Hace algunos días, entre el 15 y el 17 de mayo, se realizó la cuarta edición de LéaLA, la feria del libro en español que desde el año 2011, se organiza en la ciudad de Los Ángeles. Sin duda, la mesa más interesante a la que asistí fue en la que participaron la lingüista mixe Yásnaya Elena Aguilar Gil y la poeta zapoteca Irma Pineda, moderada por la escritora fronteriza Cristina Rivera Garza. Este texto es, sobre todo, un «resumen» o, mejor dicho, una «selección» de las ideas expuestas aquella tarde.
1. «¿Qué es una lengua indígena?», fue la pregunta con que Yásnaya Elena Aguilar Gil, originaria de Ayutla en sierra mixe de Oaxaca, inició su participación en Léala.
En su presentación, la lingüista aseguró estar interesada en el acelerado proceso de extinción de muchas lenguas «indígenas» o no hegemónicas en el mundo, así como en la difusión de la diversad lingüística que existe en México. También dijo estar interesada en caracterizar eso que comúnmente, vagamente, llamamos lengua indígena.
Hace algunos años, apoyados en distintos cálculos matemáticos, la lingüista y otros investigadores estimaron la tasa de la pérdida de la lengua en determinado pueblo de la sierra mixe. No recuerdo de qué pueblo se trataba; sin embargo, los resultados no fueron alentadores: si continuara ese ritmo de pérdida, en 50 años ya no quedaría ningún hablante. Ni uno solo.
De acuerdo a Yásnaya, al finalizar la colonia, entre el 65 y el 70% de la población total de México hablaba una lengua indígena y ahora, 200 años más tarde, sólo el 6.5% lo hace. La reducción es importante. Especulando poco, podríamos decir que en 80 años sólo el 1% de la población total del país hablará alguna de esas lenguas. En México, existen 12 grupos lingüísticos; en Oaxaca existen seis de ellos. Hasta hace poco, sólo quedaban cinco hablantes de kiliwa, una lengua que se habla en el norte; y en Oaxaca, cinco de ixcateco. La muerte de una lengua está muy relacionada, sin duda, a la muerte o a la represión de sus hablantes.
Pero está acelerada reducción o extinción de las lenguas no sólo ocurre México. «Siempre han muerto lenguas, pero nunca como hasta ahora», dijo la lingüista. «El ritmo al que se están perdiendo es impresionante; mucho mayor al de la pérdida de la diversidad biológica, por ejemplo». Desde su perspectiva, eso está relacionado a «la creación del mundo como lo conocemos hoy, o sea, en países», con la constitución de Estados. En el mundo, aproximadamente conformado por 200 países, se hablan 7 mil lenguas; así, aquellas lenguas que no son oficiales o hegemónicas —6 mil 800 de acuerdo a esos cálculos— están en riesgo.
Pero, a todo esto, ¿qué es una lengua indígena? «Algunas personas dicen: es una lengua más poética». Pero no, «no es cierto: entonces negaríamos que lenguas como el español o el inglés lo fueran», asegura. Otras dicen: «Es una lengua que se hablaban antes de la llegada de Colón». Eso, parcialmente, es cierto pero podríamos decir, por ejemplo, «que el Bretón, que es una lengua que se habla en Francia, es indígena». Muchas otras personas utilizan la categoría «originaria» para referirse a estas lenguas, pero ésa, de acuerdo a la lingüista originaria de Ayutla, también es una palabra que puede rebatirse: «el japonés es una lengua originaria, pero no es una lengua indígena: siempre ha estado ahí, pero en ninguna legislación en el mundo, ni en ningún movimiento, se le conoce» de esa forma.
Sin embargo, la «clave» para definir una lengua indígena está en otra parte: «En Francia, se hablan 12 lenguas distintas al francés; en el 2008, los hablantes de estas lenguas pidieron que reconocieran su existencia; la academia francesa de la lengua dijo que no porque eso atentaba contra la identidad nacional, y para mí eso es una gran clave». Es bien sabido que el Estado, como totalidad endógena, buscaba, utilizando palabras de Sonia Lombardo de Ruiz, «aglutinar a la sociedad en su conjunto»; cercarla a través de varios elementos que incluían el mito de un origen común y compartido, es decir la historia y, sin duda, una sola y única lengua. El Estado tenía entre sus objetivos eliminar las diferencias y borrar los contornos de esa diversidad que, desde su perspectiva, sólo era problemática y compleja. En ese sentido, aseguró la lingüista, «una lengua indígena es una lengua precaria, distinta a la que utiliza el gobierno de determinado país». Así, es probable que esa precariedad compartida sea una de las pocas generalizaciones que podrían hacerse en este caso. «Fuera de eso, todo es diversidad». Entonces, «cualquier lengua cuya población y territorio no alcanzó a formar su propio país es una lengua indígena y por lo tanto siempre es precaria frente a cualquier lengua que utilice el Estado». En México no existe una lengua oficialmente; pero de facto es el español.
Una lengua indígena, por lo tanto, es «una lengua sin ejército, sin marina y sin gobierno que la respalde». Si confiamos en los números y en las estadísticas, la mejor «política lingüística que ha habido en México es la castellanización. Estuvo planeada, tuvo un presupuesto, José Vasconcelos lidereó esta tarea y lo hizo muy bien; lo que no consiguió la Colonia en 300 años [porque] sólo el 30% hablaba español», en 200 años fue posible: la población de lenguas indígenas se redujo del 65 al 6.5% «rápidamente». De alguna forma, para el Estado, se trató de un logró. Y fue con ese logró que se establecieron y sedimentaron distintos prejuicios: desde aquellos que insisten que las lenguas indígenas no tienen escritura y que, además, la palabra “correcta” para nombrarlas es dialecto. Habría que recordar, que«desde la lingüística, la palabra “dialecto” se refiere a una manera particular de hablar una lengua, y bajo esa definición, todos hablamos un dialecto específico de una lengua determinada. Un hablante de español, por ejemplo, no puede hablar el español de Madrid, el español de Chihuahua y el español de la Habana al mismo tiempo. Nadie que habla español habla todos los dialectos del español. No existe una manera neutra de hablar español; por fuerza, todos los hablantes de esta lengua hablamos un dialecto de ella». [1] Y habría que recordar que las culturas mesoamericanas fueron de las primeras en desarrollar la escritura pero con la colonia, se interrumpió el desarrollo de esa tecnología.
Así pues, la definición de lengua indígena que ofreció Yásnaya Aguilar fue una definición de una lengua en una relación inequitativa frente a otra dominante. En ese sentido, unos días más tarde, Cristina Rivera Garza hizo la siguiente pregunta: ¿el español en los Estados Unidos podría considerarse, así, una lengua sin ejército? Creo que responder sí o no es difícil, pero la pregunta es interesante: las lenguas no son hechos dados sino, sobre todo, procesos.
Por otro lado, la lingüista se detuvo en la distinción entre oralidad y tradición oral. Términos que, como dijo, «no son equivalentes». La «oralidad es una propiedad de todas las lenguas del mundo», y la tradición oral es una tecnología mucho más cercana a la escritura. «La tradición oral no reside en la oralidad, reside en la memoria de las personas. Cosa curiosa y por demás interesante: la diferencia, entonces, no es el sonido, es el soporte». Por lo tanto, la lingüista sugiere que esta tecnología podría ser llamada también, o mejor, tradición mnemónica. Y es que «todas las lenguas tienen el derecho a tantos tipos de transmisiones como sean posibles. Entonces, yo puedo enterarme del mito de creación del mundo en mixe que seguramente se decía hace centenas de años». La tradición oral «es un medio de conocimiento del mundo», que incluye textos de muy variada índole: desde textos científicos hasta literarios..
Entonces, «la oralidad no tiene una estructura planificada» y la tradición oral tiene una historia «base»: En ese sentido, la lingüista recordó El corrido de la Martina.
¿De quién es esa pistola,
de quién es ese reloj?
¿De quién es ese caballo
que en mi corral relincho?
Rastreándolo, este corrido puede encontrarse en la Edad Media. Desde entonces, hasta la Revolución Mexicana, sólo cambiaron algunas cosas. En su versión «original» en Castilla del siglo XIII, por ejemplo, decía: «¿De quién es esa espada, de quién es ese jubón?». Se trata «del mismo edificio, pero con algunos cambios». «¿Cómo pudo sobrevivir tanto tiempo? Por la tradición oral. Y esos canales están siendo destruidos. Esos canales, en lenguas como el español, existen en muy pocos espacios». «Escribir un libro de tradición oral no es recatarla es tomarle una foto a un río que siempre va cambiando. Lo que se necesita es reconstruir esos caminos, y esos caminos transitan a través de la memoria de muchísimas personas», concluyó la lingüista. [2]
Hace tiempo, en la segunda edición del Campamento Audiovisual Itinerante (CAI), en medio de una discusión sobre copyright, copyleft, originalidad y autoría, espero que mi memoria no falle, Yásnaya Aguilar dijo que le resultaba interesante que muchas de estas discusiones «contemporáneas» están muy vinculadas a tecnologías como la tradición oral, en la que el soporte es otro, y en la que no existen autorías reconocibles, sino un conjunto, por llamarlo de alguna forma, de edificios compartidos. Espacios habitables que se recorre como se recorre la casa misma.
2. «¿Por qué me parece importante la literatura en este contexto?», preguntó la poeta zapoteca Irma Pineda, originaria de Juchitán. Es decir, ¿por qué es importante hacerlo «en un contexto de dominación con distintos rostros: de la dominación ideológica a la dominación económica», de la represión y violencia a la creación y el fortalecimiento de un «sistema educativo con doble discurso»? «Por un lado, me parece que es importante porque pienso que desde la literatura podemos contribuir al desarrollo y difusión de las lenguas originarias». Es decir: «si yo no hiciera poesía en zapoteco, no estaría aquí contándoles esto. Por otro lado, a través de la literatura se garantiza la continuidad de la cultura, ya sea de una generación a otra, tanto al exterior como al interior» del pueblo. También es importante porque contribuye a la «restauración de la lengua». Quienes escriben en zapoteco, dijo la poeta, evitan utilizar los préstamos que vienen del español, en todo caso, prefieren investigar si existía el término y dejo de usarse o, si no es el caso, crearlo. «Antes no existía la palabra teléfono en zapoteco, y ya existe», recordó la escritora. «Estamos recuperando arcaísmos y estamos produciendo neologismos», dijo. Para ese proceso, aseguró Pineda, es vital la complicidad de las radios comunitarias.
En el caso del zapoteco que se habla en el Istmo, dijo la poeta, la retroalimentación entre la tradición oral y la escritura es evidente. Con caracteres latinos: «Los zapotecos producimos literatura escrita desde 1894», con un texto de Octavio G. Molina. A principios del siglo XX, escritores como Andrés Henestrosa registraron muchas de las historias que se contaban en la región. Pero a poco, por diversos motivos, dejaron de contarse. Actualmente, sin embargo, las están recuperando. «La oralidad ha nutrido a la escritura pero, ahora, también, la escritura a la oralidad.» Se trata de un proceso de ida y vuelta y, sin duda, de un proceso muy distinto al de otras lenguas, y a la del mismo zapoteco, en otras regiones del estado.
De acuerdo a Víctor de la Cruz, citado por Irma Pineda «la escritura, entre los zapotecos, existe desde el periodo preclásico». Y los géneros literarios que han sido identificados desde la colonia son 3: el género sagrado que incluye el mito o la escritura sagrada; el género didáctico, que incluye el proverbio o refrán y el discurso matrimonial; y los géneros recreativos, en los que se encuentran las canciones, poemas, narraciones, y palabras exageradas o mentiras. Y mucho más recientemente, 15 años por lo menos, la novela.
Sin embargo, aunque son numerosos los proyectos en zapoteco, existen, dice Pineda, algunas «contradicciones»: «por un lado, somos culturas con riqueza literaria: nuestras creaciones se difunden por red o por medios impresos, y en lecturas públicas pero, por otro lado, hay pocos lectores; ¿por qué?, porque no todas las personas están alfabetizadas en zapoteco; ¿por qué?, porque nos alfabetizaron en español». La lengua dominante. Al inicio de su charla, Pineda recordó que en la generación de sus padres, la enciclopedia de castigos para quienes decían alguna palabra en zapoteco era muy amplia: desde pagar determinada cantidad por palabra dicha hasta permanecer castigados bajo el sol, parados con los brazos extendidos, sosteniendo un ladrillo en cada mano. Y Juchitán es un lugar caluroso. Mucho.
En ese sentido, uno de los proyectos que adquiere gran relevancia es el de la «difusión oral» apoyada en los libros, pero también —y sobre todo— en «la radio y en las lecturas en voz alta: en escuelas, casas de cultura, parques y a través de medios audiovisuales. El objetivo de estos proyectos, dice la autora, es el «prestigiar» de nuevo la lengua, y trastocar aquellos prejuicios lingüísticos que se han construido poco a poco.
Por último, Pineda insistió en que una de las tareas en que debe insistirse es en la legislación local y nacional. Insistir en el uso de las lenguas que se hablan en los estados. Si en la currícula escolar hay inglés, que también se hablé zapoteco. No se trata de sustituir lenguas, sino de promover la diversidad lingüística e incrementar nuestro vocabulario para nombrar el mundo.
Epílogo
Resulta interesante que muchos de los proyectos que mencionaron las ponentes inician en los libros, no terminan en ellos. Habría que ver, por ejemplo, la antología (monolingüe) de literatura mexicana que recientemente publicó El Ermitaño en mixtecto, zapoteco y en dos variedades de mixe: el libro es un dispositivo que detona otros proyectos que fortalecen y crean relaciones con diversos tipos de lectores. Sin el ánimo de romantizar demasiado, en esos proyectos los lectores son lectores, y no consumidores pasivos y sin agencia. Esta distinción podría ser obvia pero, creo que en la práctica, no lo es tanto.
Al finalizar la conversación me quedaron dos preguntas: ¿cuáles, (parafraseando a Cristina Rivera Garza), son los retos éticos y estéticos de editar, publicar y distribuir libros en un país culturalmente muy diverso, en el que existen 12 grupos lingüísticos? O regresándome un poco, ¿es México, (parafraseando a Yásnaya Aguilar) realmente un país miltilingüe? ¿Es relevante discutir este tipo de preguntas entre las personas que, de alguna forma, nos dedicamos a producir, editar, corregir y distribuir libros?
Notas: En este enlace se encuentran algunas de las columnas que semanalmente escribe Yásnaya Elena Aguilar Gil para Este País: http://estepais.com/site/?s=yasnaya
Y en éste, se encuentra una breve selección de poemas de Irma Pineda: http://leecirce.com/irma-pineda-santiago-lenguaje-las-estrellas/
[1] Página del proyecto Todas se llaman lenguas: http://www.todas-lenguas.mx/#!preguntas/c19hw
[2] Aunque lo ha tratado varias veces, este texto, también de Yásnaya Aguilar, habla mucho más sobre este tema: ¿Oralidad y tradición oral?: http://estepais.com/site/2014/oralidad-y-tradicion-oral/
Mamá nunca me dijo que la vida estaba construida por pequeños secretos que ocultaban la verdad del mundo. Probablemente todos los lugares que me estaban negados tenían una razón de ser. Y por lugares, pienso más en temas, asuntos que «no eran para niños» y que yo, por condiciones de cronología, tenía negadas. En mi marco de pensamiento no existían y no debían ser nombradas porque eran prematuras. Experiencia de vida sesgada que tomaría otras dimensiones con la edad y que se sigue transformando con el paso del tiempo. No existe algo tal como la experiencia universal o el conocimiento de la verdad absoluta. Pero sí, los años van revelando más y más aspectos de la realidad.
Los adultos cumplen la función de censores durante un buen número de años. Los padres en casa y los maestros en la escuela, cada uno atendiendo los asuntos de su conveniencia. En Mamá no me contó,[1] libro álbum de Babette Cole, el protagonista de la historia, hace una lista de cosas que sus padres nunca le contaron pero que empezó a notar y que consideró dignas de preguntarse. ¿Para qué sirve el ombligo?, ¿por qué sus padres se encierran en su habitación por las noches?, ¿por qué puedes odiar a alguien y quererlo al mismo tiempo?, ¿por qué la gente es distinta entre sí? Y ¿por qué hay mujeres que se enamoran de otras mujeres? Preguntas cuyas respuestas no pueden esperar un momento ideal para ser resueltas. Interrogantes que plantea la vida cotidiana y cuyas respuestas modifican la forma de entender al mundo.
La LIJ contemporánea tiende a adelantarse a esas cuestiones y abordarlas como parte de los relatos. Es decir, tocar temas sensibles/complicados/perturbadores con la naturalidad de la ficción. Cuestionar los principios de censura para irse directo a estos asuntos. Rey y Rey[2] de Stern Nijland y Linda de Haan cuenta la historia de un príncipe que está en busca de una mujer para casarse con ella, convertirse en rey y ella en su reina. En su palacio lo visitan mujeres de todo el mundo pero a él ninguna le complace. Cuando está por darse por vencido, a lo lejos ve a alguien y sus ojos se iluminan. Se trata de un joven a quien no había visto nunca; quedan flechados. El príncipe encuentra a la persona que buscaba. Se casan, se convierten en rey y rey, son felices y comen perdices.
Esta obra se vuelve una referencia obligada cuando se cuestiona qué temas pueden tocarse en la LIJ y qué tratamiento se les debe dar. Sigue la estructura clásica de un relato de amor pero con un giro radical que cuestiona el modelo conservador alrededor de las relaciones de pareja en las que el amor es de un tipo y debe ceñirse a ciertas reglas. La pregunta y la polémica que siempre surge es si las condiciones en el mundo de lectores infantiles ya están dadas para que este relato funcione y no sea sólo un giro que deje al lector sin una explicación o lleno de dudas al respecto. Son lecturas que requieren un acercamiento previo al tema, intercambio de opiniones o momentos de reflexión.
Porque la censura no radica en los temas en sí. Se puede hablar de cualquier cosa, la diferencia está en cómo se aborda cada una. El trabajo del autor de LIJ está en ese punto: acercar un tema a cualquier lector, sin subestimarlo, más bien tomando en consideración sus experiencias de vida y los posibles acercamientos previos al tema.
Un escritor de literatura infantil que destaca es aquel que no carga con tabús, que tiene la capacidad de abordar un amplio espectro de temas y reflexionar junto con sus lectores. Poner luz sobre ciertos aspectos de la vida, intentar resolver o compartir aquellas dudas repetidas, dudas que van más allá de la edad y que deben resolverse poco a poco. La ficción, a través de una serie de elementos literarios, da perspectivas distintas sobre un mismo tema y le da una visión matizada al lector. Mismo que más tarde construirá un criterio y tomará una postura informada.
La tendencia actual es que la LIJ se desprenda de este peso moral y empiece a diversificarse. En los últimos años, cada vez es más común mirar libros que hablan de familias con dos padres, madres solteras, abusos, violencia y un largo etcétera. Hay esfuerzos mejor logrados que otros, por supuesto, pero es una realidad que influye a la ficción y le sugiere mirarse con más detalle.
[1] Cole, Babette, Mamá no me contó, Barcelona, Serres, 2004
[2] De Haan, Linda; Nijland, Stern, Rey y Rey, Barcelona, Serres, 2004.
Escribió Borges que «somos nuestra memoria, somos ese quimérico museo de formas inconstantes, ese montón de espejos rotos». Quizá la memoria no sea otra cosa que una particular manera en la que recontamos las historias vividas o inventadas frente a los espejos rotos. Veo ahí a Miguel Donoso en los últimos años de los setenta, con su suéter de botones, su barba de León Trotsky y esa corpulencia de montaña al amanecer, haciendo gala de una generosidad cómplice ofrecida a cuanto joven con ganas de ser escritor que visitara el décimo piso de la Torre de Rectoría de la UNAM.
Creo que lo escuché por Radio Educación: Punto de Partida tenía un taller literario en Ciudad Universitaria. Miguel Donoso nos recibía sin demasiado trámite. Era el maestro ecuatoriano que todos los lunes de 6 a 10 nos obligaba a mirar de frente a las palabras, a festejarlas y respetarlas. Los sobrevivientes de la aventura se aferraban al barco. Miguel sorteaba o provocaba los oleajes. Si reconocía una verdadera condición de escritor o de lector, no dudaba en entregar su amistad. Poco a poco identificábamos que el conocimiento del oficio no sólo está en el encuentro con el acierto, sino también en el descubrimiento del error. Elogiaba sin aspavientos y tacañería, señalaba fallas sin contemplaciones. Era el guía, el amigo, el confidente; el maestro, desenfadado y mordaz, con una capacidad enorme para comer tacos al pastor, para la risa explosiva y la sonrisa discreta.
Miguel es uno de mis padres. Rosario Castellanos dijo que «el que se va se lleva su memoria, su modo de ser río, de ser aire, de ser adiós y nunca». Pero el maestro Donoso es tan sorprendente como un cuento redondito. Nosotros, sus alumnos, abandonamos la absurda creencia de que los héroes de Ecuador eran solamente Julio Jaramillo o Ítalo Estupiñán, el goleador del Toluca de aquellos años. Miguel era el héroe al que abrazábamos los lunes, el que vemos en los fragmentos del espejo todos los días.
Este relato pertenece al libro Lo mismo que el olvido, publicado en 1986, hace ya casi treinta años. En él, el narrador se orienta en un entorno urbano que le es al mismo tiempo hostil y acogedor —la Ciudad de México—, como debió haberlo sido para el propio Donoso Pareja una vez que llegó de su natal Ecuador. Agradecemos a su hijo, Miguel Donoso Gutiérrez, las facilidades otorgadas para la reproducción de este texto.
Para Aralia
Acevedo observa desde la ventana la calle Popocatépetl, el tráfico infernal, aun en la noche, mientras el tocadiscos gira y deja oír una voz que canta. Raymundo Fagner, piensa, ¿o Chico Buarque? ¿Un disco o un cassette? Who knows?, se dice en inglés sin saber por qué, pensando en mañana, el smog que casi se puede agarrar con las manos, espeso, negro, los tacos a la vuelta de su trabajo, Dinamarca 34, de machitos, mole verde y hasta de ojos. Reforma y sus no sé cuántos carriles, Insurgentes cruzándola alrededor de Cuauhtémoc, ¿o es Reforma dándole la vuelta a Insurgentes?, el cine Roble anunciando El discreto encanto de la burguesía, y mucho más allá Niño Perdido que se convierte en San Juan de Letrán, el teatro Blanquita, los burlesques y la Plaza Garibaldi.
Se mueve unos pasos, con cuidado, en medio de un montón de plantas que poco a poco van devorando la estancia, mientras la cortina de bambú cae, golpeando la ventana. Plantas antropófagas, comenta para sí, y se sienta en una vieja mecedora austriaca para mirar los objetos, las antigüedades que sobreviven al tiempo y a la maleza que lo oscurece todo, que dificulta la movilidad: una plancha de carbón, un fonógrafo, estribos de plata convertidos en floreros, un fuelle, dos o tres gastadísimas botas de vino, probablemente gallegas, lo mismo que una gaita, y entonces se acuerda de la mujer, pasa entre su propia maleza, los libros que lo abruman, y oye nítidamente la canción:
uma parte de mim é tudo mundo outra parte é ninguém, mundo sem fundo.
Mundo sin fondo, repite, en castellano, y la ve ahí, entre almohadones, larga y desvalida, probablemente bajo el sopor del valium de todas las noches.
Acevedo vuelve en puntillas, lo que es innecesario, pasa junto al baño, frente a su estudio chiquitito, con más libros devorándolo, la reproducción de un velero español, un barco en una botella, y se sabe entrampado, íngrimo entre esas plantas que lo envuelven, esos libros que lo aplastan, esa mujer que duerme lejana, la multitud en el Metro, todos los días, avenida Universidad, el Zócalo, Chapultepec los domingos, atiborrado de gente, el Azteca con ciento diez mil tipos gritando un gol del América o del Guadalajara, da lo mismo, y la voz del cantor expandiéndose desde la aguja y el disco:
una parte de mim é multidao outra parte estranheza e solidao.
Traduce: una parte de mí es multitud, otra parte extrañeza y soledad. Entonces ríe ante la verdad simple, escueta, ante la emoción que le transmite ese disco que vuelve a poner cada vez, que repite hasta el cansancio.
Oye toser a la mujer, fuma tanto, y se inquieta. Va hacia ella en puntillas, igual que un pájaro deforme, buche y pluma, piensa, con el vientre abultado y las canillas flacas, pero la mujer no ha despertado, sólo ha cambiado de posición, dejando ver una pierna rosada, el muslo amplio, algo de las nalgas porque duerme desnuda. Sabe, por lo demás, que ya no la desea, y mira ese rostro bello todavía, las cejas negras y arqueadas, esas facciones de griega aunque sea gallega, de La Coruña, para ser exactos, y luego respira con alivio porque no tendrá que hablarle, podrá estar solo un rato, como siempre, con una nostalgia permanente de ello, como si ese abismo no pudiera terminar, fuese un anhelo permanente.Regresa a la sala y se interna entre las plantas devoradoras. Se sienta, ahora en un sillón, y se hunde como queriendo desaparecer. Oye:
uma parte de mim beija e pondera outra parte delira uma parte de mim almoca e janta outra se espanta.
La voz es ronca, honda. Tiene que ser Fagner, piensa, aunque poco le importa. Al día siguiente almorzará por ahí, tal vez en El Dragón de Oro, o unas enchiladas con salsa verde en algún lugar barato, hasta unos simples tacos, de pie y a gritos en medio de un sinnúmero de empleados, o en un Vips, lo que sea, y sabe que a las diez de la mañana se comerá unos huevos a la albañil, picantes como nada, con hartas tortillas, esas mismas tortillas que cuando llegó creía que eran tapetes y ponía sobre ellas el vaso y los cubiertos.
Acevedo se pone de pie. Vuelve a la ventana y alza la cortina. Por Popocatépetl pasa un trolebús, en sentido contrario al tráfico corriente. Este país es surrealista, se dice, y recuerda esa estación del Metro donde hay una escalera mecánica para bajar, pero la de subir es a pulso. El suyo también, reconoce, y se pregunta si no será él quien está mal, si la mujer que duerme no será la víctima y no el verdugo. La voz ronquísima y dolorosa parece darle la respuesta:
uma parte de mim é permanente outra se sabe derrepente.
Oye hondo, queriendo recuperar el sentido, reconociéndose sin admitirse, oscuro, igual que un chorro de sangre próximo a saltar, a desbordarse en la noche, en ese mundo sin fondo.
Alza el brazo de la aguja, de pronto, y lo coloca en otro lugar del disco. Las palabras van tomando forma y escucha nítido:
quiero inventar mi propio pecado quiero morir de mi propio veneno.
Hace una mueca y retorna a la canción del principio. Decide entonces darle una vuelta a la mujer, sin saber si quisiera que estuviera despierta, atemorizado de que pudiera estarlo. Continúa igual y él regresa. Acevedo la recuerda de antes, en San Juan, en La Habana, unas vacaciones en San Francisco, Pátzcuaro, el Lago de Janitzio, las ruinas de Monte Albán, y la ve imponente, deseándola en ese tiempo y en esos espacios, anchas las caderas, el busto firme, las piernas largas y torneadas.
La voz sigue cantando:
uma parte de mim é só vertigem outra é linguagem traducir uma parte na outra parte já é uma questao de vida e morte.
Acevedo oye y entiende, y sabe que no lo intentará, que el lenguaje es un código preexistente, exacto, que no puede ser un discurso distinto, que la traducción es imposible, que su señal de siempre ha sido el vértigo. El hombre del disco dice:
será será será é é é é
Y él sabe que es es es es, mientras canta, siguiendo al otro:
uma parte de mim é permanente outra parte se sabe derrepente
Para cambiar luego, lejos de la grabación:
quiero inventar mi propio pecado quiero morir de mi propio veneno.
Ahora se sienta y mira con nostalgia, igual que si se despidiera, la maleza asfixiante, las antigüedades, la puerta de la cocina abierta, antes del comedor, un cuadro de Felipe Orlando, algo de Leonel Góngora, un Alcántara, y la voz taladrándolo, repitiéndose hasta el infinito, desde siempre o nunca, más allá de sí mismo, honda:
uma parte de mim é permanente outra parte se sabe derrepente uma parte de mim é só vertigem
pero entiende estranheza y solidao. Se siente lejos, en la tos de la mujer que vuelve a inquietarlo, y va hacia allá en puntillas, temeroso todavía, rastrero, tambaleándose entre las plantas antropófagas, en medio de los libros que lo aplastan, las antigüedades que lo anulan.
Ella ha cambiado otra vez de posición. Tiene ahora las manos sobre los senos, igual que un cadáver, las sábanas a un lado, con su desnudez única, íntima, el pubis alto, la boca abierta, frío pescado sobre la playa, sin aire ya, y el cuello lánguidamente hacia la izquierda, igual que una Piedad innecesaria.
La voz repite:
uma parte de mim é permanente outra parte se sabe derrepente.
Acevedo toma un saco del clóset y vuelve a la sala. Mira todo una vez más y deja que el disco siga. Sabe, de pronto, que no la volverá a ver, que una parte de él es sólo vértigo, que esa parte aparece de repente; abre la puerta con fuerza y la cierra con suavidad, baja las escaleras de puntillas, temeroso todavía, rastrero.
La obra de Calixto Ramírez (Tamaulipas, 1980) es una constante posibilidad de reencuentro con lo primigenio de la humanidad y de redescubrir la relación del sujeto con la naturaleza a través de la poiesis. Ramírez es heredero de la fuerza de lo efímero de Helen Escobedo, del flâneur político de Francis Alÿs, de la desolación de Juan Rulfo y la nostalgia de García Lorca. Lo espontáneo de Jack Kerouac y de la bohemia de Agustín Lara. Un artista de gran fuerza poética y de sólida congruencia que encuentra en el pasado más posibilidades que rupturas.
Desde muy pequeño descubriste las vicisitudes del desarraigo. Naciste en Tamaulipas, creciste entre Monterrey y Veracruz. Estudiaste en la Ciudad de México y ahora vives en Roma. Estas experiencias del constante desplazamiento han constituido, sin duda, tu manera de entender y hacer arte; de vivir.
Si de alguna manera soy artista probablemente es por Veracruz. La sensibilidad siempre la he tenido con el desierto, pero en Veracruz era todo lo contrario. En Veracruz me enamoré de Alejandra Merino. Siendo un niño, copiaba los dibujos de los cómics que llegaban a Coatzacoalcos; enviaba postales a mis abuelas. Y aunque nací en Tamaulipas, sólo he vivido en Miguel Alemán, que curiosamente es frontera con Roma, Texas. Después nos fuimos toda la familia a Monterrey y regresé a la misma escuela donde había estudiado de niño. Encontré a gente que había conocido de pequeño pero ya no eran mis amigos, entonces tuve que hacer nuevos amigos o quedarme sin amigos (que también era/es otra posición). Y sí, Tavo, en mi infancia habité en el rancho, en mi pubertad habité en el puerto, luego en una gran ciudad; pero la infancia es la que ha hecho que Calixto sea un viajero.
Esta condición de viajero te ha llevado a encontrar estrategias artísticas muy puntuales: el video y la fotografía, aunque siempre está presente la pintura. Los encuadres de tus videos y fotos son muy plásticos, así como la preponderancia que le das al uso de la luz y el color.
Yo entré a estudiar arte en La Esmeralda con la idea de salir pintor; mi ojo está educado a partir de la pintura. Sin embargo, cuando me fui de intercambio a la Universidad Nacional de Colombia fue cuando intensifique lo que llamaba pintura y escultura expandida, a través del video. Calcando el plano, fue como cuando calcas un dibujo que pones en papel y vas siguiendo la línea; de esta manera yo estaba siguiendo la línea pero a nivel tridimensional con mi cuerpo y con el ojo de la cámara: la primera vuelta es el primer plano, la segunda vuelta es el segundo plano, la tercera vuelta es el tercer plano, la cuarta vuelta es el cuarto plano: era una descripción arquitectónica del espacio donde habitaba que era la Universidad Nacional de Colombia.
Siguiendo con la pregunta anterior: tu cuerpo es parte imprescindible de tu trabajo. Pienso en Pero yo ya no soy yo ni mi casa es mi casa, Dicen que dicen, El sueño del barón rampante… Tu cuerpo funciona formalmente, por decirlo de alguna manera, como una línea; un recurso de composición pero también tiene un uso poético: hace alusión a una condición primitiva de la relación del cuerpo con su entorno.
Antiguamente no utilizaba el cuerpo, tú conoces mi trabajo de 2007 y si lo ves, lo utilizaba poco y abundaban más los objetos. Fue a partir del 2009 cuando empezó a cambiar mi trabajo y fue una cosa muy natural. La particularidad de mi cuerpo es que soy delgado y alto, esto me abre ciertas posibilidades si lo pensamos dentro del cuadro del video o de la fotografía: atravieso el encuadre generando una experiencia personal, muy propia con los espacios que voy recorriendo. Por ejemplo, en Sueño del barón rampante, mi cuerpo puede servir como una continuidad del tronco.
En Línea en el paisaje encontramos de lo que hemos platicado: tu exploración pictórica y el uso de tu cuerpo para detonar ciertas reflexiones, que en esta obra sería la del dibujo ¿no?
En Línea en el paisaje podemos encontrar la relación con la pintura, específicamente con la pintura romántica ¿Recuerdas esta pintura de David Caspar Friedrich donde el personaje está de espaldas observando la grandeza de la naturaleza? Pero en el caso de este video no es nada más el hombre de espaldas viendo el paisaje: estoy incidiendo, estoy haciendo una pequeña cosa en él y lo hago a partir de una línea. Entonces sí podemos hablar de pintura en ese trabajo, aunque estoy hablando de dibujo: punto, línea y plano. El dibujo es un punto en movimiento y muchas líneas hacen un plano: es ahí donde la pintura se filtra. Entonces, al final, siempre estoy jugando con los elementos clásicos del arte: el círculo, el cuadrado, el rectángulo, el triángulo y es así como pienso que funciona mi trabajo, como un juego.
Como en Washington y Platón Sánchez donde generas un cuadrado a partir de la acción de barrer. Aparece la pintura. Aparece Malevich.
Claro, Negro sobre negro de Malevich es una manera de neutralizar el espacio y dejar lo narrativo para llegar a un lenguaje propio para volver a hablar de esta realidad, que es lo que hace Joseph Albers a partir del color, también. Y es lo que intento en Washington y Platón Sánchez: neutralizar un espacio a partir de la encuadratura de la cámara y dentro de esta cuadratura dibujar una acción de barrer y después de trapear otro cuadrado en el suelo. Esta pieza habla de una especie de arqueología urbana y de develar lo que antiguamente había en ese espacio que estaban destruyendo a partir de neutralizar un espacio.
Y es justo lo que sucede en tu obra, planteas problemáticas sin la necesidad de generar una narrativa de cualquier tipo. Como sucede en Dicen que dicen, en el que abordas la incertidumbre como condición del capitalismo gore.
Dicen que dicen es un momento histórico en México, es un momento en donde todavía no se sabe, o no se han encontrado los cuerpos de todos los muchachos de Ayotzinapa. Dicen que dicen es como el chisme; al final no se sabe bien a bien qué ha sucedido. Esto era lo que me importaba de esta acción, porque más que un video es una acción; sale un hombre (que sí, soy yo, pero no importa porque podría ser cualquier otra persona) corriendo de la nada y de repente está en el suelo. Nadie sabe meramente qué pasó y esta es la situación que le sucede al país donde nadie sabe, nadie supo, pero al mismo tiempo, todos saben quién fue. Entonces, era como meterme en esta lógica, en el «dicen que dicen». Ese día estaba en Marruecos, encontré esa duna con ese color bellísimo y si ves la imagen, es como un machetazo porque la imagen está cortada. Hay violencia desde el principio y eso me llevó a hacer esta obra. Me sucedió ahora con los muchachos que mataron en Kenia; me cuestiono si vale la pena lo que estoy haciendo como artista, aún cuando es el único lugar desde donde puedo tomar postura, donde puedo recordar. Hay cosas que me desilusionan mucho ¿sabes? Pero no me dejo. No puedo. Imagínate, si no estamos nosotros el mundo se puede ir a la mierda. Pero sí me he decepcionado mucho de cómo funcionamos y al mismo tiempo me emociono cuando escucho noticias de gente que hace cosas que te hacen preguntarte: ¿y ese loco de dónde ha salido?
Finalmente, me gustaría resaltar la economía de los materiales y de recursos para realizar tu obra. Es algo que siempre he respetado de ti, en términos de congruencia…
Trabajo con poco y nada, todo esto nace porque soy de los artistas que creen que la obra debe ser congruente con la manera que vive. Con los cambios de ciudad que he realizado en mi vida, he aprendido que debo de ir ligero; la cámara de video, la fotográfica y mi computadora me dan la posibilidad de trabajar donde sea. Cuando estaba en la escuela, ciertos compañeros se sentían frustrados por los costos de los materiales y yo siempre les decía que si eres artista no puedes detenerte en esas ideas. Yo generé mi propia estrategia. Los gestos y los materiales evidentemente se potencializan por su simpleza y es ahí donde sucede lo poético, es donde entra la mirada del artista. Mi vida es muy simple, tengo ropa para una semana. No consumo productos, sólo lo que necesito para vivir y trabajar.
Una historia de la poesía moderna, aventuro, podría pensarse como la tensión constante entre los procesos y los procedimientos; ya sea que los poemas se elaboren como reconstrucciones de acontecimientos, ya que lo hagan como un diálogo con la historia como una serie de sucesos inaprensibles en su totalidad; ya sea que busquen las estructuras y formas precisas para la expresión o provocación del mundo, ya que busquen la singularidad mediante los programas de escritura, sus repeticiones y sus diferencias. Esto es: una parte de la poesía moderna puede entenderse como la conjunción y ruptura de al menos dos de las posibilidades mencionadas. No hay, por supuesto, poemas que contengan exclusivamente uno u otro, sino que éstos tenderán a uno u otro, o buscarán la agitación entre ambos.
Hay poemas que muestran una vocación por lo sustantivo: el individuo alejado de la historia y su devenir, la conciencia localizada en su propia existencia como acontecimiento irrepetible creada mediante una conjunción de formas métricas que contienen la proliferación del yo en el poema (pienso, por ejemplo, en Muerte sin fin). En cambio hay otros que suponen que el acontecimiento original es un límite inenarrable, cuya forma y construcción es una confirmación de la fatalidad histórica: en el poema la historia es una anticipación de las catástrofes por venir, y de las que se suceden continuamente (pienso, por ejemplo, en The Hollow Men de Eliot). Habrá otros en los que la forma sea una concentración de la historia, no tanto su clímax sino su constatación. Las variaciones y las posibilidades, pues, son múltiples e intensas; la mayoría, sin embargo, tomará algunos elementos de las posibilidades y lo concentrará en la unidad mínima: el individuo, su conciencia, el espacio.
Por otro lado, pienso en poemas que se mueven entre esas coordenadas pero que lo hacen desde la multiplicidad como poética. Su forma suele ser irregular porque cada elemento tiene una dirección distinta, a veces indeterminada; su relación con la historia no es a partir de la linealidad sino desde el puro acontecer, es decir, desde un presente que corta la historia, a veces para repetirse, a veces para provocar fugas. En estos casos, la heterogeneidad múltiple haría que el poema se coloque no en una tensión sino en varias: no fronteras sino espacios de contacto.
Una poesía que proviene del espacio y que se vuelve espacio, un poema como devenir-mapa: la escritura convertida en práctica del territorio desde el libro hacia la representación y de la representación hacia la página. Pienso aquí en el poema Una americana (Cabezaprusia, 2014, trad. de Octavio Moreno) de Nathalie Quintane. La americana que enuncia el poema es tal porque lo dice y lo repite; se construye dentro del poema mediante un performance verbicovisual, su tema es la forma verbal de la violencia, los encuentros de la memoria y lo irrepresentable:
—Una americana: para contar su vida, se remonta sistemáticamente a desembarco (llegada de los primeros colonos, problemas con los indios)
—mi preocupación: el mundo (p. 7)
Una americana es un libro que explora las formas de lo intersticial, de los choques múltiples entre identidad y discurso; poco importa si se trata de un poema porque no pretende sumarse a una tradición de la poesía sino de lo poético, esto es, antes que definirse a partir de un marco de producción determinada (el metro, la página, la sonoridad), se despliega en la heterogeneidad de combinaciones de signos y gestos que, sin ser simbólicos, crean símbolos.
Lo que hay es lo que se ve sobre la página, su trabajo con la escritura se dirige hacia el espacio como una condición de la escritura y como una ausencia de la escucha: mayúsculas, líneas, figuras geométricas, irregularidades tipográficas. Formas visuales que emulan los recursos de la producción sonora: Quintane no escribe sobre la página como destino sino como principio, pauta de un performance.[1]
A la mitad de la página blanca, una frase: «—Buscar pruebas de la realidad en la realidad» (p. 28). La frase, redundante, es casi la poética de Una americana. Para asediar la realidad habrá de buscarse en la realidad, pero cómo si no es en el lenguaje que se construye ésta. Un lenguaje que le da forma a lo real pero que está contenido dentro de él, un lenguaje paradójico como Colón descubriendo un mundo nuevo por un error de perspectiva. En la página siguiente, en el extremo superior derecho, algo semejante a un poema. Pero, ¿cómo reproducir en este espacio lo que existe dentro de su puesta en página? Si decido transcribirlo perderemos los elementos visuales, no sólo el espacio del poema sobre la página sino los gestos visuales. Si lo copio como una imagen,lo desmontaré como si se tratara de una sola pieza y no de un mecanismo. Decido esto último:
La cuestión sobre el mapa de Juan de la Cosa (el primer mapa en el que se representa el continente ahora llamado América) no es sólo el problema sobre la cartografía, sino sobre toda representación. ¿Cómo se crea sobre una página lo que no se conoce o lo que se ha perdido? El lenguaje es el territorio de la suspensión, no tanto puente sobre el mundo sino un mundo dentro de otro, las pistas de la realidad dentro de la realidad («El cocodrilo es mudo, hasta que se estudia su sistema vocal.», escribe Quintane):
–Fui al hospital para hacerme una ecografía de la tiroides (17 de marzo de 1999)
–Un cartel en la ventanilla de ingresos:
–Madame Golstein ha perdido a sus dos hijos.
–Al preparar el cartel, se ve obligada a hacer lo imposible con exactitud y concisión: el retrato de sus dos hijos.
–Ese doble retrato ha de caber en una hoja de formato A4 AVISO DE BÚSQUEDA.
[…]
–Aquí, no es el pasado lo que hay que reconstituir: inútil imaginar al pequeño Bathysse con cinco años con el cuello tenso, la parte inferior de la barbilla irritada, los dedos marcados por las cuerdas, o a Guenael con la misma edad emitiendo un hilillo de voz al imitar a Claude François, enviado inmediatamente al conservatorio.
–sino el futuro, pero cómo determinar en él el lugar vacío de dos desaparecidos
–cómo hacer para engendrar esa América (p. 32)
El mecanismo principal de Una americana es el montaje, técnica moderna donde las haya, pero éste no opera para crear un simulacro de unidad. Quintante no duda en mostrar las entrañas de su mecanismo: la multiplicidad de perspectivas corresponde con la multiplicidad de semióticas asignificantes. Podríamos llamarlos gestos de la escritura, la página como un devenir-máquina de lo que no puede ser representado pero fue representado, máquina de los espacios vacíos que se hacen visibles por las formas a su alrededor.
La productividad moderna se basa en cadenas de montaje de elementos nuevos para crear nuevos objetos, que reemplacen a los objetos existentes. Los objetos tienen una vida corta, una obsolescencia programada cada vez más breve, para seguir consumiendo. Los desechos son invisibles, aunque esté en el corazón de la producción moderna; o quizá por ello, su invisibilidad garantiza que el sistema de producción y consumo se mantenga en una estabilidad aparente. El regreso de los muertos es una de las tantas fantasías para negociar con el exceso de productividad en el capitalismo actual: son los desechos que regresan a reclamar su espacio propio, a reemplazarnos con su poética propia. Hacer arte con los desechos es una manera de subvertir las jerarquías de la producción industrial y textual. Dice Walter Benjamin en El libro de los pasajes: «Nada que decir. Sólo mostrar. No hurtar ahí nada valioso, ni hacerse con las ideas más agudas. Pero los harapos, los desechos, eso no es lo que hay que inventariar, sino dejar que alcancen su derecho de la única forma en que es posible: a saber, empleándolos». Los desechos, entonces, son lo irrepresentable por antonomasia. Todo lo que ha sido dejado de lado, lo que ha permanecido oculto, lo que no ha podido ser nombrado. Una posible poética del harapo textual es, claro, la estética citacionista que toma lo invisible anterior para crear un espacio de legibilidad en el que pueda aparecer. Para seguir con Benjamin: no el progreso, sino la actualización.
En este sentido, el libro La sodomía en la Nueva España (Pre-Textos, 2010) de Luis Felipe Fabre es un libro que opera doblemente en la «poética de los harapos». Por un lado, utiliza documentos sobre procesos judiciales a homosexuales durante la época novohispana: edictos, testimonios, confesiones (la «materia verbal», lo llama el propio Fabre); por otro, trae al presente las historia de los sodomitas perseguidos por la Inquisición, cuerpos mantenidos al margen de las representaciones sociales y de la actividad humana. Lo «que no puede ser nombrado» es actualizado por Fabre mediante el procedimiento de montaje sobre la estructura de un género literario contemporáneo a los procesos judiciales, el auto sacramental caracterizado por su carga doctrinaria y su valor alegórico.
Los autos sacramentales, y su valor ritual, están en el origen del teatro español áureo (el texto dramático más antiguo es el «Auto de los Reyes Magos», de origen medieval); a pesar del alto grado de sofisticación espectacular que éste logró durante el siglo XVII, de la mano de dramaturgos como Calderón de la Barca y la tradición escenográfica italiana, el valor doctrinario del teatro mantuvo una importancia enorme, tanto en las representaciones populares en los corrales, como en las dedicadas a las élites en la Corte. Este valor, construido con frecuencia mediante elaboradas alegorías, es utilizado por Fabre para que la alegoría funcione como estructura de la «cadena de montaje» sobre la que dispone fragmentos de documentos, símbolos y punzantes ironías que permiten que los cuerpos eliminados por los procesos ocupen el centro de la representación.
El valor originalmente legal de los documentos es sustituido por la función literaria, el mecanismo discursivo de cita y recontextualización es utilizado como procedimiento artístico para la construcción del texto y como valor alegórico que subvierte las alegorías propias del género que sirve de estructura:
Dice Gregorio Martín de Guijo en una página de su diario:
[…]
Se despobló la ciudad, arrabales y pueblos fuera de ella
para ver esta justicia de catorce personas
por el pecado de la sodomía,
dice,
en un página
de su diario, Gregorio
Martín de Guijo, con límpida prosa
aquí versificada por nefandos afanes de transgénero. (p. 35)
El poema insiste en los espacios de lo irrepresentable. Sin embargo, lo nefando («Dice/ la Santa doctrina:/ Nefando viene del latín nefandus,/ que quiere decir lo que no se puede decir», p. 13) no opera para traer a la vista lo que es indecible por ignoto, sino porque es eliminado. Sobre la escritura legal, la apropiación textual va montando harapos sobre la estructura, crea espacios de dicción oblicua que amenazan con «decir sin decir», pero haciendo visible. La sodomía en la Nueva España es una escritura de los huecos producidos por las prácticas corporales sobre el lenguaje oficial y sus representaciones:
Dice
la Carne: En memoria
de los catorce ajusticiado abramos
el culo del mundo: la boca del infierno. (p. 40)
A la manera de un libro piadoso
que las polillas carcomen:
la Nueva España:
un libro que mejor se titulase
La Nueva Sodoma: el poema de los agujeros. (p. 41)
Un poema de agujeros que toma la espectacularidad del rito de humillación contra los cuerpos sodomitas y la refuncionaliza en la producción de vacíos entre las palabras; el texto poético es una forma del hueco entre la alegoría doctrinal y la referencialidad de la confesión legal, es también un agujero en el que se hacen un espacio los cuerpo castigados. El poema desmonta discursos como harapos para remontarlo como piezas de una maquinaria para la producción de subjetividad.
Quintane y Fabre toman los gestos de la escritura (la visualidad, la cita, el recorte, en resumen, los mecanismos de la fragmentariedad) para remediar las desapariciones en una doble acepción del verbo: como enmienda de olvidos, desapariciones, borramientos, y como desplazamiento de las formas de un medio dentro de otro. La remediación hace del lenguaje una cadena de montaje múltiple en la que los desechos de la representación ingresan al poema, a su vez el poema se convierte en una máquina de producción de heterogeneidad. Son poemas que crean líneas de fuga: colisionadores de textualidad, poemas que son devenir-máquina y máquinas de diferencia.
[1] El origen de esta idea lo debo a la reseña del libro escrita por Yolanda Segura para el Periódico de poesía. (p. 29)
Miguel Donoso Pareja nació en 1931: el 13 de julio, en Guayaquil. Militó en la guerrilla ecuatoriana, que intentó seguir el ejemplo cubano. Fue apresado en 1963, y llegó a México exiliado en 1964. En nuestro país recaló en el periodismo cultural y, en 1974, con el apoyo de sus amigos de «La espiga amotinada» (Óscar Oliva, uno de ellos, era director de Literatura en el inba), comenzó a viajar periódicamente a San Luis Potosí con el fin de coordinar el taller literario que el arquitecto Francisco Javier Cossío había gestionado para la Casa de la Cultura potosina.
Los fondos para este proyecto provenían del Ayuntamiento, entonces presidido por el poeta Félix Dauajare (San Luis Potosí, 1919-2011). Por esa razón, el viernes 24 de mayo de 1974 acompañé a Enrique Márquez, colaborador de Dauajare, para recibir a Miguel Donoso Pareja. Enrique y yo teníamos veinticuatro años. En el viejo aeropuerto vimos que del avión bajaba un hombre enfundado en un traje de terlenka. En una mano traía un portafolios negro y en la otra el periódico deportivo Esto, que reconocimos a la distancia por su portada en sepia. Ese hecho me produjo alguna incredulidad al recordar el trabajo de ese hombre como crítico literario y su reciente antología de nueva narrativa hispanoamericana publicada por la sep en la afamada colección SepSetentas.
Donoso Pareja se convirtió en el maestro más influyente en la vida de quienes asistimos a alguno de los talleres que coordinó. Por eso, cuando en 1981 regresó a su país, dejó en provincia un sistema que, con el apoyo del maestro Víctor Sandoval y la Dirección de Promoción Nacional del inba, diseminó esa experiencia en numerosas ciudades e instituciones de cultura. Ahora ese maestro mío no respira ya. Y resta, en mi caso, una tarea de justicia ya en marcha desde hace años: testimonio y documento de talleres y obra, de ideas, datos y amigos.
A los diecisiete años estaba decidido a ser escritor pero no sabía cómo. Mientras, iba diario a Ciudad Universitaria a fin de entender la bioquímica aplicada a la farmacia con la promesa de que, al cabo del tiempo, podría ganarme la vida diseñando pastillas para aliviar el dolor humano. Luego cruzaba el campus hasta la Facultad de Filosofía y Letras, urgido de encontrar un orden en las alocadas lecturas que nutrían mis alucinados y crípticos relatos. Entonces pasó algo: se abrió un taller de cuento en el décimo piso de la torre de Rectoría, los miércoles al caer la tarde, promovido por la revista Punto de Partida. El tutor era Miguel. La vista privilegiada de la noche capitalina, el emocionante preludio a la sesión, sentados en una mesa redonda, su maestría para conducirla, las lecciones «en línea» sobre el oficio de construir personajes factibles, su talento para ayudarnos a encontrar nuestra propia voz, todo se convirtió en un acontecimiento en la vida de algunos de nosotros. Un bono extra para mí fue que Miguel vivía en la colonia Roma, y yo a unas cuadras, en la Juárez, así que con frecuencia Juan Villoro nos llevaba en su fino y eficiente Renault 12 hasta la casa de Don-oso (realmente era un hombre robusto, encantador). A principios de la década de los setenta se circulaba con fluidez por la Ciudad de México, y así transcurría la charla concisa, inteligente, pródiga en el auto de Juan. ¿Los temas? Filosofía del futbol, geopolítica beisbolera, el futbol americano como metáfora de la novela, chismes de escritores, recomendaciones para seguir leyendo, anécdotas de vida, mucha risa. El rire immense de Rabelais flotaba en la cabina mientras Juan pisaba el acelerador. Un día Miguel me dijo: «Chimal, creo que debes de tener cuartillas suficientes para concursar por la beca de narrativa del INBA». Así lo hice. Gracias a él pude aplicar algo de alquimia y transmutar mis aspiraciones de curar personas en el oficio de entretenerlas al contar una buena historia. Descanse en paz el gran oso.
