de las seis. Y dijo Dios: He aquí que os he dado toda planta que da semilla, que está sobre toda la tierra, y todo árbol en que hay fruto y que da semilla; os serán para comer. Todos menos ese árbol de manzanas, hacedme caso y no reclaméis, callaos que no he terminado. Y a toda bestia de la tierra, y a todas las aves de los cielos, y a todo lo que se arrastra sobre la tierra, en que hay vida, toda planta verde les será para comer y fumar. Y fue así. Y vio Dios todo lo que había hecho, y he aquí que era bueno en gran manera. Y tomándose selfies con su creación pasó la tarde y la mañana del día sexto.
Fueron, pues, rendereados los cielos y la tierra, y todo el ejército de ellos. Y acabó Dios en el séptimo día la obra que hizo; y reposó el día séptimo de toda la obra que hizo. Y aprovechó Dios para responder correos acumulados y para ponerse al corriente con Mad Men. Y vio Dios que el final no era bueno. Y bendijo Dios al séptimo día y lo santificó, porque en él reposó de toda la obra que había hecho en la creación. Y maldijo Dios al cliente y lo amenazó, porque se enteró que su pago no iba a salir antes del nonagésimo día.
Apenas hace unos días se anunció que Alejandro Vázquez Ortiz, con su obra Deja de decir a Dios qué hacer con sus dados, ganó el Premio Nacional de Cuento Joven Comala 2015. ¡Enhorabuena, Alejandro! Si bien con frecuencia se le reconoce por su excelente trabajo en Editorial An.alfa.beta, da el doble de orgullo saber que su obra personal también es valorada.
A propósito del galardón, revisité Artefactos, su primera colección de cuentos publicada en 2012. Los cuentos incluidos siempre me han parecido breves homenajes a la historia de la literatura. El libro nos recuerda que el cuento es un género vivo y con bondades únicas dentro de la escritura.
Una situación curiosa de Artefactos es que inicia con una nota que funciona como página de agradecimientos y a la vez como justificación del libro. «Las palabras son máquinas», inicia la nota y más adelante afirma: «La palabra hace a la Realidad y desprendido queda el silogismo contrario: únicamente la palabra puede deshacerla». Y en ese tenor de crear, descomponer, construir y destruir la Realidad se comienza a entrever el plano arquitectónico subyacente en los relatos.
El primer cuento de los once recopilados es «La mariposa», que inicia así: «Shen Kuo, teniendo únicamente un pincel y tinta para conversar, intentó saber lo que era la mariposa cabeza de serpiente». Este geólogo, astrónomo, ingeniero, cartógrafo, meteorólogo, entre otros, encuentra que para definir ese primer concepto que animó su curiosidad debe, de forma paralela, definir su contexto. Sin embargo, ese contexto es, a su vez, parte de un contexto mayor. Y así se nutren los contextos, hasta que las relaciones esenciales entre los objetos, las personas, sus pensamientos, la naturaleza, el arte y otros ámbitos quedan unidos por el efímero aleteo de una mariposa con cabeza de serpiente. El relato sirve para explicar un sinfín de fenómenos humanos: desde la empatía, el desarrollo social, la economía, hasta el estancamiento actual de la educación que se empeña en separar el tejido del mundo en asignaturas, volviendo inútil casi todo conocimiento.
En «La mariposa», Vázquez Ortiz cumple la promesa sugerida en la nota inicial acerca de la relación entre la palabra y la realidad. En el siguiente relato, «Notas póstumas de Jacob N. Heartman sobre Bartleby», cruza la frontera de la ficción tomando como punto de partida a Bartleby, el conocido personaje de Herman Melville. El legado de Bartleby abandona lo literario y salta a lo real en un par de líneas: «Aquellos que hayan quedado intrigados por el relato que publiqué bajo el seudónimo de mi íntimo, Herman Melville, en la Putnam’s Monthly Magazine de noviembre de 1853…». Así pues, el narrador sin nombre de «Bartleby, The Scrivener; A Story of Wall Street» se convierte en Jacob N. Heartman y nos seduce para creer que Bartleby en realidad existió. De esta forma, Vázquez Ortiz le pide al lector una doble suspensión de la incredulidad para primero, aceptar al Bartleby histórico de Melville y luego aceptarlo como parte de una nueva ficción creada Jacob N. Heartman a manera de un documento testimonial que el lector recibirá como cuento. Para acentuar el pase del lector a la nueva ficción y no dejarlo escapar, el texto inicia con una nota del editor explicando el origen del documento. Así, el relato cubre convincentemente los huecos que el lector podría llenar con dudas e inquietudes.
He repasado sólo dos relatos, pero la colección mantiene lo ya expuesto: enlaza realidades y ficciones con un hilo de palabras, oraciones, imágenes y estéticas, sin perder de vista la orilla de una playa habitada por la premisa establecida desde la nota inicial: las palabras son máquinas, herramientas que utilizamos para explicar y manipular el espacio y el tiempo.
El zurcido de la confección literaria en Artefactos es invisible y exacto. Los demás cuentos son universos compactos y bien realizados, que reviven ecos que remontan al lector a diversas tradiciones literarias. Por ejemplo, el relato «La máquina» está fabricado con la misma sustancia que La piel de zapa, novela decimonónica de Balzac, y en «El turista» habita un espíritu hermano al de «El guardagujas» de Juan José Arreola.
Alejandro Vázquez Ortiz posee una sensibilidad admirable para describir los espacios e imbuirlos de personalidad. La primera cuartilla de cada relato está trazada con la precisión de un francotirador. Alejandro escribe ocultando con pericia la red de intriga bajo una cama de hojas y, con el primer paso, el lector queda atrapado hasta el final.
Si pudiera resumir en pocas palabras a mi padre, lo haría así: un hombre amoroso, sencillo y generoso con sus conocimientos.
Su principio de vida fue el trabajo constante, escribir, corregir y leer siempre; ver la vida y cuestionar lo que veía, investigar con curiosidad y encontrarle algo más, transformarlo y estar convencido de que «la realidad es lo increíble» y de que «todo lo que inventamos es cierto».
Su trabajo literario siempre fue honesto, complejo, sin concesiones, transgresor y provocativo. Una literatura «difícil» que trataba de atrapar al lector para que hiciera del texto propuesto algo suyo, porque creía que «el texto sólo existe en la medida que otro lo hace suyo», y es ahí cuando el círculo creativo queda completo.
Artista y ser humano, escritor y hombre común: papá, abuelo, amigo, esposo, amante, jefe, profesor; en fin, muchas veces una relación desequilibrada. En el caso de Miguel Donoso Pareja esa relación era armoniosa, no existía dicotomía. Un padre y un abuelo amoroso, un maestro y un jefe generoso recordado con afecto por quien estuvo cerca de él, un esposo y un amante recordado con nostalgia por sus amores.
Nosotros éramos gente muy unida. Aún recuerdo los viajes a San Luis Potosí, cuando iba a coordinar el taller piloto del INBA, y presenciaba las largas sesiones con risas y discusiones. Ahí aprendí que la literatura es, como él decía parafraseando a los hermanos Goncourt, «una facilidad innata y una dificultad adquirida». Para él no bastaba «el don», era necesario desarrollar el oficio y ser muy exigente con eso.
México fue su casa, la casa de toda su familia. Gracias a México escapamos de un país donde era perseguido; su exilio lo hizo en buena medida mexicano y su amor por el lugar siempre estuvo intacto. Para mí, Miguel Donoso Pareja no se irá del todo, y estoy seguro de que para muchos otros tampoco. Queda de él lo escrito y la magia de lo vivido con todos aquellos que estuvieron cerca de él.
Miguel Donoso Pareja era una presencia telúrica. Lo antecedía el mito (la clandestinidad, la guerrilla, la lucha en Ecuador) y un aura de mítico marinero lo acompañaba mientras nos enseñaba un decálogo preciso: la literatura es trabajo arduo, una vocación terrible que no conlleva ni fama, ni dinero, ni otro reconocimiento que curarte de la enfermedad mediante la escritura. Su sentido del humor era proverbial y podía utilizar la chanza o la broma de humor negro hasta que volvía a asumir la seriedad plena y nos llamaba a todos al orden. Comía con voracidad y en ocasiones limpiaba la cuchara de salsa con la parte de atrás de su corbata. No permitía la menor traición a la vocación literaria y era implacable con los errores. Tal vez hoy su método pedagógico sería demasiado cruel, pero entonces nos enseñaba, sin complacencia alguna, que el que se mete en esto lo hace con conciencia plena de los riesgos. Uno deja sangre y bilis en el papel, la mayor parte de las veces sin otra recompensa que el acto mismo. Rigor es la palabra que mejor lo definía. Quienes fueron sus amigos también dirían que generosidad. Sus discípulos le temíamos a la dureza de este hombre implacable que no permitía deslices ni, sobre todo, dobleces. Un hombre de una pieza. El autor de Henry Black y de Día tras día era perfeccionista hasta la médula. Cuando leí su antología Prosa joven de América Hispana, editada en dos volúmenes en la mítica colección SEP Setentas, entendía sus gustos y sus cercanías políticas. Un cuento de Sergio Ramírez, «Charles Atlas también muere», me fue recomendado por él como ejemplo de economía y socavamiento de la psicología del personaje. «Pero entre líneas, siempre entre líneas». Así nos enseñó a leer. A algunos, como es mi caso, más por sus continuadores, especialmente David Ojeda, a quien tanto le debemos los escritores poblanos, porque un día Donoso Pareja decidió regresar a Guayaquil, con una beca Guggenheim bajo el brazo y el sueño de encontrar a sus lectores. No sé si lo logró. Sé que siguió sembrando discípulos como quien quita bombas en un campo minado, para que todos podamos caminar a gusto, sin temor a explotar. Ese campo limpio y claro que fue la literatura escrita en provincia en México desde finales de los setenta y hasta mitades de los ochenta le debe al tesón y la fuerza de Miguel Donoso Pareja su frondosidad. No se entiende Puebla, Zacatecas, San Luis Potosí, Ciudad Juárez, Aguascalientes o Tijuana sin los talleres que él y sus discípulos continuaron con denuedo. La revista Tierra Adentro, la Coordinación Nacional de Literatura del INBA, fueron apuntaladas por él, silenciosa pero conscientemente. Como dice Juan Villoro, uno de sus alumnos en el taller de la UNAM, siempre seguiremos siendo alumnos de Miguel Donoso Pareja. En su viaje por el Leteo, en la barca de Caronte seguro está fundando un nuevo taller para que en el Hades también sepan, con un carajo, conchaésumadres, cómo demonios se escribe.
