Más allá de discutir los motivos profundos que justifican que se estudie literatura en la educación básica, me interesa cuestionar la manera en que tradicionalmente se enseña poesía en las escuelas públicas mexicanas. Existen muchas formas de enseñar. Declamar, a mi parecer, no es una de ellas.
Para los que como yo tuvieron la fortuna de cursar primaria y secundaria, recordarán la triste costumbre de pasar al frente, memorizar un poema imposible de disociar de sus consabidos ademanes y esperar el veredicto del ridículo; también recordarán los escasos momentos en que se sacudía el libro de literatura; podrán recordar con más alegría y fortuna aquellos momentos en que la escasa poesía que venía en los manuales de español, era acompañada de algunas expresiones orales, vivas, escénicas, más allá de la declamación: estaban las representaciones teatrales, el canto y, en última instancia, las lecturas colectivas.
Alguna vez, creo que porque mi maestra ignoraba todas las literaturas de la Tierra y por eso mismo no contaba con un programa sólido de enseñanza, se sacó de la manga que debíamos escribir y actuar una obra de teatro. Escribí una breve obra con unos amigos de la secundaria. Pese a la ineptitud del proceso, todo fue un éxito: mucha gente rió, uno de mis compañeros fue amado por primera vez por sus padres, yo descubrí mi vocación de payaso, etcétera. Parecía una buena manera de enseñar literatura.
En cuanto al canto, era una gran experiencia poder escoger nuestras canciones, las que nos llegaban al alma recién hecha, todavía sin cicatrices, las canciones que hablaban de historias o sentimientos que nos parecían cercanos. Por otro lado, una de mis actividades preferidas era la lectura colectiva: todos teníamos un texto frente a nosotros, cada uno iba leyendo, algunos se ponían de pie, otro exageraban la voz, otros simplemente desaparecían en su pupitre. De alguna manera obligaba a ponernos atención unos a otros.
Mención aparte requiere la declamación. Como práctica es un reflejo fidedigno de la enseñanza de la literatura en la educación pública de México: forma concreta e institucionalizada de la afectación. Siempre me negué a declamar. ¿Por qué? Un buen día, en clase de español, una vez que habíamos leído en secundaria algunas Novelas ejemplares de Cervantes, le tocó recitar a una compañera. Escogió el poema-SEP por antonomasia, «Paquito», de Salvador Díaz Mirón, de ese poeta con bigotes matones, de ese «lisiado trágico». El primero que se habría molestado con esos ademanes, sería el poeta que amaba los duelos, Chema Pocas Pulgas Díaz Mirón. Mi compañera movía los brazo como posesa, actuaba con más vehemencia que un merolico y adoptó un tono de voz parecido a los comentarios televisivos del futbol brasileño. Me espantó. Nos asustó. Nos traumó.
Con el tiempo entendería que la «declamación» era un género muy específico, con un tufillo magisterial sesentero y solemne, la versión de los «saludos cordiales» de un oficio burocrático pero en poesía. Naturalmente, podemos ver más allá de la ejecución, no quedarnos en la superficie y darle algunas concesiones a este género del ridículo, pero de nada sirven. Una cosa es recitar, otra, muy distinta, declamar. Recitar pone en juego la memoria, y da cierta libertad al recitador de gesticular, actuar o moverse o modular a su manera la voz, o incluso, de simplemente ser sobrio y dejar el peso a las palabras, a la improvisación, a las circunstancias, a la intromisión del público. En cambio, declamar significa declamar ese texto, tomar en cuenta esos gestos y no otros; declamar equivale a decir eso de esa forma: eso, es un poema estipulado, y la forma es la de siempre. La declamación es el equivalente de un texto pero expresado en el cuerpo. Así como se lee el texto, de manera fija, leyendo sus cualidades «eternas, necesarias y concertadas», así se representa, con «ademanes, voz y tono» solemnes.
Mi protesta juvenil contra la declamación, negarme a declamar en la secundaria, era un gesto silvestre de oposición, era una precaria manera de resistir, al igual que muchos compañeros, contra la tiranía del acartonamiento. Extrañamente nos dábamos cuenta que declamar no equivalía a entender. Declamar no es un sucedáneo de aprender poesía. Ya no digo leer poesía, ya no digo «poesía escrita» o «poesía canónica«, sino «poesía» a secas. Si alguien declama una receta de cocina, o un manual para lavadoras, seguro se gana el primer lugar de declamación, y a nadie le importa.
Sé muy bien que una cosa son las artes orales y otras las artes escritas; la tradición oral y la tradición escrita, por lo demás, no están peleadas y perviven en muchas formas de convivencia, desde la música hasta los retos verbales infantiles, desde la vanguardia literaria hasta las apropiaciones populares, la reescritura o muchos tipos de tradiciones líricas. Sin embargo, la declamación fracasa de ambas maneras: en cuanto que arte escrito, la declamación escoge los poemas más dramáticos, y, en cuanto que arte oral, escoge los gestos más patéticos.
Para terminar, confieso que he declamado. En tercero de secundaria me obligaron a declamar. Si no lo hacía, reprobaba. La verdad sí me asusté. Cuando llegó el día en que me tocaba, apreté los dientes y me dije: «Pues bueno, repruebo». Y no preparé nada. La maestra dijo mi nombre: «Alejandro Merlín Alvarado, al frente, por favor». Me pareció una pena reprobar por eso, así que simplemente pasé al frente y comencé a recitar unos versos que me sabía de memoria, con las manos en la espalda; recité los versos de un poeta argentino ya olvidado, olvidado por ser religioso y por ser comprensible, Pedro Bonifacio Palacios, «Almafuerte». Serenamente, con voz clara, comencé a decir, tal cual, a decir estos versos de memoria:
Y era desecho mismo. La tonsura
no inmuniza del dolo y los pesares:
Del sagrado mantel de los altares
Se desprende, también, polvo y basura.
Como Pablo, el Apóstol de las Gentes,
Aquel vil protegido de sus perros,
Por mares, por estepas y por cerros
Corrió tras ilusiones eminentes…
Mudo debiera estar; pero, recuerda,
Y hablaría, quizás, amordazado…
Porque impera una ley que al derrotado
Le impone repicar la misma cuerda.
¡Virtud de la Tristeza, que percibe
Con profética luz, remotas huellas.
Como se ven más claras las estrellas
Desde la sombra fría de un aljibe!
Cual pudiera un bohemio, el Franciscano
Se puso a platicar con su jauría…
¡No caemos del todo, sino el día
Que cuando pasa un can, pasa un hermano!
La maestra se conformó con bajarme dos puntos. Mis compañeros creyeron que estaba rezando. Algunos miraron para otra parte. Nadie me aplaudió. Entonces: ¡Al carajo con la declamación!
El Sol oscila arriba y abajo, se desplaza al compás del tiempo en una corriente de éter. Cuando se mira desde la Tierra, su recorrido traza una figura que me recuerda la rúbrica de mi padre. La curva que describe es un infinito cerrado. Repite su marcha invisible, un punto fijo en mitad de una lenta danza, y nada podemos decir sobre dónde comienza y dónde termina. Dónde comienzan, por ejemplo, las mañanas en que trataba de imitar su trazo, deformando su imperfecta simetría, ora hacia el Este, ora hacia el Oeste, incapaz de la soltura elíptica que mi padre preparaba agitando su mano, como un abejorro al detener su vuelo, suspendido en el aire, uniendo con rápidos movimientos puntos marcados en un plano imaginario. La mano de mi padre esbozaba en el aire un analema que la pluma, pocos segundos después, iría a calcar sobre la hoja de papel. Y, sin embargo, el trazo comenzaba mucho antes, cuando mi padre inclinaba la cabeza para mirarme a través de unos anteojos de cristal falso que vendrían a empañar su vista muchos años después, y cuando, preparada la tinta, antes de agitar la muñeca, mostraba en un gesto involuntario la punta de la lengua, procurando centrar su atención. Más aún, después del golpe final, el golpe que ataba la curva en un punto impreciso, mi padre miraba el trazo por unos segundos, contemplando —esto yo lo entendería después y sin que mi padre llegara nunca a sospecharlo— la declinación de un astro ausente. Sólo entonces, terminado el ejercicio de contemplación, mi padre tomaba la hoja y la deslizaba sobre la mesa para ponerla a mi alcance. Cuántas veces habrá comenzado la eternidad en un trazo, cualquier día, a la misma hora, distinta pero predecible. Una ecuación en que el tiempo se aleja y acaricia el horizonte sólo para volver incesantemente a su comienzo. El comienzo de una tarde, de una infancia, de una historia contada en innumerables ocasiones, dictada en pedacitos de papel, boletas escolares, cobros, cheques, bocetos, dibujos y servilletas, mensajes sin importancia en los que la vida se desvanece. Una figura compuesta por intermitencias, latidos cuya aprehensión me parece ahora imposible. Mientras tanto, el astro continúa su recorrido, inmóvil, a través de una autopista de luz de la cual percibimos sólo un breve fragmento. A simple vista nada de esto sucede, es tangible sólo de manera súbita e indefinida. Para evocarlo es necesario conocer el lugar y el momento precisos en que hay que voltear la mirada para no hallar lo que estamos buscando. Visto desde la Tierra, el analema del Sol me recuerda la rúbrica de mi padre.
Entre las diversas formas que existen para recorrer una librería, prefiero aquella que es guiada por el azar. Ese nervioso itinerario que carece de mapa o dirección. El método toma mucho más tiempo que seguir ciegamente la recomendación de otros lectores. Sin embargo, pienso que recorrer una librería con la certeza de una meta fija es un error. Las librerías están hechas para los curiosos, los inocentes y los antipáticos; para las personas que tienen todo el tiempo del mundo porque rechazan los planes del resto.
Esta pérdida de tiempo es casi un ritual, una ceremonia del azar. Una manera de entrar en la «red inabarcable de objetos, de cuerpos, de materiales, de espacios» que Jorge Carrión describió en su Librerías para referirse a la literatura, pero que de igual forma aplica a la librería. Siempre es preferible entrar en una librería empuñando la bandera del azar. A la espera de un encuentro que nos obligue a reconsiderar lo que hemos leído, lo que vamos a leer, lo que no queremos leer y todo lo que nos han dicho que debemos leer.
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Edmundo Paz Soldán relata en la introducción a Nostalgia, fascinante volumen de relatos de Mircea Cărtărescu, un encuentro similar al que trato de contar ahora. En un recorrido aleatorio, y casi por casualidad, Soldán tropezó con un pequeño volumen que llamó su atención: «En la portada, la imagen de un hombre de mejillas encarnadas, con la mirada de alguien que había visto el Misterio y apenas había sobrevivido para contarlo; en la contratapa, la promesa de Mircea Cărtărescu (Bucarest, 1956), un autor que, como cuentista, estaba al nivel de Kafka, Borges o Cortázar. Esas comparaciones me tentaron lo suficiente como para llevarme el libro a casa». De hecho, de no ser por la distancia geográfica –Soldán halló el libro en Madrid; yo lo encontré en Coyoacán–, mi encuentro con Cărtărescu sería idéntico al de Soldán: el mismo tropiezo aleatorio, la misma extrañeza que produce esa tapa, el mismo desconcierto al leer que ahí había algo de Kafka, algo de Borges, algo de Cortázar; la misma necesidad de llevar ese libro a casa y leerlo de inmediato. ¿Quién era este Cărtărescu como para jugar de esa manera con la mente, ya de por sí desconcertada, de un lector insignificante? Al enterarme del encuentro de Soldán y compararlo con el mío, sentí que mi vida, o la vida en general, no era más que la imitación de un relato que se está contando todo el tiempo, en otras latitudes, para otras personas.
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Antes de este encuentro no sabía nada sobre Cărtărescu. Echando un vistazo en internet me enteré que se trata de uno de los autores más reconocidos de Rumania y que su nombre suele barajarse, año con año, entre los posibles candidatos al Nobel. Descubrí también que gran parte de su obra estaba inédita en español. La otra parte, la parte menor, estaba siendo magníficamente traducida por Marian Ochoa de Eribe y editada por la bellísima Impedimenta, una editorial que admiro a sobremanera y que ya tenía en su catálogo plumas como Stanislaw Lem y Stella Gibbons.
Leí El Ruletista durante el viaje en camión que lleva desde las librerías de Coyoacán hasta mi casa. Luego lo leí de nuevo, esta vez sin el ruido incómodo del tráfico y el aroma nauseabundo de la gasolina quemada en un motor oxidado. No diré que lo disfruté más, diré en cambio de qué trata el relato: El Ruletista cuenta la historia de un hombre al que la suerte no sólo le ha sonreído sino que parece inherente a él. El tipo participa en fatales partidas clandestinas de ruleta rusa, pero jamás pierde. Carga el revólver con dos balas y no pierde; tres balas y no pierde; cuatro, cinco, seis balas y no pierde. Nunca se escucha la explosión caliente que recorre el cañón hasta volar, en pequeños fragmentos, sesos y cráneo. Al poco tiempo, el protagonista termina por hacerse famoso, se escuchan rumores que hablan de un pacto con el diablo y artimañas similares, pero nada resulta ser cierto. La naturaleza del relato es digna de un sueño. De hecho, es probable que ésta sea la medida a partir de la cual puede leerse cada fragmento de la obra del rumano: lo de Cărtărescu no es ficción, es mero sueño.
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En Nostalgia hay un relato titulado “REM” con el que Cărtărescu nos parte el cráneo. En él, siete niñas escogen un juego distinto durante siete días, pero cada juego las lleva a un territorio donde las posibilidades de la realidad son amplificadas por sueños y alucinaciones. Una de ellas, llamada Nana, recibe la oportunidad de entrar a REM, una especie de aleph borgiano carente de tiempo y espacio. Para llegar a este lugar conoce a un personaje de nombre Egor, que alarga sus dedos como si fuesen humo de cigarrillo. Egor me parece más la representación de Cărtărescu en el sueño que un personaje de esta urbe onírica. Es en voz de Egor donde encuentro lo que podría considerar como la puntada definitiva del quehacer de Cărtărescu. Durante “REM”, Egor explica:
«Un gran escritor no es más que un escritor. La diferencia es de matiz, no de raíz. Todos los saltadores de altura saltan, digamos, dos metros. Si uno salta dos metros y cinco centímetros, ya es un gran deportista. No, no merece la pena fatigarse siquiera con la idea de llegar a ser un pobre gran escritor, un desdichado escritor genial. Coge los mejores libros escritos jamás. Apenas son algo mejores que los libros mediocres. Todos son fundamentalmente libros nada más. Te proporcionarán, cuando los leas, un placer estético algo más intenso. Como un café un poco más dulce. Los soltarás al cabo de treinta páginas para prepararte un bocadillo o para ir al baño. Los leerás a la vez que quién sabe qué novela policiaca. Dentro de unos miles de años también ellos serán tierra y polvo. En estas condiciones, que tú, un ser al que se le ha concedido la oportunidad disparatada de existir y de reflexionar sobre el mundo, te propongas llegar a ser tan solo un genio es humillante, es ínfimo. Es como si abandonaras todo y te internaras de nuevo en el bosque. En cada individuo hay posibilidades ante las cuales la ambición de ser el escritor más importante de todos los tiempos es simplemente denigrante por su simplicidad. Porque ¿qué milagro es importante comparado con el de existir y de saber que existes? De aquí hasta ser el hombre más rico, el más poderoso, el más ingenioso del mundo es como pasar de un billón a un billón uno, incluso menos. No, no quiero llegar a ser un gran escritor, quiero llegar a ser Todo. Sueño sin cesar con un creador que, a través de su arte, llegue a influir de verdad en la vida de las personas, de todas las personas, y después en la vida de las personas, de todas la personas, y después en la vida del universo, hasta las estrellas más lejanas, hasta el final del espacio y del tiempo. Y que a continuación sustituya al universo, que se convierta él mismo en el Mundo. Sólo así creo que podría un hombre, un artista, cumplir su misión. El resto es literatura, una colección de trucos mejor o peor dominados, trozos de papel emborronados con brea por los que nadie da un real, por muy geniales que sean esas líneas de signos que, dentro de poco ni siquiera serán comprendidas».
Creo que tras un fragmento así, todo texto habría de terminarse. Creo que es aquí donde yo debería dejar de escribir y cerrar la computadora.
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Cărtărescu parece ofrecer ese estado de la lectura donde se relata un sueño, pero se obtiene un recuerdo. Como cuando uno cuenta a un buen amigo el sueño que tuvo la noche anterior, y entonces el sueño deja de ser sueño y se convierte en un recuerdo mutuo, es decir, en un relato.
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Como en los sueños, lo esencial no es aquello que se cuenta sino la recomposición y descomposición de lo que se está contando. Como si el autor dijera: estas palabras no llevan la historia, estas palabras son la historia. Los materiales presentes en el texto surgen desde un posmodernismo bien masticado, se deforman a medida que el relato avanza, ebullen como materia volcánica, trazan surcos por temas que no competen a los protagonistas y transforman la historia en un verdadero laboratorio, en un experimento donde las palabras y los hechos no distinguen entre ficción y realidad; sueños y alucinaciones participan como lo hacen en la vida, como lo harían en la cabeza de un loco, como sólo pueden hacerlo dentro de un tipo como Cărtărescu que alguna vez declaró: «Mis temas siempre han sido los mismos: yo y mi mundo, que tiene el diámetro de mi cráneo».
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Llevo dos o tres semanas esperando la llegada de El Levante, obra cumbre del autor rumano, a las librerías nacionales. Temo que otro lector se encuentre con Cărtărescu de la misma forma en la que Soldán y yo lo encontramos. Pareciera que la realidad es su patio de juegos y nosotros parte de su relato. Imagino que el hombre que visita la misma librería para hallar, siempre, el mismo estante vacío, es también un relato que puede enardecer la imaginación de quien lo está escribiendo. Ahora mismo Cărtărescu está escribiendo; temo pensar que yo también me he convertido en otro de sus experimentos.
Voy a empezar por el cuerpo. El cuerpo del actor cuando se deja ir. Dejarse ir cuando de pronto uno es sólo eso: Cuerpo que piensa, siente y quiere. Voy a explicarlo diferenciando las capacidades cerebrales del cuerpo en el que residen nuestros «tres» cerebros, apoyándome en el trabajo de Claudio Naranjo que comparte:
Estamos dotados de un cerebro reptiliano, que es el más primitivo y podemos llamar instintivo. Luego hemos desarrollado esa parte del cerebro llamado «cerebro medio» o sistema límbico, que hemos heredado de los mamíferos, junto a la maternidad y al amor materno; y en el amor materno podemos reconocer la raíz biológica del amor al prójimo pues se trata de una relación en que un individuo percibe al otro y se comporta hacia tal otro como hacia un otro yo más que hacia un extraño (y es a este otro que no es propiamente un otro que llamamos un «tú». (Lo que los santos y las distintas tradiciones espirituales tienen de especial, es que han logrado desarrollar esta cualidad del amor materno hasta su límite extremo, haciéndolo universal o incondicional). Por último, hay esa parte del cerebro propiamente humana: el neocortex, íntimamente asociada a la función intelectual, que nos hace homo sapiens.
El cuerpo sería ese instrumento con el cual nosotros podemos movernos; el movimiento puede estar relacionado con el lenguaje de palabras en el momento que utilizamos nuestro cuerpo para crear, estas tres partes (anteriormente descritas) trabajan de diferente manera. Así, cuando un intérprete de música ejecuta una pieza escrita a priori para ser interpretada, el cuerpo entra en resonancia con la partitura para lograr una conexión con el otro.
Clásicamente, la ejecución, interpretación y, específicamente en teatro, a la representación, son sinónimos en español de lo que inglés se nombra performance, que es distinto al nombrado performance art. Éste último es aquel arte donde el cuerpo es el principal creador, no se interpreta un texto previo y no media un director o una partitura; es sólo el instante y el cuerpo que ejecuta y piensa al mismo tiempo la acción.
Esta idea de performance art que se realiza desde hace muchas décadas y que se desarrolló dentro de las artes visuales y desde otras disciplinas —también escénicas como el trabajo de Jonh Cage—, tiene toda una historia que lo legitima. Desde el arte visual buscando salir de lo objetual para mostrar el proceso, el presente de la hechura de la obra (por decirlo de alguna manera) y los segundos dentro de las artes escénicas, también abarca su salida por completo de la estructura, del texto y del director o partitura, para desprenderse de la materialidad de la obra (o de la idea de obra) y a partir del espacio y el cuerpo busca, hasta hoy, un nuevo modelo para crear obra en presente.
A partir de esta ruptura moderna, el performance art comenzó a dialogar con todas las demás artes porque tenía la necesidad de desposeimiento, necesitaba que la mente se despojara quizá de su cerebro intelectual y se conectara con el cuerpo, y esta sensación de las pasiones —que subyacen en la pelvis y el torax— es compartida por bailarines y actores por igual. La necesidad de bajar el texto —de que las cosas vengan desde el coxis— es lo que ha llevado a la exploración de la inteligencia del cuerpo o «de la verdad» del cuerpo sobre el pensamiento. Así, sentir, desear y querer no es lo mismo que pensar, ya que a partir del movimiento se crean verdades que no son evidentes a la mente racional.
El objetivo de lo que en nuestro país se conoce como performance (no tenemos necesidad de diferenciar performance, como ejecución, de performance art, el arte de la acción), al arte que se le adjudica —por sus principios y su propia historia— la búsqueda de la libertad en la ejecución presencial. Tiene que ver con la improvisación (aunque ésta última tiene sus derivaciones como la Impro, género teatral creado a partir de ciertas reglas de estructuración dramáticas, o la improvisación con máscaras). Podríamos decir que, al menos de la forma clásica, hay una especie de texto o textualidad para la ejecución de estas ramas.
Es decir, en el momento en el que el texto deja de ser parte fundamental de la puesta en escena (alejamiento del textocentrismo) el espacio teatral toma forma de espacio para el cuerpo, y entonces sucede la libertad de creación desde una acción creadora de sentido, de signo, de lenguaje.
El cuerpo comienza su recorrido en esta búsqueda de verdad, de comunicación directa y en presente sin la mediación de un director o de un texto, es decir sin la mediación de una creación a priori que estructure la presencia del cuerpo en el espacio. A esta acción se le denomina hoy performatividad, pero ésta se da sólo cuando realmente no hay mediación, y cuando hay una exploración sobre el lenguaje del cuerpo y lo que él mismo nos puede decir sobre un concepto o idea. Es así que el teatro de presentación (o teatro posdramático) utiliza lo performativo dentro de su estética.
Lo performativo sería entonces esa libertad del actor de crear en el instante, a partir de su cuerpo e incluyendo voz, un lenguaje. La diferencia que encuentro entre el teatro y el performance art como tal, es que en el teatro la acción casi siempre va encaminada a ser parte de una estructura dramatúrgica que recrea un universo poético y que, a su vez, puede generar un concepto o una trama no necesariamente aristotélica.
El performance art no busca cánones dramáticos, es más huye de ellos para ir a otro espacio del cuerpo.
Entonces, las nuevas teatralidades tienen la posibilidad de utilizar las herramientas de los lenguajes del cuerpo como el clown, las máscaras, la comedia del arte y la improvisación, para llevar la elaboración fuera del drama hacia lo performativo y es ahí donde nos encontramos con la danza, la música y el performance art, que sin duda dota de otras búsquedas a la dramaturgia y a la teatralidad en sí misma.
Si los edificios abandonados producen fascinación, qué nos espera en las ciudades fantasma. La urgencia con que se abandonan los televisores y espejos transmiten la angustia del abandono, pero también conducen a un paraíso extraño: sólo lo habitan plantas y animales, los humanos viven espectralmente en las ruinas.
Hay muchas ciudades fantasma: Kolmanskop, Zhan Shi, Gunkanjima, Kowloon… Todas comparten esa vida media. Ni la naturaleza ni la civilización, sino la línea entre ambas. Un intermedio que, en sentido estricto, no existe. Todas despiertan esa nostalgia que sentiría un romántico en un cementerio, la aparente calma de la muerte pero una sobresale: Prypiat.
Prypiat albergó en su momento a 50 mil personas que trabajaban y vivían de la planta nuclear de Chernóbil. El 26 de abril de 1986, el núcleo explotó en unas pruebas de seguridad. El accidente —la catástrofe nuclear más grande de la historia (unas 500 Hiroshimas, decían)— obligó a la gente a evacuar sus casas en menos de 72 horas. La magnitud de la explosión en Chernóbil y su contaminación radioactiva llegaron hasta Francia.
En las fotografías actuales de Prypiat se asiste a un mundo post apocalíptico: árboles que crecen en azoteas, agua estancada en salas de estar, silencio. Escenario perfecto para una película.
Un letrero, tan sombrío como el Arbeit macht Frei del Lager, advierte que la zona es mortalmente nuclear. Sin embargo, los visitantes no paran; el miedo es superado por la suma de la fascinación con la curiosidad.
¿Por qué entrar a un lugar tan peligroso como Prypiat? En 1979, siete años antes, Andrei Tarkovsky filmó Stalker. En este mundo futurista surge la Zona, cercada y vigilada por fuerza militar. Corre el rumor que en el centro de la Zona (¿impacto de meteorito?, ¿aterrizaje alienígena?) existe un cuarto que concede los deseos de aquel que logra llegar. Pero la Zona es mortal.
Muchos entran y nunca regresan. Algunos, desesperados por dinero, llamados stalkers, guían a otros en los laberintos de árboles y maleza para llegar al cuarto. La película comienza con un profesor, un escritor y el Stalker que los llevará al cuarto. Es una película de 163 minutos, música incidental, diálogos escasos y largas tomas. Y, a pesar de ser una película tremendamente cansada, da ciertas claves sobre Prypiat. Los tres personajes principales se avientan de cara al núcleo (buen juego de palabras) de la vida, que no es otra cosa que la posible muerte. La radiación producida por Chernóbil y el amenazante letrero no hacen otra cosa sino invitar, exigir su exploración. En Stalker el motivo es explícito: el deseo último; en Prypiat nada se dice pero se intuye. En ese holocausto nuclear está la respuesta. ¿A qué pregunta? Para saberlo, habría que internarse en la Zona.
Algunos comentaristas de diversa índole han manifestado animadversión a Whiplash, apoyados en la lectura de un supuesto mensaje a favor de la educación aderezada con maltrato (no está de más recordar que la película narra un segmento en la vida de Andrew Neiman, aspirante a baterista de jazz que busca, a toda costa y bajo el yugo de su profesor Terence Fletcher, convertirse en «el mejor baterista del mundo»). Tanto esta postura (expresada, entre otros, por el director de cine Nacho Vigalondo en su cuenta de Twitter), como aquella que descalifica a la cinta por su idea del jazz (un jazz preempaquetado, como para adulto contemporáneo, o al menos así lo ha visto Richard Brody, crítico cinematográfico de The New Yorker) olvidan una distinción que me parece esencial —y causa extrañeza que ambas ideas vengan de gente cuya materia de trabajo es el cine mismo—: las películas no están para complacernos.[1]
De tenerlas, sus «posturas» —entrecomillo porque considero que no siempre es posible leerlas de forma transparente—, no existen para estar de acuerdo con el espectador o hacerle creer que su visión del mundo es la adecuada.
Más aún, una película que complace es una película con más posibilidades de perder filo, de terminar reproduciendo el mundo como un anuncio de seguros. Whiplash es problemática para algunos porque muestra a un profesor con un método de enseñanza violento y humillante, con una ira que lo mismo lo orilla a arrojar un tambor a la cabeza de un alumno o a hacer tocar a los músicos hasta que les sangren las manos. Pero hay algo más allá de esto —que sólo es la capa exterior de la película, el argumento—: existe en Whiplash una atmósfera de enfebrecimiento (lograda a través de una iluminación amarillenta que representa un respiro en la preeminencia del azul y el naranja en el cine contemporáneo), que da las bases para leer esta película como un lienzo en el que se plasman las percepciones sensoriales de su protagonista. Todo gira en torno a Andrew, a un punto tal que la cámara rara vez se separa de él. El mundo de Whiplash es el mundo de Andrew, y por eso no es raro que cuando la cámara se acerca a otras personas los rostros llenen el encuadre casi en su totalidad, como cuando se recuerda una conversación íntima. Es evidente que toda película narrativa necesita a su protagonista, pero no todas abundan en su subjetividad, en su percepción sensorial del mundo que lo rodea.
Así, la cinta podría leerse como una descripción detallada de las experiencias de Andrew en su aprendizaje como baterista (cuyo final, con un solo apoteósico, podría derivar lo mismo en la consagración que en el retiro), un vistazo a la subjetividad con la que experimenta el mundo. No es raro que de pronto las caras se vean incompletas o que en los momentos de mayor intensidad dramática se difuminen los bordes del encuadre. Los sucesos de Whiplash bien podrían ser una serie de recuerdos, distorsionados o exagerados. En esto radica el logro del filme: la progresión artística de Andrew es capaz de emocionar porque la vivimos desde su perspectiva. Esta narración focalizada permite que los momentos álgidos se experimenten con la sensibilidad calibrada de quien se juega la vida en ellos, más que desde una distante omnisciencia.
Ahí es donde Whiplash toma distancia de una película convencional de «camino al triunfo», como Karate Kid (con la que ha sido comparada). Su ambigüedad —un final que satisface y completa aparentemente el arco de Andrew, pero que no detalla su destino posterior— sirve para distinguirla de otras cintas de características similares. Whiplash es, qué duda cabe, una película de crecimiento, de búsqueda del triunfo, con una de esas tramas que son tan caras al cine hollywoodense; en el papel, la simple anécdota no basta para explicar la fascinación que hay a su alrededor. Su estilo cinematográfico, por otro lado, es el que logra subvertir la aparente convención y transformarla en el eje de la película: en la subjetividad, tan cercana al expresionismo y tan ajena al «realismo hollywoodense», encuentra la forma de refrescar un argumento que de otra forma parecería un tanto manido.
[1]El asunto ha llegado a tal grado que se acuñó el término «Whiplash backlash» como un calificativo que nombra las reacciones de los fans del jazz al ver la película. Peter Cater, un destacado baterista de big bands, además de profesor de batería, comentó en entrevista con Jazz Wise Magazine que, aunque comprende de dónde vienen las reacciones, considera positivo el grado de exposición que Whiplash ha dado al jazz de big bands, un estilo jazzístico que actualmente experimenta cierto declive entre las grandes audiencias. Cater considera, incluso, benéfica la aparición de Whiplash: podría ayudar a darle nueva notoriedad a este género.
Hola, queridos, les escribe su tlatoani favorito, Nezahualcóyotl, rey de Texcoco, poeta, filósofo, melómano, sarcástico y bipolar. Como hoy no tengo muchas ganas de gobernar, ni de escribir poemas, ni de posar para billetes, aprovecho para aceptar el reto que me hizo mi amigo Teyatzin, que me nominó para compartirles en Facebook las 10 cosas que casi nadie sabe sobre mí:
1. Amo el canto del cenzontle, pájaro de cuatrocientas voces. Es un gusto culposo que tengo desde hace años y que me ha costado muchas burlas.
2. Me gusta el color del jade pero tampoco es para tanto. De hecho antes que el jade prefiero el azul o el fucsia. Lo que sí me vuelve loco es el enervante perfume de las flores.
3. Lo que más amo es a mi hermano, el hombre <3 <3 <3
4. Como mi papá consideraba que de poeta me iba a morir de hambre, me dio permiso de seguir escribiendo pero sólo si estudiaba Administración de Reinos.
5. Odio el canto del de los tamales oaxaqueños, rata de cuatrocientos altavoces. También odio el canto del tipo del gas, y el enervante timbre de su voz.
6. Pero lo que más odio es a la de los fierros viejos, la niña. En general no soporto que me estén gritando las cosas.
7. No me gusta que me digan Neza, por alguna razón me suena a nombre de municipio rascuache. Prefiero mil veces que me digan Coyote que Ayuna o Rey Poeta.
8. Es muy difícil gobernar Texcoco porque siempre están queriendo construir aeropuertos.
9. Originalmente me habían ofrecido aparecer en los billetes de quinientos pesos, pero escogí salir en el de cien porque para ése todo el mundo tiene cambio.
10. Mi primer libro de poesía Flores monocromáticas se pudren en mi ventana era tan malo que nadie me lo quería publicar, y cuando finalmente salió a la luz la crítica lo odió tanto que lo destrozó, le sacó el corazón y lo arrojó por los escalones del templo. Lo bueno es que ahora que soy rey los críticos aman mi trabajo.
Nomino a Tezozómoc y a Maxtla. Bring it on, bitches.
Conocí a Álvaro en el 2008. Con el tiempo noté que bostezaba cuando algo lo aburría. Bostezar de hastío siempre me había parecido una reacción propia de los personajes de la televisión. Él lo hacía ante distintas situaciones: una discusión, la resolución de un crucigrama, en el salón de clases, al abrir cualquier libro o cuando escuchaba música que no le gustaba. Con los años, aprendí a detectar que si no le interesaba lo que alguien estaba diciendo, bostezaría hasta llegar a las lágrimas. Con él, rituales como el cine se transgredían en todos los sentidos. Elegíamos películas al azar, sólo por el título o por el horario más accesible, el tedio consensuado siempre nos otorgaba la posibilidad de abandonar la sala antes de que la película terminara. Así, por contagio, empecé a fomentar una intolerancia ante cualquier indicio de aburrimiento. Dejar las cosas a la mitad, no llegar a los créditos de la película o no concluir un libro, se volvieron opciones posibles.
Del tedio se habla poco, es algo que parece que hay que reprimir porque se asocia con holgazanería y malos hábitos. En el mundo infantil se da por sentado que los niños tienen poca tolerancia al aburrimiento y que sus períodos de atención son cortos. De alguna forma, tienen la autorización de hartarse pronto. Tse-Tsé obra publicada por el Fondo de Cultura Económica en el año 2000, ve al aburrimiento y al cansancio como posibilidades o temas centrales. Es más, la intención del libro es provocar sueño, fatiga o hastío. Las primeras páginas exploran el origen del bostezo y se le atribuye a una máquina creada por el profesor Z.Z. Borrego. De ahí en adelante, se dice que éste se contagió y ha sobrevivido de boca en boca hasta nuestros días. La obra propone un reto: vencer a la mosca tse-tsé, pasar las páginas y ver una decena de ilustraciones de gente cansada, estirando los brazos, abriendo la boca y cubriéndola con la mano estirada. El lector tiene que aguantar un número de páginas sin imitar a los personajes que están a punto de caer rendidos. Es casi imposible lograrlo, al llegar al final sólo se puede pensar en tomar una siesta o en cerrar el libro.
Esta propuesta editorial transgrede los usos comunes de los libros, especialmente en la LIJ, donde se les ve como elementos que posibilitan la concentración y permiten medir los grados de atención en los lectores por mínimos que sean. Con pocos elementos y un par de reglas, se vuelve interactiva mediante la repetición de un acción. En cuanto a la propuesta gráfica, Tse-Tsé reúne el trabajo de cuatro artistas europeos que emplean distintas técnicas pictóricas. Frédérique Bertrand, Lynda Corazza, Olivier Douzou y Jochen Gerner experimentaron para construir una obra donde el motivo se repite pero cada imagen es distinta y única, una suerte de collage plástico que expone distintas representaciones de una misma acción, con un solo objetivo: que el lector se sienta cansado, se aburra y bostece antes de terminar el libro. Es decir, puede o no llegarse al final y puede intentarse varias veces; la idea es generar una reacción en la persona que mira el libro. Una reacción que desobedece la función pedagógica y resignifica el acto de leer. Una LIJ que está más cerca del arte como experimentación y se aleja de la lectura como algo pasivo y mediado.
Estas alternativas están negadas para la vida adulta, porque crecer significa leer un texto sin saltarse páginas, madurar, graduarse, no levantarse de la butaca hasta que se prendan las luces y terminar lo que se empieza. Álvaro me heredó la posibilidad de bostezar hasta las lágrimas y luego abandonar una sala de cine, a oscuras, y sin cargos de conciencia. Renunciar a las reglas de los adultos para operar a través de sensaciones inmediatas. Mi paciencia se ha vuelto cada vez menor, esta maña eventualmente se ha vuelto algo común y la replico en otros escenarios. Se lo agradezco, gracias a eso no he tenido que esperar hasta llegar a los créditos de películas insufribles o a finales angustiantes. Ojalá lo hubiera sabido antes. Ojalá también hubiera abandonado otras causas oportunamente.
