El sustrato primigenio del erotismo es la fantasía. Esta aseveración aparentemente obvia resulta poco frecuente en las novelas eróticas contemporáneas que inundan las mesas de novedades. En la actualidad, el género se caracteriza por historias predecibles, efectistas y somníferas. Ante este panorama que privilegia la viabilidad comercial antes que la factura estética, la aparición de Dorada, de David Miklos, supone un oasis en medio del desierto.
La historia comienza con el viaje del narrador al enigmático y brumoso país de La Dorada, lugar donde las mujeres parecen compartir algunas actitudes y características físicas. A la manera de las mujeres en el cine de Kubrick, el narrador las caracteriza mediante el enigma y la acentuación de un solo rasgo físico que sobresale de los otros —en el caso de Kubrick, los ojos; en el de Miklos, el cabello rubio sujeto por una coleta—. Las descripciones no están exentas de extrañeza; el lector intuye que algo ominoso sucede desde las primeras líneas. Cuando el protagonista desciende del avión es acometido por un deseo inexplicable, como si aterrizar en aquel lugar incidiera en su comportamiento y en su sexo. La técnica resulta efectiva: el éxtasis se narra diluyendo la línea entre realidad y pensamiento. Este recurso se repetirá y alcanzará, progresivamente, niveles insospechados para el lector, aumentando la tensión en cada página: «Una voz que no sé si es la de la agente de migración, femenina, abisal, explota en mi oído: No pierda el suelo, nunca pierda el suelo en La Dorada». Esta advertencia marca simbólicamente la locura paulatina, la pérdida de la realidad y el misterio en los que se verá envuelto el personaje principal.
Cabe destacar la estructura de la novela, conformada por dos partes. La primera, «Adentro», rinde cuentas del progresivo desmantelamiento de la realidad lógica, del orden aparente. En gradación descendente, casi en una espiral sin control, el narrador pierde la noción de realidad conforme vive episodios de sexo descarnado, delirante, influido por esa energía que emana de la tierra de La Dorada. Su única guía es el placer. En la segunda parte, «Afuera», las verdades puntuales de la historia se van desgranando hasta revelarnos el misterio central de la novela. Mientras «Adentro» constituye un laberinto erótico cuyas fronteras entre el sueño y la realidad están permanentemente diluidas, «Afuera» otorga al lector los asideros necesarios para que la historia permanezca firme y verosímil. Resulta interesante que la segunda parte de Dorada es la que establece las reglas
de ese cosmos tan caótico, como las mismas pulsiones sexuales.
El espacio constituye un personaje dentro de la novela. Como si se tratara de una especie de monstruo viviente, el país de La Dorada adquiere densidad simbólica a través de la trama. Poco a poco devora la voluntad del personaje, lo doblega y provoca que actúe según sus impulsos sexuales. De la misma forma, el lector se adentra en la pérdida paulatina de la razón hasta que La Dorada se convierte en el símbolo ominoso, casi místico, del gran útero primigenio del que, aparentemente, todos somos hijos. Para redondear este simbolismo, el autor relaciona las cavidades sexuales del cuerpo femenino con puertas de entrada que conducen al misterio eterno de la femineidad y el origen de la vida.
Con énfasis en el ritmo y la construcción de las frases —cortas, sentenciosas y contundentes— la narración fluye con agilidad. Esta elección de párrafos con sólo una o dos oraciones, evitando las estructuras complejas, ya ha sido utilizada por Miklos en obras previas como La vida triestina (Magenta 2010), El abrazo de Cthulhu (Textofilia 2013) y Brama (Tusquets, 2013). La novela jamás se pierde en lo accesorio, por el contrario, el pulso de la trama se mantiene firme y constante. Cuando se narran escenas eróticas, este fraseo ligero las vuelve precisas, sin adornos ni comparaciones retóricas, evitando los lugares comunes. Las escenas sexuales están marcadas por el devenir de las acciones, casi cinematográficas, y no buscan la complacencia. Cercano al erotismo enigmático, inquietante y pesadillesco de David Lynch, los encuentros sexuales en Dorada no omiten la brutalidad ni lo salvaje.
A pesar de que los personajes femeninos son configurados de manera plana, casi bidimensional, Dorada mantiene en equilibrio su sesgo fantástico y logra que éste se convierta en el alimento del erotismo. El motor de la historia, antes que el culto a la erección, al hedonismo efectista o al morbo, es el misterio de la vida y su origen. También el cuestionamiento de lo real y lo imaginario, la intensa presencia de lo onírico, la veracidad de nuestras fantasías y lo ominoso. David Miklos parece recordarnos que la narrativa erótica puede valerse de múltiples recursos para refrescar el género, mantenerlo palpitante y actual.
Cuando comencé a leer Cualquier Cadáver, de Geney Beltrán Félix, vino a mi mente la reseña que escribió el ahora fallecido David Foster Wallace sobre Hacia el final del tiempo, de John Updike. En ella califica a Philip Roth, Norman Mailer y al mismo Updike como los narcisistas de la literatura norteamericana, cuyos universos literarios son cada vez menos accesibles a los nuevos lectores porque retratan un estilo de vida que fastidió a esa generación a la que ahora pueden decirle poco. La misma que sufrió por el divorcio de sus padres y por la ausencia de una familia donde crecer en paz, y que fue jodida por la infidelidad, el libertinaje sexual, la misoginia y la autoconmiseración imperante en las novelas de aquel grupo septuagenario (del que ahora sólo sobrevive Roth). Páginas que ya no tienen relación con el mundo lector, sobre todo cuando el mundo lector que DFW conoce, dice, lo conforman en su mayoría mujeres por debajo de la treintena de edad que evitan a estos amos y señores del solipsismo de la posguerra.
Todo esto porque, hablando del personaje central de Hacia el final del tiempo, DFW menciona: «La infelicidad de Ben Turnbull [el susodicho] es evidente desde la primera página de la novela, pero ni una vez se le ocurre,
sin embargo, que la razón por la cual es tan infeliz es que es un gilipollas [un idiota, pues]». Si bien la tradición literaria de DFW no es equiparable a la mexicana, al menos en esa línea el personaje central de Cualquier cadáver se topa de frente con su hermanastro gringo. Emarvi quiere ser escritor y trabaja en una publicación universitaria corrigiendo textos académicos. Su vida transcurre entre borracheras, penurias económicas, mujeres y esa enfermedad crónica, harto inexplicable, que muchos escritores padecen y cuyo síntoma radica en el contradictorio hecho de menospreciar la vida pero amar la literatura. A Emarvi le pasan cosas feas: secuestran a su hijo (a quien nunca deseó), su hermana (a quien frecuentó poco) muere de cáncer, y la confusión que le produce su infancia sin un padre (porque se suicidó cuando Emarvi era chico) lo ha sumido en una depresión de la que sale mediante el cariño de algunas mujeres (a quienes violentará sin remilgos a la primera oportunidad). Tal vez estos hechos serían más que suficientes para sentirnos al lado de Emarvi, e interesarnos en ver cómo salva el atolladero emocional e incursiona en el mundo, en la maravilla cotidiana que, si se mira con detenimiento, está ahí, a la vuelta de la esquina. Bueno, uno puede desear lo que sea. En su lugar ocurre que a lo largo de más de doscientas páginas presenciamos un extenso y continuo gimoteo sobre lo tristona que es su vida, que se manifiesta a través de un lenguaje duro, en el sentido de que nada se enuncia si no es en su forma más complicada. Lo cual, al paso de las hojas, se convierte en el mayor atributo del libro: consigue a través de su voz artificiosa, una antipatía formidable entre quien lee y quien narra, quizá buscando que los horrores del mundo de Emarvi se trasladen a nuestra piel, órganos y sentidos, a base de una sonoridad y sintaxis intachables pero que no dejan de ser antipáticas.
Cualquier cadáver nos habla de políticos mexicanos que sucumben a escándalos mediáticos, de la vida del oficinista defeño, de los usos y costumbres norteños. Y, sobre todo, de la paternidad. Emarvi es huérfano de padre, lo cual orienta su destino hacia una región devastada del yo, en la que la rabia es el único garfio utilizable contra la piel nauseabunda del día a día; contra un mundo de ilusiones quebradas a causa de haber sido padre, por lo que se maldice; contra un mundo en el que no existe nada bello ni satisfactorio, sin que se sepa nunca por qué. «No es mi empeño seducir a nadie con mentiritas, con sonrisitas. No vine a eso. Debo obligar a quien me lea a tomarse el vaso amargo. Si no, que se largue». Y sí, nos largamos. Cualquier cadáver es una novela ampulosa que suelta en cada párrafo ideas gordas, con las que uno corre el riesgo de ahogarse no por su sensatez, sino porque a cada renglón uno se pregunta si no era posible hacer más accesible el mensaje en lugar de hincharlo hasta hacerlo reventar sobre el papel y encontrarnos al final flotando en una injustificada amargura. Así presenciamos el ascenso de uno de los personajes mejor logrados de los que yo haya tenido conocimiento: Emarvi, el muchacho apocado y cretino que nos convence de que su infelicidad es más que merecida.
Desde hace algunos años, un grupo de mujeres se reúne todas las semanas para bordar sus historias de migración y esperanza en el pequeño poblado de Tanivet, Oaxaca. No sabían bordar, aprendieron en la marcha esta forma ancestral de narrar su entorno. Tanivet se encuentra en el municipio de Tlacolula de Matamoros, a unos cuarenta minutos de la capital. Las continuas olas de migración hacia Estados Unidos durante las últimas décadas han mermado su población, sobre todo la masculina: hijos, primos, esposos, tíos, casi todos se han ido al otro lado. El pueblo es una versión retorcida de Comala, aquel sitio repleto de fantasmas. Sólo las mujeres permanecen en los senderos de Tanivet, aunque trabajando pobremente la tierra, esperando el regreso de sus familiares.
El fin de semana pasado, la galería Durón del SPARC (Social and Public Art Resource Center) abrió sus puertas para recibir los trabajos de las bordadoras de Tanivet. SPARC es una organización fundada en 1976 por Judith F. Baca en una antigua estación de policía de Venice, California. Judith es también conocida por haber diseñado el mural más largo del mundo en San Fernando, California, donde retrató temáticas fronterizas y chicanas. Nuevo Códice: Oaxaca-Migración y memoria cultural fue curado por Marietta Bernstorff, artista visual y curadora que ha llevado las reflexiones en torno al arte contemporáneo hacia el límite de sus posibilidades. En 2007 fundó MAMAZ (Mujeres Artistas y el Maíz) junto a otro grupo de mujeres de Tanivet, para bordar su relación con el maíz después de la llegada de MONSANTO y sus devastadoras repercusiones.
En Nuevo Códice, Marietta cuestiona los alcances inmediatos del discurso político en las artes visuales. Si decimos que el arte actual es siempre político porque destruye en mayor o menor medida el establishment, ¿qué sucede si organizamos una exhibición para otorgarle la visa norteamericana a una mujer que no ha visto a su hijo en diez años?
Marietta Bernstorff ha trabajado con las bordadoras de Tanivet por más de seis años, este proyecto ha llevado bastante tiempo, se ha gestado poco a poco hasta devenir en relaciones de amistad y cariño. Además de exhibir los bordados de estas mujeres: recuadros de tela donde los personajes cruzan la frontera, se adentran en el desierto, se suben apresurados a la Bestia para llegar a su destino, conseguir trabajo y formar una nueva familia, Marietta pidió la colaboración de otros artistas oaxaqueños para representar sus propias experiencias de migración. Jannis Huerta colocó hileras de calcetines bordados con hilo rojo: huellas de sangre de los migrantes en su complicado camino hacia la frontera; Enrique Gijón exhibió un grabado sobre tela, su autorretrato migrante sobre una variación metafórica de la bandera gringa; Julio Barrita retrató a pobladores de Tanivet acompañados de proyecciones de sus familiares en la casa donde habitaron, uniéndolos por un momento al fotografiar su ausencia; «La Piztola» hizo un esténcil monumental sobre el edificio del SPARC y otro más al interior de la galería; Irving Herrera realizó un par de grabados que emulaban estampas de este periodo todavía no contado en la historia oficial de México; Ana Laura Hernández bordó un camino de flores tradicionales del Istmo de Tehuantepec en el mapa de la República, simbolizando unión cultural, estrechez a pesar de la distancia.
Rosaura no ha visto a su hijo en diez años, se fue cuando apenas tenía trece años. El sueño americano se le metió en la cabeza y como si hubiese sido contagiado por una fiebre terrible envolvió algunas cosas y cruzó la frontera sin papeles. No conoce las dificultades que pasó en el camino, quizás le fue bien y tuvo suerte a la primera, quizás lo intentó varias veces por diferentes puntos del mapa hasta que llegó al otro lado y comenzó a trabajar en donde fuera para ahorrar unos cuantos dólares que enviaría de vuelta a casa. Rosaura lo esperaba, como muchas otras mujeres de Tanivet, sin quejarse de aquella pérdida, haciéndose vieja. Comenzó a bordar y fue entonces que conoció a Marietta, se propusieron trabajar juntas y llevar a cabo la exhibición para que Rosaura entrara a este país de una manera muy distinta a la de su hijo. La obtención de la visa en calidad de artista visual, es decir, como invitada, es una declaración política, una vuelta de tuerca.
La gente se imagina que en los Estados Unidos el sueño americano se cumple. En realidad, ni siquiera quienes nacieron aquí pueden dar plena constancia de promesas cumplidas, hasta para ellos el american way of life es tan sólo un espejismo, y más importante aún, ya ni siquiera lo buscan. Sin importar cómo se haya llegado a ese país, ya sea empujado por la pobreza y el paulatino deterioro del campo mexicano, para buscar un mejor empleo, arrastrado por el amor o por simple convencimiento, de ese lado no se deja de ser extranjero. Desde hace algunos años, la ficción del desarrollo y del primer mundo se hanesfumado, millones de personas han perdido sus casas o no encuentran empleo; después de haber arriesgado la vida, los migrantes tienen que regresar a México más abatidos que nunca, sin nada a cambio, enfermos o con amputaciones en su recorrido a bordo de la Bestia.
En Tanivet las mujeres bordan lo que su imaginación les dicta, la vida que se imaginan llevan sus hijos y de la que no forman parte. Quienes regresan después de décadas al desvencijado pueblo ya no saben qué hacer con su tiempo, el paisaje que conocían ha cambiado y se ha vuelto irreconocible, los amigos se han ido y no quedan más que recuerdos de otra vida donde, a pesar de las dificultades y carencias, también fueron felices. Nuevo Códice: Oaxaca-Migración y memoria cultural muestra aquellas miradas sobre la ausencia, retratos de quienes han partido alados por el sueño de un futuro mejor, sobre todo de quienes se quedan y lo que les resta después de tantas partidas: unas manos para bordar sus historias y hacer algo con el tiempo de espera, espejismos bordados de luz.
Últimamente he tomado mucho café. En distintos establecimientos he tenido el gusto de sentarme a platicar con amigos mientras veo la mesa servida, pero no me apetece tomar una foto de los alimentos que hay en ella. Lo lamento terriblemente: no encontrar el arte en fotografiar la comida y la bebida tal vez demuestre mi poca vena de esteta. Alguna sensibilidad especial deben tener aquellos que lo hacen y quienes gustan de ver tales imágenes.
Sin embargo, no son los primeros en exponer imágenes de alimentos. En la pintura del siglo XVII se hizo popular el bodegón, una forma de naturaleza muerta que daba mucha más libertad de composición en los elementos representados —generalmente extraídos de la vida cotidiana— que cuando se hacían paisajes o retratos. Dichas obras daban la oportunidad de explorar juegos de sombras, matices y texturas, toda una gama de posibilidades que hacían de la recreación de los objetos un objeto de arte. Ahora, todo eso se reduce a los filtros de Instagram .
No soy gran fanático de los bodegones, pero me gustan más que las imágenes generadas con smartphones o cámaras digitales. Aunque incluso tener una cámara profesional ha llegado a poner en duda su resultado final.
Aun así, no deja de intrigarme lo que significa, por ejemplo, hacer diversas tomas de un vaso de Starbucks. Hay algo en ello que no me deja en paz. Algo que no entiendo. Me he llegado a preguntar si hay un tipo de comunicación secreta entre quienes tienen esta manía, y me cuestiono las palabras que uso para ellos, como, precisamente, «manía». Es muy probable que sea una sobreinterpretación mía, pero quizá esas fotografías comuniquen más de lo que personas como yo, que usan el mismo modelo de teléfono celular desde hace años, puedan descifrar.
Por ahora, prefiero hacerme a la idea de que esos vasos de café son comunicantes, al menos para otros, y evito pensar que la tecnología está logrando una reducción de las formas artísticas; porque, si bien todos podemos hacer arte, éste no debería ser un producto ready-made en su entereza, careciendo de la intervención directa o tangencial de la sensibilidad humana. Y no hay ninguna de las dos en seleccionar un tono predeterminado y apretar un botón para sacar una imagen llana de algo que nos parece agradable.
Los nuevos bodegones que circulan en las redes sociales tal vez sean el presente de un cambio lento en la concepción de lo que el arte visual es, pero habrá que encargarse de que no sean el futuro.
¿Será verdad que el cine hecho en Latinoamérica exhala tanta frescura como aparentó en el Festival de Cine de Berlín? Se per-ciben brisas de éxito en largometrajes latinoamericanos que participaron en la Competencia Oficial de la Berlinale 65: El club (Larraín, 2015), ganador del Oso de plata como mejor película; El botón de nácar (Guzmán; 2015), ganador al premio por mejor guión; e Ixcanul (Bustamante, 2015), ganador al Oso de plata Alfred Bauer; además de la participación en la misma competencia de Eisenstein in Guanajuato (Greenaway, 2015), coproducida entre México, Holanda, Bélgica y Finlandia. Pero, ¿contra qué otras poéticas, temáticas y contextos se enfrentaron en la competencia oficial esos sureños vientecillos frescos del «cine latinoamericano»?
El viento gélido inaugural fue la ficción Nadie quiere la noche (2015), de la directora catalana Isabel Coixet. Discreta, la película no logró cautivar, a pesar de las cabales actuaciones de Juliette Binoche y Rinko Kikuch, o de su visión intimista poseedora de una vaporosa traslación de roles de género. Ni siquiera por su fotografía impactante y surtida de generosos contrastes ofrecidos por el paisaje polar. El filme no emocionó: Josephine Peary (Binoche) se aventura hacia el Polo Norte para encontrarse con su esposo, el obsesivo y controversial explorador estadounidense Robert Peary. El drama se coloca en los vacíos de una historia leída entre los márgenes de los constructores de la Historia.
El viaje planteado por Coixet es una aventura donde la presencia femenina es el eje del filme, característica en corres-pondencia con otro aire esperado, Queen of the desert (2015), del alemán Werner Herzog, quien basa su ficción en otro personaje histórico, Gertrude Bell, historiadora, escritora, antropóloga, investigadora y hasta diplomática británica interpretada por una Nicole Kidman poco convincente. En las primeras décadas del siglo XX, Gertrude Bell recorrió el desierto y aportó información fundamental para delimitar las fronteras del cercano oriente en los años de posguerra. El filme se basa en la vida de esta mujer, en la exploración de su pasiones y sus deseos, explicitando el carácter impulsivo, aventurero y desafiante frente a un mundo regido por hombres; con su inteligencia y su afición por el desierto y las culturas árabes logra resistir a los peligros humanos y naturales. Quizá aquí se halle otra coincidencia entre el filme de Coixet y Herzog, y es la utilización de biomas representativos y exóticos como escenarios de aventuras. Pero mientras Coixet se aventura a sugerir un ártico con cualidades prosopopéyicas, Herzog enaltece el desierto al ofrecer experimentadas secuencias del paisaje árido, tanto o más que Gertrude en sus descriptivos diarios. Sin embargo, el alemán no hace sensible el desierto al espectador; no se expone, se oculta detrás de los tenues remolinos de la historia. La aventura por el desierto es lineal, sin sobresaltos y se encuentra lejos de Fitzcarraldo (1982) o de Aguirre, la ira de Dios (1972) y, para no ir más lejos, «los aires de la reina» estarán muy retirados de lo propuesto por la película ganadora de la competencia: Taxi, de Jafar Panahi.
No sabemos si Taxi llegue a proyectarse otra vez en las salas de cine. Quizá el haber ganado el Festival de Berlín facilite su proyección internacional, incluyendo a México. Taxi, triunfadora y aplaudida, no escapa a las propuestas artísticas preliminares de Jafar Panahi; es más, en ella se consolida el valor moral frente a sus circunstancias de censura y prohibición. Recordemos que sobre el director iraní recae desde el 2010 la inhabilitación para hacer cine y las autoridades iraníes lo han condenado al ostracismo. Panahi ha logrado escamotear algunas de las prohibiciones a través de su ingenio y una actitud desafiante ya per ceptible en sus dos trabajos anteriores: Esta no es una película (2011) y Cortinas cerradas (2013).
Taxi es una gran crónica visual. Su premio es congruente e innegable. La propuesta, ora por las circunstancias ora por las posibilidades interpretativas, condensa situaciones cotidianas y de contradicciones sociales transfiguradas por medio de la cámara. Una obra artística que surge con la bota de un régimen sobre la videocámara. El director/conductor del taxi guía a los personajes ensamblados de manera fantástica. Panahi ha dirigido a niños y a non-actors, buscando la reacción natural frente a la complejidad de la vida, y esta vez no es la excepción. Un personaje fundamental es su sobrina: otra feminidad (la niña que entre risas y llanto levantó el Oso de oro el día de la premiación) en la película acompañará la problemática y con su ingenuidad develará los argumentos centrales frente a la censura: ¿qué filmar en una película? ¿Cuáles son los valores que deben representarse en ella? La crónica es corta. Tres cámaras dentro del auto más dos cámaras digitales serán herramientas suficientes para mirar pasar a los personajes: un bribón debatiendo con una maestra de escuela sobre valores morales, uno o dos vendedores de películas piratas, un accidente de tránsito, dos señoras y un pez
dorado; un amigo de infancia de Jafar, una abogada de derechos humanos, pero sobre todo miraremos cómo los tentáculos de la censura llegan a muchos lugares. Panahi se vuelve cada vez más un personaje de su drama cotidiano.
A este torbellino se encaró El club (2015). Fue difícil la contienda. La ficción de Larraín es una película sin cabos sueltos, que utiliza el ocaso para dar claroscuros fotográficos de un pueblito chileno junto al mar. La temática lo ameritaba: un grupo de sacerdotes católicos, confinados al retiro por haber cometido delitos morales o judiciales, crían a un galgo y planean ganar dinero apostando en carreras de perros. La aparente tranquilidad de los habitantes de la casa, cuatro curas y una piadosa monja celadora, se ve interrumpida cuando llega un quinto sacerdote y a éste se enfrenta un hombre a gritos desde afuera de la casa, quien fuera un niño abusado sexualmente por el nuevo residente del hogar. Tras el suicidio de este nuevo integrante aparece otro personaje, un sacerdote enviado a evaluar la pertinencia de mantener abierta esa casa de reclusión. El enviado es parte de lo que él mismo llama «la nueva iglesia», quien entrevista uno a uno a los recluidos para asegurarse de la aceptación de sus culpas, confesiones y así cerrar la casa. «La nueva iglesia» quiere solventar los antiguos errores y silencios cometidos: homosexualidad, pederastia, tráfico de infantes, participación en asesinatos, ludopatía, etc. Sin embargo, la situación obliga a replantearnos las verdades a las que se expone la Iglesia. Quizá los temas mostrados no son desconocidos, pero se utilizan cabalmente para tejer la historia. Los aires del filme nos dirigen hacia un final depurado con todos los argumentos del drama. Larraín recurre a temáticas controvertidas que podrían impactar, siempre y cuando se logre un equilibrio fotográfico y de dirección actoral, lo que haría un filme creíble y contundente, como El club.
En otro vuelco temático y de creación está Patricio Guzmán, documentalista experimentado, premiado en esta edición de la Berlinale por El botón de nácar como mejor guión. La historia viaja a distintos cosmos, desde los cuerpos celestes hasta los ámbitos acuosos en el archipiélago chileno. Desde la historia precolombina hasta la contemporánea, desde la geografía hasta las artes plásticas. Una historia rizomática que se conecta por medio de un botón de nácar. El montaje de la obra utiliza las tomas fijas de algunos elementos de la naturaleza para enseñarnos a mirar lo diminuto, el movimiento y los ritmos de la imagen; ensambladas a esto hay unas cuantas entrevistas que le darán al documental el tránsito entre espacio y tiempo. Las dos asíntotas de la historia se basan, primero, en un indígena fueguino del territorio chileno que accede a ser educado de manera occidental en Inglaterra, como experimento para demostrar las capacidades intelectuales de los amerindios; en el otro extremo se halla la macabra táctica de arrojar al mar chileno los cuerpos de los disidentes y torturados chilenos, amarrados a rieles de tren, durante la dictadura de Pinochet: un riel y un botón de camisa lo prueban. Con El botón… Guzmán está muy cerca de su trabajo anterior, Nostalgia de la luz (Guzmán, 2009), pues ambos poseen el mismo ritmo, nos hace reflexionar sobre la memoria y la historia como objetos de construcción de identidades.
El problema, si acaso, sería encontrar la posibilidad de generar esa reflexión: que este cine no permanezca como parte de la historia sino que vaya a los personajes vivos y los proyecte. Como el mismo Jayro Bustamante (Ixcanul, 2015) expresó en su conferencia de prensa, «hacemos cine sin saber si éste tiene un público más allá de los festivales». No es un problema particular del cine guatemalteco: es un síntoma contradictorio del «cine latinoamericano»; la distribución y apoyo al cine continúan en muchos sentidos sin democratización. La frescura del cine hecho en Latinoamérica, a pesar de contar con filmes refrescantes y vivos, se enfrenta al hecho de no encontrar interlocutor, ya sea por la poca distribución o a que el llamado «cine de arte», fuera de festivales, no halla referentes dentro de las sociedades orientadas a los prestigiosos filmes simplificadores de las travesías en las realidades nacionales.
EPÍLOGO
Estos aires frescos siguen azuzando nuevos viajes en el cine mexicano, que desde hace unos años ha diversificado sus temá ticas y poéticas. Quizá un nimio ejemplo pueda ser que el premio a la mejor opera prima, como lo hiciera el filme mexicano Güeros (Ruizpalacios, 2014) en la Berlinale anterior, fue otorgado a 600 millas (2015) del mexicano Gabriel Ripstein, participante en la sección Panorama del festival. Pero podría ser que aunque haya buenos vientos, habrá pocos puertos a donde lleguen estas travesías. Me gustaría dudar, Ítaca.
Jean-Luc Godard en Berkeley, 1968. Imagen recuperada de Wikimedia Commons, por Gary Stevens. (CC BY 2.0)
La idea es simple: una mujer casa y un hombre se conocen. Se aman, discuten, se golpean. Un perro vagabundea por la ciudad y el campo. El hombre y la mujer se encuentran. El perro está entre los dos. El uno es el otro, el otro es el uno y son tres. El exesposo arruina todo. Una segunda película empieza: la misma que la primera, y no. De la raza humana la metáfora. Esto termina en un ladrido y en un llanto.
Jean-Luc Godard
A mi sobrina, la grande, le encanta hacer bizcos. Juega a eso desde que tenía meses. Parece que le satisface ver el mundo encimado sobre sí mismo; cierra un ojo y escoge qué mirar desde un ángulo ligeramente distinto.
A un tal Charles Wheatstone le gustaba tanto hacer bizcos que a partir de ellos, en 1839, descubrió el cine en 3D, o mejor dicho, el inicio de él: la visión estereoscópica.
Los animales con dos ojos frontales (como los depredadores) ven dos imágenes ligeramente distintas, una con cada ojo; el cerebro corrige los errores de una con la otra, completa informaciones faltantes y reconstruye una imagen con la cual puede calcular los volúmenes de los objetos y, por lo tanto, las distancias entre ellos.
La incapacidad del cerebro de realizar esta acción se le llama estereoceguera. Las personas que la sufren ven con un sólo ojo (o alternan entre ambos) y calculan las distancias con la comparación relativa de los tamaños: se han acostumbrado a saber que lo más grande está más cerca y que lo más pequeño está más lejos o confían en “guiños visuales” como la distribución entre luces y sombras, la superposición de imágenes, la relación con el punto de fuga, etcétera.
(Un buen libro para comprender la estereovisión y el funcionamiento conjunto entre el cerebro y los ojos es el libro de Susan R. Barry Fixing my gaze).
Para que una imagen plana (en 2D) pueda ser vista con profundidad (porque para los ojos la profundidad es una ilusión) se tiene que dar a cada ojo una imagen diferente y superponerlas. El más básico de estos procedimientos es el anaglifo: se toman dos fotografías ligeramente distintas de un objeto; a una se le filtran los rojos, a otra los verdes y azules. Se empalman y el espectador se pone unos lentes con el lado izquierdo con un lente rojo y el derecho con un azul verdoso.
Así nació el cine en 3D: cada fotograma era doble y los bordes de las imágenes, por la superposición, se ven rojos y verdes (aunque que el anáglifo no fue el primer procedimiento para producir cine con profundidad).
Adeu au language (Godard, 2014) postula un uso del 3D más allá de la espectacularidad. La intención de haberla grabado así es, según el director y el fotógrafo (Fabrice Aragno), explorar las posibilidades narrativas del 3D.
No creo que se haya logrado. O por lo menos no en el sentido que Godard esperaba. El uso del 3D sigue estando del lado de la espectacularidad. La innovación al lenguaje cinematográfico está en la misma moneda pero en la cara contraria.
Hay por lo menos tres secuencias en Adieu au language que empalman imágenes. Vistas con los lentes de 3D o sin ellos, son incómodas: no se distingue qué está sucediendo en pantalla. El truco está en cerrar un ojo; entonces, dependiendo de cuál se cierre se ve una u otra secuencia. Con el ojo derecho, se ve a un hombre al lado derecho de una cocina; con el izquierdo, a una mujer sentada a la izquierda. Cuando el hombre y la mujer están cercanos, la imagen es tradicional, cuando el hombre se aleja, las imágenes se empalman y uno puede alternar los ojos.
La imagen del hombre está hecho sólo para el ojo derecho; la imagen de la mujer para el izquierdo. Estas secuencias apuntas a separar la visión estereoscópica, radicalizar la diferencia de imagen de cada ojo hasta hacerlas incompatibles. Godard utilizó la estereoceguera como elemento narrativo del cine.
La película da espacio para que el espectador decida su montaje: cuánto dura la mujer en escena, cuánto el hombre, qué cortes hacer. Tales acciones, personales e intransmisibles, convierten a Adieu au language en muchas, es una suerte de esas novelas juveniles donde uno escoge qué capítulo seguir.
Estas imágenes, cuando se ven con los dos ojos, es como hacer bizcos, es negar la capacidad de ver con profundidad. Se elige qué ojo podrá ver, se elige renunciar a la profundidad y a la simultaneidad por la narración.
Mi sobrina sospecha, como Godard, que a veces hay que ser ciegos para ver ciertas cosas. Que hacer bizcos y luego cerrar un ojo puede ser una experiencia igual de rica que tener los dos abiertos.
NOTA: aquí un artículo con una idea bastante similar; no sé si lo leí y lo olvidé.
Walt Disney es bien conocido por su trabajo como productor y director, y por las referencias que utilizó en sus películas. Si Wikipedia no miente, en «1922 fundó la empresa Laugh-O-Gram Films, Inc., dedicada a realizar cortometrajes animados basados en cuentos de hadas populares y relatos para niños». Dos años más tarde, «el estudió se declaró en bancarrota» y Disney, asolado por las deudas, «decidió trasladarse al floreciente centro de la industria cinematográfica, Hollywood». Disney: «Llegó a Los Ángeles con cuarenta dólares en el bolsillo y con una película» inacabada. Sólo eso y 23 años sobre los hombros. Esa película era su primera versión de Alicia en el país de las maravillas, basada en el libro de Lewis Carroll. Durante sus primeros años en Los Ángeles, trabajó con Margaret Winkler y con Charles B. Mitz, hasta que una discusión con este último lo obligó a separarse. De esos años son los primeros cortometrajes de Mickey Mouse y uno de sus proyectos más ambiciosos: Blancanieves y los siete enanos. Este proyecto inició en 1935 y se prolongó hasta 1937. Para entonces, el estudio se quedó sin dinero; pero gracias a un préstamo bancario concluyó exitosamente. La película se estrenó el 21 de diciembre de ese año, en uno de los lugares más emblemáticos de la época: el Carthay Circle Theater. Al finalizar la película, la ovación fue enorme. El público se puso de pie aplaudiendo y celebrando al joven director que nació en Chicago. Blancanieves fue «el primer cortometraje animado de lengua inglesa», «el primero en utilizar el technicolor» y, el más «exitoso» en la taquilla de 1938. Sólo en su estrenó generó «ingresos de 8 millones de dólares» que actualmente equivalen a «98 millones».
A partir de ese momento, la lista de largometrajes crecería muy rápidamente y, por supuesto, la fortuna del animador norteamericano. Gran parte de su «asombroso catálogo» —como dice Jonathan Lethem— sería construido con el trabajo de otros, sin reconocimiento alguno. Si buscamos en su página, no encontraremos ninguna referencia al origen de las historias; ninguna a los hermanos Grimm ni mucho menos a las tradiciones de donde vienen. Pero si son otros quienes citan a Disney, la compañía es implacable. Es bien conocido el caso del escultor Dennis Oppenheim demandado en 1992, por utilizar dos de sus más conocidos personajes: Mickey y el Pato Donald. En un artículo publicado el 16 de octubre de ese año, Oppenheim aseguró, desesperadamente, que la «apropiación» es algo que los artistas hacen. Disney lo hizo. Pero en ocasiones como ésa, no hay justificación que valga: Claire Robinson, entonces vicepresidenta de la ley de propiedad intelectual de la compañía, aseguró furibunda: «Tenemos la responsabilidad legal de defender nuestros derechos de autor, y lo hacemos de forma agresiva». Y era cierto. En medio de esa discusión, ofreció una licencia de $15 mil dólares a Dennis Oppenheim para utilizar las imágenes. El escultor rechazó la generosa «oferta».
En uno de los ensayos que componen Contra la originalidad, Jonatham Lethem llama plagio imperial a ese «acto», «peculiar y específico», de «cercamiento a la cultura libre en beneficio de un solo dueño». Lethem describe esta forma de apropiación como el uso de trabajos artesanales o artísticos provenientes del «tercer mundo», de autorías no reconocidas o de tradiciones no hegemónicas por artistas, escritores y diseñadores mucho más privilegiados. Y eso, me parece, está muy relacionado a este caso, cuya historia ya es bastante conocida. En enero, Susana Harp escribió una serie de tuits denunciando un plagio. En uno de ellos, publicó la fotografía de un grupo de mujeres de Santa María Tlahuitoltepec, vistiendo la ropa que tradicionalmente usan. A su lado, publicó la fotografía de una blusa idéntica a la de ellas, pero firmada por la «diseñadora» francesa Isabel Marant. De acuerdo a Tajëëw Díaz Robles, las diferencias entre ambas blusas eran pocas: sólo las distinguía la «tela» utilizada y los «lugares» en donde se encuentran; sin mencionar el «precio» y el «prestigio» de la marca. No había duda: no se trataba de una cita sino de un plagio. La diferencia es borrosa pero, desde mi perspectiva, la actitud de Marant está más relacionada a los proyectos de extracción de recursos naturales y culturales que, como han dicho en las redes, al espíritu juguetón e irreverente de Marcel Duchamp —el artista que en 1917 tomó y firmó un urinario.
Una característica del neoliberalismo es la privatización de activos. Bien dicen sus paladines que la privatización aumenta la competencia y, por lo tanto, el bienestar de los consumidores. Así, el Estado neoliberal tiene asignada, entre su flaca lista de tareas, la creación de nuevas áreas de competencia económica, por acción directa o por omisión y rechazo. Todo esto tiene que ver con las prácticas de acumulación en curso caracterizadas, asegura David Harvey, por un «amplio rango de procesos». Aunque esta afirmación podría ser exagerada, el «gesto» de diseñadores como Isabel Marant se relaciona a varios de ellos: a «la conversión de formas diversas de derechos de propiedad (comunal, colectiva, estatal, etc.) en derechos exclusivos de propiedad privada»; o a la mercantilización de las formas culturales, de la historia y de la creatividad intelectual. Todos estos procesos, asegura el profesor inglés, «suponen una transferencia de activos de las esferas pública y popular a los dominios de lo privado y los privilegios de clase». Definitivamente, el caso de Isabel Marant no es, ni será, el único.
En Postproducción, Nicolas Bourriaud asegura que los «artistas» llevan tiempo utilizando el hurto, el recorte y el tráfico permanente como estrategia creativa. La estrategia no es nueva, pero sí se ha robustecido en los últimos años. De acuerdo al crítico, la pregunta del arte ya no está relacionada a la creación de algo nuevo, sino a la creación con lo que ya existe. En esas páginas, el francés lanza una pregunta: «¿cómo producir la singularidad, cómo elaborar el sentido a partir de esa masa caótica de objetos, nombres propios y referencias que constituyen nuestro ámbito cotidiano?». Y respuesta podría intuirse fácilmente: descolocando los objetos, descontextualizándolos y, en ocasiones, eliminando sus elementos problemáticos. Es decir: la singularidad se produce, también, recortando los objetos y moviéndolos un poco. Los «artistas actuales programan formas antes de componerlas; más que transfigurar un elemento en bruto (la tela blanca, la arcilla, etc.), utilizan lo dado». Así: «Moviéndose en un universo de productos en venta, de formas preexistentes, de señales ya emitidas, edificios ya construidos, itinerarios marcados por sus antecesores, ya no consideran el campo artístico (aunque podríamos agregar la televisión, el cine [, la moda] o la literatura) como un museo que contiene obras que sería preciso citar o ‘superar’, no como lo pretendía la ideología modernista de lo nuevo, sino como otros tantos negocios repletos de herramientas que se pueden utilizar, stocks de datos para manipular, volver a presentar y a poner en escena». En ese sentido, la figura del dj y del websurfer que copian y pegan, son centrales en este tipo de trabajo. Pero también, la de artistas que se dedican a la pepena de objetos singulares o que podrían singularizarse aislándonos y especulando con ellos. Entonces, el trabajo de estos «artistas» es crear otros itinerarios o «recorridos originales». De cualquier forma: «Servirse de un objeto es forzosamente interpretarlo»: «el uso es un acto de micropiratería» y, siempre, conlleva riesgos. Todo depende de qué y cómo se apropian los “artistas”. Desde la literatura, Cristina Rivera Garza asegura que una «cosa es, efecto, utilizar el texto de otros para cuestionar el texto mismo y las nociones imperantes de autoridad y propiedad; y una muy distinta es utilizar el texto de otros para refrendar [esas] nociones». Por lo tanto, la autora de Los muertos indóciles utiliza el concepto de desapropiación para hablar de escrituras que cuestionan el dominio sobre lo propio y que muestran el proceso de lectura como trabajo permanente. En ese grupo, conocer la procedencia de la cita o, mejor aún, reconocer las otras autorías es indispensable; esto conlleva una postura ética y política frente al trabajo de los otros. Pero Marant, definitivamente, se encuentra en el grupo opuesto: en el de la apropiación cultural que descoloca una prenda de propiedad colectiva, insertándola en el ámbito de la propiedad privada: sólo veamos el precio de la blusa y pensemos en el «flujo de ingresos» económicos y de otros capitales. La blusa de Marant cuesta 290 doláres (4440.0885 pesos) y una blusa hecha en Tahuitolepec alrededor de 500 pesos. No todo se trata de dinero, es cierto, pero en este caso es un problema importante.
Citando a Marx, Harvey, en «El arte de la renta», recuerda el ejemplo del viñedo: aquel que produce un vino de excepcional calidad que puede venderse a un precio monopolista. «El precio crea la renta.» Una de las contradicciones del concepto —asegura el geógrafo— está relacionada a la excepcionalidad o particularidad de las mercancías: ningún producto está al margen de la «reproducción» y «comparación», y por lo tanto, del «cálculo monetario». Mientras más se comercializa algún producto, o mientras más se visita algún sitio arqueológico, menos excepcional parece. Y algo parecido sucede con la ropa. La comercialización destruye la excepcionalidad y particularidad de algo. La blusa de Marant es excepcional pues su referencia no proviene del mismo ecosistema cultural: no es parte de las tendencias constantemente citadas y manoseadas por otros diseñadores. Si es excepcional esa blusa es porque su «referencia» está lejos: en otro lugar, pero también en otro sistema de producción, distribución y consumo de menor escala, ajeno a los públicos y a los escaparates utilizados por la marca francesa. Descontextualizada, la blusa parece un producto del genio de una persona. ¿Bastaría con que Isabel Marant citara la procedencia de la blusa? No lo creo. Su capital social y cultural, sumado a la infraestructura con que cuenta, le permitiría mantener el monopolio. Santa María Tlahuitoltepec es un pueblo mixe, ubicado en la zona oriente de la sierra norte del estado de Oaxaca. Como recuerda Tajëëw Díaz, es un lugar conocido, entre otras cosas, por el Centro de Capacitación Musical y Desarrollo de la Cultura Mixe (Cecam), y por varios músicos que estudiaron en ésas y en otras aulas. Hace no muchos años la Banda Regional Mixe (ReMixe) nos hizo bailar a muchas personas.
El plagio de una blusa de Santa María Tlahuitoltepec —y su eventual producción, distribución y consumo a mayor escala— abre preguntas sobre su protección y uso. Sé que existen numerosas leyes y convenciones internacionales al respecto, pero me preguntaba si, en casos como éstos, en los que la «propiedad» es «comunal», «colectiva», se podrían utilizar licencias similares a las del software libre: es decir, licencias que permitan conservar, como dice el irreverente y luminoso Wu Ming, la génesis social de la prenda y su continuo desarrollo. ¿Sería eso posible?, ¿convendría extender la discusión ante más casos de plagio imperial y de cercamiento a este tipo de comunes culturales?
PD: Viendo mucho más cuidadosamente la colección primavera-verano, de la línea Étoile, de Isabel Marant, podría asegurar que son más numerosos los robos, o las citas sin atribución. En muchas de sus prendas resuenan, por ejemplo, gabanes y morrales, y diversas soluciones textiles, utilizadas en muchos lugares del estado de Oaxaca.
Todas las artes viven de palabras. Toda obra exige que se le responda: y una «literatura» escrita o no, inmediata o meditada, es indi- visible de lo que impulsa al hombre a crear, y de las producciones que resultan de ese ex- traordinario instinto.
Paul Valéry
La crítica es un estado de crisis, una oportunidad para abandonar viejos paradigmas y establecer otros nuevos; es un acto infiel a lo colectivo y a las propias creencias. Implica hacer distinciones finas y análisis responsables, pero también es un modo y una posibilidad para reflexionar sobre la sociedad, el arte y la relación de ambos en el presente.
A finales del año pasado arrancó el programa piloto de Estudios en Crítica de Arte en La Tallera, Proyecto Siqueiros. Museo vivo, ubicado en Cuernavaca, Morelos, es un espacio que desde el 2012 se encarga de generar y fomentar encuentros entre el arte moderno y contemporáneo a través de exposiciones temporales, talleres, conferencias, visitas guiadas y otras actividades culturales.
La idea de crear una escuela de crítica de arte surge de la crisis que esta práctica atraviesa, no sólo en México, sino en otros países latinoamericanos, debido a la ambigüedad de entramados críticos y teóricos. En palabras de Christian Viveros-Fauné, crítico y curador chileno, esto deviene en parte del relativo subdesarrollo de los sistemas del arte en América Latina y del colapso de la teoría posmoderna. Y es que el concepto de latinoamericaneidad o búsqueda de una identidad común, aunado a las crisis económicas, se fue erigiendo en la dialéctica entre el retorno a las raíces, la fascinación e imitación por lo ajeno o extranjero y la aspiración al cosmopolitismo, en yuxtaposición a la dependencia económica con países europeos o América del Norte y a la integración nacional fragmentada en varias comunidades.
El programa de La Tallera es el único en el país que se centra en recuperar la pedagogía de la escritura, pues trabaja tres conceptos fundamentales: enseñar, aprender y reflexionar; explora mecanismos cognitivos y perceptivos del ver, todo representado a través de la escritura. El objetivo es alimentar y posicionar la lectura y redacción dentro del arte contemporáneo con el fin de fortalecer una identidad al activar el pensamiento a favor del sistema artístico iberoamericano, quizá porque es una de las regiones lingüísticas más grandes y culturalmente más cohesionadas. Y, aunque existen diferencias, a veces notables, no llegan a ser tan profundas como para impedir la comunicación entre hablantes de las regiones que configuran este territorio.
Los estudios están dirigidos y desarrollados por la directora de la Sala de Arte Público Siqueiros y de La Tallera, Taiyana Pimentel, junto con un crítico internacional invitado, el cual cambiará cada año. Esta estructura organizacional permite a la escuela transformarse continuamente, de manera que su proceso y evolución responderá a necesidades específicas del entorno e intereses del presente. El programa, de hecho, se desvincula de lo académico para adoptar una estructura no tradicional, con la finalidad de ofrecer a los docentes y alumnos mayor libertad y flexibilidad para crear. El aprendizaje funciona gracias a talleres de trabajo intensivo; cada programa anual tiene una duración de tres semanas. Durante este periodo los alumnos escriben y tallerean textos ocho horas diarias, de lunes a sábado, complementándolos con lecturas y debates. El domingo lo destinan a realizar actividades como visitas en grupo a centros culturales e instituciones de la Ciudad de México y Cuernavaca.
En su primera edición, la escuela contó con un cuerpo instructivo excepcional. Todos ellos forman parte de las sinergias del Arte Contemporáneo Latinoamericano. Miguel A. López, crítico y curador peruano, fue el invitado internacional para desarrollar el programa con Taiyana Pimentel. El grupo docente estuvo compuesto por Mari Carmen Ramírez, curadora Wortham de Arte Latinoamericano y directora del International Center for the Arts of the Americas (ICAA, Centro Internacional para las Artes del Continente); Gustavo Buntinx, historiador de arte, crítico y curador fundador de Micromuseo, propuesta museológica alternativa creada en respuesta a la escasez museal en Perú; Cuauhtémoc Medina, crítico de arte, investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y actual curador en jefe del Museo Universitario Arte Contemporáneo, y Osvaldo Sánchez, curador, crítico e investigador de arte mexicano y latinoamericano. Además, contó con la participación de una de las voces de crítica de arte latinoamericano más importantes actualmente: Gerardo Mosquera, quien estuvo a cargo de la conferencia magistral sobre la Bienal de La Habana, centrada en las negociaciones políticas que implicó su fundación.
Hay que mencionar que gracias al apoyo del Instituto Nacional de Bellas Artes, la Asociación de amigos de La Tallera y, en específico, a Eloisa Haudenschild, coleccionista argentina y financiadora activa de arte contemporáneo chino y latinoamericano, el programa de Estudios en Crítica de Arte de La Tallera cuenta con un plan de financiamiento para los alumnos, que otorga becas del cien por ciento a todos los admitidos. Éste
incluye alojamiento durante la estancia, alimentación, transporte y materias. A cambio, los alumnos se comprometen a entregar, al final del curso, un texto crítico que hayan desarrollado sobre arte latinoamericano.
Se planea que la escuela reciba anualmente a doce personas interesadas en trabajar con críticos contemporáneos latinoamericanos, que hayan trabajado en la resignificación de las categorías de la tradición crítica latinoamericana. Pero, ¿a qué necesidad responde un proyecto como el de la Escuela de Crítica de La Tallera, en relación con la crisis a la que se refiere Christian Viveros-Fauné? El programa de Crítica de Arte es síntoma de las transformaciones que el arte latinoamericano frecuenta debido a cuestiones de representación en la escena local e internacional. Además, es una vía de resistencia a tal crisis que se entiende como proceso para darle un giro a la situación y aprovechar este momento para proponer y crear nuevas formas de concebir la «latinoamericanidad».
Primero, porque ofrece la posibilidad de revisar y analizar los fundamentos en los que se han modelado las teorías afines, en torno al desarrollo del arte iberoamericano del siglo XX y años posteriores, sobre todo aquellos en los que se construyeron los paradigmas, aún vigentes en la actualidad, a partir de los años setenta, periodo trascendental en el que surgió la teoría social moderna latinoamericana del arte, basada en las ciencias sociales, en el proceso de modernización de los territorios latinoamericanos y en explicaciones sobre los fenómenos que estaban sucediendo durante ese periodo. Segundo, por su intención de formar nuevas voces. Los alumnos se dan la oportunidad de reflexionar y repensar las teorías históricas, políticas, sociológicas, filosóficas y de investigación desde distintas perspectivas y territorios. Ellos son testigos que saben, se interesan, crean y se sienten capaces de adoptar una postura crítica ante los paradigmas ya establecidos. Lo cual es pertinente, ya que muchos de ellos se erigen sobre miradas aledañas y basan su trabajo en la dualidad centro-periferia, teorías que se construyeron sobre problemas del subdesarrollo y la dependencia. Tercero, porque la propuesta parece tener el potencial y la capacidad de aportar las herramientas adecuadas y las bases intelectuales necesarias para el desarrollo de la escritura crítica de las artes y otras disciplinas relacionadas. Esto se evidencia en el grupo de personas involucradas en el proyecto, pero habrá que estar pendientes de las futuras ediciones para poder afirmar lo dicho.
El proyecto ya es un hecho y no queda más que apoyarlo y fomentar que existan más propuestas así, tanto en nuestro país como en otras regiones del subcontinente. Especialmente ahora que el arte latinoamericano, desde hace más de veinte años, ha adquirido mayor atención y circula más como consecuencia de la incursión de coleccionistas, tanto privados como públicos, curadores, investigadores y expertos latinoamericanos de distintas disciplinas en la esfera artística internacional.
