Premio Nacional de Cuento Joven Comala 2015
Aunque los talleres literarios vienen funcionando en México desde algunos años atrás, y en relación al resto de los países de América Latina la experiencia mexicana es amplia en este terreno, no deja de haber cierta mitología alrededor de ellos, una dosis más o menos fuerte —la mayor parte de las veces pedestre— de incomprensión.
El asunto fluctúa entre dos prejuicios (o dos conceptos equivocados): 1°. Que los talleres literarios (por decreto o por receta) hacen escritores; y 2°. Que el escritor es un ser excepcional, superdotado, diferente que no necesita ayuda para desarrollar sus facultades.
De esta manera el primer prejuicio, absolutamente mecanicista, se une al segundo, de la más pura raíz romántica, para provocar actitudes deformadas frente a los talleres literarios, incluso en gentes de tanto talento y honestidad como Efraín Huerta, por ejemplo, que se lanza contra ellos en flagrante contradicción con su contextura ideológica y pregunta si Neruda habría aprendido algo o hubiera escrito mejor si hubiera ido a un taller.
En realidad, la pregunta debería hacerse en otra dirección: ¿habría Neruda ahorrado tiempo en sus descubrimientos iniciales si hubiera ido a un taller? Incuestionablemente sí. Planteada de esta manera, la pregunta —extensible al propio Efraín Huerta, a cualquiera de nosotros (siempre que nos creamos «mágicamente diferentes», «poetas por predestinación»)— tendría la misma respuesta para cualquier escritor, por «genial» (concepción típicamente burguesa y romántica del «talento») que sea.
Un taller —para decirlo en la forma más sencilla posible— es una experiencia de trabajo colectivo en la cual un escritor de mayor experiencia transmite sus conocimientos, sus recursos, a un grupo de jóvenes escritores que, de todos modos, habrían adquirido dichos conocimientos y recursos por sí mismos pero en muchísimo más tiempo.
Alguien decía que la literatura es un don, pero también una dificultad adquirida. Un taller, entonces, opera a partir de ese don (talento), sin el cual no puede adquirirse dificultad alguna. La dificultad, en última instancia, se consigue en el trabajo de conjunto, de una manera harto más rápida que en forma individual, solitaria.
Sin un material idóneo, por supuesto, un taller no da fruto, porque el taller no hace escritores por decreto, porque no existen recetas para escribir, porque a escribir se aprende escribiendo, como a pelear se aprende peleando y a hacer el amor haciendo el amor.
Aparte de esto hay, naturalmente, una técnica en el funcionamiento de un taller, y así como los resultados dependen del material con que cuente el coordinador, el manejo de estos materiales depende también de la actitud y técnica que tenga el coordinador con respecto a dichos materiales.Un escritor, por ejemplo, por bueno que sea, puede enseñar a escribir como él escribe, puede limitar a sus alumnos temáticamente, según la línea de sus propios intereses, puede alterar la concepción del mundo de sus coordinados, etcétera, con lo cual no haría escritores sino artesanos, formaría mediocres, seres dependientes y sin ninguna posibilidad creadora. En estos términos, por supuesto, un taller es castrante.
En los talleres, por eso, debe aplicarse una técnica que dé nivel crítico a sus integrantes y, simultáneamente, autocrítico. Esta técnica, desde luego, debe ser lo suficientemente objetiva como para no castrar las posibilidades creadoras personales, como para no producir una estandarización.
Trasladando esta generalización a mi experiencia personal (con el Taller Literario Regional de San Luis Potosí y el Taller de Cuento de la revista Punto de Partida de Difusión Cultural de la UNAM), puedo señalar que el trabajo se hace a partir de los textos de los coordinados (a escribir se aprende escribiendo), y que el revestimiento teórico se va dando a partir del texto mismo.
Así, el coordinador desarrolla una secuencia teórica —que va desde acercamientos impresionistas y expresionistas a los textos hasta una crítica finalista (sobre la función de la literatura), pasando por multiplicidad de técnicas y descubrimientos en torno al quehacer literario: Jakobson, Tinianov, Barthes, Kristeva, cuestiones de sociología de la literatura, psicocrítica, estructuralismo genético, etcétera— partiendo de los textos, lo cual evita la clase teórica, las definiciones meramente verbales, y permite el reconocimiento objetivo de cada elemento literario manejado. Si se dice «indicio narrativo» es tal cosa, el alumno ve el indicio, lo toca. Lo mismo si se dice «acción narrativa», «motivo temático», «autofunción», «cofunción», etc.
El tiempo aproximado para desarrollar este trabajo es de unos tres años, al cabo de los cuales el alumno debe ser echado del taller para que camine solo y, con el bagaje que ya tiene, desarrolle todas sus potencialidades, continúe manejando su don y adquiriendo una dificultad que jamás termina de adquirirse.
Podría preguntárseme: ¿Cuáles han sido los logros de los talleres que usted coordina?
La pregunta es sencilla y a la vez peligrosa, porque los puntos de referencia para señalar esos logros podrían ser engañosos, por ejemplo los premios.
Veamos: los dos premios más importantes que hemos logrado con el Taller de San Luis Potosí son el nacional de poesía (José de Jesús Sampedro) y el nacional de cuento (Ignacio Betancourt), pero de manera muy diferente: Sampedro no era alumno del taller cuando obtuvo su premio, pero vino al taller después de obtenerlo y se quedó. De esta manera, por su propia dinámica, el taller obtuvo un premio nacional de poesía. El ingreso de Sampedro daba la medida de a qué nivel estábamos trabajando. Betancourt, en cambio, obtuvo su premio como alumno del taller, lo cual fue la ratificación del nivel de trabajo que hemos mencionado.
Junto a estos dos premios nacionales, alumnos del taller han ganado el de Punto de Partida de la UNAM (David Ojeda), de poesía Joven de Lagos de Moreno (Martínez Farfán, Enrique Márquez), y han sido publicados en diferentes revistas del país y del resto de América Latina (Crisis, Cambio, La bufanda del sol, etc.) y en suplementos literarios.
Estos parámetros de medición de los logros de los talleres podrían ser discutibles, ya que, en una instancia última, los premios y hasta las publicaciones, no significan mucho.
Lo que sí es importante, en cambio, es que el grupo de jóvenes escritores salidos de estos dos talleres (San Luis Potosí y UNAM) van conformando una generación, un nuevo impulso en la literatura mexicana. Entre los narradores jóvenes que empiezan a «sonar», la mayoría (y de los mejores) nace en estos talleres: David Ojeda, Ignacio Betancourt, Lilia Martínez, Alberto Huerta y Alberto Enríquez se formaron en el taller de San Luis; Juan Villoro, Carlos Chimal, entre otros, en el de la UNAM. Igual en cuanto a los poetas: Enrique Márquez, Sampedro, Martínez Farfán, Alejandro Sandoval, y alguno que otro más, son un grupo consistente.
Los talleres, entonces, sí cumplen una función (del de Tito Monterroso, por ejemplo, ha salido Guillermo Samperio, ganador hace poco del Premio Casa de las Américas en la rama de cuento; Lavín Cerda hace una excelente labor de formación en su taller de poesía, lo mismo que Juan Bañuelos, y en Veracruz hay dos o tres narradores muy apreciables que trabajan a nivel de taller): la de acelerar el proceso evolutivo de jóvenes con talento literario que, sin esta ayuda, habrían tardado mucho más en moldear su expresión.
Faltaría observar otra característica: gracias a una técnica objetiva en el manejo de los textos de los coordinadores, éstos no se parecen entre sí al coordinador. Cada uno ha conservado su individualidad, supersonalísima manera de decir. Huerta, Ojeda, Villoro, Márquez, Sampedro, Betancourt, etc., son absolutamente distintos unos de otros. No podría señalarse tampoco influencia del coordinador.
Todo esto, a mi juicio, habla muy bien de la funcionalidad de los talleres literarios, de su efectividad.
Así, pues, los talleres tienen su verdad, que es absolutamente tangible, incluso humilde, sencilla.
La fantasía es otra: en el taller se quiere hacer escritores por receta. Lógicamente, esta fantasía produce rechazo, ya que propone algo imposible. Y una fantasía más: la de que el escritor es alguien «especial», alguien desde cuya monstruosidad o anormalidad nace, por generación espontánea, el texto genial. Las dos producen un rechazo igual frente a los talleres literarios, y ambas son falsas, tergiversadoras.
A la postre, la única referencia real para medir la efectividad de un taller literario son sus productos, y a ellos debemos atenernos.
El ensayo literario goza de una libertad refrescante: admite de todo: poesía, narrativa, crítica, fusiones de estilos, elementos retóricos, intertextualidad, y la lista es tan amplia como uno pueda extenderla. En mi experiencia, las virtudes más grandes del género son la forma en que lo mundano adquiere las cualidades de lo espiritual y cómo es que lo complejo se exhibe con la nitidez de lo simple.
¿Por qué suele pasarse por alto al ensayo cuando se habla de literatura? Tal vez la percepción del ensayo como género queda manchada desde la secundaria, por la tendencia de los maestros a llamar «ensayo» a cualquier texto con formato de introducción, desarrollo y conclusión; el infame texto IDC. Después, en la preparatoria, los alumnos escriben «ensayos literarios», llamados así no por su naturaleza literaria sino por el tema literario que abordan en ellos. Como sea, es común que los chicos construyan un mal concepto de lo que ellos conocen como ensayo.
Definirlo es problemático —como saben los que lo han estudiado— pero la conclusión es que su definición es más bien irrelevante, pues la esencia del género está en la experimentación, en ensayar una idea y los recursos para hacerlo son los que estén a disposición del escritor. De ahí la riqueza del género y la dificultad de establecer los requerimientos mínimos. En el año 2012 conversé con el novelista chileno Diego Zúñiga y señalaba que México es una tierra de ensayistas de manera simétrica a como Chile es tierra de poetas. Se me quedó la opinión muy grabada, aunque claro que no sé si sea cierto. Lo que sí me queda claro es que, hoy por hoy, la escena ensayística en Monterrey tiene dignos representantes del género.
Eloy Caloca Lafont nació en Querétaro en 1987, creció en la Ciudad de México, pero vive en Monterrey. Es autor del libro Ocio y Civilización: Apuntes para una Filosofía, Crítica, Historia minúscula, Defensa y Actualidad del ocio (ICQA/Par Tres 2013). Nos conocimos hace dos años y sin saberlo, teníamos amigos de la adolescencia en común. También conocíamos a algunos escritores queretanos que para mí eran eminencias y él calificó de conservadores. Ese primer día que conversamos no supe a qué se refería con eso, pero ahora lo entiendo mejor: como ensayista, ningún tema o punto de vista está fuera del alcance de Eloy.
En los ensayos de Ocio y Civilización, Eloy reflexiona en torno a la pérdida de tiempo como función vital del humano contemporáneo. Aborda el ocio desde el punto de vista económico, científico, político, artístico, entre otros, y logra llevarlo hasta las últimas consecuencias, provocando la conclusión de que Occidente es consecuencia de una suerte de glorificación al ocio.
Sólo hay algo más fascinante que perder el tiempo: perder el tiempo analizando cómo el tiempo se pierde. El ocio da una sensación de poder y de brío; es la posibilidad de afectar el mundo sin siquiera moverse, de cambiarlo todo por el hecho de permanecer estático. No hay mayor atentado contra la modernidad que interrumpir el trabajo. En la pasividad queda la afrenta contra lo productivo, lo positivo y lo progresivo. Se cuestiona, por el simple “dejar de hacer”, la idea del hombre como controlador del universo; se detienen por unos instantes, la ciencia y la técnica, el poder y la política, los grandes valores, las figuras inmortales y las instituciones.
Más adelante recupera la definición griega del ocioso, el artista y el estudioso, y la contrasta con la posmoderna: «el ocio como un no pensar». Entonces el artista pasa a ser un espejismo, una pieza de la maquinaria capitalista, pues los límites del ocio y la productividad se rompen dando como resultado la industria del entretenimiento. El libro avanza en orden cronológico por la Edad Media y el Renacimiento hasta el siglo XX, pero siempre con saltos pertinentes a la sociedad de hoy. Los ensayos incluyen un sinfín de referencias que conectan el tema eje a otros textos: yo percibo este juego intertextual como latigazos que sacuden, despiertan y mantienen vivo el conocimiento y el arte antes creado por otros. Y hasta ahí sobre Ocio y Civilización, pues resumir en unos párrafos el alcance de los textos compilados sería una simplificación injusta para el autor. El libro es una joya que vale la pena rastrear y ojalá pronto se reedite y tenga una distribución de mayor alcance.
Eloy Caloca Lafont se mantiene vigente con participaciones habituales en publicaciones impresas y en línea. Combina la escritura con la docencia y a partir de agosto de este año, con el primer semestre del Doctorado en Estudios Humanísticos en el Tec de Monterrey. Tanta actividad y trabajo a veces lo aleja de la escritura, aunque no de la lectura: «Sonará increíble: me falta tiempo para escribir», pero aclara que no es por bloqueo o esterilidad creativa: «De hecho, en mi cabeza existen cientos de ensayos no escritos: sobre Robert Louis Stevenson, sobre los supermercados, sobre los instantes, sobre las mascotas… si ninguno se vuelve realidad es por el cansancio», escribe Eloy en un ensayo titulado «Staying Alive: Crónica de una desaparición, y un manifiesto» (http://resortera.mx/index.php/blog/210-staying-alive-cronica-de-una-desaparicion-y-un-manifiesto). Esta forma de abordar la escritura de ensayos es congruente con la concepción que Eloy Caloca tiene del género (http://www.anagnorisis.com.mx/anagnorisis022.html): «El ensayo es una antropología. Sin importar sobre lo que trate, y no obstante qué ejemplos o recovecos elija, es una seña de identidad de lo humano y un medio que vincula a la humanidad con su naturaleza. El ser humano es, por definición, un ensayista».
Tal vez mi ensayo favorito de Eloy es «A (Bath)Room of One’s Own: un baño propio» (http://resortera.mx/index.php/blog/182-a-bath-room-of-one-s-own-un-bano-propio), en el que reflexiona en torno a la importancia del baño como el espacio privado por antonomasia:
Es curioso lo mucho que las cosas cambian con un baño propio. Limpiarlo o mantenerlo limpio llenan de alegría y no hay más artículos que los de uno, por lo que el baño se vuelve, tanto una extensión del yo como un viaje al inconsciente; un área tan individual que fomenta la exploración del ser. En el baño se expone la desnudez, se hacen gestos, se canta, y a ratos se llora, cubriéndose el rostro con frustración. Cuando el baño es plenamente de uno, está habitado por la voz cavernosa, los humores, los residuos, la basura, los planes, los enojos y los deseos, de uno. Es la libertad en sí, el único aislamiento posible.
Si el baño es la libertad en sí, según el fragmento anterior, entonces el ensayo, como género, es el baño de la literatura. Más que en la novela, la poesía o el teatro, el autor expone su voz desnuda ante el lector. A veces se dice de forma despectiva que cierta literatura es «literatura de baño», habrá que reevaluar la frase, dimensionar las implicaciones y explorar lo que nuestras lecturas en el baño dicen de nosotros.
En Monterrey hay casta de ensayistas: enlistar la estirpe significaría dejar fuera a muchos, pero que baste con mencionar al clásico moderno Alfonso Reyes, al reconocido y multigalardonado Gabriel Zaid, al imprescindible crítico Víctor Barrera Enderle, y, de los más nuevos, a Erick Vázquez. Eloy Caloca Lafont estará produciendo desde Monterrey por unos años más y es momento de incluirlo en nuestra lista de lecturas pendientes.
Al sur de la línea imaginaria del Ecuador, en Guayaquil, un 13 de julio de 1931 nació Miguel Donoso Pareja, un valioso promotor de los talleres literarios en México, maestro de importantes escritores que hoy lo recuerdan con enorme gratitud. Expulsado de su patria tras el golpe militar de 1963, y luego de permanecer en prisión durante diez meses, llegó a México, donde residiría alrededor de dieciocho años y escribiría algunos de sus libros fundamentales. Él mismo narra que pudo regresar a Ecuador pocos años después, «pero México me agarró, podría decir que me sedujo con todo lo que me ofrecía generosamente su desarrollo cultural».[1] Al quedarse, Donoso modificó el quehacer literario en nuestro país.
La revista Tierra Adentro y la figura del escritor ecuatoriano se encuentran íntimamente ligadas: Donoso Pareja fue director de la publicación de 1977 a 1981 y en el primer número (aparecido en el otoño de 1974) encontramos un testimonio suyo, donde anota claramente lo que debía ser un taller literario:
Antes que nada, creo que un taller debe ir paulatinamente profundizando en los problemas creativos. En otras palabras, pienso que un taller no debe quedarse en su dimensión técnica o artesanal. Un taller tiene como propósito formar escritores, pero escritores de un nuevo tipo, más sensibles a la crítica y más sensibles a su entorno social […]. Por eso, al enfrentarnos a los trabajos de los participantes, hemos adoptado, en principio, un análisis crítico formal, pero dinámico. A partir de aquí vamos paulatinamente pasando a otros tipos de crítica.[2]
Se trata de una encuesta realizada a él y a los integrantes del taller piloto que tenía a su cargo en San Luis Potosí, cuyo fin era formar futuros coordinadores a nivel regional. Sobre esto, Juan Gerardo Sampedro refiere: «La idea que lo animaba era que sus ex alumnos […] formaran otros [talleres]: David Ojeda e Ignacio Betancourt tomaron el de Puebla, José de Jesús Sampedro inició un taller en La Laguna y Alberto Huerta en Las Islas Marías».[3] Con el antecedente de Juan José Arreola, considerado el pionero de los talleres literarios en México, el de Donoso Pareja fue un parteaguas al fincar su espacio de operaciones en el interior de la República y cumplió su propósito, pues futuros coordinadores emergieron de esa primera tentativa. A decir de Cheli Zárate: «En América Latina ha surgido una nueva modalidad de trabajo literario: el taller, como una experiencia comunitaria sistemática donde se “pule” el oficio de escritor, aunque tal actividad se remonta seguramente a mucho tiempo atrás pero sin la sistematización de ahora».[4]
Miguel Donoso Pareja, que también ejercía su labor como tallerista en la Ciudad de México, modificó el modo de afrontar el proceso creativo de estos escritores. Muestra de ello es la siguiente afirmación sobre el aspecto teórico llevado a la práctica de la escritura: «Puedo señalar que el trabajo se hace a partir de los textos de los coordinados (a escribir se aprende escribiendo), y que el revestimiento teórico se va dando a partir del texto mismo».[5] Aquel taller piloto buscaba acortar el camino de los noveles escritores, acelerar su proceso de crecimiento y otorgarles las herramientas para que desplegaran su oficio con libertad, pero también con indiscutible compromiso. Es necesario añadir que muchos de los textos que se producían en aquel espacio fueron publicados en la revista Tierra Adentro, además de que en sus páginas se daban a conocer los trabajos galardonados en diversos certámenes, que fueron obtenidos en más de una ocasión por alumnos del escritor ecuatoriano.
Los talleres actuales de gran parte del país son, en mayor o menor medida, consecuencia del trabajo emprendido por Donoso Pareja. Recuerdo una sentencia que el poeta Javier Sicilia solía utilizar en su taller de Cuernavaca hace aproximadamente una década: «Escribir es como cualquier otro oficio; un carpintero no sabe armar una silla de la nada, tiene que aprender a utilizar las herramientas». Leo ahora a Juan Gerardo Sampedro y me doy cuenta de que en su anécdota la idea persiste: «Cuando explicaba el ejercicio de la escritura, [Miguel Donoso] remarcaba que se trataba de un oficio como el del carpintero que hace una silla, pero la herramienta del escritor es el lenguaje».[6] Honestamente, el origen de la sentencia se me escapa (viene a mi memoria la analogía entre los dos oficios utilizada por Faulkner en una entrevista), pero seguramente Javier Sicilia, contemporáneo de Sampedro, abrevó en la misma fuente. En ese sentido, los escritores de generaciones recientes somos también herederos de la labor del ecuatoriano.
El pasado 16 de marzo falleció Miguel Donso Pareja. Tenía ochenta y tres años. Las reacciones surgieron inmediatas y unánimes: sufrimos la pérdida de un gran maestro. Ejemplo de esas reacciones es el siguiente testimonio de Juan Villoro, alumno suyo durante cuatro años: «Miguel me ayudó no sólo a escribir, sino a ser independiente. No hay un solo día en que no piense en él. Es mucho lo que le debo; es más lo que me queda por pagarle».[7] A partir de estas palabras, si lo pensamos detenidamente, quienes nos dedicamos a escribir no sólo somos herederos de las enseñanzas de Donoso Pareja, también estamos en deuda con él, y esa deuda, mientras existan jóvenes escritores en busca de formación, no podrá ser saldada.
[1] José Ángel Leyva, «Miguel Donoso Pareja. De la imposibilidad de volver», en Casa del Tiempo, México, abril de 2003, p. 71.
[2] Miguel Donoso Pareja, «Encuesta del taller literario de San Luis Potosí», en Tierra Adentro, México, núm. 1, otoño de 1974, p. 22.
[3] Juan Gerardo Sampedro, «Paisajes de la memoria: Miguel Donoso Pareja (1931-2015)», en Milenio, 19 de marzo de 2015, http://www.milenio.com/firmas/juan_gerardo_sampedro/Miguel-Donoso-Pareja_18_484331611.html, consultado el 22 de marzo de 2015.
[4] Cheli Zárate, «Los talleres literarios en Cuba», en Tierra Adentro, México, núm. 18, abril-mayo-junio de 1979, p. 33.
[5] Miguel Donoso Pareja, «Los talleres literarios: fantasía y verdad», en Tierra Adentro, número 10, abril-mayo-junio de 1977, p. 38.
[6] Juan Gerardo Sampedro, op. cit.
[7] S. A., «Villoro: Mi vida no sería lo que es sin Donoso Pareja», en El Universal, 16 de marzo de 2015, http://m.eluniversal.com.mx/notas/cultura/2015/muerte-miguel-donoso-pareja-juan-villoro-1085085.html, consultado el 21 de marzo de 2015.
Cuando la mesera se acercó con los tragos, Jonás tomó su whisky directo de la charola y sin detenerse a brindar o a dar las gracias lo vació de una sentada y pidió otro. Roberta, sentada frente a él, lo miró con incredulidad y le dio un tímido sorbo a su bebida; un coctel fluorescente con aspecto de algo que se puede encontrar en las entrañas de un submarino nuclear.
—¿No me acabas de decir que tienes que ir a trabajar al rato? —dijo Roberta cuando llegó el nuevo trago de Jonás.
Jonás observó a la mesera alejarse e ignorando el comentario de Roberta, desvió su mirada hacia una de las mesas colocadas sobre la banqueta, en la que cinco personas tomadas de las manos intentaban resistir las descargas eléctricas de una maquinita de toques.
—Eso que están haciendo debería ser perseguido por la ley —dijo señalando al grupo, que entre risas nerviosas y mentadas de madre le exigía al sujeto de la maquinita que aumentara la intensidad.
—¿Qué?, ¿vender toques?
—No. Pagar por ellos. De hecho, los tipos que los venden son unos genios. Cobrarle dinero a la gente por electrocutarla es algo que se tiene que respetar. ¿Quién iba a pensar que existe un mercado de personas dispuestas a pagar por sufrir? Ni siquiera virtuosos de la tortura como Tomás de Torquemada tuvieron esa visión.
—Pues es una especie de reto físico.
—Correr un triatlón es un reto físico. Aguantar una descarga eléctrica es reto de asesino serial.
—No seas amargado. Lo hacen por diversión.
—No soy amargado, sólo digo que cualquier persona dispuesta a darle su dinero a otra para que la electrocute merece que la electrocuten.
—¿A qué me dijiste que te dedicas?
—Nunca te lo dije —respondió Jonás sonriendo—. Si te lo hubiera dicho no me hubieras hecho caso.
—Con ese uniforme está difícil que no te pregunten.
Jonás se quitó la gorra roja desgastada y contempló el logotipo de ABOExpress bordado en la parte delantera. La caricatura de un plato con alas que servía de estandarte a la empresa para la que trabajaba siempre le había parecido infame.
—Soy un simple repartidor de comida —dijo con timidez, colocado la gorra sobre la mesa.
—¿Y haces entregas a estas horas de la noche?, ¿en qué restaurante trabajas?
—No es un restaurante —respondió aclarándose la garganta—. Es un servicio de comida gourmet.
—¿Comida gourmet en plena madrugada? —dijo Roberta, picada por la curiosidad y no sin cierto escepticismo.
—¿Qué quieres que te diga? Hay personas que a estas horas no se conforman con unos tacos.
—¿Como qué tipo de comida hay en su menú?
—No tenemos un menú fijo. Más bien conseguimos lo que nuestros clientes nos piden.
—¿Y consiguen lo que sea?
—Prácticamente lo que sea.
—¿Hasta exquisiteces como langosta?
—Ese no es exactamente el tipo de comida que nos piden pero sí —dijo Jonás riendo—, podríamos. Hay gente muy excéntrica.
Roberta entornó los ojos y lo observó con severidad durante unos segundos.
—Para mí que la «comida» que tú repartes es de ésa que se fuma y se inhala por la nariz —dijo finalmente.
Después de apurar otro trago de whisky, Jonás negó con la cabeza dejando escapar una carcajada. A pesar de que había sido una noche ajetreada, el hecho de que ya solamente le faltara entregar un último pedido lo había puesto de buen humor.
—No vendo drogas, si eso es lo que estás insinuando —respondió cerrándole un ojo.
—¿Repartes comida gourmet en plena madrugada y después de haber estado bebiendo?, ¿de verdad crees que soy tan ingenua?
—Bebo porque ya sólo me falta una última entrega y porque ha sido una noche especialmente cansada. No es fácil estar trabajando a estas horas en fin de semana, recorriendo la ciudad para cumplir los caprichos culinarios de la gente.
—¿Qué tipo de comida es la que repartes entonces?, ¿por qué tanto misterio?
—Porque parte de nuestro servicio es la discreción.
—Eso es exactamente lo que diría alguien que vende drogas o que regenta prostitutas. ¿estás en el negocio de la prostitución?
Jonás sonrió y miró su reloj.
—¿Cuándo has visto a un padrote uniformado y con coche de repartidor? —preguntó después de terminarse el último trago de whisky.
—Uno nunca sabe —dijo Roberta—. Puede ser uno de esos famosos startups que están tan de moda.
—Pues lamento decepcionarte —respondió Jonás poniéndose la gorra y sacando varios billetes de su cartera—. Me da mucha pena pero me tengo que irme para entregar este último pedido. ¿No me quieres acompañar y después nos vamos a algún otro lado? Así además te demuestro que mi trabajo no es lo que tú piensas.
Roberta lo miró dubitativa.
—¿Vas muy lejos?
—Aquí junto, a la Narvarte.
—¿Seguro que no estás metido en algún negocio turbio?
—¿Crees que si estuviera haciendo algo ilegal andaría con un uniforme tan llamativo y ridículo como éste?
—Supongo que no. Pero también podrías usarlo para despistar.
—Te aseguro que no soy un delincuente —dijo Jonás con una sonrisa—. Pero si te da miedo que te descuartice me conformo con que me des tu teléfono.
Roberta sonrió y aún sin decidirse comenzó a juguetear con su celular. Después de unos segundos sin respuesta, Jonás se alzó de hombros, se despidió con un guiño y comenzó a caminar hacia el coche rojo de ABOExpress que había dejado estacionado del otro lado del camellón. El tipo de la maquinita de toques seguía recorriendo las mesas del lugar y aparentemente haciéndose rico en aquella convención de pendejos. Acababa de abrir la puerta delantera del coche cuando Roberta lo alcanzó corriendo.
—¡Está bien! —dijo recuperando el aire—. Te acompaño a entregar tus drogas y si quieres de ahí me invitas a algún lado.
—¡Ya te dije que no vendo drogas!
—Lo que sea que estés repartiendo —dijo Roberta cerrándole un ojo—, te juro que por mí nadie se entera.
Jonás se echó a reír y le abrió la puerta del copiloto a Roberta. El coche arrancó y se perdió en medio de la noche. Quince minutos después se estacionaron frente a un viejo y desvencijado edificio de departamentos en medio de una calle sin iluminación. Los alrededores estaban desiertos y en completo silencio cuando bajaron del coche. Roberta comenzó a preguntarse si no había cometido un error accediendo a acompañarlo.
—Lo único que te voy a pedir es que no digas nada—le advirtió Jonás mientras entraban al vestíbulo y se dirigían hacia las escaleras—. Déjame hablar a mí.
Roberta se limitó a asentir con un imperceptible movimiento de cabeza. Al llegar al tercer piso, Jonás se detuvo frente al departamento número 303 y tocó cuatro veces a la puerta. La estruendosa música de órgano que se escuchaba adentro se detuvo de súbito.
—¿Quién? —gritó una voz desde el interior.
—¡ABOExpress servicio a domicilio! —respondió Jonás.
Del otro lado de la puerta se escucharon pasos y después el sonido de múltiples seguros y cerrojos abriéndose.
—Y a todo esto, ¿dónde está el pedido? —le preguntó Roberta a Jonás cuando se dio cuenta de que éste traía las manos vacías.
—¡Ya era hora! —exclamó un esquelético y ojeroso individuo en calzones que finalmente apareció detrás de la puerta—. Estaba apunto de marcar a la sucursal para ver qué había pasado.
—Le pido una disculpa. Nos ha estado fallando el sistema toda la noche —dijo Jonás mirando a Roberta—. Le traigo su orden: una mujer rubia, en sus veintes y de sangre tipo O+, ¿correcto?
—¡Oiga pero la pedí sin tatuajes! —respondió el hombre señalando el símbolo chino que Roberta tenía dibujado en el antebrazo.
—¿Qué está pasando aquí? —preguntó Roberta alarmada— ¿A dónde me trajiste, imbécil?
Jonás revisó el ticket de compra rascándose la cabeza.
—Aquí no dice nada de tatuajes, señor. Seguro fue otro error del sistema. Si gusta se la puedo ir a cambiar pero tardaría de dos a tres horas.
—Así está bien —respondió el otro negando con la mano—. Me estoy muriendo de hambre y para cuando regreses ya habrá amanecido.
—¿Qué es esto? —gritó Roberta cada vez más alterada y dando unos pasos hacia atrás— ¡No me toquen!
—De nuevo una disculpa, señor —dijo Jonás sujetando a Roberta con firmeza— Serían cinco mil pesos. Su pago es en efectivo, ¿verdad?
—Así es —respondió el hombre sacando los billetes de su cartera—. Por cierto, tengo un cupón del 20% de descuento.
—Los cupones sólo son validos para pedidos entre semana, caballero.
—Bueno. No importa. Quédese con el cambio.
El hombre acercó entonces su cadavérico rostro al cuello de Roberta y con una tétrica sonrisa dejó asomar dos enormes colmillos manchados de sangre. Roberta gritó horrorizada e intentó alejarse corriendo hacia las escaleras, en donde fue rápidamente atajada y sometida por Jonás, que después de forcejear un poco finalmente logró controlarla y empujarla hacia adentro del departamento con un diestro movimiento.
—Le recomiendo tener cuidado porque como puede ver, su orden viene un poco caliente —dijo a manera de despedida entre alaridos de Roberta—. Espero que la comida sea de su agrado y en ABOExpress esperamos volver a verlo muy pronto. Que tenga bonita noche.
Peter Szondi, investigador alemán a partir del cual se fundaron varias de las investigaciones en dramaturgia contemporánea y estética teatral (como el posdrama), realizó dos grandes investigaciones. La primera sobre el drama y su crisis. Una tentativa sobre la tragedia, a pesar de tener muchas falencias argumentativas, desprende un marco de investigación muy interesante que es contraponer el surgimiento y crisis del drama con la caída o desaparición de la tragedia (según La muerte de la Tragedia de George Steiner), y lo que Lehmann vislumbraba sobre la reaparición de lo trágico en el teatro contemporáneo.
El posdrama es interesante no sólo teóricamente, sino contextualmente como sentido neotrágico del teatro, tampoco se reduce a lo estético (como la aparición del coro, las voces e «impersonajes») o a la condición de la fábula dentro de la misma, sino que se construye en lo filosófico y la cosmovisión del siglo en el que nos adentramos, del que llevamos recorrida más de la primera década. Sobre todo en las artes escénicas y su vida en este país.
El drama tiene que ver con la estructuración aristotélica que comparte con la trama de la tragedia clásica: las partes lógicas, la concatenación, la unidad, etc… Pero no comparten la visión sobre el personaje. Los personajes trágicos son aquellos seres que fungen como catalizadores de la realidad; es decir, a través de ellos sucede la vida y la muerte, es por sus errores y decisiones que los dioses, la vida o el destino actúan sobre ellos como si fueran medios para la realización de un camino marcado. Si el pueblo necesita un castigo, entonces el héroe, el patriarca, está ahí para que suceda lo inevitable. Como escribe Steiner, el héroe trágico, sea hombre o mujer, no tiene salvación. La salvación comenzó con el judeocristianismo, cuando los dioses se apiadaron de los hombres al darles la oportunidad de resarcir los daños con el perdón.
La tragedia no se trata ni de culpa o perdón, no hay tiempo para ello. Este pensamiento, por muchos siglos dejado al olvido, dio lugar a la idea de drama como pensamiento moderno donde el personaje que toma las riendas de la trama puede cometer errores, también racionaliza y toma decisiones que llevan a la ejecución de la historia, de su vida. En los personajes dramáticos vemos cómo se va concibiendo una vida, cómo las decisiones del individuo cambian su destino. No es el destino por delante, sino que él mismo es el artífice de su destino, como lo dictan los valores del modernismo desde la Ilustración. El hombre como creador de vida, como controlador de la naturaleza y las leyes de los hombres. Ya no son los dioses o entes de otro plano, ahora son los hombres de carne y hueso quienes crean la historia.
Entonces ¿qué ha pasado en las últimas décadas? ¿Por qué esta idea ya no entra cabalmente en las creencias de los ciudadanos y los artistas?
La crisis del drama, para Peter Szondi, tiene que ver con la ruptura de la dialéctica entre forma y contenido. El drama en su estructura dejó de dar cabida a ciertos temas y formas de contar la fábula, por tanto, los autores tuvieron que hacer una serie de cambios en cuanto a las formas para poder hablar de los temas que les importaban. Chéjov, Ibsen, Strindberg encontraron que las estructuras dramáticas y de diálogo podían mutar hacia otros territorios hasta llegar al sueño, a lo mágico, a lo increíble. Los personajes ya no estarían en una Tebas infestada, pero sí en espacios al borde del vacío: vacío de pensamientos, vacío de ley, de destino, es decir, ni en un presente ni en un pasado. Ni hablando con los dioses ni con el diablo, simplemente conversan con ellos mismos. Esta visión moderna se contrapone a la perspectiva dramática del personaje que crea trama. A partir de Heiner Müller y un poco hasta en Arthur Miller, los personajes ya no van a ninguna parte, simplemente están ahí sin poder salir. Surge lógicamente el metateatro, la idea de estar dentro de un mundo sin poder salir; una visión del hombre dentro de una burbuja, en un lugar desde donde no puede encontrar un final. Los finales dejan de ser finales. Ya no hay dioses que castigan, ni hombres que terminan mal; simplemente no terminan. El vacío filosófico, el vacío de sentido, el vacío del habla.
Después llegó la posmodernidad y ciertamente algo cambió porque las generaciones actuales —me incluyo— además de tener una nostalgia ante el abismo y el sinsentido, nos enojamos más, nos frustramos más, pero no nos quedamos ahí en el vacío, sino que lo llenamos con cosas.
Aquí es donde veo que la idea de lo trágico retoma fuerza. En las escrituras actuales como las de Sara Kane, Falk Richter y Carol Churchill hay una visión sobre el vacio, llenar la vida de cosas para cubrirlo, hablar de banalidades para no ver la realidad como un engaño ante el destino, aunque éste tenga un final trágico: las cosas están mal y se pondrán peor.
Con sólo nombrar el final trágico donde todos terminaremos mal, entramos en pánico. En realidad hay una resolución y ésta tiene que ver con la aceptación de que los humanos somos más pequeños que el destino, más que los dioses que ya no existen; minúsculos cuerpos que se mueven en hormigueros de miles de otros cuerpos pequeños resignados a las mínimas tareas cotidianas de comer, coger, dormir. El héroe trágico ya no es un hombre de alto rango, sino el pequeño miserable del que todos tenemos algo.
Esta idea trágica que se mira constantemente en las dramaturgias de occidente, tiene que ver también con la idea del teatro contemporáneo de mostrar las minucias de los testimonios, de aquellos que no importan, de la gente que no tiene nada que la caracterice.
A partir de darle valor al vacío, a lo pequeño, a lo mínimo, al Yo, (somos parte de la modernidad), podemos encontrar la catarsis, la resolución ante la falta de tal. Al dejarnos caer al vacío y llenarlo de nosotros mismos, damos aliento al destino trágico de una época, desaparecemos y lo que queda es el vacío de ser ante un mundo lleno de cosas.
Este pequeño ensayo es sólo el primer esbozo de una idea sobre lo trágico. Esta idea posmoderna de la trágico tiene una fuerza avasalladora en todas las artes. Sólo hay que mirar los cómics en Facebook, las obras de teatro, la literatura. Ya no se trata de «El Extranjero» que está exiliado del mundo. Ahora el Yo es el mundo donde hay un destino y un mundo mucho más grande, donde este Yo ya no tiene injerencia, pues se recluye en su mente, sus deseos y sus sueños. Esto lo convierte de nuevo en un personaje con características trágicas pero desde una perspectiva del siglo XXI.
Creo que las artes deben huir de la sobreespecialización promovida por los nuevos planes de estudio en las universidades. Me interesan los artistas que no se ciñen a una sola disciplina, sino que navegan entre distintas áreas en busca de una mayor profundidad creativa, y que, al mismo tiempo, en cada disciplina revelan algo íntimo y profundo de su propia experiencia en el mundo. Algo así pienso del trabajo de Kenia Cano (Ciudad de México, 1972), poeta, pintora, artista multidisciplinaria cuya obra se desborda de las categorías tradicionales que propone la crítica del arte. Una de las características que más disfruto de la obra de Cano es su honestidad descarnada y sensual. Siento cercana su poesía aunque ella hable de la experiencia de ser mujer y yo sea hombre. Quizá en el fondo hay algo compartido, tal vez porque a través de sus imágenes me gusta experimentar otra visión del mundo.
Kenia Cano nació en Cuernavaca, Morelos cuando comenzó el verano del 72. Se ha desempeñado principalmente como poeta, pintora y tallerista, aunque recientemente ha explorado con proyectos que involucran a la música como eje poético. En 2010 fue merecedora del Premio Iberoamericano de Poesía Carlos Pellicer, por su libro Las aves de este día. De ese poemario son los versos:
En el centro del mundo hay un laurel
y desde ahí los pájaros desploman
despuntan anuncian la caída
el canto en cada ojo
cubren ensanchan abren sus alas
También ha publicado los poemarios Oración de Pájaros (2003), Acantilado (2000), Tiempo de hojas (1995) y Hojas de una sibarita indiscreta (1994). Uno de sus libros más recientes fue Autorretrato con animales (Antología poética) (2013) que editó el Instituto de Cultura de Morelos en la colección La Hogaza.
Autoretrato con animales es un libro que condensa muchas de las obsesiones y temáticas que habitan la obra de Kenia Cano. La más obvia es la aparición de distintos animales: conejos, tigres, perras, jirafas, y también de especímenes mínimos como los insectos: abejas y hormigas, por ejemplo. ¿Qué son estas criaturas?, ¿metáforas de qué? El poeta Marco Antonio Campos dice sobre esto: «Cuando la autora se adentra en la descripción de los animales nos deja ver que también son ella». Y es verdad, pero son ella en la medida de las cosas que están a nuestro alrededor nos configuran y viceversa. A veces los animales son su propio reflejo o el pretexto para reflexionar sobre sus propios miedos, deseos o incluso sobre la propia escritura. La vida animal la obliga a cuestionarse sobre la escritura y la naturaleza de la poesía: «Ella se sienta y duda si son signos o la poesía del mundo los tiene ya tomados/ escritos/ esto la atemoriza un poco». Las aves son figuras que se repiten a lo largo de su obra, a veces como la metáfora eterna del anhelo de la libertad, o como la representación de su interior femenino, libre y sensible.
Los poemas de Kenia Cano se pueden leer a través de distintos planos y capas, ese cruce de mundos enriquece su propuesta. La idea de palimpsesto brota al leer su obra por la especie de juego entre borraduras y sobre escritura de textos íntimos, y por las diferentes obras que inspiran su trabajo (piezas musicales, figuras de la cultura pop, anécdotas autobiográficas). Kenia Cano también evoca a pintores como Balthus, Lucien Freud o Utamaro en sus textos y nos obliga a vislumbrar su poesía a través de los colores y las técnicas de sus distintas propuestas pictóricas. Al mismo tiempo nos devuelve la reinterpretación visual de su mismo poema, ya que gran parte de su obra incluye algunas ilustraciones suyas.
El poema, nos dice Cano: «debe ser corto/desprender un aroma penetrante e incómodo/ parecido a los días en que no sabemos dónde poner el cuerpo/ y buscamos una excusa para atarnos al deseo de otro/ pues el propio no basta».
Parte de su obra literaria ha sido incluida en las antologías Anuario de poesía del Fondo de Cultura Económica (2007); El sol desmantelado. W.H. Auden revisitado, (2007); Poesía erótica (2007); Antología de letras (2004); Les lieux de l’écriture (2003); Árbol de variada luz. Antología de poesía mexicana actual (2003); Espiral de los latidos (2002) y Efraín Huerta: el alba en llamas (2002).
Ha recibido distintos premios y reconocimientos entre los que destacan el Primer Premio en el Salón de Arte Visual Contemporáneo en Morelos de forma consecutiva en 2009 y 2010. También ha sido becaria del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, primero como joven creadora, luego como creadora con trayectoria y recientemente como Creadora en el Sistema Nacional de Creadores.
Como pintora ha tenido exposiciones individuales en el Jardín Borda, en la LITM Gallery en Nueva York, en Francia en la Galerie Aix Positions. Sus piezas de técnicas mixtas van desde la pintura a gran formato, la ilustración, el collage y la intervención de objetos cotidianos. Si quieren conocer más de su obra pueden entrar a su página en Pintores Mexicanos: http://www.pintoresmexicanos.com/keniacano/
Recientemente ha incursionado en proyectos que mezclan la poesía, la música, los visuales y la meditación. Su proyecto cuenta con la participación de los músicos Marcos Miranda y Omar González y se han presentado en distintos foros como el Centro Cultural España, sie7eocho y el Centro Shri en Cuernavaca.
Esta semana presenta su nuevo libro de artista, Imágenes sin propósito para la boca inquieta de mi padre que le edita Astrolabio, proyecto artesanal que tiene su sede en las barrancas de la capital morelense y que encabeza la también poeta Marina Ruiz. Además las Tertulias Literarias: 4 Letras les dedica una lectura magistral en su cuarta edición.
