El universo sonoro de este catalán (que reside en Madrid) es excéntrico, por decir lo menos; el año pasado pudimos verlo en directo en club El imperial de la Ciudad de México durante una ardiente sesión auspiciada por la revista Marvin. El tipo se pertrechaba detrás de un teclado Nord, un iPad y varios efectos de guitarra con los que procesaba todo, hasta la voz. Ecos de música de Eurovisión, pop chatarrero desbordado y una personalidad extraña —como un Raphael en ácido— se confabularon para una presentación volcánica que, un par de días después, se repitió en la Mezcalería Coyoacán de Puebla.
Ahora lo hemos visto en el lujoso estudio de Televisión Española participando en el programa de Alaska y Segura. La diosa del glam y el creador de Torrente, lo invitaron para que presentara material de su séptimo disco de estudio. Y otra vez los viejos sintetizadores, el cabello más largo sacudido con frenesí y la compañía de Tomasito en palmas, zapateo y canto flamenco, más los coros de Las Negris. Tocaron «A fuego» y aquello fue una fiesta. Un cruce de épocas y estéticas que se antojaría alucinado, pero que un artista que puede convertir hasta a San Agustín en letrista pop, sabe hacer encajar. La añeja tradición flamenca inserta en una verbena posmoderna que transcurre con sonidos generados en una caja de ritmos.
No se puede ocultar cierto halo freak que envuelve a Crepúsculo, todo un personaje que podría salir de las mejores películas de John Waters y Pedro Almodóvar. Un devorador musical de todo tipo de géneros interesado en probarlo todo; no conoce limitantes ni barreras. A estas alturas todavía consigue pasmarnos cuando en «Corazón de colmillo» se atreve con su propio entendimiento del dubstep.
Así es Nuevos Misterios (El volcán, 2015), valiente, desfachatado, juguetón. El músico dejó pasar dos años para que Baile de Magos, que fue todo un pelotazo en su país, ampliara el espectro de sus seguidores. Ya no es más el icono underground que convocaba a un público minoritario en salas como el Heliogabal y la Sidecar de Barcelona. La energía e intensidad que lleva consigo le ha traído incondicionales que están dispuestos a sumarse a un carnaval enmarañado y contagioso.
Nunca se sabe con lo que puede salir este inclasificable artista. Mientras Nuevos Misterios comenzaba a expandir su propuesta, sorprendió entregando una especie de jingle para el partido político español Podemos, que a la postre no convenció a sus dirigentes, pero que, de nuevo, lo colocó en el boca a boca.
Mientras tanto, ese álbummostró que Joe incursionaba en el subgénero conocido como trap —muy en boga en el Reino Unido—. «Reina del locutorio» es una rareza que con el tiempo se convertirá en una suerte de retorcido manifiesto. Pero que nadie dude que la verdadera sucesora de «Mi fábrica de baile» será «La verdad»; electrónica verbenera desprejuiciada que no hace sino homenajear a la herencia de Fangoria en compañía de La Prohibida y Supremme de Luxe. Aquella noventera ruta del Bakalao es traída al presente para musicalizar las fiestas más irreverentes y transgresoras. Hemos podido conocer algunas versiones en directo en las que ha invitado a La Bien Querida para que se sume a los coros.
Probablemente, la otra joya de esta corona, sea «A fuego», que en estudio tuvo a Las Negris, pero también a Soléa Morente. Tomasito sabe inyectarle ese sabor andaluz, mientras el autor aporta ese toque como de ciencia-ficción. Electrónica y flamenco en pleno maridaje.
Nuevos Misterios es un disco ambicioso, vasto, extremadamente inquieto. Joe Crepúsculo jamás se ha conformado con repetir patrones y formulas conocidas. Siempre le da vueltas una y otra vez —le encanta rizar el rizo— y como ejemplo tenemos su versión de «Maricas», original de Los Punsetes. El rock guitarrero de aquel grupo traído hasta sus propios terrenos.
En una conversación con el periodista Sergio del Amo, quien incluso le llama «trovador techno», Joe deja en claro las intenciones de un disco muy heterodoxo: «Me apetecía mucho que cada canción fuera por un lado diferente, que ninguna tuviera nada que ver con la otra y dejar al oyente enrarecido en una primera escucha aunque después se dé cuenta de que todo suena mucho más unitario de lo que a primeras parece».
Así que puede hacer hueco para algo más jazz en «La morada», sonar latino en «Somos Perros» y dar rienda suelta ese synth-pop tan cercano al sello Italians Do it better en la maravillosa «Flor de Luz», nuevamente junto a La Bien Querida.
Nuevos Misterios es su séptimo entrega que fascina y atrapa. Diez canciones constituyen una supernova; un universo en expansión en el que caben muchísimas referencias y elementos. Joe Crepúsculo jamás hará más de lo mismo. Se trata de un verdadero héroe de la era afterpop.
Debo confesar que la retórica siempre ha sido una herramienta que he usado para maquillar, con cierto éxito, mi ignorancia. La retórica suele ser una habilidad para mentir, o para disimular. Estoy en contra de la costumbre de mentir que se ha leído un libro.
De un tiempo para acá, creo que he tenido la fuerza suficiente para ser honesto y aceptar que no he leído algo, que no estoy enterado de tal cosa y que no sé nada al respecto. Pero no siempre fue así. Recuerdo muy bien, y me arrepiento, de muchas conversaciones en que, por una presión intelectual autoinfligida, dije haber leído algo que nunca había leído, afirmé estar enterado de cualesquier detalles de una obra e incluso opiné sobre un tema que sospechaba de oídas. Lo peor fue que no sólo no fui desmentido, sino que además, al parecer, nadie se dio cuenta. Que me hubieran desmentido le habría venido muy bien a mi humildad. Pero no fue así.
Dicho arrepentimiento ha ido creciendo tanto que, a manera de expiación, me propongo aquí enlistar a manera de mea culpa las veces en que mentí haber leído algo que ni había leído.
1. Cuando estudiaba la licenciatura en letras, me dio la impresión de que un profesor tenía la costumbre de simular que lo sabía todo (algo improbable) y de decir que conocía cualquier obra a la que un estudiante aludía. Así que, inmaduramente, me dio por citar una novela de Chateaubriand, Le Dernier Abencérage.
2. Una vez, uno que más tarde se convirtió en uno de mis amigos más íntimos me dijo que fuéramos por un café para platicar, dada la afortunada casualidad de haber coincidido y tener una pasión semejante por la literatura. Ya por inseguridad, ya por timidez, creí que debía saberlo todo a mis estúpidos dieciocho años. Me dijo, cosa que sí era cierta, que conocía bien En busca del tiempo perdido. Yo le dije: «Claro, Prú». Con una erre afectada, cuando la pronunciación era incorrecta. Y que confirmaba que no había leído ninguna obra de Proust.
3. De nuevo en la universidad, donde siempre solapé mis malos hábitos, tenía que escribir un ensayo sobre Germinal de Émile Zola. Por razones imperiosas (tenía que cambiarme de departamento) me atrasé en la lectura de la novela. Terminé redactando el ensayo en un tiempo récord de tres horas, y sin haber terminado la obra y buscando citas específicas para llenar la bibliografía que provenían de las primeras 20 páginas de los libros citados. Me fue muy bien en el ensayo. Desesperado, regresé a la biblioteca, luego de entregar mi trabajo, a terminar la obra. Me carcomía la culpa de haber disfrazado tan bien mi fechoría.
4. A una novia de mis veintidós años, le regalé Auto de fe de Elias Canetti, argumentándole que era una obra maestra. La leí al mismo tiempo que ella, para que no se diera cuenta de que no la había leído.
5. Alguna vez di clases sustituyendo a un profesor en una preparatoria. Cuando ya me iba se acercó un estudiante a preguntarme si conocía El juego de los abalorios de Hermann Hesse. En vez de responderle simplemente que no, recordé que un amigo me había hablado de ella y espeté un sinvergüenza «debe ser la mejor novela de Hesse».
Para abreviar, debo decir simplemente que, a la deshonestidad de recomendar libros que no me habían gustado, auné la majadería de recomendar libros que no había leído. Creo que es momento de aceptar descaradamente que no he leído Memorias de Adriano de Yourcenar; que fingí leer, porque no entendí nada y no lo acepté, el Ulises de Joyce; que nunca leí los últimos dos tomos de En busca del tiempo perdido porque pasé a otra cosa; que Carlos Fuentes, aunque sí lo leí, no me interesa; que leí un par de obras completas de autores barrocos de las cuales hoy sólo recuerdo una o dos frases; que quise escribir sobre poesía francesa del XVIII y sólo hojee durante un año dos antologías; que no tengo idea de qué tratan muchas novelas famosas; que no he leído El Capital de Marx; que mi ignorancia en literatura inglesa es perfectamente supina; que estudié cuatro años latín y ahora necesito tres horas y dos diccionarios para descifrar, a ciegas, una frase; que ahora prefiero leer lentamente y entender bien, que leer como si tuviera prisa; que hay libros que compré hace ocho años y no los he abierto; y un largo etcétera.
No quiero hacer alarde de mi ignorancia ni tampoco quiero decir que soy ignorante; sucede que los libros son muchos y nosotros finitos, por eso debemos tomar partido por unas obras antes que por otras, las que nos gustan o apasionan. No por lo anterior hemos de caer en la tentación de fingir algo que no tenemos por qué haber leído. Toda verdadera erudición es ignorancia de algo y la estulticia, ignorancia de que se ignora.
Quizás al lector no le importen estas confesiones; quizás el lector ya había notado lo anterior desde hacía mucho tiempo pero no se atrevía a decírmelo; quizá no disfrazo tan bien como creo mi ignorancia con retórica; quizá no sea grave y, como siempre, estoy exagerando; sin embargo, creo que es bueno aceptar que una cosa es saber algo, y otra muy distinta, sentir algo como sabido.
Los jóvenes que escriben poesía no leen, «se dice, se rumora, afirman en los salones, en las fiestas, alguien o algunos enterados», propagan esta idea hasta el hartazgo. Peor, hay quienes afirman que para creerle a estos muchachos es necesario verlos caminar con un libro de poesía bajo el brazo, como si exponer sus lecturas de esta forma validara su quehacer poético. Lo terrible: hay algunos poetas jóvenes que confirman aquella idea. Pero, como es normal en todo plano, surgen algunas excepciones. Entre ellas se encuentra NEO/GN/SYS, de Emmanuel Vizcaya, quien no escribe de tal o cual manera por ignorancia o por seguir la tendencia de cierta poética contemporánea. Es capaz de asimilar desde el reto lingüístico y la agramaticalidad propuesta por César Vallejo, hasta poéticas que lo sitúan en su época.
NEO/GN/SYS se encuentra divido en tres partes, Termodinamics (NEO), DSHBRMNT (GN) y La vertiente atómica (SYS), una suerte de trilogía escrita entre 2010 y 2012 que vagó por distintas publicaciones hasta llegar a concretarse como tal en 2014. La voz de este libro puede distinguirse como la de una máquina sensible que es capaz de reflejar el espíritu de abandono en un tiempo determinado. De entrada leemos una prosa que nos advierte:
[El presente sólo existe mientras es nombrado. El futuro nos llama inevitablemente. Respirar es llevar aire del presente hacia el futuro. Hablar es transportar palabras desde el presente de los labios hacia el futuro del aire y de las calles. Aun así, el futuro tampoco existe. Pero sí su evocación. Esa biósfera de rayos.]
Pero el tiempo es visto no como finitud, sino como cambio (presente–futuro). Sea lo anterior una introducción para entender el futuro que se nos plantea en el libro como dicha evocación, el futuro y la falsa promesa del mismo como su rasgo más fuerte. El lenguaje nada en un mar de abstracciones en apariencia arbitrarias, pero que condensan y forman su propio universo, que a la vez dicta y ejerce sus únicas leyes, marcando el camino para acercarnos al libro mismo: «(léase con voz robótica)», nos dice el primer poema; «(((reconócete y rebélate)))», nos sigue ordenando esta voz entre ese mar de resonancias, ese eco de la voz que los paréntesis plantean. Poemas adelante, la máquina se presenta:
No siempre soy una máquina
pero siempre soy esa cárcel
incluso cuando soy poeta
aunque en ocasiones soy una máquina poeta…
En el universo de la máquina poeta, «la música es un árbol propagándose en el aire», pero el árbol es de titanio y la lluvia que cubre este paisaje futurista es una lluvia roja. Es también una máquina que excede su dosis de astronomía diaria recomendada, que vuela más allá de su territorio, y no es sólo como un juego alucinante o un simple recurso. Ese irse hasta los astros proviene de lo terreno, lo cotidiano. Es no querer, no conformarse, pero es una inconformidad que va más allá del berrinche literario.
Este universo, nos comparte de manera directa la máquina poeta, es un universo politeísta: Sputnik, Voyager, Explorer, Telstar, Nimbus, Lageos, Navstar, son sólo algunos nombres de los dioses que el poemario propone. Una vez conformada su mitología, su génesis, se sigue expandiendo. En la segunda parte se nos presenta una especie de bestiario de máquinas, un manual de zoología electrónica (recordemos que en este punto todo es posible), que nos resulta cercano por la cotidianidad en la que se desarrollan. Pero Vizcaya desautomatiza estas máquinas que habitan el mundo, que el propio hombre ha creado como una sustitución del hombre mismo:
La fuerza y la mecánica sembraron un paisaje de plantas / de metales gigantescos como hongos / frutos parpadeando en rojo / esqueletos de árboles y vigas se levantan al igual que torres o platillos […] el sustento y el pilar de la distancia.
Quedan las antenas como constancia de metáfora, símil y estructura. Un paisaje nuevo, pero cotidiano ante nuestra perspectiva indiferente, una herramienta que nos ha rebasado para la comunicación. En una entrevista realizada por Luis Bugarini, publicado en el blog de la revista Nexos, Vizcaya anota:
Adopté este recurso para volverlas [a las máquinas] parte de una comunidad vital, salvo que ellas no nacieron, sino que nosotros las creamos. Respecto a crear nuevas palabras, me interesa confrontar al lenguaje y jugar con las líneas de aquello que podemos conocer. Preguntarme qué tanto podemos modificarlo sin que parezca un disparate. Que haya una propuesta simbólica.
Este universo personal de NEO/GN/SYS se encuentra habitado por entes digitales, motores y máquinas capaces de sentir el ahogo y el desconsuelo. Y sea este afán de poblar el mundo la respuesta para la inquietud de esta máquina poeta: «Vida / no quiero estar otra vez tan solo / no quiero». La propuesta simbólica de la que Vizcaya habla es generada por su lectura: ¿no es el hombre, acaso, una máquina poderosísima que no conoce su destino? Y esa máquina que somos es capaz de recordar «que ningún lugar es bueno / para no morir». Sabernos finitos en la continuidad del mundo.
A finales del año pasado, Fumiaki Noya, el más destacado hispanista en Japón, visitó México para ofrecer una charla sobre la presencia de la poesía de Octavio Paz en tierras niponas. Entre otros escritores, Noya ha traducido a Paz, Fuentes, Vargas Llosa, Borges y Bolaño, y actualmente prepara una nueva versión del Quijote. En esta conversación, Cristina Rascón se acerca al ensayista y crítico para charlar sobre su oficio de traductor y sobre los puentes que hay entre la literatura japonesa y la latinoamericana.
Conocí al profesor Fumiaki Noya (1948, Kawasaki, Kanagawa) en Tokio del 2009, ya que fue uno de los presentadores de mi libro de cuentos, Hanami, en la embajada mexicana. Tuvmos una charla sobre el contenido del título, sobre todo de la crítica social y el uso del lenguaje. Recuerdo que su principal comentario fue por qué exponer los cuentos más lúdicos y no los más políticos. Tenía razón, pero entonces mi selección fue más por longitud: preferí lo breve ya que cada cuento se leyó dos veces, primero en español, luego en japonés. Al acabar el evento, me invitó a su seminario en la Universidad de Tokio para continuar el intercambio, ahora con sus alumnos. La sorpresa fue que todos se mostraron más interesados en la literatura yaqui, de la cual llevaba una compilación que realicé en 2006, que en los cuentos y el debate que había previsto: ¿por qué lo político en ficción o por qué no? «Es que de literatura indígena tenemos menos información, y mucha curiosidad. Mejor hablemos de posibles similitudes entre Japón y las culturas prehispánicas». Me sumé entusiasta, pues comparto esas ideas de todo corazón. Lo importante es que noté su curiosidad y deseo de exploración: más que debatir sobre lo que le era conocido, se interesó por explorar lo desconocido. Fue una velada enriquecedora para todos, la cual agradezco y me da gusto corresponder ahora con esta entrevista sobre su trabajo para el público mexicano.
¿Cuál es su proceso creativo como traductor?
Mi sitio ideal es un café. En ese ambiente, lleno de gente y de ruido, hay también un espacio de soledad y concentración. Mi equipo de trabajo son mis diccionarios y mi computadora. Y el texto, claro. Es un proceso muy personal. Antes trabajaba con otros traductores, nativos del idioma español, quienes me daban primeras versiones o revisiones finales, pero ya no lo necesito. Ahora trabajo mejor individualmente. Me tomo mi tiempo. Generalmente trabajo fragmento por fragmento. En el Quijote, por ejemplo, leí primero la obra completa, en japonés, ya que cuando era estudiante no pude leerla en el original. Después estudié algunos fragmentos en español y, finalmente, hoy trabajo paso a paso, capítulo a capítulo, dejándome sorprender, degustando lo inesperado. Claro que leer la versión de otros traductores es un ejercicio interesante, pues el estilo de cada uno es diferente. Del Quijote habrá unas diez versiones en japonés, apenas se empezó a traducir hace unos cien años… Si algo me tiene contento es poder traducirlo a mi manera.
¿Cuál es su propuesta lingüística en esta nueva traducción? ¿retoma formas medievales japonesas?
Creo que hay dos maneras de afrontar el uso del lenguaje en una obra medieval: la primera es a través de equivalencias factibles de dichos vocablos medievales en la lengua destino, pero eso ya lo han hecho otros traductores; la segunda es utilizando el habla moderna, coloquial. Entonces el ritmo se acelera. Ahora que la sociedad ha cambiado, rodeada de un sentimiento de inmediatez, el uso de los medios y del internet, con toda esta atmósfera circundante, el lector pide un ritmo de rapidez. Si no nos adecuamos, los jóvenes no lo leerían todo, no lo leerían hasta el final, se cansarían.
Y en el caso de dichas expresiones coloquiales, cuando aparecen connotaciones de doble sentido, refranes, inter o intratextualidades, ¿cómo lo maneja? ¿con notas al pie?
Es muy difícil, pero lo mantengo libre de notas.
¿Encuentra formas directas de suplir referencias, quizá usando expresiones en katakana?[1]
Si hay palabras coloquiales en japonés equivalentes al original, ya no uso palabras en katakana; pero sí hay casos donde la traducción es prácticamente imposible y prefiero dejar la palabra original, japonizada, digamos, con katakana.
Cuando eso sucede, sin notas al pie, ¿cómo explicar al lector el origen o contexto?
Para esos casos especiales sí manejo un glosario, pero sólo al final, sin romper el ritmo de lectura de la obra.
¿En qué otros proyectos de traducción está trabajando?
Estoy traduciendo La literatura nazi en América, de Roberto Bolaño (Los detectives salvajes ha sido muy bien recibido en Japón). También estoy trabajando El sueño del celta, de Mario Vargas Llosa, de quien ya he traducido anteriormente Los jefes, sus primeros cuentos y la novela La tía Julia y el escribidor. Mi siguiente proyecto es una antología de cuentos de Gabriel García Márquez.
¿Tiene en mente narrativa mexicana para futuros proyectos de traducción?
En este momento no, pero quisiera traducir más de Octavio Paz, «Vuelta», Árbol adentro. Si se trata de narrativa, elegiría a Carlos Fuentes como un buen proyecto de traducción al japonés, pero ese es un proyecto grande, no puedo compaginarlo con lo que estoy trabajando actualmente; debo esperar un par de años.
¿Qué le atrae al lector japonés de la literatura latinoamericana?
En la década de los ochenta conocimos a los grandes del boom latinoamericano, como García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar. El más popular, actualmente, es Julio Cortázar, sobre todo los primeros cuentos, lúdicos y fantásticos. El drama se desarrolla en la ciudad, en un ambiente urbano; los jóvenes se entienden bien con esa narrativa, son cuentos muy modernos. Le seguiría, en interés por parte del público lector japonés, García Márquez; tiene muchos lectores. Pero sus textos son más bien exóticos, de un pasado reciente, pero con tono arcaico. Curiosamente ya no hay ese interés por el tono o trasfondo político en la narrativa escrita por latinoamericanos. Lo mismo ocurre en el caso de Borges, los lectores quieren sus cuentos de Ficciones y El aleph.
¿Qué autores en Japón son similares a Cortázar y Borges? ¿De dónde nace esa atracción estética? Es difícil porque los cuentos japoneses son más sosegados, no tienen tantos juegos en la estructura. Quizá Ryūnosuke Akutagawa, por sus cuentos fantásticos, con estructuras polivalentes.
Akutagawa tiene varios cuentos inspirados en la literatura española; Haruki Murakami escribe obras fantásticas que rozan con el realismo mágico o los universos borgianos, sólo que en Borges no hay sexo y en Murakami sí.
Creo que los escritores latinoamericanos de la generación de antes del boom tienen un punto en común: Faulkner.
¿Y los japoneses leen a Faulkner?
Ahora no, pero antes sí, mucho, incluso visitó Japón.
Entonces si los japoneses leían a Faulkner, ese punto en común de ambas culturas fue como tierra fértil para recibir el boom.
Exactamente, es curioso cómo la relación entre dos culturas se sostiene por el antecedente de una tercera.
Sobre narrativa escrita por mujeres latinoamericanas, ¿qué autoras están traducidas al japonés, con buena recepción por parte de los lectores y consideradas por la crítica japonesa para análisis y debate?
Isabel Allende es la más leída de las narradoras latinoamericanas, particularmente por La casa de los espíritus y Eva Luna, entre otros. Pero algunos críticos dicen que su narrativa es una imitación de García Márquez, por sus
universos tan semejantes al realismo mágico del colombiano. Pero Allende tiene mucha popularidad, sin duda.
¿Ya se ha traducido a Elena Garro, Los recuerdos del porvenir, por ejemplo?
Sí se ha traducido a Elena Garro, pero no es tan leída como Isabel Allende. Otra narradora muy bien recibida es Laura Esquivel, con Como agua para chocolate. Lo mismo Ángeles Mastretta con Arráncame la vida. Pero de
todas ellas la más leída, y por mucho la más analizada, es Isabel Allende.
¿Existe una influencia de la literatura latinoamericana en la japonesa? por ejemplo, Kenzaburo Oé aborda su viaje a México, pero ¿existe influencia en cuanto a estilos y formas de narrativa?
En Japón todavía está de moda el realismo mágico. No hay un escritor que se caracterice por escribir sólo realismo mágico, pero sí hay una presencia recurrente de universos similares a Cien años de soledad en al menos una de las obras de varios escritores. El plantear un pueblo o comunidad, relativamente alejado, donde ocurren cosas fantásticas… ese tipo de cosas. Kenzaburo sigue ese estilo también en algunas de sus obras.
Planteando un puente o juego de espejos, ¿qué influencia encontramos de la literatura japonesa en la narrativa hispana? Pienso en García Márquez, quien retoma La casa de las bellas durmientes, de Kawabata, y escribe su novela Memoria de mis putas tristes. ¿Podríamos encontrar autores latinoamericanos que tomen a Japón como tema o escenario, o directamente la literatura japonesa?
No es fácil identificar esas influencias. Por ejemplo, Vargas Llosa ha leído a Kawabata, aunque no se nota la influencia. Entre escritores jóvenes está la novela Bonsái, escrita por Alejandro Zambra. Ahí tenemos una muestra de efectos de la cultura japonesa en la narrativa latinoamericana. Lo interesante es que sí tenemos traducción de Bonsái. Debe haber otros autores u obras que se nos escapan, al no tener traducción. En el caso de la poesía es incluso más difícil. Hay una carencia de traducciones de poesía latinoamericana al japonés, sobre todo contemporánea. Durante la época de gestación política se leía y traducía más poesía porque el mismo tema era de mucho interés. Cuando se hablaba de revolución se tradujo mucho a Neruda, era muy leído en Japón.
En México hay mucho interés e influencia de poesía japonesa. se lee a Basho y a otros haikuístas. a Tanikawa, a quien traduzco, lo han recibido muy bien, existe curiosidad por voces contemporáneas japonesas.
Sí, pero en Japón al decir «poesía» no se incluyen haiku y tanka. Es otra cosa, otro género, no se le considera poesía. En la academia sí se analizan, claro, pero no dentro del género de poesía. Entre haiku y verso libre hay una diferencia, como una brecha. Hay quienes escriben poesía y haiku. O narrativa y haiku. Pero bueno, es interesante que se busque la lectura de autores japoneses contemporáneos. Habría que aumentar también su traducción hacia el español.
Por último, y agradeciendo su conversación para Tierra Adentro, y a la Fundación Japón por su invitación a nuestro país, ¿qué retos se plantea como traductor, como hispanista, como mediador y puente entre estas dos culturas, la japonesa y la latinoamericana?
Ser traductor, e hispanista en mi caso, es un camino de exploración para conocer al otro, para atisbar la otredad. Eso que no existe en Japón, o que sí existe, pero no podemos ver. Eso es lo que más me interesa, lo que más me atrae. De ahí mi fascinación por la traducción de la literatura latinoamericana. Octavio Paz también buscó la otredad, exterior e interior. Como traductor, trato de ser un kuroko,[2] quien está detrás del actor de kabuki o de las marionetas, a sus espaldas. Pero para los lectores debo ser invisible, como él, lo más posible. Visible, pero invisible. Exactamente como un kuroko. Ése es el reto.
[2]Literalmente: 黒子(kuroko: muchacho de negro). Traspunte y ayudante de los actores de teatro kabuki. No habla ni ejecuta ningún papel de actuación. Viste de negro, como un ninja, y es visible para el público. La costumbre es «no verlo» mientras se ve. Seguir al actor o a la marioneta y tomar por natural la ayuda en el escenario para un cambio de ropa o repentinas apariciones de armas u obsequios, depositados en sus manos por el kuroko.
La mejor manera que encuentro para escribir sobre la crítica en México, es con un cuento:
Había una vez un país muy lejano —en cuanto a sus referentes con otros lugares del planeta— donde la gente se reunía por las tardes, por las mañanas, y más recientemente por las redes sociales, a decirse cuán bellos eran. Un día, uno dijo a otro. «No, tú eres feo, no hablas bien, no escribes bien, deberías mirarte más en un espejo». Entonces, paradójicamente, el entrometido fue expulsado del grupo. Triste, se encontró de nuevo con otros, a quienes antes miraba —o no— con desdén. Se juntó con ellos y empezó a hablar mal del otro grupo. Entonces decidieron que ellos sabían más. Este hombre había podido analizar y mirar la realidad, pero como tenía el corazón y el ego heridos, dejó de poderse ver a sí mismo. Por lo tanto, junto con sus nuevos amigos, comenzaron a decirse cuán bellos eran, y cuando los otros les decían sus verdades, entonces entablaban peleas férreas por años.
Había un señor que vivía arriba de la montaña y gozaba con verlos pelear, era quien los invitaba una vez al año a su palacio para darles un manjar como nunca habían probado. Entonces, todos deseaban, rezaban y hacían favores para ir a esta cena de distinción. Cuando llegaban a la cita, había un encargado de describir la belleza de hombres y mujeres, de clasificarlos y decir lo preciosas que eran sus palabras y sus obras. Luego todos bebían y eran felices antes de volver a su campamento.
A veces, llegaban por ahí algunos que iban de paso. Cenaban con un grupo y después con otro, escuchaban las terribles historias que contaban sobre los otros, se azoraban y asustaban de ver la envidia que se tenían, cuando en realidad todos vivían en un mismo espacio no tan distante, con ese señor de la montaña que los miraba con un telescopio y reía sin parar al ver aquel espectáculo.
Y los que se paseaban por ahí a veces hacían observaciones que incomodaban. «¡Pero de donde vengo esto se hace todo el tiempo!» –decían–. Ellos contestaban que por supuesto que había sido invención propia, que mucho les había costado y que era magnífico. Y los que se pasaban por ahí les avisaban que efectivamente estaba lindo, pero que de donde ellos venían se hacía lo mismo y con mejores materiales, que quizá la tierra donde ellos estaban no era tan fértil para este tipo de obras, que tal vez podrían enseñarles un poco. «De ninguna manera, nosotros no necesitamos que nos enseñen nada, estamos bien así. Además, ¿quién eres tú?» Y entonces iniciaba el pequeño desconcierto del desconocido, donde además comenzaban a sentirse las miradas extrañas de un grupo. Y cuando iba al otro grupo, también sentían lo mismo y decidían irse. Así los grupos quedaban en paz de nuevo, con sus costumbres de criticarse unos a otros sin poderse mirar en un espejo. El señor de la montaña muy contento de que estos grupos no se dieran cuenta que lo que hacían no estaba bien porque él sí, con su caballo, iba a otros parajes y admiraba lo que había en otros lugares para volver y darse cuenta de lo pequeño que era lo que hacían sus grupos en pugna.
¿Cuál es el final de la historia?
En general, tendríamos que decir que algo cambia. Si fuéramos consistentes con la trama, algo tendría que pasar en el interior de esos grupos, nuevas generaciones, nuevas formas de hacer, pero en este punto es donde yo encuentro a la crítica de las artes escénicas en el país. Constantemente encuentro grupos de críticos que son, apoyados por el gobierno para que realicen estudios sobre el teatro mexicano, pero no lo hacen con un afán de investigación, sino que toman a quienes conocen y hacen un análisis de su obra, tanto de dramaturgos como directores y los repiten en cada uno de los artículos que escriben. Una y otra vez los mismos nombres y los mismos discursos, es así como se impone un punto de vista y un círculo de acción. De ahí no salen más.
Cuando se mira través de ese panorama, aunque hay una multiplicidad de opciones, narrativas, temáticas, formas estéticas, discursos, en fin, formas de producción diversas, uno pensaría que en el país sólo hay veinte dramaturgos, diez directores y unos cincuenta actores que son los que hacen bien las cosas. No estoy tan segura. Quizá dentro de ese grupo existan artistas escénicos y escritores teatrales muy talentosos que se han buscado un fuera de México, (a veces ser reconocido fuera del país es la única manera de ser reconocido dentro), pero lo cierto es que todo se trata de a cuál grupo perteneces.
Están los críticos de antaño, los que van a ver las obras y describen con flores y serpentinas las obras de los directores consagrados, primero critican la obra (porque los he escuchado), pero después hablan maravillas de ella. Entonces la gente dice: «¡Ah, este director es muy bueno!» ¿Será verdad? Quizá sí, pero es que la crítica ya no es confiable, ya no se sabe por qué vanaglorian o destruyen a alguien, no necesariamente por la obra, tal vez porque no les conviene abrir el círculo. No les conviene a menos que los demás decidan que sí vale la pena, que es hora de admitir a los «próximos».
Están los críticos del sistema, los renombrados, los que hablan en mesas de reflexión, los que van a las muestras estatales de teatro y los que hablan de otros teatros. Los que tienen un nivel, podríamos decir «más elevado de análisis» también tienen sus limitaciones, pues no hacen investigación exhaustiva, se remiten a los círculos que van filtrando el quehacer teatral, y se quedan con los mismos directores que los críticos a la antigua. Entiendo que el periodismo funciona de esa manera, a veces la nota que se publica es la que fue pagada, en este sentido, es la obra quien «paga», la que se critica. Nada de explorar las salas independientes, de indagar sobre autores extranjeros, de viajar y mirar, de tener una crítica realmente sustentada y no repetitiva. No hay una mirada más pedagógica con respecto a lo que se escribe y cómo se escribe.
Dentro del relato hegemónico se manejan los bloques, los que pertenecen a algún club. Cada uno tiene sus propios críticos e investigadores, cada uno tiene su forma de legitimar —sobre todo deslegitimando lo otro— pero es raro encontrar que se haga un análisis objetivo. En los últimos meses he leído a algunos jóvenes investigadores, generalmente cursando maestrías, que comienzan a tener una visión más objetiva y menos «comprada» sobre el quehacer teatral. Se pueden mover hacia las zonas no iluminadas por estos críticos, hacia las zonas marginadas donde hay muchos creadores escénicos haciendo cosas muy interesantes, donde quizá no sean el foco de los centros de producción teatral más importantes, pero que se mueven, viajan, investigan, tienen un interés personal, hacen proyectos que les interesan, no porque vendan o porque pueden ser llevados a la casa del señor de la montaña, sino porque es el teatro que les interesa hacer. No digo que quien vaya a la casa del señor de la montaña haga mal trabajo o no tenga un discurso claro, a lo que me refiero es que mientras exista este esquema se seguirá en la no-crítica de la crítica, en la no-crítica de sí mismo, en no aceptar que puede haber otras expresiones válidas —y valiosas por igual—aunque no tengan una etiqueta del grupo A o B.
Pienso que en algún momento algo tiene que pasar, algo se tiene que abrir. Por ahora lo que veo es una cerrazón, como buena expresión inventada: una especie de mueganismo que no le hace bien a nadie. En la crítica teatral se está creando una burbuja de unos cuantos, y cuando éstos salen al mundo se dan cuenta que no tienen nada que hacer ahí, que su discurso está avejentado, que no tiene sentido, que no está bien construido, que le falta rigor, profesionalismo; que siguen siendo vistos como folklore y no como artistas. Regresan diciendo que les fue bien, pero en realidad han fracasado y ¿de quién es la responsabilidad? Del señor de la montaña y los representantes del discurso que vanaglorian lo que no existe todavía.
Es bien conocido el grabado «Relativity» de M. C. Escher, quizá una de las obras señeras de este artista y una condensación visual de sus mecanismos artísticos y de la potencia reflexiva de éstos. En la imagen hay escaleras y pisos, hay un orden al interior de la estructura pero es un orden que nos mueve, que nos saca de quicio. O que, mejor, nos saca de movimiento y nos ubica en el quicio: en el lugar en el que un eje encuentra a otro y sobre el cual somos parte no de la puerta sino del movimiento.
En el grabado de Escher hay también muchos sujetos y ninguno. Muchos porque cada representación de un hombre que recorre las escaleras existe al mismo tiempo que los otros, ninguno porque no hay un rostro que los identifique (que los separe) y quizá el mismo tiempo en el que existen son muchos tiempos de un solo hombre distribuidos a manera de planos sobre el espacio. El dibujo de Escher es, pues, una especie de pliegue, un encuentro en el que el tiempo se ha detenido, espacializado, y el espacio se despliega, contenido, dentro de sí mismo. La percepción es el repliegue dentro de los límites que lo contienen, no existe fuera de ello, es el pliegue sobre sí mismo, lo efectuado por el dibujo.
En este grabado, la escalera es el elemento espacial que es al mismo tiempo simultáneo y múltiple, cada una de las ocurrencias podría existir en un plano opuesto de la otra; sin embargo, una de las características de «Relativity», y de la imaginería escheriana en general, es un principio de continuidad con el que ha sido estructurado. La continuidad de la imagen es quizá lo que produce con mayor énfasis el extrañamiento de los espectadores ante los grabados de este tipo. La continuidad es un elemento que une lo dispar (como en las junturas de las escaleras y los pisos en esta imagen), o el efecto de la unión de patrones opuestos (como sucede en «Sky and water») o un principio con el que la obra se ponen en movimiento (como en «Drawing Hands»), la continuidad es lo que permite la posibilidad de lo múltiple. No es tanto una forma como la base sobre la que las formas se producen. Asegura Deleuze en El pliegue que «Lo múltiple sólo es lo que tiene muchas partes, sino lo que está plegado de muchas maneras»,[1] así, en las imágenes de Escher la continuidad es lo que permite que éstas se produzcan como un pliegue que da cuenta de sí como un universo y no sólo como caras de una geometría; las caras son el exterior de un objeto que se multiplica sobre sí, los pliegues son lo interior de la imagen, los cruces y las tensiones de una escalera que da a otra. La multiplicidad del pliegue en Escher me permite pensar el objeto visual como un complejo que va de la acumulación a la organización de los espacios. De un modo similar, al hacer viajar la idea de multiplicidad simultánea a la organización literaria, podemos pensar en varios modos en los que el tiempo (la dimensión asociada tradicionalmente a la escritura, en particular a la narrativa, pero no exclusivamente) se presenta como un repliegue al interior del texto.
«Esta lluvia que bate los cristales/ es la misma de ayer». Estos versos de Manuel Ulacia son el inicio de su largo poema Origami para un día de lluvia. Estos versos serán también los que marquen el momento de un pliegue en la temporalidad del poema. La referencia no podría ser más obvia: la memoria y el tiempo son las caras del papel que al doblarse va dando forma a una figura de origami,[2] el golpeteo de la lluvia en la ventana mantiene al sujeto del poema dentro del espacio confinado por la ventana. Lo que está afuera aparece para desvanecerse luego. Cada repetición de los primeros versos supone un pliegue al interior del poema, y también un modo de hacerse del mismo elemento: la memoria.
Poema elaborado como recuento de experiencias, acaso poema de formación sentimental, se hace mediante la enunciación dirigida a un sujeto desdoblado (el «tú» al que se dirige el «oyes» que, sin embargo, nada puede escuchar pues está en otro tiempo). El tiempo y la memoria se despliegan sobre una mesa de operaciones que va del tiempo en el que un niño conversaba con Luis Cernuda (una versión poetizada del propio Ulacia, hijo de la familia que acogió al sevillano en su exilio mexicano), al descubrimiento de su homosexualidad como disidencia silenciosa (pliegue y repetición de Cernuda sobre su propia figura) que verá prefigurado su recuento en el epígrafe cernudiano («Al caer la tarde, absorto/ tras el cristal, el niño mira/ llover»). La memoria irá luego hacia los recuerdos de las primeras experiencias sexuales, los enamoramientos y las rupturas amorosas. La lluvia se repite y en su sonoridad da forma a la materia de la memoria, todo tiempo es en el poema el tiempo de la lluvia.
El mecanismo de la multiplicidad fue ensayado por Ulacia en un poema anterior (para mi gusto, uno de sus mejores momentos junto con Origami), pero de un modo más contenido, o más lineal, se podría decir. Al relatar la agonía de su padre en «La piedra en el fondo», el pasado vuelve en su estructura simultánea para rodear la cama del padre que está muriendo. Se suceden las escenas que dieron forma a la relación entre padre e hijo: la admiración, el reconocimiento de la sexualidad incipiente y fuera de la norma, el rechazo, el silencio. Sin el uso anafórico que la lluvia tiene en Origami, la figura del padre es el eje que ordena la memoria, su cuerpo es el espacio sobre el que se construye, en su fragilidad, un tiempo pasado. Aunque el poema es una confesión dirigida de modo oblicuo al padre, el final no es una resolución sino una tensión hacia dos lados de una soga: por un lado, la fallida expiación del hijo por voz propia («quiero decirle/ que lo único que quise/ fue vivir la verdad de mi amor verdadero, / pero ya no oye nada, ya no dice nada»); por el otro, la muerte que toma la forma de una piedra. La imagen del río se confunde con la figura del padre y el tiempo como superficie transitable, dentro del río caerá la piedra de la muerte en una caída lineal, densa y última:
En «Rizoma» escriben Deleuze y Guattari sobre los modos de la memoria, la corta y la larga: «la memoria corta es del tipo rizoma, diagrama, mientras que la larga es arborescente y centralizadas (huella, engramma, calco o foto). […] La memoria corta incluye el olvido como proceso; no se confunde con el instante, sino con el rizoma colectivo, temporal y nervioso. La memoria larga (familia, raza, sociedad o civilización) calca y traduce, pero lo que traduce continúa actuando en ella a distancia, a contratiempo, ‘intempestivamente’, no instantáneamente».[5] Podríamos suponer, entonces, que la memoria en el poema de Ulacia es del tipo arborescente, extendida sobre el tiempo pero recurrente en un centro desde el cual se organiza. No es enteramente rizomática, es cierto, sin embargo, creo que tampoco podría considerarse completamente centralizada; tanto el tiempo como la memoria, caras de un mismo pliegue de origami, se despliegan desde la enunciación de un solo yo lírico que organiza las percepciones del poema, pero así como en las imágenes de Escher la interioridad se construía mediante la continuidad de la superficie sobre la que los elementos se desplegaban, en Origami ese elemento estructural sobre el que se forman los dobleces, la continuidad dentro del poema, son los sentidos con los que se percibe el mundo (el exterior a la ventana en la lluvia, el interior del sujeto en los recuerdos).
El poema de Ulacia muestra la multiplicidad, la contiene dentro de un cuerpo y una subjetividad, sí, pero ésta existe y se disemina sobre otros cuerpos también y otras experiencias. En otros poemas el mecanismo es similar: la arborescencia se desintegra, se esparce pero no se pierde; «enamorado de sí mismo/ enamorado de sus propios ecos/ a la deriva en la noche/ en un transcurrir entre espejos rotos» escribe en su poema «Semilla».[7] Podría parecer que la multiplicidad temporal y su existencia simultánea suceden sólo en una doble contención: la ventana que da al mundo y que provoca el ruido de la lluvia sobre sí y el cuerpo como un elemento en el que las experiencias sensibles y eróticas toman forma. Si bien la contención primera es la que la da forma a los pliegues sucesivos del tiempo en el poema, la segunda contención es paradójica, puesto que se abre hacia la iteración de un cuerpo sobre otro sin sustituirlo. Cada cuerpo amado fue un cuerpo diferente, el cuerpo propio era otro en cada pliegue de la experiencia del tiempo recobrado.
En otro poema, como apuntando a una formulación temprana del recuento biográfico en Origami (aunque fue un tema frecuente en su poesía), leemos: «Dentro de mí, un niño/ baja las escaleras del esófago gritando».[8] Como los sujetos en las escaleras de Escher, el niño de la imagen es todos los sujetos y ninguno. Es sí, Ulacia en su infancia pero también es su construcción en la memoria. La memoria larga existe en un cuerpo que, a modo de escaleras múltiples, contiene la simultaneidad de la memoria de todos los tiempos, igual que un origami replegado sobre su propia constitución.
[1] G. Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco, trad. de J. Vázquez y U. Larraceleta, Barcelona, Paidós, 1989, p. 11.
[2] Quizá por la obviedad de esta interpretación es que James Valender prefiere una lectura más sofisticada de la forma del poema: «A intervalos más o menos regulares, repite unos cuantos versos, que en su ir y venir, van articulando las reflexiones, ordenándolas en clave musical, como si se tratara de variaciones sobre un mismo tema. En Origami el poeta sí busca crear el efecto de cierta simultaneidad, pero para lograrlo confía, no en la yuxtaposición de imágenes, sino en las reiteraciones que van marcando el ritmo meditativo del texto. De hecho, los versos mismos que se repiten cada vez que una variación se abre o cierra, dan expresión explícita a esta idea de simultaneidad», «Sobre la poesía de Manuel Ulacia» en M. Ulacia, Poesía (1977-2001), México, Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 18.
La retrospectiva de Björk que presenta este año el Museo de Arte Moderno de Nueva York ha dado críticas negativas que dicen que esta exposición es parte de una estrategia mercadotécnica perteneciente a una serie de exhibiciones relacionadas con el mundo de Hollywood y la música pop que han surgido en museos de todo el mundo, y van desde los atuendos de Bowie hasta los dibujos de Tim Burton y las pinturas de Marilyn Manson. Dejemos la pregunta de si un museo debe o puede ser un lugar pertinente para este tipo de espectáculos y asumamos que esta exposición es eso. Como tal, poco tienen que hacer ahí quienes no gusten de la música de Björk. Pero también es debatible si cumple o no con las expectativas de un fanático.
Cuando tenía nueve años vi por primera vez el video de «Hunter», en el que una Björk calva se convierte por momentos en un oso. Por días no pude sacarme de la mente esa canción y esas imágenes que me aterraban y fascinaban a la vez. Desde entonces seguí los pasos de Björk. Dieciocho años más tarde, en el MoMa, era difícil no entusiasmarme frente a ciertos objetos–fetiche. Emocionan los instrumentos extraños que ha utilizado para grabar sus discos, o sus cuadernos, donde, por ejemplo, vemos un poema de Fyodor Tyutchev que se convertiría en la letra de «Dull Flame of Desire». Este tipo de objetos tienen un aura distinta a la de los disfraces y pelucas. La sensación que causan va más allá del «Björk tocó eso». Las partituras, notas e instrumentos apuntan a que algo pasó ahí. Son huellas de un proceso creativo y no el producto acabado o la decoración final.
La exposición está dividida en tres partes. La primera es una sala de cine donde se proyectan todos los videos musicales de Björk. Además del extraordinario trabajo de colaboración que la cantante ha realizado con distintos directores durante su trayectoria, la experiencia de ver los videos en orden cronológico tiene un sentido distinto para los seguidores. Quien ha visto los videos más de una vez, y ha escuchado las canciones muchas más, probablemente relacione algunos videos con ciertos momentos de su vida. Sucede así con artistas que tienen carreras muy largas y seguidores obsesivos: su evolución corre en paralelo con la nuestra. Visitar una retrospectiva de este tipo es parecido a abrir un álbum fotográfico. Algunas canciones o videos que teníamos olvidados activan recuerdos insospechados en la memoria.
La segunda parte de la exposición es una sala donde se presenta el video que el MoMa comisionó a Björk para el sencillo «Black Lake», de su nuevo disco, Vulnicura (palabra que significa «cura para heridas»). El video hace justicia a la devastadora canción. En él vuelve a los paisajes islandeses, esta vez uno oscuro y lleno de grietas, acorde con el tema de la canción.
Por último, el público asiste a una serie de salas dedicadas a los discos de Björk, también en orden cronológico. En cada una encontramos fotos, cuadernos y parafernalia de los conciertos y videos: vestidos, pelucas, disfraces y los robots del bellísimo video que Chris Cunningham hizo para «All Is Full of Love». A los visitantes se les entrega una audioguía en la que se escucha un texto del escritor islandés Sjón en el que se narra la vida de Björk, de álbum en álbum. El problema con la audioguía es que está escrita a modo de cuento folclórico. Los discos y la vida de la cantante se cuentan como se contaría un relato infantil. Parte de lo que molesta es el exotismo con el que se narra la historia. Cuando Björk hizo la portada de Homogenic, en la que parece un robot japonés, buscaba alejarse del estereotipo en el que se la comenzaba a encasillar, el de la escandinava exótica, una especie de elfo nórdico. La audioguía vuelve a ese tenor, a ese registro que tiene algo del realismo mágico.
El segundo problema de la audioguía es el tono de superación personal. Björk aparece como una joven que deja su pequeña isla y se va a tener aventuras por el mundo. Primero se enfrenta a la gran ciudad y ahí comienza un proceso de autodescubrimiento (Debut y Post). A continuación descubre el amor y después la maternidad (Homogenic y Vespertine), después de nuevo el amor y luego más maternidad (Medúlla). Ya que ha explorado lo suficiente esos aspectos de la vida, se comienza a interesar por causas sociales y el medio ambiente (Volta), y cuando esto ya también la aburre decide conquistar el universo entero (Biophilia). Es una historia bastante predecible y aburrida, que va de lo individual a lo cósmico y de la felicidad a la felicidad.
Biophilia es el disco que menos me gusta de Björk. Sentí que había llevado demasiado lejos su afán experimental. El ímpetu que la caracteriza y que la hizo inventar nuevos instrumentos, colaborar con músicos de todo el mundo y componer Medúlla partiendo de la voz, se convirtió en un conjunto de componentes digitales complicadísimos, de aplicaciones y páginas web. Björk parecía haberse olvidado de que lo mejor que tiene no son los disfraces, ni su rostro exótico, ni los videos, ni las colaboraciones. Todo eso no serviría de nada sin su voz.
La exposición del MoMa también parece olvidarlo. No explica nada del contexto musical en el que creció Björk, de sus antecedentes en los Sugar Cubes, de la influencia de la música de su país ni de las posteriores influencias musicales en su obra. Este contexto enriquecería la apreciación de su música y de sus logros. Hace falta para tener una perspectiva más compleja de su obra.
El video de «Black Lake» está separado de la narrativa general, de esta historia de triunfos, y en la exposición no se dice nada más del nuevo disco. Esto me parece una verdadera lástima, porque creo que Vulnicura da cuenta de uno de los momentos más interesantes de la vida de Björk.
Vulnicura es un disco sobre el desamor. Lo compuso hace un par de años, cuando se divorció del artista Matthew Barney. Cualquiera diría que después de hacer un disco sobre el universo, uno sobre desamor sería mucho más sencillo. Quizá porque es un tema que se ha tratado de todas las formas posibles es más complicado de abordar. A Björk todavía le cuesta trabajo hablar de ello; llora cada vez que da una entrevista al respecto. El disco retrata el proceso de divorcio a la manera de un diario. El folleto señala, para cada canción, a qué momento de la ruptura se refiere, cuánto tiempo antes o después de la separación. Las letras son muy específicas respecto a los problemas del matrimonio y respecto a los sentimientos de Björk en cada fase del duelo. El disco parte de dos elementos, voz y cuerdas. Las canciones, dice la cantante, no podían ser bailables, tenían que ser un poco caóticas y oscuras.
Vulnicura es un momento clave que no encaja con el cuento de hadas de la audioguía del MoMa: cuando la pequeña escandinava se enfrenta al desastre amoroso, y al problema de cantarlo.
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28 de marzo en Nueva York. La primavera entró hace una semana pero no se ve por ningún lado. Hoy volvió a nevar. Björk entra al escenario del New York City Center con un atuendo que recuerda al clima. Está vestida de blanco y trae puesta una máscara de picos transparentes, como carámbanos. En una entrevista Björk dice que le gusta esa máscara porque tiene algo de halo de santo, y le interesa la santidad, en particular vinculada con el perdón. Es cierto que Vulnicura es un disco de desesperanza y dolor, pero también es un disco de perdón.
Sobre el escenario hay un conjunto de cuerdas, un joven tras la batería y otro tras los sintetizadores, Alejandro Ghersi (Arca), con quien Björk produjo este último disco. Todos los músicos en el escenario son jóvenes. Hay que reconocerle a Björk, quien ya va para los cincuenta, que no tiene miedo de compartir y aprender de las nuevas generaciones.
Comienza el concierto y va recorriendo Vulnicura en orden, con las canciones de desamor por delante. Björk no da espacio a indiferencias: hay quien la ama y quien la odia. Quizá se deba a su voz. Es casi incomprensible cómo una voz así de enorme puede provenir de alguien tan pequeño. Ella no puede ser ignorada, oblitera todo a su alrededor. Se agradece por eso que las pantallas transmitan visuales muy sencillos y abstractos, que casi nada en el escenario distraiga de la música.
Transcurre la primera mitad del concierto y Björk cambia de atuendo. Regresa con un vestido morado y sin máscara. En las pantallas aparecen videos de insectos: arañas y caracoles. La segunda mitad del disco corresponde a esta segunda parte del concierto, donde sigue expresándose el conflicto del duelo pero ahora en etapas posteriores al rompimiento. Por momentos, las letras suenan optimistas («healed by atom dance»), aunque Björk dice que este aparente optimismo era para convencerse a sí misma y no indica en ningún momento que lo haya logrado. La penúltima canción, «Mouth Mantra», habla de una voz rota después del colapso. Y la última canción, «Quicksand», cierra el disco con una paradoja que hace referencia al poder creativo de la tristeza: «When I’m broken I am whole, and when I’m whole I’m broken».
Sin embargo, al final del concierto del 28 de marzo, Björk incluyó un par de canciones de discos anteriores, relacionadas con el perdón y la liberación. Una de ellas fue «The Pleasure is All Mine», de Medúlla, cuya letra dice «The pleasure is all mine to finally let go… When in doubt give». El concierto concluyó con un tema de Volta, «Wanderlust», que Björk compuso cuando vivía en un barco, y que habla del deseo de dejar atrás la comodidad de la ciudad e ir en busca de la naturaleza, hacia lo desconocido. Habla de perder el centro y de las posibilidades del desequilibrio y la incertidumbre. Wanderlust, esa palabra hermosísima e intraducible, expresa el anhelo por el viaje, las ansias de vida que, a pesar de todo, sobreviven en la voz de Björk.
