Cuando decidí adentrarme al mundo de Sor Juana Inés de la Cruz fue por el prejuicio que pienso se tiene de ella, en cuanto a las formas y leyendas sobre esta monja de la que generalmente sólo conocemos una frase: “Hombres necios que acusáis a la mujer sin razón”, y de la imagen de los billetes de 200 pesos viejos.
En general, dados los estudios positivistas que tenemos de ella, no tenemos muchos ejemplos de acercamientos a la figura de Sor Juana Inés de la Cruz, conocemos su obra literaria pero es difícil imaginarse cómo era, cómo vivía. Por esto el trabajo literario también tiene que ver con la creación y recreación del mito del poeta, de la monja. La percepción que a veces tenemos de los autores es la dada por la historia oficial, pero realmente no se sabe mucho de otros autores importantes en nuestra historia, desde un punto de vista que no sea la de la generación del mito, como lo que sucede con la figura de Octavio Paz o de Rodolfo Usigli.
(Suele pasar que la percepción que tenemos del arte —y los artistas— más que dada por la investigación o la percepción real de la obra, está dada por las instituciones. Es difícil diferenciar entre lo que es arte y lo que no, por ello, es común tomar sólo lo que la institución nos dice que es, por ejemplo, si se monta una exposición en el museo Museo Jumex puede pensarse que es arte «de verdad», pero si vemos una instalación en una galería de arte en Chiapas no porque a menudo se cree que el arte debe estar entre muros oficiales. Esto daña nuestra percepción pero sobre todo la reafirma).
Así, en una especie de nostalgia por encontrar cuáles realmente serían mis raíces mexicanas, algo que me llevara realmente a conectarme con parte de mi propia historia, es que llegué al Barroco. El barroco es una de las estéticas más importantes desarrolladas en esta parte del continente hasta Ecuador. El arte colonial, fuertemente afianzado por la Iglesia Católica dejó muchas libertades a los creadores de la época para explorar. Hay arte velado por la historia oficial más positivista y reciente pero tiene muchas historias que contar sobre nosotros: somos una cultura barroca.
Descubrí en Sor Juana Inés de la Cruz —una artista que todavía no puedo asimilar— un cerebro fascinante, una sensibilidad potente, pero sobre todo una producción ilimitada. Cuando leía sus obras, y analizaba la perfección del verso, las adaptaciones y los valores grecolatinos a los que aspiraba, la adaptación de los mitos, las cartas filosóficas, teológicas y la madurez del pensamiento, no pude si no imaginarla a ella, horas enteras de ella puestas en páginas que gracias a la ayuda de la Condesa De Paredes pudieron ser publicadas, primero en España y luego aceptada en la Nueva España.
Una mujer que tomó decisiones que le dieron las posibilidades de lograr lo que deseaba. Me surgían, mientras escribía, miles de preguntas sobre mi propia escritura y camino en las artes, sobre la capacidad que antaño tenían para poder escribir. Proust se postró años para escribir En busca del tiempo perdido, Kant decían que nunca salió de su pueblo pero que pudo pensar al mundo entero. Los filósofos, los escritores, los pensadores no lo hacen en mesas de reflexión o viajes, que también, pero en general lo que queda claro es que el pensador está en una soledad necesaria y en un ritmo fuera del mundo para poder pensar el mundo. Las obras más impresionantes de Sor Juana Inés de la Cruz, o de Goethe son obras que se escribieron entre cuatro paredes, con muchas horas de estudio y re escritura.
Alguien podría decirme que Shakespeare trabajaba sobre las tablas, efectivamente, pero también lo hacía solo, en sus meditaciones. Sólo imaginemos que vivían en un pueblo de pocos habitantes, que aunque se le denominara ciudad, no lo era, al menos en las ciudades que habitamos hoy en día donde parece que el bullicio no logra dejarnos parar un segundo para reflexionar sobre nuestro quehacer, donde lo único que, al menos yo he encontrado, es la auto reclusión. No se puede pensar o escribir entre tanta gente que va de un lado a otro, y entonces me di cuenta de que el arte necesita tiempo y silencio.
¿Podemos hoy crear con la pasión, con la meditación, con la entrega con la que lo hicieron los clásicos? Me queda claro que para realizar una tarea de esta índole lo mejor sería recluirse en algún pueblo de este país, pero lo cierto es que todo arte necesita difusión, por esto es que muchas veces los creadores de lugares más pequeños tienen una visión más creativa y clara de su búsqueda, no por nada de los festivales estatales surgen a veces grandes creaciones.
George Steiner en su libro La muerte de la tragedia, habla de cómo los grandes creadores de una época empañan la siguiente generación. La pregunta sería ¿después de Vicente Leñero, después de Rodolfo Usigli, después de Luis Josefina Hernández, Elena Garro, han surgido figuras realmente, hombres y mujeres de letras de teatro?
Las obras de hace trescientos años, obras de hace miles de años siguen siendo referente, como si hubiesen sido capaces de recrear los mitos para que nosotros podamos entender el mundo de una cierta manera, pero de pronto, las escrituras contemporáneas parecen no tan fuertes, parecen más hechas al vuelo, parecen esfumarse después de algunas funciones, ¿realmente somos capaces de recrear nuestra cosmovisión?, ¿es posible hoy poder asir nuestra realidad para poderla recrear en el teatro, en las letras?
Como cualquier época, hay muchos creadores, hoy más que nunca más, somos muchos más los que escribimos, que hacemos teatro. México es otro país del que vivieron artistas como Diego Rivera o el mismo Usigli, pero la ciudad —sobre todo— se ha vuelto incontrolable, ¿cómo llegar a un público en una ciudad donde hay al menos catorce millones de habitantes?, ¿cómo escribir para ser leído y poder encontrar tu propio público?, ¿cómo encontrar el tiempo y los referentes adecuados?
En definitiva, cuando Artaud difundía su idea de que habría que hacer teatro para los contemporáneos, también lo hacía desde una Francia con pocos habitantes. ¿Cómo podemos hacer en el mundo de hoy, con su tecnología, con su público de masas virtuales y su devenir frenético hacia el consumo, un poco de materia sensible, un poco de silencio armónico, un poco de poesía? Seguimos intentando, pero hay algo de lo antiguo, de lo viejo, de lo clásico que parece darnos un poco de brisa marítima, mirar hacia atrás, bien atrás para poder encontrar alguna luz.
El ensayista Juan Pablo Anaya tiende puentes entre la novela de ciencia ficción de Rafael Bernal, Su nombre era muerte, y otras referencias literarias y cinematográficas. Aquí traza una posible genealogía que toca a los animales de la granja de Orwell, y muestra un vínculo con «La última guerra», cuento de Amado Nervo.
Su nombre era muerte, de Rafael Bernal, es una novela llena de premisas fascinantes y descabelladas. El texto, sin embargo, no es una «obra maestra» a la par de El complot mongol, como afirma Francisco Prieto en el prólogo de la edición que circula actualmente (México: Editorial Jus, 2005). Las premisas que construyen este relato de ciencia ficción se desarrollan con una fortuna desigual. Hay en el texto, no obstante, una herencia literaria que vale la pena explorar y quizá re-escribir.
Publicada por primera vez en 1947, la novela cuenta la historia de un misántropo que huye a la selva, entabla amistad con los Lacandones y se vuelve su Dios tras descifrar la lengua que hablan los moscos. Después de hacer contacto con estos insectos, el también narrador se enterará del plan que tienen los zancudos para subyugar a los seres humanos y de su importante papel en él. Ante la disyuntiva entre ser un jinete del apocalipsis y esclavizar al género humano, o convertirse en el cristo de los moscos subyugados y liberarlos, evitando así el ataque contra los hombres, el protagonista escogerá esta última posibilidad motivado por su anhelo de salvar a la mujer que desea.
La misantropía del personaje principal, sin embargo, carece de fuerza narrativa. Durante toda la primera parte del libro sólo tenemos un testimonio de su odio a la humanidad, su huida a la selva, y el resto son discursos que abusan de los adjetivos para construir su malditismo. «La selva reía… de la pobreza de mi triste alma podrida que arrastraba yo por los caños, también podridos. No sé cuánto tiempo duró mi delirio, no recuerdo nada de lo que hice, ni… las palabras amargas que me nacían de dentro». De ahí que el personaje principal, pero también los que están a su alrededor, resulten un tanto estereotipados. El caso más claro es el de la mujer de la que queda prendado y que parece pertenecer al imaginario del star system de Hollywood. Una rubia que llega a la selva en la expedición de un antropólogo, que gusta de las historias de misterio, siempre sonríe y posee un cuerpo «alto y esbelto, como acostumbrada al ejercicio».
El protagonista de la novela se debate entre dar paso al imperio de los moscos, cuyos líderes han suprimido la creencia en Dios, o bien volver a su antigua fe cristiana que curiosamente promueve la igualdad entre todas las criaturas, incluidos los insectos. Inocular esta creencia entre los zancudos dominados por el Gran Consejo de moscos terminará por emancipar a los subyugados. Pero la novela no discute ni expone los principios teológicos con los que funciona. Extrañamente, los da por sentados. Se habla de Dios pero no de la figura de Cristo, personaje clave para hablar del amor de Dios Padre hacia todas sus criaturas. Salvar a la chica rubia del hambre de sangre del Gran Consejo es la principal razón con la que tiene que arreglárselas el lector para entender por qué el protagonista renuncia a su alianza con los insectos para acabar con el género humano.
Uno de los capítulos más interesantes de Su nombre era muerte se encuentra poco después del inicio y es aquel en que el narrador estudia y descifra el lenguaje de los moscos que habitan la selva lacandona. «Su constante zumbar alrededor de mi cabeza me exasperaba y me llenaba de odio», afirma antes de comenzar sus investigaciones. En un principio, semejante estímulo es sólo una materia sonora libre de significación, a la manera del piar que enturbia la voz de Gregorio Samsa en La metamorfosis. El fastidio que produce en el narrador el zumbido de estos animales es quizá el motor más interesante de la trama. En su borrachera, se empeña todas las noches en matar la mayor cantidad de moscos. Empieza entonces a estudiar su comportamiento, asunto que lo entretiene al punto de distraerlo de su alcoholismo. Después de haber tocado fondo en su proceso de adicción, descifrar la «música» que se esconde en esos sonidos se convertirá en su nuevo vicio. Su oído absoluto, capaz de ubicar la nota y la altura de cualquier sonido, le ayudará en esta tarea. «Para anotar los zumbidos desarrollé un sistema donde incluía las intermitencias… y la nota musical en la que se emitían». Descubre entonces que en el zumbido de los moscos hay, como en la voz humana, cuatro tesituras principales, cada una con un significado distinto: «deduje que el verbo en idioma mosquil tiene siempre en voz de bajo un sentido afirmativo, en voz de barítono, negativo, en voz de soprano interrogativo y en voz muy aguda o de niño, suplicativo o exclamativo». Tras varios años de estudio, el personaje inventa una forma de notación para transcribir el lenguaje de los moscos, escribe una gramática que lo explica y un diccionario que lo traduce al español. Un lacandón experimentado en elaborar flautas le construye el instrumento con el que entablará su primera charla con uno de los insectos. Es este invento el que vuelve a la novela claramente un relato de ciencia ficción.
Tras la primera charla con los moscos estamos en el mundo de «La última guerra» (1906) de Amado Nervo o de La guerra de las salamandras (1936) de Karel Čapek. Relatos de ciencia ficción en los que bestias distintas al ser humano, gracias a una racionalidad intrínseca o una aptitud natural, resultan capaces de hablar una lengua. Mientras las salamandras en la novela de Čapek aprenden a hablar un inglés básico, los moscos en la novela de Bernal poseen una lengua propia que había resultado, por mucho tiempo, indescifrable para el género humano. Tristemente, una vez que el protagonista la descifra, la sintaxis del habla de estos animales en la novela se vuelve literalmente la del español. Queda por articular una verdadera escritura mosquil que afecte al castellano: lo llene de zumbidos que equivalgan a un verbo, de intermitencias o espacios en blanco que lo maticen y de variaciones en la tesitura musical de su pronunciación cargadas de significado.
El segundo elemento que destaca en Su nombre era muerte es la manera en que actualiza, en el mundo de la literatura, una de las predicciones que legó Amado Nervo a la ciencia ficción. Según ésta, «nuevas razas» que se fermentaban en una «animalidad inferior» llevarían a cabo «La última guerra» antes de la extinción del sol. En la novela de Bernal, los mosquitos resultan ser esa raza animal cuya organización social y forma de individuación se asemeja a la de los ejércitos en la Segunda Guerra Mundial. Las armas del ejército de moscos para esclavizar al género humano son la malaria, el paludismo y el vómito negro. Más allá de su arsenal bacteriológico, toda su dinámica política parece estar orientada a la guerra. Los cuerpos de los zancudos, de hecho, son descritos con metáforas militares: «los moscos… tenían con toda seguridad alguna razón tan poderosa para tomar mi sangre, que no les importaban las bajas causadas con tal de lograr su objetivo, así como un general que tiene que tomar una posición, que es la clave de su victoria, sacrifica para lograrla cuantos hombres sean necesarios». Pero lo que resulta aun más interesante es que, como sucede en un ejército, cada uno de los moscos es sólo una parte de un cuerpo más grande. Son las células de un batallón en el que lo que peligra no es la pérdida de sus partes sino la derrota del conjunto. La organización social que narra Bernal, en este sentido, es un buen retrato del proyecto estético-político del partido Nazi. Es El triunfo de la voluntad sobre la naturaleza, tal como se lo proponía el famoso documental de Leni Riefenstahl en el que hacía eco de las consideraciones estéticas de Hitler. En la novela, las masas amorfas de zancudos volando en la selva resultan ser parte de un orden guiado por la racionalidad del Gran Consejo de moscos y la manera en que ha asignado una función técnica a cada grupo que compone esa sociedad.
Finalmente, la tercera herencia literaria de Su nombre era muerte se encuentra en la actualidad que guarda el peculiar totalitarismo guiado por hematófagos que plantea la novela. Si La guerra de las salamandras de Čapek puede verse en parte como una metáfora de la esclavización de los trabajadores del tercer mundo; la novela de Bernalplantea una explotación que ya es global. El Consejo Superior, que estaría en la punta de la pirámide social del imperio de los moscos, es una estructura diseminada a lo largo del planeta Tierra. Sus miembros se comunican entre sí «por medio de emisarios que recorren el mundo… dejándose llevar de un continente al otro por las corrientes de aire, de las que son grandes conocedores». La supuesta importancia del Consejo procede de la racionalidad instrumental con la que guía la vida social de los moscos. Semejante grupo se dedica a pensar y a administrar, como un zángano, el trabajo de las capas más bajas de la pirámide social mosquil y presume haber logrado prever todas las situaciones posibles que podrían desencadenarse en el futuro, por lo que al parecer ahora se dedica únicamente a administrar el trabajo de los demás y a la pereza.
Esta élite, mezcla de los cerdos que toman la granja en Animal Farm (1945)y el gran hermano de 1984 (1949) al cual precede, ha inoculado en los moscos una férrea creencia: el moscocentrismo. «Nosotros los moscos somos los dueños absolutos del Universo y toda criatura en él debe pagarnos tributo de sangre». Tal megalomanía está vinculada con un sentido de la propiedad, los moscos reclaman ser los dueños del territorio que compone al planeta Tierra, por lo que le cobran al resto de las especies el tributo que extraen de sus venas. Todos los animales que existen, según los moscos, viven en una cierta libertad que ellos toleran mientras paguen lo que se les exige sin quejarse. La excepción es el ser humano, al que planean esclavizar para disfrutar de su sangre. Para comunicarse con los seres humanos y llevar a cabo su plan, los moscos necesitan aliados: «un gobierno de hombres que se sujete» a sus designios.El protagonista aceptará ser su cómplice. Se convertirá, entonces, en uno de los jinetes del Apocalipsis. Aquel de quien se dice en la Biblia que «tenía por nombre Muerte, y el infierno le iba siguiendo». Curiosamente, este emisario del mal responde a las órdenes de la organización transnacional que domina la vida de los moscos. En el totalitarismo mosquil que vaticina la novela, los seres humanos serían reducidos a un tipo de ganado que, además, trabajara la tierra. Algunos otros humanos servirían específicamente para el cultivo de gérmenes (el arma de los moscos) o la reproducción; al resto se le drenaría la sangre regularmente y se le obligaría a producir alimentos básicos para los hombres y azúcar para los moscos. En esta forma de ganadería intensiva, por supuesto, las tasas de natalidad estarían controladas en relación a los intereses de los insectos. Bajo este esquema de producción las personas mayores de cincuenta años serían exterminadas, pues su fuerza de trabajo habría sido mermada por la edad y en su sangre se comenzaría a percibir el sabor de la vejez. El imperio de los hematófagos que plantea Bernal hace pensar en el neoliberalismo que nos aqueja, guiado por corporaciones trasnacionales que subordinan gobiernos locales con el fin de extraer materias primas de sus territorios y convertir a sus habitantes en fuerza de trabajo mal pagada y prescindible.
Hay muchas cosas más en la novela que resultarán de interés para los estudiosos de la literatura mexicana y de la ciencia ficción. Hay dos que, a mi juicio, destacan. La primera es el vínculo entre la revuelta que terminará encabezando el protagonista contra el Consejo Superior de moscos y la Guerra Cristera, en la que participó Bernal. La segunda tiene que ver con el relato de los combates entre el Consejo Superior y los moscos rebeldes cuya narrativa parecería estar inspirada en la crónica radiofónica de los avances y derrotas de los aliados en la Segunda Guerra Mundial.
De todos los signos que plantea Rafael Bernal en su obra, los teatrales han sido los menos atendidos. A través del estudio de Antonia, El maíz en la casa y La paz contigo, Tristana Landeros ofrece un recorrido por la dramaturgia de Bernal. Este ensayo analiza categorías clave para su análisis: anécdota, personajes, acción, tiempo y espacio.
La faceta menos difundida de Rafael Bernal es la que corresponde a su teatro. Generalmente se habla de la majestuosidad de su obra narrativa y la representatividad de El complot mongol, que históricamente limita al resto de su producción de obras dramáticas y líricas. Además, en la actualidad sus libros de dramaturgia sólo se consiguen en algunas bibliotecas. En este ensayo me referiré al volumen publicado por Jus en diciembre de 1960, editorial que acompañó casi siempre a Bernal por empatía ideológica. En ese libro se incluyen las obras Antonia, El maíz en la casa y La paz contigo.
Las obras Antonia y La paz contigo están divididas en tres actos, donde el primero equivale a la presentación de los personajes, su relación entre ellos, un reconocimiento del contexto y, al final, plantean el conflicto; en el segundo acto los protagonistas se enfrentan y el conflicto se muestra desde diversos puntos de vista; en el tercer acto se ofrece una resolución definitiva.
Los temas desarrollados por Bernal en su dramaturgia son constantes y se ligan a los sectores vulnerables (clases bajas, campesinos, prostitutas, ladrones de poca monta) que son víctimas de la represión social, la injusticia y la religión. Debido a esto, los diálogos que utiliza el autor tratan de apegarse al habla de la época según el estrato social de cada personaje. Sin embargo, los diálogos de Antonia y La paz contigo presentan cambios sutiles.
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Estrenada en 1950, Antonia se sitúa en los últimos años de la Revolución, mostrando por un lado la parte humana de los participantes en el movimiento y, por otro, la barbarie con la que llegaban las tropas a los pueblos. Toda la acción se desarrolla en una cantina, donde se manifiestan los personajes característicos del lugar: el cantinero, el músico, las prostitutas, el mesero; escenario donde irrumpen los generales y soldados de «la bola» recién llegados al pueblo.
Los personajes principales son Antonia, una prostituta que trabaja en la cantina, el general Ambrosio López y el coronel Rito Salgado. Antonia y Rito Salgado eran un matrimonio dueño del rancho El Encinar. A los pocos meses de casarse, Rito se une a la Revolución porque cree que es su deber, dejando a Antonia como encargada de las tierras y del maíz. Hasta ahí llega Ambrosio López con sus hombres, devastando muebles, animales y a la mujer embarazada de Rito, quien pierde al hijo y queda estéril. Antonia abandona las tierras en busca de una forma de sobrevivir y vengarse de Ambrosio.
La anécdota de la obra es muy sencilla y se desarrolla ya una vez que Antonia trabaja en la cantina como prostituta. Es entonces cuando llega el ahora general Ambrosio López y sus hombres, entre ellos el coronel Rito Salgado, con quien Ambrosio tiene muchas diferencias, ya que Rito, excelente militar y hombre limpio, trata de mantener a sus hombres lejos del saqueo, la violencia y las mujeres. Ninguno de los dos reconoce a Antonia, pero ella ha estado esperando a Ambrosio para vengarse. Salgado y López tienen una conversación grave en la cantina porque el primero está en contra del comportamiento de los hombres del general y le exige que los eche del ejército, aunque entre los planes de Rito está regresar inmediatamente a su rancho para encontrarse con su mujer. En cierto momento se les reúne Antonia y se la disputan, pero Rito prefiere retirarse para evitar más conflictos y apresurar su viaje de regreso al rancho. Al quedarse a solas, Antonia apuñala a Ambrosio por la espalda. Algunos soldados desertan, las tropas restantes están disgustadas. Interrogan al personal de la cantina para dar con el culpable y el principal sospechoso es Rito Salgado; la única testigo es Antonia, y ésta no duda en señalar a Rito, quien es fusilado.
El personaje de Antonia contiene una gran carga dramática por sus antecedentes. La sintaxis de los diálogos parece desfasada para el grupo social representado en los personajes: los soldados, Jovito, el músico; Ramón, el cantinero; y Hortensia, otra de las prostitutas de la cantina. Sin embargo, no molesta que el color no coincida del todo con los personajes, ya que el enfrentamiento ideológico entre ellos y las imágenes poéticas sostienen la credibilidad durante toda la obra. Rafael Bernal se muestra como un gran dialoguista y un dramaturgo hábil en el uso de las herramientas para la construcción del melodrama.
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Estrenada en 1965, El maíz en la casa está dividida en cinco cuadros, alternativa a la estructura típica en tres actos. Bernal inicia con una descripción detallada de los personajes que intervienen en la obra, especificando, además del nombre, la edad, el aspecto físico en algunos, así como su vestuario. La descripción del escenario, un jacal campesino en el Estado de México, es naturalista, y al inicio de cada cuadro se especifica la fecha, detalle que rom pe la unidad aristotélica de tiempo que se respetó en Antonia.
El tema es, una vez más, la injusticia social en sectores vulnerables, específicamente los campesinos. Un desencanto posrevolucionario donde la reforma agraria es una serie de abusos sobre las mujeres y el arrebato de las tierras por encima de las personas, integrando, además, el suceso de la migración para cruzar la frontera norte de México.
La anécdota: Aurelio, hombre maduro que trabaja en sus fructíferas milpas, tiene una mujer, Carmen, temerosa de que las cosechas despierten envidias en la gente como Madaleno, amante secreto de Lorenza, su hija, y encargado de avisar y cobrar las cuotas del comisariado. Aurelio y su familia ya no pueden cubrirlas y para hacerlo deben trabajar para Don Lindoro por un pago ridículo. Aurelio se niega a dejar sus tierras a pesar de las amenazas de Madaleno y las súplicas de Lorenza, quien oculta su embarazo. Pedro, el hijo de Aurelio, denuncia sin éxito la situación ante las autoridades de la cabecera, por lo que decide matar a Madaleno y sus secuaces, pero Lorenza traiciona a su familia y alerta a Madaleno. En la trifulca matan a Pedro. Aurelio y Carmen mandan lejos a su hija y nuera para que crezcan sus hijos, y ellos deciden permanecer en sus tierras mientras los hombres de Don Lindoro queman las milpas y el jacal.
En El maíz en la casa, el tono del conflicto es más acentuado y maniqueísta que en Antonia. Se exalta el sacrificio de los campesinos despojados para juzgar las acciones violentas y abusivas de los hacendados. La obra se presenta como una tragedia en cinco cuadros, pero como sucede en Antonia, son melodramas. Hay una clara división entre los personajes buenos y malos, los sentimientos y discursos están llevados al límite y se reduce la narración a una sucesión rápida de eventos que llega a ser inverosímil en la línea del tiempo para que el espectador tome partido y se identifique con los personajes sojuzgados, alejados de cualquier reflexión.
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En La paz contigo, Bernal retoma la estructura en tres actos. La versión estrenada en 1955 llevaba por título La paz contigo o el martirio del Padre Pro, pues se trata justamente de eso: los actos de Miguel Agustín Pro Juárez. En el contexto de la Guerra Cristera, la acción se desarrolla en la Ciudad de México de 1928. En la descripción del escenario hay una evolución en la estilística narrativa de Bernal, ya que lo divide en dos partes: una que contiene las celdas de la Inspección General de Policía y otra en la que suceden diversos cambios de escenografía, según marca la historia mediante saltos del tiempo en la narración. El espectador de La paz contigo acompaña a los personajes durante el presente. Cuando hay referencia a acciones del pasado, la acción se congela para ver cómo transcurrieron esos eventos en su momento, lo que provoca que el guión teatral por momentos parezca uno cinematográfico, fragmentando la narración lineal. Además, en esta pieza Bernal abarca una mayor construcción de personajes de diferentes ocupaciones, géneros y discursos, como el Padre, el policía, El Tuercas (raterillo menor), las beatas o el general. Sin embargo, a pesar de la innovación estilística, aquí, como en las obras anteriores, los puntos de vista están polarizados, dando por resultado un melodrama. Se exalta el martirio y sacrificio del Padre a cambio del arrepentimiento de último momento en los infractores que no alcanzan a ser pecadores, y de la aceptación del mártir de acusaciones falsas confiando en una predestinación.
Sabemos que existen otras obras de teatro de Rafael Bernal que no fueron publicadas en su momento, ni tampoco estrenadas. Sin embargo, aunque es necesario un trabajo de rescate a ese respecto, la lectura de estas tres piezas nos ofrece abundante material para llevar nuevamente a este autor a escena, y ofrecer una muestra de la tradición del melodrama en México.
Criticar una obra por la personalidad de un autor es una práctica que ha impedido que novelas como El complot mongol lleguen a un público más amplio. En este ensayo, Imanol Caneyada debate sobre los pecados de Rafael Bernal, quien no siguió las mismas tendencias políticas de los intelectuales de su época, y la genialidad de su libro más reconocido, a menudo tachado de racista.
Rafael Bernal, cuatro décadas después de su muerte, aún carga pecados biográficos en un país en el que hombres y mujeres de letras cuidan más su ortodoxia vital que su obra; un país en el que, por la escasez de lectores, la exposición pública del escritor y sus actos sociales lo califican independientemente de lo escrito, incluso lo estigmatizan para siempre, lo condenan o lo ensalzan, según el caso. Así ha sido, así es, así parece que seguirá siendo.
Si nos atenemos al diagnóstico de los pocos estudiosos que se han acercado al autor de El complot mongol (1969), sabremos que Bernal era un caso crónico de homo viator: un ser contagiado por el virus del viaje como experiencia vital y permanente, como vehículo de aprendizaje. Corresponsal de guerra, productor bananero, guionista de cine y televisión, explorador en el Amazonas y diplomático —biografía propia de un autor anglosajón (pienso en Hemingway o Henry Miller)—, lejos de la academia, de los centros de poder y de las elites intelectuales.
Pero no fue su único pecado biográfico. Inquieto, atormentado, sus posicionamientos ideológicos distan mucho de lo que se esperaba de un intelectual mexicano de la época: la alienación al poder revolucionario o la lucha contra éste desde la izquierda militante. Sinarquista en la juventud, católico al estilo de Graham Greene, conservador para unos, sospechosamente liberal para otros, podemos adivinar en Bernal a un individuo incongruente desde el punto de vista dogmático, incómodo por la falta de claridad en su discurso, atrapado en las contradicciones propias de una existencia errante en la que el mundo se muestra en toda su complejidad, escurridizo y difícil de calificar desde la comodidad de la biblioteca, el despacho, el café de moda o el manual socializante.
Así, la obra de este ecléctico autor, que cultivó géneros considerados aún ahora como menores, sospechosamente imaginativo (a veces hasta el delirio, como en Su nombre era Muerte), ha sido víctima de la impresentable —según los cánones de la intelectualidad mexicana— biografía del escritor y condenada al silencio. Si hago hincapié en este aspecto es porque en la pasada Feria del Libro del Palacio de Minería, durante una mesa redonda dedicada a El complot mongol, uno de sus participantes calificaba a esta novela fundacional del género negro en México de racista, misógina y reaccionaria.
¿Pero es posible descalificar una obra literaria desde una perspectiva moralizante, ética, doctrinaria? ¿No es precisamente esa postura frente a la literatura lo que la ha convertido en rehén de idiotas que esperan de ella que nos haga mejores individuos, ciudadanos, estudiantes, etcétera? ¿No es más inquietante que una obra literaria aún se condene al olvido a causa del currículum de su creador?
En el caso de El complot mongol, su protagonista, Filiberto García, podría calificarse superficialmente de racista, misógino y reaccionario; no obstante, Bernal, atendiendo a su propia naturaleza de autor iconoclasta, introduce en la novela dos narradores (una tercera persona testimonial y una primera persona a manera de monólogo interno), que se alternan sin mayor orden que el capricho del autor, saltando de una a otra, muchas veces sin más pausa que una coma o un punto y seguido. De esta forma, el novelista crea una especie de contrapunto entre el pensamiento caótico de Filiberto y sus acciones, para entregar al lector un personaje tan complejo y perturbador como su padrastro norteamericano Philip Marlowe.
Es cierto que las constantes expresiones que Filiberto García sostiene en sus soliloquios en cuanto a los habitantes del barrio chino en la Ciudad de México son racistas, despectivas, políticamente incorrectas —¡pinches chinos!, ¡pinches chales!, etcétera—, pero sus acciones durante la trama contradicen este aparente sentimiento xenófobo. De hecho, si el gobierno mexicano le encomienda la misión (rocambolesca, asombrosa, inverosímil y, por lo mismo, genial) es porque conoce muy bien a la comunidad china, juega a las cartas con ellos, desayuna, come y cena con ellos, y los chinos confían en él. Incluso, al final, logra salvarlos de ser los chivos expiatorios del supuesto complot gracias a un sentido de la justicia retorcido y marginal, arquetípico de los personajes memorables de la novela negra.
El esquema en el que los pensamientos del protagonista chocan con sus propias acciones también se aplica a la relación que establece con Martita, una china indocumentada en el país que busca la protección de Filiberto. El lector conoce de manera bastante explícita y brutal lo que el protagonista piensa de las mujeres y el deseo apremiante que tiene de llevarse a la cama a la muchacha aprovechando su desamparo. Pero, de nuevo, la manera en que actúa Filiberto en relación con Martita lo pinta como un hombre de una ternura infinita, incapaz de lastimar a la chica o de sacar ventaja de la situación; un hombre bueno, como lo califica la propia joven en repetidas ocasiones, a pesar de la innumerable lista de muertos que carga Filiberto García, asesino profesional.
El complot mongol tiene todos los ingredientes de la novela negra, y por ello podemos considerarla fundadora del género en nuestro país. Bernal hace un retrato sin concesiones del poder en México, del ser humano enfrentado a los aspectos más oscuros de su condición, de las cloacas de un sistema que se sostiene gracias al asesinato, la corrupción, la intriga y la traición; es decir, un retrato del México (y del mundo) de esa época que mantiene una vigencia escalofriante.
En el asfixiante universo que Rafael Bernal crea en la pequeña calle Dolores del centro de la Ciudad de México, pasan y viven, en efecto, seres racistas, misóginos, ambiciosos, desamparados, fatalmente enamorados, muy solos, con la muerte a cuestas y un puñado de deseos frustrados. Por ello, El complot mongol, además de presentarnos un modelo de literatura noir inexistente hasta ese momento en el país, es imprescindible para la historia de la literatura mexicana.
El bote de objetos extraviados de mi primaria olía a ropa sucia. En un cilindro de metal que, en otros casos era usado como bote de basura, se almacenaba un cúmulo de olvidos. Loncheras, lápices, suéteres sin nombre, juguetes, cuadernos, zapatos sin par y demás objetos cuya característica principal era la de haber perdido a su dueño. A esas edades las posesiones tienen un significado sentimental muy importante. La desaparición de algún objeto, en muchos casos, representa algo más que la pérdida de la cosa misma. En ocasiones es, también, la transición de una vida a otra. Y cuando hablo de objetos perdidos no sólo estoy pensando en esos juguetes olvidados en un restaurante o en el estuche de colores que no se vuelve a ver. Perder significa también dejar atrás, separarse de algún objeto o persona y seguir adelante. Una cobija, un muñeco de peluche, un amigo o un libro son elementos que nos definen y nos hacen sentir protegidos durante la infancia, funcionan como muletillas ante un mundo desconocido. Objetos transicionales que los niños eligen y de los que se separan paulatinamente a través de un olvido gradual más que de un duelo. El caso de la ropa es uno de los más dramáticos, literalmente el cuerpo dice que ha llegado el momento de alejarse. Apartarse de ellos implica enfrentarse a la vida con otros instrumentos: legado y posibilidad.
En la LIJ la pérdida y el alejamiento son temas recurrentes. Relatos sobre muerte y duelo, ausencias, desapariciones, personas y objetos perdidos. ¿Cómo enfrentarse a lo que estaba y ya no está? Nadie nos prepara para lidiar con los vacíos, la instrucción es siempre seguir adelante. Encontrar el orden de las piezas a pesar de que algunas falten. En Perdido y encontrado[1] de Oliver Jeffers, un niño encuentra en la puerta de su casa a un pingüino que está perdido. No sabe qué hacer con él y lo ayuda a regresar al lugar de donde vino. Después de un largo viaje, llegan al Polo Sur. Es momento de despedirse. Cada uno toma su camino y ambos se dan cuenta de que no quieren separarse. Deciden quedarse juntos y emprender un viaje de regreso a casa. Para el pingüino, perderse significó encontrarse con un nuevo amigo. Transitar de una vida a otra, cambiar para crecer. El éxito internacional de este libro, me parece, radica en el punto anterior. Para los lectores, es fácil crear empatía con el relato, pues la infancia está llena de transformaciones, el cambio es la constante, las certezas son provisionales.
Jeffers es uno de los autores infantiles más importantes de la última década. En el 2010 se publicó su obra El corazón y la botella,[2]en donde vuelve a tocar el tema del vacío desde una perspectiva realista. Una niña como cualquier otra, llena de preguntas, busca respuestas al lado de su abuelo. Hasta el día en que lo busca y encuentra su sillón vacío. La invade un dolor tan grande que decide resguardar su corazón dentro de una botella, ahí nadie podrá lastimarlo. Ya nada es igual, ya no le interesa hacerse preguntas. Su corazón se vuelve una carga pesada, hasta que lo comparte con alguien más. A lo largo de toda la vida, la ausencia más profunda a la que nos podemos enfrentar es la muerte de alguien querido. Por la costumbre que se tiene al cambio, durante los primeros años de vida es muy complicado asimilar estos vacíos como algo definitivo. La muerte se presenta como un golpe inexplicable e irreversible que para la mente infantil es difícil asimilar. El vacío no puede llenarse con nada. El lugar ausente se transforma a través de los recuerdos y del legado del que ya no está. Las piezas toman otro lugar.
Toda proporción guardada, en los primeros años de vida el sentimiento de pérdida es el mismo que en cualquier situación similar posterior. La ausencia de alguna pieza en la vida de un niño reconfigura su forma de entender el mundo y presentarse ante él. Cada cosa que deja atrás lo hace crecer y lo cambia. Separarse de la cobija que solía llevar a todos lados, significa estar en el mundo sin la muleta que lo equilibraba. Alejarse de algún amigo, cambiarse de escuela, dejar el chupón, perder los dientes o a un ser querido, son todos procesos de transición, donde lo nuevo significa dejar morir el pasado, idealmente sin dolor. Aunque retomo el lugar común: crecer duele. Y, debo decir que con el tiempo punza más.
[1] Oliver Jeffers, Perdido y encontrado, México, FCE, 2005.
[2] Oliver Jeffers, El corazón y la botella, México, FCE, 2010.
A casi medio siglo de la aparición de El complot mongol, conviene preguntarse qué es lo que hace a Rafael Bernal, al mismo tiempo, un escritor marginado del canon y el autor de culto cuyos lectores aficionados no tienen comparación en México. Joserra Ortiz brinca el canon para ensayar algunas posibles respuestas a estas interrogantes.
Pensar en Rafael Bernal (1915-1972) se vuelve cada vez más una invitación al análisis de los criterios y los parámetros de lectura y recepción establecidos por la crítica y la academia dedicada a la literatura mexicana del siglo XX. Me refiero, sobre todo, al «canon», concepto probadamente artificial y de (des)composición reciente,pensado para determinar, establecer e inmovilizar una pretendida tradición formativa de un campo cultural literario. Como razonamiento ontológico, el canon mexicano ha decidido qué temas, criterios, formas, éticas y estéticas conforman el panteón modelo de nuestra Gran Literatura, un monolito de monolitos en donde no ha entrado el autor de El complot… (1969), a pesar de lo popular e influyente que es parte de su obra, sobre todo en el presente de la escritura nacional.
Claro que por tratarse de una apreciación siempre subjetiva, atenida a las apetencias individuales y a la disponibilidad de los textos —cuestiones ajenas a preceptivas científicas y empíricas—, la noción de lo canónico es una falacia. A nivel internacional esto se patentizó en el libro que, por primera y única vez, se concibió como la salvaguarda del concepto, The Western Canon (1994), donde Harold Bloom dejó claro que es en la apreciación estética individual donde se canoniza; es decir, nunca habrá un canon, sino muchos, todos, el de cada uno. Sin embargo, por más lógico que nos parezca este argumento, propio del sentido común, la práctica de los estudios literarios tiende a ignorarlo en la búsqueda de un archivo definitivo de ciertos valores artísticos. Así se arman los programas académicos, las antologías, las enciclopedias, los diccionarios, los directorios y los manuales literarios y, como es obvio, el calendario que conmemora natalicios, aniversarios luctuosos y fechas de primeras ediciones concernientes a aquellos que pueblan lo mejor y más granado de nuestras bibliotecas y librerías.
Digo todo esto porque creo que si Rafael Bernal hubiera sido otra clase de escritor, seguramente el 2015 se habría declarado su año y pensaríamos en él como un autor canónico. No lo fue, para fortuna de sus lectores que lo han convertido en una suerte de autor de culto —un objeto de admiración reducido casi siempre, aunque ya no exclusivamente, a su novela El complot…—. Tras su inclusión en 1985 en la segunda serie Lecturas Mexicanas de la SEP, en la que apareció con el número 7, la novela ha cultivado seguidores de una clase que no posee ningún otro título de la narrativa nacional: devotos admiradores, mucho más parecidos a la fanbase propia de las producciones televisivas, cinematográficas y ciertos best-sellers cuya popularidad responde antes al cariño emocional guardado hacia la fabricación artística que a la apreciación crítica del texto literario.
Esto no significa que El complot… haya pasado desapercibido por los estudiosos, ni que sus lectores más entusiastas carezcan de criterio. Todo lo contrario, lo últimos treinta años han arrojado, cada vez más constantemente, trabajos críticos de toda índole —desde la entrada de blog a la tesis doctoral, pasando por el ensayo literario, la nota periodística y el artículo académico— que repasan la importancia del texto de Bernal en el amplio contexto del género detectivesco, y son particularmente insistentes las reflexiones que lo ubican como el origen indudable de la novela negra en el plano nacional. Este número de Tierra Adentro, que conmemora el centenario del natalicio de su autor, incluye una reflexión al respecto por parte del novelista Imanol Caneyada.
En resumen, quienes se dedican a esta novela destacan su excepcionalidad innovadora, generalmente desde la perspectiva temática; celebran lo que entienden como una puesta al día y una adaptación cultural de un género que no se había practicado formalmente en el país. Aunque esta apreciación no es falsa, lo que a casi cincuenta años de su publicación conviene subrayar es que el mayor grado de innovación de Bernal se encuentra en la utilización de un género determinado, para transformarlo hacia una ética y una estética diferentes. Este rasgo bien puede considerarse una constante de su creatividad durante las tres décadas en que se extendió su actividad literaria, entre 1941 y 1969, y es particularmente constatable en su labor narrativa, más que en la dramaturgia, la historiografía, la poesía y el ensayo —géneros en los que incursionó sin demeritar su calidad escritural.
Un ejemplo claro y paradigmático de esta cualidad reformadora es el uso que dio al modelo conceptual y narratológico latinoamericano conocido como «Civilización y barbarie» —que tiene su texto fundacional nada menos que en el Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento, y surge como posibilidad de la mera ficción en «El matadero», de Esteban Echeverría— para escribir Caribal. El infierno verde (1954). Esta novela, que también bebe de la estética del folletín decimonónico y que, en el amplio conjunto del archivo del autor, forma parte de un ánimo que inicia en los cuentos de Trópico (1946) y culmina en la novela Tierra de gracia (1963), conforma una extravagante revisión ideológica de una sociedad considerada dicotómica y, por lo tanto, enfrentada por sus diferencias morales-agenciales.
Para algunos, quizá la mayoría, es en estos textos donde Rafael Bernal patentiza su filiación religiosa e incluso política con el movimiento sinarquista, del que se sabe fue militante durante una época de su vida. La escasa información biográfica que nos queda del autor incluso ha dado a este episodio un halo legendario que muy difícilmente podríamos eludir. Pero, más allá de esta lectura totalmente válida y enriquecedora, vale la pena volver a esos textos para entender cómo las limitaciones narratológicas del modelo original fueron rebasadas por el autor hacia espacios más propios de la imaginación. Es aquí donde debe mencionarse el lugar fundamental en la bibliografía de Bernal que guarda Su nombre era Muerte (1947), considerada por muchos la primera novela mexicana de ficción especulativa y de la que en esta revista se ocupan los escritores Xalbador García y Juan Pablo Anaya. Esta historia de un evadido y paria social que aprende a comunicarse con mosquitos a través de una flauta y con el uso de diccionarios anotados por él mismo, me supone un inusitado acto de valentía creativa en la literatura mexicana hasta ese momento. Sin importar lo estrambótica de su premisa, Bernal utiliza los recursos más cursis de la tradición anglosajona de un género sin raigambre nacional para dedicarse a los que eran algunos de los grandes temas de nuestra narrativa posrevolucionaria: el problema del poder, las circunstancias y posibilidades de la organización social o la figuración de un individuo con ideología autónoma.
Ahora bien, volviendo al caso de El complot… ¿qué transgresión hay en la historia de Filiberto García, matón de la judicial y viejo revolucionario a quien, en plena Guerra Fría y tras el traumático magnicidio de John F. Kennedy en Dallas, se le ordena impedir el asesinato del presidente norteamericano en su visita a México, ayudado por un agente de la CIA y otro de la KGB, mientras enamora a una china ilegal que solía meserear en la calle de Dolores? La respuesta está en su poética.
El complot mongol propone una novela del lenguaje, única en su arquitectura esquizofrénica y voluntariamente transgresora de las formas que construyeron a la clase de textos que la anteceden; es decir, a pesar de su anécdota, que mantiene cierta cercanía tópica con sus modelos, la novela se distancia de su ascendencia al fabricarse como una suerte de monólogo interior esquizofrénico que, en su mecanismo, repasa, revuelve y revisa continuamente todas las líneas anecdóticas de su entramado. La linealidad de la acción, propia de la novela negra, es continuamente violentada en El complot por medio de la interrupción contrapunteada entre la voz monologal, y un (supuesto) narrador externo que, en el delirio polifónico absoluto, todavía le otorga a la novela el carácter conversacional al basar la arquitectura de su acción en una serie de diálogos entre García y la pléyade de personajes que se van atravesando en su camino.
Como todos los textos paradigmáticos, El complot mongol supera a su ascendencia, sobrepasándose a sí mismo al grado de ensombrecer lo que le viene a la saga. Es más, debería aceptarse que tampoco ha tenido sucesores. Lo que luego vino a lla-marse «neopoliciaco latinoamericano», iniciado casi una década después con Días de combate (1976), de Paco Ignacio Taibo II, es un tipo de texto también parecido formalmente al género negro —aunque sobrado de ideología militante y buena voluntad—, pero carente de las transgresiones estructurales de Bernal y, sobre todo, distantes del carácter definitivamente humano que derrocha la única aventura de Filiberto García, un hombre que a lo largo de las páginas sufre una de las transformaciones de carácter más contundentes que se hayan leído jamás en el género. En este sentido, El complot…, más que una novela es un evento único, irrepetible, el ocaso de una forma y el alumbramiento de otra posibilidad narrativa que, aunque se pretenda consecuente a su anterior, es algo completamente distinto aunque se le debió impostar la etiqueta anacrónica a falta de comprensión para su novedad.
¿Entonces El complot… no es un texto policiaco, ni la primera novela negra mexicana, ni un thriller político burlesco? Sí, pero no exclusivamente. Suceso brillante de nuestras letras, como algunos otros clásicos, sobresale porque no tiene antecedentes evidentes, ni en el autor ni en la tradición local de la que proviene. En 1946, cuando Bernal forma parte del «Club de la calle Morgue» —primer círculo formal de lectores entusiastas del género policiaco, fundado junto a Antonio Helú y Enrique F. Gual—, publica Tres novelas policiacas y Un muerto en la tumba, obras que responden a los gustos contemporáneos que seguían los modelos tradicionales franceses y, sobre todo, anglosajones, al estilo de Doyle, Christie o Chesterton. Sin demeritar su calidad, esos primeros libros terminan por parecer aburridos ejercicios de aficionado que basan la anécdota en la resolución de un crimen por medio de un pretendido razonamiento lógico por parte del detective —siguiendo la línea de los «de cuarto cerrado» o «de quién lo hizo», y que se popularizaron con mucho éxito entre 1946 y 1958, gracias a la publicación de la revista Selecciones Policiacas y de Misterio, dirigida por Helú y en la que Bernal participó de manera constante, no sólo como autor, sino también como traductor—, pero nada más. Lejanos ética y estéticamente de lo que será su obra cumbre, hoy no parecen ni siquiera ensayos o anuncios de lo que publicaría en 1969 porque no lo fueron. El complot mongol no fue el resultado lógico o último de una evolución genérica, aunque sí podría pensarse en él como el manifiesto en retrospectiva de un autor con conciencia transgresora y sabedor de que cada uno de sus textos, aunque generalmente enunciados desde una tradición literaria vigorosa y bien establecida, rompen los contratos de las formas que imitan, tomando lo más evidente de sus rasgos estilísticos y narratológicos para fabricar propuestas literarias siempre nuevas.
He anotado todo esto para evitar decir, una vez más, que Rafael Bernal merece ser revisitado y vuelto a leer con astucia y un gusto renovado. Hacerlo sería socarronería. A pesar de lo complicado que es acceder a muchos de sus textos, sobre todo a los no narrativos —es encomiable el esfuerzo de Tristana Landeros por recuperar tres de sus piezas dramáticas para comentarlas en estas páginas— hay una gran tradición de lectores, críticos y escritores que han tenido por él más que la mera y simple curiosidad, y desde hace tres décadas lo enarbolan como una de sus más queridas influencias. Sin embargo, ¿cuándo se va a escribir su biografía? ¿Cuándo aparecerán sus obras anotadas? Los esfuerzos editoriales, analíticos, difusores e incluso propedéuticos alrededor de los títulos de este diplomático e incansable viajero podrían redoblarse en el afán de volverlo no sólo un autor más accesible, sino un modelo a seguir en la desobediencia literaria. Leer a Rafael Bernal otorga la oportunidad de constatar que hay muchas otras posibilidades, alejadas de los dictámenes canónicos que se nos establecen, y que la novedad es siempre posible, sin importar el material del que provenga. Desobediencia necesaria, sobre todo ahora que la literatura mexicana parece cada vez más irremediablemente conformista y tan hambrienta de un mercado que ignora que la verdadera literatura no se escribe para caerle bien a nadie.
La fotografía, en especial aquella que se inscribe dentro del fotoperiodismo, frecuentemente ha sido valorada en función de la carga realista que contiene. Este tema se pone a discusión porque desde sus inicios en la tercera década del siglo XIX, la fotografía ha sido concebida como un medio —o como arte— que permite captar la realidad al utilizar la cámara como una herramienta que inmortaliza distintos momentos históricos. Esto reduce la figura del fotógrafo a la de mero operario. Asimismo, se ha puesto a debate si las imágenes que son producto del fotoperiodismo deben ser o no estéticas y si esto degrada su veracidad porque de cierto modo son «menos reales». ¿Qué pasa, por ejemplo, con el fotoperiodismo que tiene como tema principal la violencia, el sufrimiento y la guerra? ¿Qué hay de las fotografías de Sebastiao Salgado en las que muestra el sufrimiento de una manera estética? ¿Se trata de poner una etiqueta moral a la producción de estas fotografías? ¿Es igualmente cruel quien hace, publica y ve estas imágenes que quien las origina?
Hay varias cuestiones que deben tratarse a la hora de hablar de la «fotografía funesta», por llamar de alguna manera a la rama del fotoperiodismo que muestre la violencia y el sufrimiento causado por desastres naturales, por conflictos bélicos y sociales. Es importante mencionar que el fotoperiodismo tiene distintos niveles y que cada uno de ellos se realiza en función del medio para el cual trabaja el fotógrafo. Es decir, no es lo mismo las fotografías que se realizan para un diario, que las fotografías que se hacen para una revista ilustrada. La diferencia se encuentra tanto en el modo en el que se ejecutan, como en la función que tienen dentro de cada medio.
Por un lado, las fotografías de un diario tienen como objetivo brindar información gráfica que debería ser mediada por un texto. Su función puede llegar a ser muy ilustrativa. Por otro lado, las revistas ilustradas permiten armar reportajes que funcionan como proyectos fotográficos con objetivos de denuncia, evidencia o exposición de algún tema social relevante. El producto final del fotoperiodista que trabaja limitado por los medios va a ser distinto de aquel que trabaja en función de proyectos más personales. Independientemente de si se trata de fotoperiodismo noticioso o fotoperiodismo documental, me parece importante puntualizar que en el sentido estético del fotoperiodismo, se retrata el dolor y el sufrimiento. En 2003, la escritora Susan Sontag publicó Ante el dolor de los demás, un libro en el que trata —de manera general— distintos temas en torno a la fotografía que muestra violencia y sufrimiento, además de generar un debate sobre el papel y la mirada sus espectadores, así como la concepción y la recepción de éstas. Entonces, ¿la fotografía de sufrimiento debe ser entendida como un reflejo de la sociedad espectáculo en la que vivimos? ¿Debemos alarmarnos ante estas imágenes? ¿Qué sentido tiene siquiera publicarlas?
La fotografía de calamidades puede crear controversia por dos cuestiones fundamentales: porque la estética impresa en ellas cuestiona su veracidad y por la posible inmoralidad que hay detrás de su producción y su consumo. Sobre la primera cuestión, Sontag menciona que en la fotografía de atrocidades, la gente busca el peso del testimonio sin rastro de arte en ella, pues esto puede ser igualado a la insinceridad de la fotografía. Así, las fotografías menos pulidas serán recibidas por el público como más auténticas. Sontag también afirma que la fotografía que ofrece testimonio de lo calamitoso, es decir, aquella que se considera fotoperiodística no debe ser bella, pues desvía la atención de la sobriedad del asunto que retrata, poniendo en duda su carácter documental. Sin embargo, esto no debe ser una regla estricta. De ser así, se estaría limitando al fotógrafo con respecto a su propia apropiación del mundo y al modo en el que comunica su representación de la realidad. La fotografía periodística puede ser bella si el fotógrafo decide imprimirle una estética a su trabajo y esto no tendría por qué quitarle su carácter documental. ¿Pierde credibilidad aquella fotografía que plasma de manera estética un hecho doloroso y abrumador? A mi parecer no. Pienso por ejemplo en Manuel Álvarez Bravo, quien establece el fotoperiodismo artístico en México y retomo su fotografía “Obrero en huelga asesinado” (1934), en la que muestra a un hombre tirado boca arriba con el rostro ensangrentado. Esta es una imagen emblemática de Álvarez Bravo, que no por exhibir a un hombre muerto deja de ser estética y por ello menos real. En vez de tomar en cuenta esas disyuntivas, deberíamos analizar la fotografía y su estética en función del consumo que representa el embellecimiento del sufrimiento.
Por otro lado, está la consideración de que la fotografía periodística y documental debe apegarse a la realidad para no perder la veracidad. Con respecto a esto no puedo pensar en un mejor ejemplo que el trabajo del documentalista Nacho López, quien es calificado por John Mraz como el maestro mexicano de la fotografía «dirigida», y quien es reconocido por crear reacciones reales por medio de la puesta en escena. Lo importante del trabajo de este fotógrafo, menciona Mraz, es ver sus fotoensayos no como una realidad trucada o manipulada, sino como una representación dirigida. La fotografía, es preciso decir, no muestra la realidad, sino que es una mera representación de ella, incluso cuando se trata de fotoperiodismo.
Finalmente queda el tema de la reacción del público ante estas imágenes, que por supuesto es debatible tomando en cuenta el carácter moral del fotógrafo al realizar las imágenes calamitosas y del carácter moral del espectador al observarlas. Susan Sontag menciona que no condolerse ante este tipo de imágenes es propiamente una reacción característica del monstruo moral. Afirma que «Quizás, las únicas personas con derecho a ver imágenes de semejante sufrimiento extremado son las que pueden hacer algo para aliviarlo, por ejemplo, los cirujanos de hospital militar donde se hizo la fotografía, o las que pueden aprender de ellas. Los demás somos voyeurs, tengamos o no la intención de serlo». Lo que podría preocupar del espectador no es tanto su carácter voyeur, puesto que vive en un mundo en el que se consume lo bello y aquello que se ha de mostrar a modo de espectáculo, sino la supuesta moral con la que debería ser crítico ante este tipo de imágenes. Sontag se cuestiona «¿es realmente necesario ver semejantes fotos? ¿Somos mejores porque miramos estas fotos?» Creo que no queda duda de la necesidad de publicar fotografías como las del genocidio de Ruanda en 1994 o del atentado terrorista del 11 de Septiembre, ya que de no hacerlo se estaría ocultando información que debe hacerse del conocimiento público. Incluso, en una entrevista realizada por Arcadi Espada, Sontag menciona que las fotos brutales exigen una brutalidad que es necesario conocer y con la que es necesario encararse, pues una sociedad democrática debe someterse a ese ejercicio.
Tachar a la fotografía que muestra violencia y sufrimiento de inmoral y hacer una fuerte crítica en torno a la ello es reflejo de lo que Gilles Lipovetsky identifica como la aspiración colectiva a la regulación de la moral dentro de la nueva fase de la historia de la ética moderna. En la era del «posdeber» es más posible reconocer como hay más horror a la violencia, pero al mismo tiempo más trivialización de la delincuencia. Así pues, afirma, el progreso moral no está contenido en un mayor respeto de los derechos del hombre, sino en nuestra disposición a rectificar más de prisa lo intolerable. En este sentido, ofenderse por la fotografía de situaciones funestas no significa que estemos un paso adelante en ese progreso moral del que habla Lipovetsky, pues su función no es siempre la de llevar estas imágenes a la conciencia colectiva, sino denunciar y dejar testimonio de la violencia ocurrida en un lugar y en un tiempo específico.
En el principio se dedicó Dios a perder el tiempo y sólo hasta que el cliente le pidió un avance, creó los cielos y la tierra. Y la tierra estaba desordenada y vacía, las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, los recibos de la Comisión Federal de Electricidad se acumulaban sobre la mesa de entrada, y el Espíritu de Dios se movía sobre la superficie de aguas estancadas por una fuga en el fregadero que por desidia no había mandado reparar. Entonces Dios dijo: Páguese la luz. Y hubo luz. Y vio Dios que la luz era buena y barata comparada con otras colonias; y separó Dios la luz de las tinieblas y conectó sus aparatos electrónicos a un regulador. Y llamó Dios a la luz Día, y a las tinieblas llamó Noche. Y discutiendo sobre feminismo en Twitter se le fueron la tarde y la mañana del primer día.
Luego dijo Dios: Haya expansión en medio de las aguas, y separe las aguas de las aguas. E hizo Dios la expansión, y presionando Ctrl+Shift+S separó las aguas que estaban debajo de la expansión de las aguas que estaban sobre la expansión, y una vez en Photoshop las separó por capas. Y fue así. Y llamó Dios a la expansión CielosFINAL2.jpg. Y curioseando en el Instagram de su ex novia pasaron la tarde y la mañana del segundo día.
Entonces dijo Dios: Con un jalador júntense las aguas que están debajo de los cielos en un lugar, y con una jerga descúbrase lo seco. Y fue así. Y llamó Dios a lo seco Tierra, y a la reunión de las aguas llamó Mares. Y vio Dios que era bueno trapear el departamento de vez en cuando.
Después googleó Dios: «Cómo hacer que produzca la tierra hierba verde, hierba que dé semilla; árbol de fruto que dé fruto según su género, que su semilla esté en él, sobre la tierra, y con materiales que se puedan encontrar en casa». Y fue así. Gracias a una guía encontrada en Facebook produjo la tierra hierba verde, hierba que da semilla según su naturaleza, y árbol que da fruto, cuya semilla está en él, según su género. Y vio Dios que era bueno y le dio like y lo compartió en su muro. Y revisando los comentarios de sus amigos pasó la tarde y la mañana del día tercero.
Dijo luego Dios: Haya lumbreras en la expansión de los cielos para separar el día de la noche; y sirvan de señales para las estaciones, para días y años, y sean por lumbreras en la expansión de los cielos para alumbrar sobre la tierra, y así hacer este cuchitril un poco más acogedor. Y fue así. E hizo Dios las dos grandes lumbreras basándose en fotos que había visto en Pinterest; la lumbrera mayor para que señorease en el día, y la lumbrera menor para que señorease en la noche; hizo también las estrellas. Y las puso Dios en la expansión de los cielos para alumbrar sobre la tierra y el cuarto de tele, y para señorear en el día y en la noche, y para separar la luz de las tinieblas, y para ahuyentar a los mosquitos. Y vio Dios que era bueno. Y presumiendo las fotos de su trabajo en Instagram pasó la tarde y la mañana del día cuarto.
Entonces dijo Dios: Produzcan las aguas seres vivientes, y aves que vuelen sobre la tierra en la abierta expansión de los cielos. Y respondieron las aguas: ¿algo más, patrón? Y molesto por su impertinencia creó Dios los grandes monstruos marinos, y todo ser viviente que se mueve, que las aguas produjeron según su género, y toda ave alada según su especie. Y vio Dios que era bueno, aunque tampoco nada del otro mundo. Y Dios los bendijo diciendo: Fructificad y multiplicaos, y llenad las aguas en los mares, y multiplíquense las aves en la tierra. Y esperando a que terminara el render se le fueron la tarde y la mañana del quinto día.
Luego dijo Dios: Produzca la tierra seres vivientes según su género, bestias y serpientes y animales de la tierra según su especie. Y fue así. E hizo Dios animales en la tierra según su género, y ganado según su género, y todo animal que se arrastra sobre la tierra según su especie. Y vio Dios que era bueno. Y vio Dios también que se acercaba la fecha de entrega y eso no era tan bueno. Y entró Dios en pánico.
Entonces dijo Dios: Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza, porque tenemos prisa y ya no hay tiempo de hacer algo desde cero, y que señoree en los peces del mar, en las aves de los cielos, en las bestias, en toda la tierra, y en todo animal que se arrastra sobre la tierra. Y haciendo copy-paste creó Dios al hombre a su imagen, a imagen de Dios lo creó; varón y hembra los creó. Y los bendijo Dios, y les dijo: Fructificad y multiplicaos; llenad la tierra, y sojuzgadla, y señoread en los peces del mar, en las aves de los cielos, y en todas las bestias que se mueven sobre la tierra, y regresad antes de las seis. Y dijo Dios: He aquí que os he dado toda planta que da semilla, que está sobre toda la tierra, y todo árbol en que hay fruto y que da semilla; os serán para comer. Todos menos ese árbol de manzanas, hacedme caso y no reclaméis, callaos que no he terminado. Y a toda bestia de la tierra, y a todas las aves de los cielos, y a todo lo que se arrastra sobre la tierra, en que hay vida, toda planta verde les será para comer y fumar. Y fue así. Y vio Dios todo lo que había hecho, y he aquí que era bueno en gran manera. Y tomándose selfies con su creación pasó la tarde y la mañana del día sexto.
Fueron, pues, rendereados los cielos y la tierra, y todo el ejército de ellos. Y acabó Dios en el séptimo día la obra que hizo; y reposó el día séptimo de toda la obra que hizo. Y aprovechó Dios para responder correos acumulados y para ponerse al corriente con Mad Men. Y vio Dios que el final no era bueno. Y bendijo Dios al séptimo día y lo santificó, porque en él reposó de toda la obra que había hecho en la creación. Y maldijo Dios al cliente y lo amenazó, porque se enteró que su pago no iba a salir antes del nonagésimo día.
