Rafael Bernal fue miembro de la Unión Nacional Sinarquista; sin embargo, su filiación política nunca fue un impedimento para ver con objetividad las acciones y movimientos dentro de aquel grupo. En la novela Su nombre era Muerte, nos explica Xalbador García, Bernal plasmó su visión sobre los vicios del sinarquismo en un ejercicio de crítica social y denuncia.
La Décima Junta Anual de líderes de la Unión Nacional Sinarquista (UNS), llevada a cabo en diciembre de 1948 en la Ciudad de México, terminó frente a la estatua de Benito Juárez en la Alameda Central. Luego de los discursos en contra del Benemérito de las Américas, Rafael Bernal, uno de los dirigentes, azuzó a los asistentes a encapuchar la estatua de Juárez, «el representante por excelencia del laicismo mexicano y, por ende, el canalla más grande de la historia de México para los sinarquistas».[1]
A consecuencia de estos actos, varios jefes, entre ellos el mismo Bernal, fueron encarcelados. Además, el Congreso proclamó el natalicio de Juárez como fiesta nacional y, el 28 de enero de 1949, la Secretaría de Gobierno, a cargo de Adolfo Ruiz Cortines, canceló el registro del Partido Fuerza Popular (PFP), brazo político del sinarquismo desde 1946, quedando fuera de las elecciones de julio de 1949.
Rafael Bernal se afilió a Fuerza Popular siguiendo los ideales de justicia social que había reflejado en Memorias de Santiago Oxtotilpan (1945) y El fin de la esperanza (1948). En la primera, la geografía es la protagonista. Se trata de un pueblo que se niega al cambio, pues lo percibe como un aspecto más del rosario de injusticias que ha sufrido a lo largo de la historia nacional. En la segunda, ofrece una perspectiva más amplia de los sinarquistas. Alejados del fascismo e incluso del nazismo a los que se les ligaba durante la época, la novela los presenta como integrantes de una agrupación que apoya a los campesinos que no fueron cobijados por las reformas de Lázaro Cárdenas. Rafael Bernal creía en este movimiento, tanto que su vena crítica no lo dejó cegarse por la ideología. Conoció las sombras de la UNS y plasmó su denuncia de los órganos que consideraba dañinos para el sinarquismo en Su nombre era Muerte (1947), novela que, hasta la fecha, es concebida solamente como un ejercicio de ciencia ficción, dejando de lado su crítica social.
Agrupación sociopolítica de carácter católico, la UNS nació el 23 de mayo de 1937, en la emblemática calle de Libertad de León, Guanajuato. La Unión era, en realidad, la sección once de «La Base» u Organización, Cooperación, Acción (oca), a su vez órganos desprendidos de la Liga Nacional de Defensa de la Libertad Religiosa, disuelta entre 1930 y 1938. En ese tiempo no cesó su actividad en diversas partes del país. Con la sombra de Plutarco Elías Calles tras la silla presidencial hasta 1934 y con las reminiscencias de la Guerra Cristera, la organización se protegió imitando el andamiaje de las sociedades secretas e incubó modelos de lucha en contra de los regímenes de izquierda y comunistas.[2]
La Unión mantenía tres corrientes de pensamiento. La primera se catalogaba como «mística-social», la de perfil más radical del movimiento, liderada por Salvador Abascal, milenarista y ultraintegrista; la segunda era de corte «cívico-social», la dirigía Antonio Santa Cruz y se encontraba íntimamente relacionada con la jerarquía eclesiástica, al grado que asumió las indicaciones del Vaticano en la tarea de reorganizar a la Acción Católica y, como parte de su enfoque más oficialista, aceptó los arreglos entre la Iglesia y el Estado en 1929, con los que se trató de concluir la Guerra Cristera, y de manera paradójica se unió al gobierno y coqueteó con Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial; la tercera, en la que se reconocía Bernal, era la «cívico-política», encabezada por Manuel Torres Bueno y Juan Ignacio Padilla, cuya perspectiva era la injerencia en la toma de decisiones oficiales desde el poder, y subrayaban la necesidad de formar un partido político.
Desde su organización jerárquica, el Sinarquismo se planteó una paradoja que terminó por vulnerar el movimiento en sus más íntimas relaciones. Existían dos mandos, uno secreto (La Base) y el oficial de la UNS. Su estructura de liderazgo era vertical. Se basaba en el principio de ordenar y obedecer. El verdadero dirigente del movimiento no era el jefe de la Unión, sino el líder de La Base u OCA: Antonio Santa Cruz. Posteriormente había un consejo compuesto por los jefes de divisiones (organismos de mando establecidos en cada estado del país) y un consejo supremo, compuesto por nueve consejeros elegidos, entre los militantes más antiguos de la organización secreta, por el propio líder de La Base. El consejo supremo establecía anualmente al jefe de la organización y al de la Unión. Cuando la pugna entre sinarquistas y La Base fue insostenible se dio el rompimiento, dejando malherido, desorganizado y a punto del colapso al movimiento que llegó a tener trescientos sesenta mil miembros en 1940.
En Su nombre era Muerte, Bernal enfilará su crítica en contra de este organismo secreto por tratar de vulnerar la UNS desde sus entrañas. Denunció así la mezquindad de sus líderes. La novela nos cuenta los sentimientos de orfandad y odio que el protagonista, profesionista alcohólico, siente ante el género humano. Cansado de padecer humillaciones ante sus semejantes, busca refugio en la tierra inhóspita de la selva lacandona, donde lleva a cabo un proceso de purificación. En sus observaciones desde el estoicismo devela, basándose en sus conocimientos musicales, que el zumbido de los moscos goza de diversos matices que, en conjunto, forman un lenguaje. Seducido por la idea, manda a elaborar una flauta para hablar con los animales. El experimento funciona. Logra entablar una relación con los moscos y enterarse de que mantienen una organización jerarquizada, cuyo menor rango son las recolectoras, los moscos que extraen la sangre de los humanos, y sus líderes conforman un órgano llamado el Gran Consejo.
La mención de un «Gran Consejo» no puede leerse como casualidad, menos cuando sus características son ostentar un gran poder, ser autoritarios y acallar violentamente cualquier intento de crítica hacia su actuar. Cuando el protagonista logra entrevistarse con el Gran Consejo cuestiona la organización subordinada:
—El régimen es perfecto para las células que son parte del cerebro, para ustedes los del Consejo, pero para los otros no es tan perfecto; y tal vez ellos quieran cambiar algún día, si algún día sienten en sí, como lo han sentido los hombres, la necesidad de ser libres.[3]
La respuesta no puede ser más dictatorial:
—Ésas son tonterías. ¿Para qué quisieran ser libres las proveedoras? No tienen cerebro ni pensamiento. Tienen tan sólo lo necesario para ejecutar nuestras órdenes.[4]
La trama se complica ante el poderío que demuestran los moscos alrededor del mundo. El Gran Consejo advierte al protagonista que pueden eliminar a la humanidad si le aplican las enfermedades que han cultivado durante años. Llegado el momento, los moscos deciden demostrar su fuerza y dominar a la raza humna. El plan es mantener a los hombres como una especie de ganado para satisfacer sus necesidades de sangre. Una vez establecido un nuevo orden mundial, le ofrecen al protagonista ser su mediador con los súbditos humanos, con lo que le darán el reinado ante los hombres.
El ofrecimiento es demasiado seductor como para rechazarlo e, incluso, el protagonista se ve como una verdadera deidad y los indios también lo empiezan a percibir como la reencarnación de un dios. Sin embargo, su ideología cristiana lo hace dudar de sus intenciones de reinar el mundo junto a los moscos que, a final de cuentas, simbolizan el Mal. De la misma manera, cuestiona si los moscos poseen una deidad. Le sorprende saber que para ellos existe esa misma fuerza única, dadora de vida de todas las especies habidas y por haber. No obstante, en esa sociedad jerarquizada, la idea de Dios está prohibida. Sólo los líderes tienen el conocimiento sobre la divinidad. Uno de los dirigentes explica:
Sabemos de Él […]. Pero tan sólo lo sabe el Consejo Superior y nunca habla de ello. […] Si las proveedoras, por ejemplo, se enteraran de la existencia de Dios, se creerían iguales a nosotros y se acabaría nuestra organización tan perfecta.[5]
La idea de un dios es, por supuesto, agitadora. El Gran Consejo que niega a la divinidad, y en consecuencia a los paradigmas que ésta representa, es el gran cáncer de esa sociedad, tal y como lo percibía Bernal dentro de la uns. La sociedad secreta del movimiento terminaría por contaminarlo. El final de la novela, con la revolución interrumpida de los moscos, puede leerse también como una parábola de la debacle del Sinarquismo.
La narración está en clave para denunciar los abusos de poder que se daban dentro de la UNS, una organización con los mejores valores humanos y religiosos que, a la vista del autor, cedió a intereses de banqueros y terratenientes (otro Gran Consejo), razón por la que la abandonó años después. El desencanto caló hondo en Bernal. Ese desencanto por la UNS, las luchas sociales e incluso, se puede suponer, por la religión, traza una línea ideológica en su literatura que llega hasta El complot mongol, donde el protagonista y el ambiente están huérfanos de esperanza y de dioses: un matón y un abogado alcohólico terminan rezando la muerte del amor perdido.
[1]Héctor Hernández García de León, Historia política del Sinarquismo, GrupoEditorial Miguel Ángel Porrúa/Universidad Iberoamericana, México, 2004, p. 302.
[2]Las secciones no están muy definidas históricamente. Sigo la que ofrece Jean Meyer: El Sinarquismo. ¿Un fascismo mexicano? México, Joaquín Mortiz, 1979.
[3] Rafael Bernal, Su nombre era Muerte, México, Jus, 2005, pp. 91-92.
La vida, de suyo, ya es un lugar miserable, terrible, angustiante; además de la dificultad de dotar de sentido la vida, de hacernos cargo de nosotros mismos, de sobrevivir al día a día, de salir del paso con la comida, los pagos, el trajín de nuestras necesidades más imperiosas y saber que al final lo único que nos espera es la muerte, una muerte solitaria e ineludible, además de eso, encima de eso, como si eso no fuera poco, también existen las tesis.
La tesis se ha convertido en un género que se le impone al estudiante. Si alguien ha de padecer el género, ése debe ser el estudiante de literatura. La tesis es un género que no llega al ensayo y que normalmente se niega a ser un libro. Es un género que se manifiesta en la obligación. Es peor que un libro por encargo porque el pago que ha de recibirse es mucho menos que la gloria o la remuneración venal: el pago es el grado académico. El estilo predilecto de la tesis es la desesperación: cientos de jóvenes apesadumbrados por procrastinar, por diferir el plazo irremediable viendo series de televisión, videos virales en internet, con lecturas dispersas y citas dosificadas con cuentagotas, una exigencia a fingir que se debe decir algo, alimentada por una falsa creencia de que se puede decirlo; la pesadumbre de escribir cada vez con menos tiempo y cada vez más obligado. La tesis, de pronto, no se presume, se padece.
Para mi generación, es más, para mi círculo social que no es muy grande, escribir una tesis primero fue difícil y luego se volvió una costumbre. Todavía, en sus ratos libres, algunos amigos esbozan tesis en servilletas, escriben hipótesis en los baños públicos y publican artículos a partir de fragmentos de otras tesis que ya escribieron. Se dice que Robert Desnos dominaba tan bien los versos alejandrinos, que podía sostener una conversación sin perder la versificación. Así, mi generación domina tan bien el género que puede considerar que el mundo sólo es un tema de tesis.
La tesis es un género que niega su lectura, que va de la súper especialización al pavoneo de los conocimientos. No es raro ver las burlas que profieren aquellos que ya han escrito muchas tesis, denigrando a aquellos que no se han titulado. El que se tituló sin tesis, además, pierde prestigio y se degrada como aspirante.
Un tuit tiene 140 caracteres. Cada 5000 tuits equivalen a 388 cuartillas de 1800 golpes.
Por si fuera poco, si tienes suerte, tu tesis la leen cinco personas. Si tienes suerte, son tus amigos, porque siempre hay dos sinodales que la leen y otros tres que hacen menos que leerla y esto es decir que la leyeron sin haberla leído. Y es comprensible. Además, luego de que ya pasaste el filtro del ninguneo, debes hacer el ridículo frente a cinco personas. Frente al jurado, demuestras lo que sabes hacer, lo que puedes decir. Entonces, pones tanto empeño en la demostración que todos los trucos resultan afectados. El resultado: te conviertes en un payaso melancólico.
Esos trabajos de portadas azules, impresos en papelerías-imprentas caseras, con notas al pie hasta en la portada, esas tesis, con ese formato estilo Copilco, con esas letras doradas o plateadas en un marmoleado azul o guinda, ¿pueden ser considerados libros? No, o existen las tesis o existen los libros.
Hay dos aspectos ridículos de las tesis: sus títulos y sus dedicatorias. Si quieres aprender a escribir una tesis, debes aprender a titular usando los dos puntos. Primero pones dos sustantivos, un poco en cadáver exquisito, luego los dos puntos y una tema de investigación hiperespecífico. Ejemplo: Divagaciones y jaleo: la boca y la frente en la poesía barroca española de 1614 a 1619. También es posible agregar algún concepto, de preferencia un neologismo, porque está de moda inventar conceptos que sólo el autor conoce. Ejemplo: Erovisiones y neoestructuras: la condición humana resignificada en la obra inédita de un escritor que todavía no publica. En cuanto a las dedicatorias, debo ponerme a mí mismo como ejemplo de lo ridículo. Yo le dediqué mi trabajo de titulación A la melancolía.
La próxima vez que escriba una tesis haré todo lo posible por que no lo parezca. Si de cualquier modo salgo mal librado, y al final termino, como siempre, haciendo lo que odio, le pondré esta dedicatoria: “A Dios, exista o no, que sigue permitiendo que se escriban tesis.”
Dicen que para aprender gráfica tradicional uno tiene que venir a Oaxaca. En otros lugares se emplean formas de grabado no tóxicas, mientras que aquí las escuelas de arte y los talleres de gráfica siguen trabajando con los mismos materiales que sus maestros y antecesores. Esa dinámica maestro-aprendiz sigue conservándose, quizás porque hacer gráfica no se aprende leyendo o estudiando, sino en la práctica ya que posee las cualidades propias de otros oficios, su conocimiento se pasa de boca en boca. Para hacer gráfica no se necesita aislamiento, como al escribir, su narrativa se extiende hacia diferentes actores del proceso. Escribir, en cambio, requiere de cierto placer por el encierro.
Alan Altamirano trabaja con DM, un aglomerado de madera que le permite escarbarla minuciosamente. Este material no suele utilizarse regularmente, los estudiantes de arte primero aprenden a incorporar la textura natural de la madera en sus grabados para después explorar las posibilidades del detalle. Alan estudió Artes plásticas en la Escuela de Bellas Artes de Oaxaca y actualmente dirige el Taller La Chicharra, donde también suelen trabajar otros artistas en colaboración. En últimas fechas exhibió en Los Ángeles y La Habana. En sus piezas, la piel de cada personaje está grabada con diminutas espirales que representan lo infinito, células que explotan y develan otro cuerpo descarnado, o quizás puesto al revés, como un mapa donde se registran encuentros. Alan prefiere el DM también por razones ecológicas, sus piezas son de gran formato y el DM está hecho de residuos. Si pensamos en todos los objetos que diariamente se fabrican con madera entenderíamos los diferentes grados de violencia que nos aquejan. «Quien esto lea debe saber que fue lanzado al mar de humo de las ciudades como una señal del espíritu roto», dice David Huerta en Ayotzinapa. Aniquilamos años de crecimiento a cambio de diseño de muebles, seguir tendencias se ha vuelto un pasatiempo irrisorio y decadente, las civilizaciones parecen bromas, anhelos suicidas ante lo nuevo. A lo mejor, como dice la protagonista de Melancolía, de Lars von Trier, en la cúspide de su depresión: «life is evil», un actuar de plagas mortíferas sobre los cerros que secan lagos para mantener el césped bien crecido en casa. Inevitables consumidores de los otros. De niña me gustaba ver documentales de National Geographic en mi videocasetera Beta, en especial de tiburones. Los tiburones y su piel áspera, sus diminutos pero alertas ojos, su elegancia al nadar como estatuas de concreto. Ponía una y otra vez un documental sobre su pesca y consumo en China, veía fascinada cómo miles de tiburones quedaban atrapados en las redes, luego los pescadores cortaban de un tajo sus aletas. Comparto este placer con la gente que se arremolina en torno a los accidentados que agonizan o han muerto sobre las calles. Los mirones y yo venimos de la misma estirpe, mamamos de la misma loba, preferimos el cine de zombies y la sección policíaca del periódico. La curiosidad mató al gato. Tal vez sea cierto y «life is evil», un sueño fugaz y malévolo, paraíso compartido por poetas y banqueros, una extraña paradoja. Algo así decía Slavoj Žižek junto a enormes basureros gringos en una entrevista. A veces también siento la vida como sueño, quizás es parte de algún trastorno no diagnosticado, un devaneo: todo hermoso y funesto al mismo tiempo, un accidente interestelar. Como si sueño y vigilia se hubiesen fundido para siempre y la realidad no fuese más que un conjunto de instantes imaginados. Artistas plásticos como Alan parecen poder establecer un puente entre su mundo interior y el afuera. Hay un diálogo constante entre estos dos planos que les permite indagar en sus propios procesos internos hasta que sus ideas alcanzan forma y se concretan. En el centro de Riverside, California, la gente vive obsesionada con sus jardines, las mañanas son para podar césped, recortar arbustos. La pequeña ciudad está llena de magnolias que florecen en esta época del año pero casi nadie camina, no existe lo público. En los grabados de Alan resalta la espiral como textura, relaciona ese trazo con su simbología usual: el infinito, continuación sin fronteras del espacio. En muchas de sus piezas, los personajes suelen desdoblarse como si hubiesen sido interrumpidos por espejos. Los fractales, formas que se repiten constantemente en la naturaleza, también son constantes en su obra. Bajo el microscopio, existen diseños aleatorios que se presentan desde una extraña continuidad, están hechos así, alguien más los imaginó o se imaginaron a sí mismos. Lo que definimos como conciencia no es más que una forma de mirarse desde diferentes perspectivas, de ahí que se piense en la existencia de una conciencia colectiva. Hablamos del ambiente como una cosa abstracta, y quizás lo es. En el siglo XIX la naturaleza representaba un ideal de belleza, en el arte aparecía como tópico amable de exquisitas formas, lo indómito de sus fuerzas no se percibía sino en momentos claves de cada ficción. Los jardines eran metáforas de dominio: la naturaleza modificada por la mano del hombre, la flor que crece para ser observada y cuya utilidad no es otra más que su apariencia, no su función en el mundo sino su valor a partir del observador. Esta distancia se ha vuelto cada vez más profunda al punto de que desconocemos los procesos más obvios de creación y muerte. El desconocimiento de estas relaciones deviene en insensibilidad y desapego. Ya no se pasea por los jardines, ni siquiera se observan, no están. La obra de Alan Altamirano es una interpretación de la naturaleza, de cómo imaginariamente estamos inmersos en sus confines. Los sujetos aparecen en medio de ese espacio exuberante y simbólico, descansan dentro de un caldo amniótico como recién nacidos. Alan imagina una forma de habitar el universo distinto a la del día a día, un camino metafórico para explicar el encuentro —pero también la separación— en una época en la que hemos perdido la capacidad de imaginar y de crear algo por mano propia.
Como «especie científica» estamos haciendo el esfuerzo inmenso para desarrollar a los androides y tratar de que se humanicen hasta donde sea posible. Intentamos que interactúen al máximo: que conversen, jueguen al ajedrez, se conviertan en personal de servicio doméstico, juguetes sexuales o resuelvan complejas tareas laborales.
Ya en 1968, Philip K. Dick publicaba una novela corta que se convirtió en un punto de referencia: ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? terminó por convertirse en Blade Runner —la película de Ridley Scott—. Estrenada por vez primera en 1982 (aunque después se vieron otras versiones), nos conmovió a través de una replicante enamorada de un ser humano.
Si hiciéramos una elipsis radical y hurgamos en el inconsciente colectivo, daremos con un precioso video de Björk en el que una pareja de robots tienen una exquisita sesión amatoria. Es decir, hemos terminado fascinados por el amor entre robots, y en general, por todo lo que podrían hacer. De la ciencia ficción al cómic, de los juegos de video a la literatura y ahora, hasta en el ámbito de la música.
Tal vez así lo haya pensado el canadiense Patrick Watson a la hora de concebir y desarrollar los elementos de su quinto disco. No cabe duda de que emana mucha belleza de la combinación de amor y androides, ya sea desde posibles imágenes o de fondos musicales para acompañar esos momentos de intercurso. No es de ahora que le interese trabajar con lo emotivo y lo bello, en cuanto a Love Songs for Robots (Domino), comienza desde la portada; en la que un foco se convierte en el núcleo estético, la luz se desparrama y se disponen tres elementos pequeños que harían las veces de cabeza y manos de un ser iridiscente.
Lo que sorprende es el tipo de música que el ganador del reputado Premio Polaris imaginó para los besos y abrazos entre los robots. Sigue instalado en un folk brumoso, etéreo, aterciopelado y de baja velocidad, pero al que ahora agrega mayor instrumentación, algo más de electricidad y, eso sí, algunos pasajes de una intensidad que hasta ahora no le conocíamos.
Patrick, nacido en 1979 en California, pero muy pronto asentado en Montreal, debe su fama a su fina y atinada manera de componer –es todo un artesano–, que se combina con una maravillosa forma de cantar con suavidad y casi ululando. Hace del susurro una forma de arte, casi no quisiéramos que llegaran los subidones de energía. Es como si fuera amasando y masajeando la música y la voz, pero casi negándose a liberarla en su punto más alto. Siempre es posible tomarlo como un seguidor de la escuela de Tom Waits que canta bajito y sin la voz de lija.
Love Songs for Robots nos regala excelentes instantes de delicadeza convertidos en tremendas canciones. Ha trabajado mucho con los arreglos y las instrumentaciones. Como es típico en él, hay variedad de instrumentos antiguos, líneas melódicas muy delicadas y voces que se fugan como queriendo escapar al bosque. En está ocasión también hay guitarras eléctricas huidizas, como en la evocativa «Good Morning, Mr. Wolf», que cierra con ese viejo piano tan a lo Watson.
Por su parte, «Hearts» es tal vez la mejor canción de esta entrega a partir de arrancar guiada por una guitarra acústica e ir creciendo en vibra contenida y luego liberada. Tiene una elegantísima slide guitar y un halo fantasmal. Luego se va haciendo feliz con una estructura rítmica y armónica muy juguetona. Hasta algo de un adn africanista se percibe.
No deja de ser curioso que parte de la crítica lo ubique en la línea del trabajo de Daniel Lanois como solista, o que encuentren el vínculo psicodélico con Tame Impala. En cuanto a mi estricta apreciación, mencionaré la influencia de grupos a la usanza de Fleet Foxes, así como una correcta asimilación de los experimentos de Andrew Bird. A Patrick le sobra talento y experiencia; no es difícil que haya dado con un magnífico álbum nunca antes concebido y tocado por los Coldplay más ambiciosos, ellos jamás llegarán hasta aquí, y seguro pueden morir de envidia.
Sin temor alguno, puedo adelantar que Love Songs for Robots contiene la misma inspiración que Close to Paradise, su laureado disco del 2006, y obra mejor lograda hasta la fecha. Se trata de una aventura en la que se ha acompañado por el guitarrista Joe Grass, Mishka Stein al bajo y la batería de Robbie Kuster; y que arranca con el tema titular casi sin que uno se dé cuenta. Parten de un inusual silencio y va apareciendo gradualmente el sonido hasta que una pieza lánguida se apodera del momento.
El que fuera colaborador de The Cinematic Orchestra y que haya colocado material suyo en quince películas y series, dejó entrever sus intenciones iniciales en cuanto a este disco: «Queremos que un R&B de ciencia ficción encuentre al erotismo de Vangelis y el entusiasmo del folk». Sin duda, una mezcla atractiva para atraer androides enamorados, aunque el resultado en sí mismo no sea tan experimental. Se encuentra a medio camino entre un exquisito pop de cámara y un indie folk que abandonara el campo para asentarse en la penumbra de un pequeño cabaret.
Patrick posee gran emotividad y obtiene los máximos réditos cuando canta, pues modula en un amplio rango la voz. Va del susurro y un leve lamento a pasajes de expresividad bien controlada; el mejor ejemplo de ello es «Turn Into the noise».
Love Songs for Robots es de esos discos exquisitos que tal vez no sean asimilados por las masas, pero que calaran hondo entre los afiliados a propuestas como Bon Iver –épica para volar–. A fin de cuentas, una aventura futurista de un músico al que no le gusta repetirse. Cuando se haga antropología del porvenir encontrarán vestigios del folklore sentimental de los androides en este puñado de canciones.
En esta estampa, Rafael Bernal Arce recuerda su infancia y la figura elusiva, casi fantasmagórica, de su padre.
Mi padre nació el 28 de junio de 1915. Durante su juventud creció en la ciudad y en el campo. Tuvo la suerte de venir de una familia dedicada a la cultura. Estudió, sin terminar, Leyes. Un tiempo fue reportero y le tocaron los días previos a la Segunda Guerra Mundial en Europa. Regresó a México, donde comenzó a escribir novela y teatro. Entró al Partido Acción Nacional. Cuando éste se le hizo muy poco activista, decidió que el Partido Sinarquista era el que liberaría al campo mexicano de su constante opresión por los poderes en turno, como se advierte en varias de sus obras como Federico Reyes el cristero, Antonia, El maíz en la casa y Memorias de Santiago Oxtotilpan. Fue varias veces arrestado por «disolución social» y cada vez que lo llevaban ante el juez, comenzaba con un «Justo y severo juez…».
Por ese tiempo se le ocurrió que en Chiapas podría hacer mucho dinero con el llamado «oro verde», que era el cultivo del plátano. Estuvo dos años en la selva, hasta que su hermana mayor fue a sacarlo y traerlo de regreso a la Ciudad de México. En ese tiempo agarró fiebres de varios tipos y en una de esas fiebres se le ocurrió la trama de la novela Su nombre era Muerte, considerada como la primera historia de ciencia ficción en México, así como Trópico, libro de cuentos sobre la selva. De su estancia en la selva comentaba que nunca vio el oro verde, solamente muchos loros verdes. Se casó con mi madre, Pilar Arce, y tuvo tres hijos; me tuvo a mí y a mis hermanos, Francisco y Pilar. Trató de entrar a lo que hoy llamaríamos el establishment, sin lograrlo completamente. Durante este tiempo trabajó en publicidad e hizo teatro, en particular con sus obras Antonia, El maíz en la casa, El ídolo y varias radionovelas, la más conocida Caribal, además de novelas y cuentos de varios tipos.
Su vida bohemia y su activismo político hicieron que mis padres se divorciaran y nosotros nos fuimos a Guadalajara con los abuelos maternos en 1955. No volvimos a ver a mi padre hasta 1961, cuando murió mi madre. En ese tiempo él se volvió a casar con Idalia Villarreal y tuvo a mi hermana María Idalia (conocida por todos siempre como Cocol) en Venezuela, donde trabajó en televisión. En 1963 los tres hijos de Pilar nos reunimos finalmente con él en Filipinas, donde había conseguido el trabajo de primer secretario y agregado cultural en la embajada de México. En 1964 nos alcanzó Humberto, hijo del primer matrimonio de Idalia. Humberto y yo regresamos a México en 1966, mientras que Francisco, Pilar y Cocol vivieron con mi padre e Idalia en Perú y Suiza hasta que él murió en Friburgo en 1972.
Definitivamente no fue el mejor padre. Siento que siempre estuvo consciente de ello y trató lo mejor que pudo de manejar los asuntos familiares complejos, que él mismo creó, como Dios mejor le dio a entender. Pero si esa parte de su vida no la logró, sí fue el hombre más divertido e interesante que he conocido. Platicar con él era irse a dormir con el alba, con varios whiskeys adentro. Tenía un conocimiento enciclopédico y sospechamos, o al menos yo sospecho, que se suscribía a la frase de Mark Twain sobre aquello de nunca dejes que los hechos te estorben para contar una buena historia. Su sentido del humor era de todos conocido y siempre fue un escritor incansable; cualquier momento libre lo dedicaba a escribir. Escribió novela, cuentos, teatro, poesía y, lo más interesante para él, historia. Al final de su vida —literalmente, porque murió unos cuantos días después— obtuvo su doctorado en Letras por la Universidad de Friburgo con la tesis «Mestizaje y Criollismo en la Literatura de la Nueva España en el Siglo XVI». Esta, junto con su obra más querida por los muchos años y países que tomó escribirla, El Gran Océano, fueron publicadas póstumamente por el Banco de México y ahora están disponibles en el Fondo de Cultura Económica.
Su ilusión de obtener un doctorado se cumplió, mas no así la de entrar en la Academia. Su enfermedad se lo impidió muy temprano, pues murió a los cincuenta y siete años. Su obra maestra, o al menos la que nunca ha dejado de reeditarse, es El complot mongol. Rafael Bernal y García Pimentel fue un luchador social, un bohemio, un diplomático, un hombre encantador y, durante toda su vida, un escritor. Si me preguntan si cambiaría a este hombre como padre por uno más convencional, más estable o más cariñoso, digo seguramente que no. Ser hijo de Rafael Bernal y García Pimentel ha sido un privilegio que pocos tuvimos.
Cuando decidí adentrarme al mundo de Sor Juana Inés de la Cruz fue por el prejuicio que pienso se tiene de ella, en cuanto a las formas y leyendas sobre esta monja de la que generalmente sólo conocemos una frase: “Hombres necios que acusáis a la mujer sin razón”, y de la imagen de los billetes de 200 pesos viejos.
En general, dados los estudios positivistas que tenemos de ella, no tenemos muchos ejemplos de acercamientos a la figura de Sor Juana Inés de la Cruz, conocemos su obra literaria pero es difícil imaginarse cómo era, cómo vivía. Por esto el trabajo literario también tiene que ver con la creación y recreación del mito del poeta, de la monja. La percepción que a veces tenemos de los autores es la dada por la historia oficial, pero realmente no se sabe mucho de otros autores importantes en nuestra historia, desde un punto de vista que no sea la de la generación del mito, como lo que sucede con la figura de Octavio Paz o de Rodolfo Usigli.
(Suele pasar que la percepción que tenemos del arte —y los artistas— más que dada por la investigación o la percepción real de la obra, está dada por las instituciones. Es difícil diferenciar entre lo que es arte y lo que no, por ello, es común tomar sólo lo que la institución nos dice que es, por ejemplo, si se monta una exposición en el museo Museo Jumex puede pensarse que es arte «de verdad», pero si vemos una instalación en una galería de arte en Chiapas no porque a menudo se cree que el arte debe estar entre muros oficiales. Esto daña nuestra percepción pero sobre todo la reafirma).
Así, en una especie de nostalgia por encontrar cuáles realmente serían mis raíces mexicanas, algo que me llevara realmente a conectarme con parte de mi propia historia, es que llegué al Barroco. El barroco es una de las estéticas más importantes desarrolladas en esta parte del continente hasta Ecuador. El arte colonial, fuertemente afianzado por la Iglesia Católica dejó muchas libertades a los creadores de la época para explorar. Hay arte velado por la historia oficial más positivista y reciente pero tiene muchas historias que contar sobre nosotros: somos una cultura barroca.
Descubrí en Sor Juana Inés de la Cruz —una artista que todavía no puedo asimilar— un cerebro fascinante, una sensibilidad potente, pero sobre todo una producción ilimitada. Cuando leía sus obras, y analizaba la perfección del verso, las adaptaciones y los valores grecolatinos a los que aspiraba, la adaptación de los mitos, las cartas filosóficas, teológicas y la madurez del pensamiento, no pude si no imaginarla a ella, horas enteras de ella puestas en páginas que gracias a la ayuda de la Condesa De Paredes pudieron ser publicadas, primero en España y luego aceptada en la Nueva España.
Una mujer que tomó decisiones que le dieron las posibilidades de lograr lo que deseaba. Me surgían, mientras escribía, miles de preguntas sobre mi propia escritura y camino en las artes, sobre la capacidad que antaño tenían para poder escribir. Proust se postró años para escribir En busca del tiempo perdido, Kant decían que nunca salió de su pueblo pero que pudo pensar al mundo entero. Los filósofos, los escritores, los pensadores no lo hacen en mesas de reflexión o viajes, que también, pero en general lo que queda claro es que el pensador está en una soledad necesaria y en un ritmo fuera del mundo para poder pensar el mundo. Las obras más impresionantes de Sor Juana Inés de la Cruz, o de Goethe son obras que se escribieron entre cuatro paredes, con muchas horas de estudio y re escritura.
Alguien podría decirme que Shakespeare trabajaba sobre las tablas, efectivamente, pero también lo hacía solo, en sus meditaciones. Sólo imaginemos que vivían en un pueblo de pocos habitantes, que aunque se le denominara ciudad, no lo era, al menos en las ciudades que habitamos hoy en día donde parece que el bullicio no logra dejarnos parar un segundo para reflexionar sobre nuestro quehacer, donde lo único que, al menos yo he encontrado, es la auto reclusión. No se puede pensar o escribir entre tanta gente que va de un lado a otro, y entonces me di cuenta de que el arte necesita tiempo y silencio.
¿Podemos hoy crear con la pasión, con la meditación, con la entrega con la que lo hicieron los clásicos? Me queda claro que para realizar una tarea de esta índole lo mejor sería recluirse en algún pueblo de este país, pero lo cierto es que todo arte necesita difusión, por esto es que muchas veces los creadores de lugares más pequeños tienen una visión más creativa y clara de su búsqueda, no por nada de los festivales estatales surgen a veces grandes creaciones.
George Steiner en su libro La muerte de la tragedia, habla de cómo los grandes creadores de una época empañan la siguiente generación. La pregunta sería ¿después de Vicente Leñero, después de Rodolfo Usigli, después de Luis Josefina Hernández, Elena Garro, han surgido figuras realmente, hombres y mujeres de letras de teatro?
Las obras de hace trescientos años, obras de hace miles de años siguen siendo referente, como si hubiesen sido capaces de recrear los mitos para que nosotros podamos entender el mundo de una cierta manera, pero de pronto, las escrituras contemporáneas parecen no tan fuertes, parecen más hechas al vuelo, parecen esfumarse después de algunas funciones, ¿realmente somos capaces de recrear nuestra cosmovisión?, ¿es posible hoy poder asir nuestra realidad para poderla recrear en el teatro, en las letras?
Como cualquier época, hay muchos creadores, hoy más que nunca más, somos muchos más los que escribimos, que hacemos teatro. México es otro país del que vivieron artistas como Diego Rivera o el mismo Usigli, pero la ciudad —sobre todo— se ha vuelto incontrolable, ¿cómo llegar a un público en una ciudad donde hay al menos catorce millones de habitantes?, ¿cómo escribir para ser leído y poder encontrar tu propio público?, ¿cómo encontrar el tiempo y los referentes adecuados?
En definitiva, cuando Artaud difundía su idea de que habría que hacer teatro para los contemporáneos, también lo hacía desde una Francia con pocos habitantes. ¿Cómo podemos hacer en el mundo de hoy, con su tecnología, con su público de masas virtuales y su devenir frenético hacia el consumo, un poco de materia sensible, un poco de silencio armónico, un poco de poesía? Seguimos intentando, pero hay algo de lo antiguo, de lo viejo, de lo clásico que parece darnos un poco de brisa marítima, mirar hacia atrás, bien atrás para poder encontrar alguna luz.
El ensayista Juan Pablo Anaya tiende puentes entre la novela de ciencia ficción de Rafael Bernal, Su nombre era muerte, y otras referencias literarias y cinematográficas. Aquí traza una posible genealogía que toca a los animales de la granja de Orwell, y muestra un vínculo con «La última guerra», cuento de Amado Nervo.
Su nombre era muerte, de Rafael Bernal, es una novela llena de premisas fascinantes y descabelladas. El texto, sin embargo, no es una «obra maestra» a la par de El complot mongol, como afirma Francisco Prieto en el prólogo de la edición que circula actualmente (México: Editorial Jus, 2005). Las premisas que construyen este relato de ciencia ficción se desarrollan con una fortuna desigual. Hay en el texto, no obstante, una herencia literaria que vale la pena explorar y quizá re-escribir.
Publicada por primera vez en 1947, la novela cuenta la historia de un misántropo que huye a la selva, entabla amistad con los Lacandones y se vuelve su Dios tras descifrar la lengua que hablan los moscos. Después de hacer contacto con estos insectos, el también narrador se enterará del plan que tienen los zancudos para subyugar a los seres humanos y de su importante papel en él. Ante la disyuntiva entre ser un jinete del apocalipsis y esclavizar al género humano, o convertirse en el cristo de los moscos subyugados y liberarlos, evitando así el ataque contra los hombres, el protagonista escogerá esta última posibilidad motivado por su anhelo de salvar a la mujer que desea.
La misantropía del personaje principal, sin embargo, carece de fuerza narrativa. Durante toda la primera parte del libro sólo tenemos un testimonio de su odio a la humanidad, su huida a la selva, y el resto son discursos que abusan de los adjetivos para construir su malditismo. «La selva reía… de la pobreza de mi triste alma podrida que arrastraba yo por los caños, también podridos. No sé cuánto tiempo duró mi delirio, no recuerdo nada de lo que hice, ni… las palabras amargas que me nacían de dentro». De ahí que el personaje principal, pero también los que están a su alrededor, resulten un tanto estereotipados. El caso más claro es el de la mujer de la que queda prendado y que parece pertenecer al imaginario del star system de Hollywood. Una rubia que llega a la selva en la expedición de un antropólogo, que gusta de las historias de misterio, siempre sonríe y posee un cuerpo «alto y esbelto, como acostumbrada al ejercicio».
El protagonista de la novela se debate entre dar paso al imperio de los moscos, cuyos líderes han suprimido la creencia en Dios, o bien volver a su antigua fe cristiana que curiosamente promueve la igualdad entre todas las criaturas, incluidos los insectos. Inocular esta creencia entre los zancudos dominados por el Gran Consejo de moscos terminará por emancipar a los subyugados. Pero la novela no discute ni expone los principios teológicos con los que funciona. Extrañamente, los da por sentados. Se habla de Dios pero no de la figura de Cristo, personaje clave para hablar del amor de Dios Padre hacia todas sus criaturas. Salvar a la chica rubia del hambre de sangre del Gran Consejo es la principal razón con la que tiene que arreglárselas el lector para entender por qué el protagonista renuncia a su alianza con los insectos para acabar con el género humano.
Uno de los capítulos más interesantes de Su nombre era muerte se encuentra poco después del inicio y es aquel en que el narrador estudia y descifra el lenguaje de los moscos que habitan la selva lacandona. «Su constante zumbar alrededor de mi cabeza me exasperaba y me llenaba de odio», afirma antes de comenzar sus investigaciones. En un principio, semejante estímulo es sólo una materia sonora libre de significación, a la manera del piar que enturbia la voz de Gregorio Samsa en La metamorfosis. El fastidio que produce en el narrador el zumbido de estos animales es quizá el motor más interesante de la trama. En su borrachera, se empeña todas las noches en matar la mayor cantidad de moscos. Empieza entonces a estudiar su comportamiento, asunto que lo entretiene al punto de distraerlo de su alcoholismo. Después de haber tocado fondo en su proceso de adicción, descifrar la «música» que se esconde en esos sonidos se convertirá en su nuevo vicio. Su oído absoluto, capaz de ubicar la nota y la altura de cualquier sonido, le ayudará en esta tarea. «Para anotar los zumbidos desarrollé un sistema donde incluía las intermitencias… y la nota musical en la que se emitían». Descubre entonces que en el zumbido de los moscos hay, como en la voz humana, cuatro tesituras principales, cada una con un significado distinto: «deduje que el verbo en idioma mosquil tiene siempre en voz de bajo un sentido afirmativo, en voz de barítono, negativo, en voz de soprano interrogativo y en voz muy aguda o de niño, suplicativo o exclamativo». Tras varios años de estudio, el personaje inventa una forma de notación para transcribir el lenguaje de los moscos, escribe una gramática que lo explica y un diccionario que lo traduce al español. Un lacandón experimentado en elaborar flautas le construye el instrumento con el que entablará su primera charla con uno de los insectos. Es este invento el que vuelve a la novela claramente un relato de ciencia ficción.
Tras la primera charla con los moscos estamos en el mundo de «La última guerra» (1906) de Amado Nervo o de La guerra de las salamandras (1936) de Karel Čapek. Relatos de ciencia ficción en los que bestias distintas al ser humano, gracias a una racionalidad intrínseca o una aptitud natural, resultan capaces de hablar una lengua. Mientras las salamandras en la novela de Čapek aprenden a hablar un inglés básico, los moscos en la novela de Bernal poseen una lengua propia que había resultado, por mucho tiempo, indescifrable para el género humano. Tristemente, una vez que el protagonista la descifra, la sintaxis del habla de estos animales en la novela se vuelve literalmente la del español. Queda por articular una verdadera escritura mosquil que afecte al castellano: lo llene de zumbidos que equivalgan a un verbo, de intermitencias o espacios en blanco que lo maticen y de variaciones en la tesitura musical de su pronunciación cargadas de significado.
El segundo elemento que destaca en Su nombre era muerte es la manera en que actualiza, en el mundo de la literatura, una de las predicciones que legó Amado Nervo a la ciencia ficción. Según ésta, «nuevas razas» que se fermentaban en una «animalidad inferior» llevarían a cabo «La última guerra» antes de la extinción del sol. En la novela de Bernal, los mosquitos resultan ser esa raza animal cuya organización social y forma de individuación se asemeja a la de los ejércitos en la Segunda Guerra Mundial. Las armas del ejército de moscos para esclavizar al género humano son la malaria, el paludismo y el vómito negro. Más allá de su arsenal bacteriológico, toda su dinámica política parece estar orientada a la guerra. Los cuerpos de los zancudos, de hecho, son descritos con metáforas militares: «los moscos… tenían con toda seguridad alguna razón tan poderosa para tomar mi sangre, que no les importaban las bajas causadas con tal de lograr su objetivo, así como un general que tiene que tomar una posición, que es la clave de su victoria, sacrifica para lograrla cuantos hombres sean necesarios». Pero lo que resulta aun más interesante es que, como sucede en un ejército, cada uno de los moscos es sólo una parte de un cuerpo más grande. Son las células de un batallón en el que lo que peligra no es la pérdida de sus partes sino la derrota del conjunto. La organización social que narra Bernal, en este sentido, es un buen retrato del proyecto estético-político del partido Nazi. Es El triunfo de la voluntad sobre la naturaleza, tal como se lo proponía el famoso documental de Leni Riefenstahl en el que hacía eco de las consideraciones estéticas de Hitler. En la novela, las masas amorfas de zancudos volando en la selva resultan ser parte de un orden guiado por la racionalidad del Gran Consejo de moscos y la manera en que ha asignado una función técnica a cada grupo que compone esa sociedad.
Finalmente, la tercera herencia literaria de Su nombre era muerte se encuentra en la actualidad que guarda el peculiar totalitarismo guiado por hematófagos que plantea la novela. Si La guerra de las salamandras de Čapek puede verse en parte como una metáfora de la esclavización de los trabajadores del tercer mundo; la novela de Bernalplantea una explotación que ya es global. El Consejo Superior, que estaría en la punta de la pirámide social del imperio de los moscos, es una estructura diseminada a lo largo del planeta Tierra. Sus miembros se comunican entre sí «por medio de emisarios que recorren el mundo… dejándose llevar de un continente al otro por las corrientes de aire, de las que son grandes conocedores». La supuesta importancia del Consejo procede de la racionalidad instrumental con la que guía la vida social de los moscos. Semejante grupo se dedica a pensar y a administrar, como un zángano, el trabajo de las capas más bajas de la pirámide social mosquil y presume haber logrado prever todas las situaciones posibles que podrían desencadenarse en el futuro, por lo que al parecer ahora se dedica únicamente a administrar el trabajo de los demás y a la pereza.
Esta élite, mezcla de los cerdos que toman la granja en Animal Farm (1945)y el gran hermano de 1984 (1949) al cual precede, ha inoculado en los moscos una férrea creencia: el moscocentrismo. «Nosotros los moscos somos los dueños absolutos del Universo y toda criatura en él debe pagarnos tributo de sangre». Tal megalomanía está vinculada con un sentido de la propiedad, los moscos reclaman ser los dueños del territorio que compone al planeta Tierra, por lo que le cobran al resto de las especies el tributo que extraen de sus venas. Todos los animales que existen, según los moscos, viven en una cierta libertad que ellos toleran mientras paguen lo que se les exige sin quejarse. La excepción es el ser humano, al que planean esclavizar para disfrutar de su sangre. Para comunicarse con los seres humanos y llevar a cabo su plan, los moscos necesitan aliados: «un gobierno de hombres que se sujete» a sus designios.El protagonista aceptará ser su cómplice. Se convertirá, entonces, en uno de los jinetes del Apocalipsis. Aquel de quien se dice en la Biblia que «tenía por nombre Muerte, y el infierno le iba siguiendo». Curiosamente, este emisario del mal responde a las órdenes de la organización transnacional que domina la vida de los moscos. En el totalitarismo mosquil que vaticina la novela, los seres humanos serían reducidos a un tipo de ganado que, además, trabajara la tierra. Algunos otros humanos servirían específicamente para el cultivo de gérmenes (el arma de los moscos) o la reproducción; al resto se le drenaría la sangre regularmente y se le obligaría a producir alimentos básicos para los hombres y azúcar para los moscos. En esta forma de ganadería intensiva, por supuesto, las tasas de natalidad estarían controladas en relación a los intereses de los insectos. Bajo este esquema de producción las personas mayores de cincuenta años serían exterminadas, pues su fuerza de trabajo habría sido mermada por la edad y en su sangre se comenzaría a percibir el sabor de la vejez. El imperio de los hematófagos que plantea Bernal hace pensar en el neoliberalismo que nos aqueja, guiado por corporaciones trasnacionales que subordinan gobiernos locales con el fin de extraer materias primas de sus territorios y convertir a sus habitantes en fuerza de trabajo mal pagada y prescindible.
Hay muchas cosas más en la novela que resultarán de interés para los estudiosos de la literatura mexicana y de la ciencia ficción. Hay dos que, a mi juicio, destacan. La primera es el vínculo entre la revuelta que terminará encabezando el protagonista contra el Consejo Superior de moscos y la Guerra Cristera, en la que participó Bernal. La segunda tiene que ver con el relato de los combates entre el Consejo Superior y los moscos rebeldes cuya narrativa parecería estar inspirada en la crónica radiofónica de los avances y derrotas de los aliados en la Segunda Guerra Mundial.
De todos los signos que plantea Rafael Bernal en su obra, los teatrales han sido los menos atendidos. A través del estudio de Antonia, El maíz en la casa y La paz contigo, Tristana Landeros ofrece un recorrido por la dramaturgia de Bernal. Este ensayo analiza categorías clave para su análisis: anécdota, personajes, acción, tiempo y espacio.
La faceta menos difundida de Rafael Bernal es la que corresponde a su teatro. Generalmente se habla de la majestuosidad de su obra narrativa y la representatividad de El complot mongol, que históricamente limita al resto de su producción de obras dramáticas y líricas. Además, en la actualidad sus libros de dramaturgia sólo se consiguen en algunas bibliotecas. En este ensayo me referiré al volumen publicado por Jus en diciembre de 1960, editorial que acompañó casi siempre a Bernal por empatía ideológica. En ese libro se incluyen las obras Antonia, El maíz en la casa y La paz contigo.
Las obras Antonia y La paz contigo están divididas en tres actos, donde el primero equivale a la presentación de los personajes, su relación entre ellos, un reconocimiento del contexto y, al final, plantean el conflicto; en el segundo acto los protagonistas se enfrentan y el conflicto se muestra desde diversos puntos de vista; en el tercer acto se ofrece una resolución definitiva.
Los temas desarrollados por Bernal en su dramaturgia son constantes y se ligan a los sectores vulnerables (clases bajas, campesinos, prostitutas, ladrones de poca monta) que son víctimas de la represión social, la injusticia y la religión. Debido a esto, los diálogos que utiliza el autor tratan de apegarse al habla de la época según el estrato social de cada personaje. Sin embargo, los diálogos de Antonia y La paz contigo presentan cambios sutiles.
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Estrenada en 1950, Antonia se sitúa en los últimos años de la Revolución, mostrando por un lado la parte humana de los participantes en el movimiento y, por otro, la barbarie con la que llegaban las tropas a los pueblos. Toda la acción se desarrolla en una cantina, donde se manifiestan los personajes característicos del lugar: el cantinero, el músico, las prostitutas, el mesero; escenario donde irrumpen los generales y soldados de «la bola» recién llegados al pueblo.
Los personajes principales son Antonia, una prostituta que trabaja en la cantina, el general Ambrosio López y el coronel Rito Salgado. Antonia y Rito Salgado eran un matrimonio dueño del rancho El Encinar. A los pocos meses de casarse, Rito se une a la Revolución porque cree que es su deber, dejando a Antonia como encargada de las tierras y del maíz. Hasta ahí llega Ambrosio López con sus hombres, devastando muebles, animales y a la mujer embarazada de Rito, quien pierde al hijo y queda estéril. Antonia abandona las tierras en busca de una forma de sobrevivir y vengarse de Ambrosio.
La anécdota de la obra es muy sencilla y se desarrolla ya una vez que Antonia trabaja en la cantina como prostituta. Es entonces cuando llega el ahora general Ambrosio López y sus hombres, entre ellos el coronel Rito Salgado, con quien Ambrosio tiene muchas diferencias, ya que Rito, excelente militar y hombre limpio, trata de mantener a sus hombres lejos del saqueo, la violencia y las mujeres. Ninguno de los dos reconoce a Antonia, pero ella ha estado esperando a Ambrosio para vengarse. Salgado y López tienen una conversación grave en la cantina porque el primero está en contra del comportamiento de los hombres del general y le exige que los eche del ejército, aunque entre los planes de Rito está regresar inmediatamente a su rancho para encontrarse con su mujer. En cierto momento se les reúne Antonia y se la disputan, pero Rito prefiere retirarse para evitar más conflictos y apresurar su viaje de regreso al rancho. Al quedarse a solas, Antonia apuñala a Ambrosio por la espalda. Algunos soldados desertan, las tropas restantes están disgustadas. Interrogan al personal de la cantina para dar con el culpable y el principal sospechoso es Rito Salgado; la única testigo es Antonia, y ésta no duda en señalar a Rito, quien es fusilado.
El personaje de Antonia contiene una gran carga dramática por sus antecedentes. La sintaxis de los diálogos parece desfasada para el grupo social representado en los personajes: los soldados, Jovito, el músico; Ramón, el cantinero; y Hortensia, otra de las prostitutas de la cantina. Sin embargo, no molesta que el color no coincida del todo con los personajes, ya que el enfrentamiento ideológico entre ellos y las imágenes poéticas sostienen la credibilidad durante toda la obra. Rafael Bernal se muestra como un gran dialoguista y un dramaturgo hábil en el uso de las herramientas para la construcción del melodrama.
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Estrenada en 1965, El maíz en la casa está dividida en cinco cuadros, alternativa a la estructura típica en tres actos. Bernal inicia con una descripción detallada de los personajes que intervienen en la obra, especificando, además del nombre, la edad, el aspecto físico en algunos, así como su vestuario. La descripción del escenario, un jacal campesino en el Estado de México, es naturalista, y al inicio de cada cuadro se especifica la fecha, detalle que rom pe la unidad aristotélica de tiempo que se respetó en Antonia.
El tema es, una vez más, la injusticia social en sectores vulnerables, específicamente los campesinos. Un desencanto posrevolucionario donde la reforma agraria es una serie de abusos sobre las mujeres y el arrebato de las tierras por encima de las personas, integrando, además, el suceso de la migración para cruzar la frontera norte de México.
La anécdota: Aurelio, hombre maduro que trabaja en sus fructíferas milpas, tiene una mujer, Carmen, temerosa de que las cosechas despierten envidias en la gente como Madaleno, amante secreto de Lorenza, su hija, y encargado de avisar y cobrar las cuotas del comisariado. Aurelio y su familia ya no pueden cubrirlas y para hacerlo deben trabajar para Don Lindoro por un pago ridículo. Aurelio se niega a dejar sus tierras a pesar de las amenazas de Madaleno y las súplicas de Lorenza, quien oculta su embarazo. Pedro, el hijo de Aurelio, denuncia sin éxito la situación ante las autoridades de la cabecera, por lo que decide matar a Madaleno y sus secuaces, pero Lorenza traiciona a su familia y alerta a Madaleno. En la trifulca matan a Pedro. Aurelio y Carmen mandan lejos a su hija y nuera para que crezcan sus hijos, y ellos deciden permanecer en sus tierras mientras los hombres de Don Lindoro queman las milpas y el jacal.
En El maíz en la casa, el tono del conflicto es más acentuado y maniqueísta que en Antonia. Se exalta el sacrificio de los campesinos despojados para juzgar las acciones violentas y abusivas de los hacendados. La obra se presenta como una tragedia en cinco cuadros, pero como sucede en Antonia, son melodramas. Hay una clara división entre los personajes buenos y malos, los sentimientos y discursos están llevados al límite y se reduce la narración a una sucesión rápida de eventos que llega a ser inverosímil en la línea del tiempo para que el espectador tome partido y se identifique con los personajes sojuzgados, alejados de cualquier reflexión.
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En La paz contigo, Bernal retoma la estructura en tres actos. La versión estrenada en 1955 llevaba por título La paz contigo o el martirio del Padre Pro, pues se trata justamente de eso: los actos de Miguel Agustín Pro Juárez. En el contexto de la Guerra Cristera, la acción se desarrolla en la Ciudad de México de 1928. En la descripción del escenario hay una evolución en la estilística narrativa de Bernal, ya que lo divide en dos partes: una que contiene las celdas de la Inspección General de Policía y otra en la que suceden diversos cambios de escenografía, según marca la historia mediante saltos del tiempo en la narración. El espectador de La paz contigo acompaña a los personajes durante el presente. Cuando hay referencia a acciones del pasado, la acción se congela para ver cómo transcurrieron esos eventos en su momento, lo que provoca que el guión teatral por momentos parezca uno cinematográfico, fragmentando la narración lineal. Además, en esta pieza Bernal abarca una mayor construcción de personajes de diferentes ocupaciones, géneros y discursos, como el Padre, el policía, El Tuercas (raterillo menor), las beatas o el general. Sin embargo, a pesar de la innovación estilística, aquí, como en las obras anteriores, los puntos de vista están polarizados, dando por resultado un melodrama. Se exalta el martirio y sacrificio del Padre a cambio del arrepentimiento de último momento en los infractores que no alcanzan a ser pecadores, y de la aceptación del mártir de acusaciones falsas confiando en una predestinación.
Sabemos que existen otras obras de teatro de Rafael Bernal que no fueron publicadas en su momento, ni tampoco estrenadas. Sin embargo, aunque es necesario un trabajo de rescate a ese respecto, la lectura de estas tres piezas nos ofrece abundante material para llevar nuevamente a este autor a escena, y ofrecer una muestra de la tradición del melodrama en México.
