Desde la DGP Conaculta, Tierra Adentro es el único programa en su tipo a nivel mundial, que cuenta con actividades encaminadas a dar a conocer al público (y a los mismos creadores) el trabajo de los artistas Sub 35 del país. Comenzamos a internacionalizar Tierra Adentro con este primer encuentro entre narradores cubanos compartiendo mesa-diálogo con sus pares mexicanos.
En la Librería Elena Garro de la mano del FONCA y del CIDE.
Estimado señor alcaide,
Como uno de sus presos más antiguos y peligrosos, me he tomado la libertad de escribirle esperando que en honor a los cerca de quince homicidios, desmembramientos y violaciones que cometí en mi larga carrera como asesino serial, tome usted en cuenta esta breve crítica a la calidad culinaria del corredor de la muerte de esta cárcel, en la que fuera de un par de motines y peleas con otros prisioneros, he pasado unos años bastante agradables.
No le escribo para postergar mi ejecución, que como bien sabe tendrá lugar en la sala de inyecciones letales el día de mañana en punto de las seis y a la que, dicho sea de paso, está usted cordialmente invitado.
El motivo de mi carta es expresarle la inconformidad que siento con la comida (si es que se le puede llamar así a la mierda que me sirvieron) que pedí como último platillo antes de morir, y que a pesar de tratarse de una petición común entre los comensales del pabellón de la muerte, resultó una experiencia culinaria por demás desagradable.
Alentado por las reseñas de mis antiguos compañeros de condena y presidio, quienes antes de freírse en la silla eléctrica alabaron la sensibilidad y el vigor argumental de los platos que les habían servido como última comida, decidí pedir como entrada una ensalada de ortiguillas, navajas, espardeñas y algas escabechadas, que no estuvo mal pero que tampoco tenía una pizca de esa cocina amable, honesta y exultante de la que Billy «el Pirómano» tanto me había platicado.
Decepcionado por los sabores más bien áridos de las algas y la falta de argumentos culinarios de las espardeñas, procedí a pasarme el mal sabor de boca con un vino de la casa que por momentos me hizo recobrar la esperanza.
Mis ilusiones se vinieron abajo nuevamente con la llegada del segundo plato; una ventresca de cordero a la brasa con berenjenas, café y regaliz, en el que todo, desde la presentación hasta los cubiertos desechables de plástico, encendieron una alarma en mí antes de probar el primer bocado. Está de sobra mencionar que la personalidad revoltosa e inquieta; las cocciones equilibradas y milimétricas, y las sublimes texturas que me había prometido el guardia al arrojarme el plato por debajo de la puerta de mi celda no las encontré por ningún lado.
Basta con decir que tuve que devolver el plato tres veces. La carne, seca y de textura áspera, me recordó por momentos a la carne de aquella mujer a la que asesiné hace quince años, y de la que me tuve que alimentar todos esos meses en los que estuvo cerca de atraparme la policía. Los condimentos eran pasables, pero el plato en su totalidad quedó arruinado, a mi parecer, por la excesiva ambición, falta de creatividad y las pretensiones del chef al momento de prepararlo.
El postre fue sin duda lo más rescatable de la comida, y aunque se haya tratado de un simple helado de pulpa de cacao, lichis salteados y macarrones de vinagre balsámico, descubrí con sorpresa una elaboración transgresora que invita al comensal a callar y pensar, mientras la conjunción de sabores juguetones, audaces y coloridos, se deshace en la boca a la misma velocidad que el cadáver de un bebé en ácido sulfúrico.
Del servicio no me quejo, ya que en todo momento los custodios me atendieron de manera seria pero desenfadada, y no tuvieron empacho en hacer sugerencias, anticiparse a mis órdenes, y ante todo en darme el espacio personal que cualquier comensal y preso en confinamiento solitario necesita para tener buena experiencia culinaria.
Ahora bien, ¿volvería a comer en esta cárcel? Definitivamente no. La cantidad de años que llevo esperando mi ejecución no justifican la calidad más bien mediocre de los platillos, que aunque pueden impresionar por su sofisticada presentación, en realidad no proponen ni le aportan nada al ya de por sí desprestigiado mundo de la comida carcelaria. Aunque el servicio fue bueno y rápido, cuando a uno le quedan unas cuantas horas de vida es preferible esperar más pero en cambio agasajar el paladar. Por lo menos desde el punto de vista de este humilde crítico y futuro cadáver.
Calificación final:
Servicio: 4 de 5 (El custodio que me atendió no sabía nada de vinos)
Sabor: 2 de 5
Precio: 1 de 5 (Por veinte años de encierro lo mínimo que uno espera son ingredientes frescos y de calidad, y servicio con cubiertos y vajilla de plata).
Las relaciones de poder entre los niños y los adultos son un asunto incuestionable en la sociedad contemporánea. A pesar de que algunas barreras se rompen y las estructuras se vuelven más flexibles con el tiempo, hay cosas que no cambian. Se mantiene la idea del adulto como el propietario de la verdad y el niño como un personaje en construcción que debe ceñirse a las recomendaciones de sus mayores. Una actitud paternalista en el sentido más literal y también en el metafórico. Las dinámicas familiares y las jerarquías en la escuela son la muestra más evidente de esto. En casa, los padres toman las decisiones y en las aulas, los maestros dictan los estándares de disciplina.
La literatura infantil contemporánea juega con la idea de subvertir este orden, presentando personajes que cuestionan y modifican estas relaciones de poder. Matilda de Roald Dahl es una referencia obligada en este sentido. En esta novela, una niña genio usa la estupidez de los adultos a su favor para construir un mundo propio. Una actitud de rebeldía hacia un mundo al que no repudia pero que no entiende y le aburre. En Donde viven los monstruos, Max hace algo parecido, se pelea con su madre y se rebela ante ella. Construye un mundo en donde es intocable, donde él manda y es, ni más ni menos que el rey. Otros personajes como Olivia de Ian McEwan y Pippi Calzaslargas de Astrid Lindgren, muestran a protagonistas femeninas que son políticamente incorrectas, que cuestionan su entorno y a la autoridad. Se pronuncian contra lo que no les parece y tratan de imponer sus propias condiciones, a veces con más éxito que otras.
En el 2014, tras un éxito internacional, bajo el sello del Fondo de Cultura Económica se publica El día que los crayones renunciaron, escrito por Drew Daywalt e ilustrado por Oliver Jeffers. Una obra epistolar llena de humor en donde los personajes principales son un grupo de crayones que están hartos del uso que se les da y deciden manifestarse contra Duncan, su dueño, para pedirle mejores condiciones laborales. Cuestionan las cargas culturales que se les han impuesto, otros más se dicen olvidados y un par más piden que pare el abuso al que están sometidos. Una huelga de los objetos, los empleados, contra su patrón. El ejercicio de rebelión de los explotados contra el explotador, una de las prácticas más comunes en el mundo moderno y contemporáneo. Daywalt pone el ojo en una cuestión fundamental: le recuerda a su lector que todos tienen una voz, deben ser representados y escuchados. A pesar de que la «autoridad» no sea el enemigo a combatir, se establece que es posible entablar un diálogo, hablar de todo eso en lo que no se está de acuerdo, cuestionar los roles y pedir que las condiciones cambien. Lo anterior le da al lector, gradualmente, una postura frente al poder y la autoridad. Evidentemente no se convierte en un manifiesto revolucionario ni siembra la idea de rebelión en las mentes infantiles pero plantea situaciones de injusticia que el niño puede reconocer en un contexto específico. Esta historia plantea un final favorecedor a este respecto, el dueño de los crayones escucha todas los reclamos y pone manos a la obra. Rompe con los paradigmas cromáticos establecidos; dibuja un elefante rojo, un chango verde y le da un lugar primordial a los colores que había olvidado. Atiende todas las demandas narradas en las cartas, trastoca sus propios límites y dibuja un escenario que rompe todas las reglas del color pero descubre un discurso propio.
Desde su aparición en 2013, la obra ha vendido más de un millón y medio de copias en todo el mundo y se ha traducido a varias lenguas. Es, sin duda, un álbum que propone nuevas formas narrativas. A través de un relato multiprotagónico y al no tener un narrador externo, el lector saca sus propias conclusiones a partir de la declaración de cada color para apoyar una u otra postura.
La infancia suele relacionarse con la idea de lo genuino, pensar que los niños siempre dicen la verdad significa concebirlos como seres ajenos al mundo moral de los mayores. Sin embargo, ante la imposibilidad de huir de todas las reglas de los adultos (y de convertirse en uno), la LIJ construye universos de ficción en donde es posible invertir papeles, cuestionar el orden, replantear situaciones y pensar en posibilidades alternativas. Quizá por eso sus personajes se resisten a crecer. Y hacen bien.
Rafael Bernal fue miembro de la Unión Nacional Sinarquista; sin embargo, su filiación política nunca fue un impedimento para ver con objetividad las acciones y movimientos dentro de aquel grupo. En la novela Su nombre era Muerte, nos explica Xalbador García, Bernal plasmó su visión sobre los vicios del sinarquismo en un ejercicio de crítica social y denuncia.
La Décima Junta Anual de líderes de la Unión Nacional Sinarquista (UNS), llevada a cabo en diciembre de 1948 en la Ciudad de México, terminó frente a la estatua de Benito Juárez en la Alameda Central. Luego de los discursos en contra del Benemérito de las Américas, Rafael Bernal, uno de los dirigentes, azuzó a los asistentes a encapuchar la estatua de Juárez, «el representante por excelencia del laicismo mexicano y, por ende, el canalla más grande de la historia de México para los sinarquistas».[1]
A consecuencia de estos actos, varios jefes, entre ellos el mismo Bernal, fueron encarcelados. Además, el Congreso proclamó el natalicio de Juárez como fiesta nacional y, el 28 de enero de 1949, la Secretaría de Gobierno, a cargo de Adolfo Ruiz Cortines, canceló el registro del Partido Fuerza Popular (PFP), brazo político del sinarquismo desde 1946, quedando fuera de las elecciones de julio de 1949.
Rafael Bernal se afilió a Fuerza Popular siguiendo los ideales de justicia social que había reflejado en Memorias de Santiago Oxtotilpan (1945) y El fin de la esperanza (1948). En la primera, la geografía es la protagonista. Se trata de un pueblo que se niega al cambio, pues lo percibe como un aspecto más del rosario de injusticias que ha sufrido a lo largo de la historia nacional. En la segunda, ofrece una perspectiva más amplia de los sinarquistas. Alejados del fascismo e incluso del nazismo a los que se les ligaba durante la época, la novela los presenta como integrantes de una agrupación que apoya a los campesinos que no fueron cobijados por las reformas de Lázaro Cárdenas. Rafael Bernal creía en este movimiento, tanto que su vena crítica no lo dejó cegarse por la ideología. Conoció las sombras de la UNS y plasmó su denuncia de los órganos que consideraba dañinos para el sinarquismo en Su nombre era Muerte (1947), novela que, hasta la fecha, es concebida solamente como un ejercicio de ciencia ficción, dejando de lado su crítica social.
Agrupación sociopolítica de carácter católico, la UNS nació el 23 de mayo de 1937, en la emblemática calle de Libertad de León, Guanajuato. La Unión era, en realidad, la sección once de «La Base» u Organización, Cooperación, Acción (oca), a su vez órganos desprendidos de la Liga Nacional de Defensa de la Libertad Religiosa, disuelta entre 1930 y 1938. En ese tiempo no cesó su actividad en diversas partes del país. Con la sombra de Plutarco Elías Calles tras la silla presidencial hasta 1934 y con las reminiscencias de la Guerra Cristera, la organización se protegió imitando el andamiaje de las sociedades secretas e incubó modelos de lucha en contra de los regímenes de izquierda y comunistas.[2]
La Unión mantenía tres corrientes de pensamiento. La primera se catalogaba como «mística-social», la de perfil más radical del movimiento, liderada por Salvador Abascal, milenarista y ultraintegrista; la segunda era de corte «cívico-social», la dirigía Antonio Santa Cruz y se encontraba íntimamente relacionada con la jerarquía eclesiástica, al grado que asumió las indicaciones del Vaticano en la tarea de reorganizar a la Acción Católica y, como parte de su enfoque más oficialista, aceptó los arreglos entre la Iglesia y el Estado en 1929, con los que se trató de concluir la Guerra Cristera, y de manera paradójica se unió al gobierno y coqueteó con Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial; la tercera, en la que se reconocía Bernal, era la «cívico-política», encabezada por Manuel Torres Bueno y Juan Ignacio Padilla, cuya perspectiva era la injerencia en la toma de decisiones oficiales desde el poder, y subrayaban la necesidad de formar un partido político.
Desde su organización jerárquica, el Sinarquismo se planteó una paradoja que terminó por vulnerar el movimiento en sus más íntimas relaciones. Existían dos mandos, uno secreto (La Base) y el oficial de la UNS. Su estructura de liderazgo era vertical. Se basaba en el principio de ordenar y obedecer. El verdadero dirigente del movimiento no era el jefe de la Unión, sino el líder de La Base u OCA: Antonio Santa Cruz. Posteriormente había un consejo compuesto por los jefes de divisiones (organismos de mando establecidos en cada estado del país) y un consejo supremo, compuesto por nueve consejeros elegidos, entre los militantes más antiguos de la organización secreta, por el propio líder de La Base. El consejo supremo establecía anualmente al jefe de la organización y al de la Unión. Cuando la pugna entre sinarquistas y La Base fue insostenible se dio el rompimiento, dejando malherido, desorganizado y a punto del colapso al movimiento que llegó a tener trescientos sesenta mil miembros en 1940.
En Su nombre era Muerte, Bernal enfilará su crítica en contra de este organismo secreto por tratar de vulnerar la UNS desde sus entrañas. Denunció así la mezquindad de sus líderes. La novela nos cuenta los sentimientos de orfandad y odio que el protagonista, profesionista alcohólico, siente ante el género humano. Cansado de padecer humillaciones ante sus semejantes, busca refugio en la tierra inhóspita de la selva lacandona, donde lleva a cabo un proceso de purificación. En sus observaciones desde el estoicismo devela, basándose en sus conocimientos musicales, que el zumbido de los moscos goza de diversos matices que, en conjunto, forman un lenguaje. Seducido por la idea, manda a elaborar una flauta para hablar con los animales. El experimento funciona. Logra entablar una relación con los moscos y enterarse de que mantienen una organización jerarquizada, cuyo menor rango son las recolectoras, los moscos que extraen la sangre de los humanos, y sus líderes conforman un órgano llamado el Gran Consejo.
La mención de un «Gran Consejo» no puede leerse como casualidad, menos cuando sus características son ostentar un gran poder, ser autoritarios y acallar violentamente cualquier intento de crítica hacia su actuar. Cuando el protagonista logra entrevistarse con el Gran Consejo cuestiona la organización subordinada:
—El régimen es perfecto para las células que son parte del cerebro, para ustedes los del Consejo, pero para los otros no es tan perfecto; y tal vez ellos quieran cambiar algún día, si algún día sienten en sí, como lo han sentido los hombres, la necesidad de ser libres.[3]
La respuesta no puede ser más dictatorial:
—Ésas son tonterías. ¿Para qué quisieran ser libres las proveedoras? No tienen cerebro ni pensamiento. Tienen tan sólo lo necesario para ejecutar nuestras órdenes.[4]
La trama se complica ante el poderío que demuestran los moscos alrededor del mundo. El Gran Consejo advierte al protagonista que pueden eliminar a la humanidad si le aplican las enfermedades que han cultivado durante años. Llegado el momento, los moscos deciden demostrar su fuerza y dominar a la raza humna. El plan es mantener a los hombres como una especie de ganado para satisfacer sus necesidades de sangre. Una vez establecido un nuevo orden mundial, le ofrecen al protagonista ser su mediador con los súbditos humanos, con lo que le darán el reinado ante los hombres.
El ofrecimiento es demasiado seductor como para rechazarlo e, incluso, el protagonista se ve como una verdadera deidad y los indios también lo empiezan a percibir como la reencarnación de un dios. Sin embargo, su ideología cristiana lo hace dudar de sus intenciones de reinar el mundo junto a los moscos que, a final de cuentas, simbolizan el Mal. De la misma manera, cuestiona si los moscos poseen una deidad. Le sorprende saber que para ellos existe esa misma fuerza única, dadora de vida de todas las especies habidas y por haber. No obstante, en esa sociedad jerarquizada, la idea de Dios está prohibida. Sólo los líderes tienen el conocimiento sobre la divinidad. Uno de los dirigentes explica:
Sabemos de Él […]. Pero tan sólo lo sabe el Consejo Superior y nunca habla de ello. […] Si las proveedoras, por ejemplo, se enteraran de la existencia de Dios, se creerían iguales a nosotros y se acabaría nuestra organización tan perfecta.[5]
La idea de un dios es, por supuesto, agitadora. El Gran Consejo que niega a la divinidad, y en consecuencia a los paradigmas que ésta representa, es el gran cáncer de esa sociedad, tal y como lo percibía Bernal dentro de la uns. La sociedad secreta del movimiento terminaría por contaminarlo. El final de la novela, con la revolución interrumpida de los moscos, puede leerse también como una parábola de la debacle del Sinarquismo.
La narración está en clave para denunciar los abusos de poder que se daban dentro de la UNS, una organización con los mejores valores humanos y religiosos que, a la vista del autor, cedió a intereses de banqueros y terratenientes (otro Gran Consejo), razón por la que la abandonó años después. El desencanto caló hondo en Bernal. Ese desencanto por la UNS, las luchas sociales e incluso, se puede suponer, por la religión, traza una línea ideológica en su literatura que llega hasta El complot mongol, donde el protagonista y el ambiente están huérfanos de esperanza y de dioses: un matón y un abogado alcohólico terminan rezando la muerte del amor perdido.
[1]Héctor Hernández García de León, Historia política del Sinarquismo, GrupoEditorial Miguel Ángel Porrúa/Universidad Iberoamericana, México, 2004, p. 302.
[2]Las secciones no están muy definidas históricamente. Sigo la que ofrece Jean Meyer: El Sinarquismo. ¿Un fascismo mexicano? México, Joaquín Mortiz, 1979.
[3] Rafael Bernal, Su nombre era Muerte, México, Jus, 2005, pp. 91-92.
[4]Idem.
[5]Ibidem, p. 130.
La vida, de suyo, ya es un lugar miserable, terrible, angustiante; además de la dificultad de dotar de sentido la vida, de hacernos cargo de nosotros mismos, de sobrevivir al día a día, de salir del paso con la comida, los pagos, el trajín de nuestras necesidades más imperiosas y saber que al final lo único que nos espera es la muerte, una muerte solitaria e ineludible, además de eso, encima de eso, como si eso no fuera poco, también existen las tesis.
La tesis se ha convertido en un género que se le impone al estudiante. Si alguien ha de padecer el género, ése debe ser el estudiante de literatura. La tesis es un género que no llega al ensayo y que normalmente se niega a ser un libro. Es un género que se manifiesta en la obligación. Es peor que un libro por encargo porque el pago que ha de recibirse es mucho menos que la gloria o la remuneración venal: el pago es el grado académico. El estilo predilecto de la tesis es la desesperación: cientos de jóvenes apesadumbrados por procrastinar, por diferir el plazo irremediable viendo series de televisión, videos virales en internet, con lecturas dispersas y citas dosificadas con cuentagotas, una exigencia a fingir que se debe decir algo, alimentada por una falsa creencia de que se puede decirlo; la pesadumbre de escribir cada vez con menos tiempo y cada vez más obligado. La tesis, de pronto, no se presume, se padece.
Para mi generación, es más, para mi círculo social que no es muy grande, escribir una tesis primero fue difícil y luego se volvió una costumbre. Todavía, en sus ratos libres, algunos amigos esbozan tesis en servilletas, escriben hipótesis en los baños públicos y publican artículos a partir de fragmentos de otras tesis que ya escribieron. Se dice que Robert Desnos dominaba tan bien los versos alejandrinos, que podía sostener una conversación sin perder la versificación. Así, mi generación domina tan bien el género que puede considerar que el mundo sólo es un tema de tesis.
La tesis es un género que niega su lectura, que va de la súper especialización al pavoneo de los conocimientos. No es raro ver las burlas que profieren aquellos que ya han escrito muchas tesis, denigrando a aquellos que no se han titulado. El que se tituló sin tesis, además, pierde prestigio y se degrada como aspirante.
Un tuit tiene 140 caracteres. Cada 5000 tuits equivalen a 388 cuartillas de 1800 golpes.
Por si fuera poco, si tienes suerte, tu tesis la leen cinco personas. Si tienes suerte, son tus amigos, porque siempre hay dos sinodales que la leen y otros tres que hacen menos que leerla y esto es decir que la leyeron sin haberla leído. Y es comprensible. Además, luego de que ya pasaste el filtro del ninguneo, debes hacer el ridículo frente a cinco personas. Frente al jurado, demuestras lo que sabes hacer, lo que puedes decir. Entonces, pones tanto empeño en la demostración que todos los trucos resultan afectados. El resultado: te conviertes en un payaso melancólico.
Esos trabajos de portadas azules, impresos en papelerías-imprentas caseras, con notas al pie hasta en la portada, esas tesis, con ese formato estilo Copilco, con esas letras doradas o plateadas en un marmoleado azul o guinda, ¿pueden ser considerados libros? No, o existen las tesis o existen los libros.
Hay dos aspectos ridículos de las tesis: sus títulos y sus dedicatorias. Si quieres aprender a escribir una tesis, debes aprender a titular usando los dos puntos. Primero pones dos sustantivos, un poco en cadáver exquisito, luego los dos puntos y una tema de investigación hiperespecífico. Ejemplo: Divagaciones y jaleo: la boca y la frente en la poesía barroca española de 1614 a 1619. También es posible agregar algún concepto, de preferencia un neologismo, porque está de moda inventar conceptos que sólo el autor conoce. Ejemplo: Erovisiones y neoestructuras: la condición humana resignificada en la obra inédita de un escritor que todavía no publica. En cuanto a las dedicatorias, debo ponerme a mí mismo como ejemplo de lo ridículo. Yo le dediqué mi trabajo de titulación A la melancolía.
La próxima vez que escriba una tesis haré todo lo posible por que no lo parezca. Si de cualquier modo salgo mal librado, y al final termino, como siempre, haciendo lo que odio, le pondré esta dedicatoria: “A Dios, exista o no, que sigue permitiendo que se escriban tesis.”
Dicen que para aprender gráfica tradicional uno tiene que venir a Oaxaca. En otros lugares se emplean formas de grabado no tóxicas, mientras que aquí las escuelas de arte y los talleres de gráfica siguen trabajando con los mismos materiales que sus maestros y antecesores. Esa dinámica maestro-aprendiz sigue conservándose, quizás porque hacer gráfica no se aprende leyendo o estudiando, sino en la práctica ya que posee las cualidades propias de otros oficios, su conocimiento se pasa de boca en boca. Para hacer gráfica no se necesita aislamiento, como al escribir, su narrativa se extiende hacia diferentes actores del proceso. Escribir, en cambio, requiere de cierto placer por el encierro.
Alan Altamirano trabaja con DM, un aglomerado de madera que le permite escarbarla minuciosamente. Este material no suele utilizarse regularmente, los estudiantes de arte primero aprenden a incorporar la textura natural de la madera en sus grabados para después explorar las posibilidades del detalle. Alan estudió Artes plásticas en la Escuela de Bellas Artes de Oaxaca y actualmente dirige el Taller La Chicharra, donde también suelen trabajar otros artistas en colaboración. En últimas fechas exhibió en Los Ángeles y La Habana. En sus piezas, la piel de cada personaje está grabada con diminutas espirales que representan lo infinito, células que explotan y develan otro cuerpo descarnado, o quizás puesto al revés, como un mapa donde se registran encuentros. Alan prefiere el DM también por razones ecológicas, sus piezas son de gran formato y el DM está hecho de residuos. Si pensamos en todos los objetos que diariamente se fabrican con madera entenderíamos los diferentes grados de violencia que nos aquejan. «Quien esto lea debe saber que fue lanzado al mar de humo de las ciudades como una señal del espíritu roto», dice David Huerta en Ayotzinapa. Aniquilamos años de crecimiento a cambio de diseño de muebles, seguir tendencias se ha vuelto un pasatiempo irrisorio y decadente, las civilizaciones parecen bromas, anhelos suicidas ante lo nuevo. A lo mejor, como dice la protagonista de Melancolía, de Lars von Trier, en la cúspide de su depresión: «life is evil», un actuar de plagas mortíferas sobre los cerros que secan lagos para mantener el césped bien crecido en casa. Inevitables consumidores de los otros. De niña me gustaba ver documentales de National Geographic en mi videocasetera Beta, en especial de tiburones. Los tiburones y su piel áspera, sus diminutos pero alertas ojos, su elegancia al nadar como estatuas de concreto. Ponía una y otra vez un documental sobre su pesca y consumo en China, veía fascinada cómo miles de tiburones quedaban atrapados en las redes, luego los pescadores cortaban de un tajo sus aletas. Comparto este placer con la gente que se arremolina en torno a los accidentados que agonizan o han muerto sobre las calles. Los mirones y yo venimos de la misma estirpe, mamamos de la misma loba, preferimos el cine de zombies y la sección policíaca del periódico. La curiosidad mató al gato. Tal vez sea cierto y «life is evil», un sueño fugaz y malévolo, paraíso compartido por poetas y banqueros, una extraña paradoja. Algo así decía Slavoj Žižek junto a enormes basureros gringos en una entrevista. A veces también siento la vida como sueño, quizás es parte de algún trastorno no diagnosticado, un devaneo: todo hermoso y funesto al mismo tiempo, un accidente interestelar. Como si sueño y vigilia se hubiesen fundido para siempre y la realidad no fuese más que un conjunto de instantes imaginados. Artistas plásticos como Alan parecen poder establecer un puente entre su mundo interior y el afuera. Hay un diálogo constante entre estos dos planos que les permite indagar en sus propios procesos internos hasta que sus ideas alcanzan forma y se concretan. En el centro de Riverside, California, la gente vive obsesionada con sus jardines, las mañanas son para podar césped, recortar arbustos. La pequeña ciudad está llena de magnolias que florecen en esta época del año pero casi nadie camina, no existe lo público. En los grabados de Alan resalta la espiral como textura, relaciona ese trazo con su simbología usual: el infinito, continuación sin fronteras del espacio. En muchas de sus piezas, los personajes suelen desdoblarse como si hubiesen sido interrumpidos por espejos. Los fractales, formas que se repiten constantemente en la naturaleza, también son constantes en su obra. Bajo el microscopio, existen diseños aleatorios que se presentan desde una extraña continuidad, están hechos así, alguien más los imaginó o se imaginaron a sí mismos. Lo que definimos como conciencia no es más que una forma de mirarse desde diferentes perspectivas, de ahí que se piense en la existencia de una conciencia colectiva. Hablamos del ambiente como una cosa abstracta, y quizás lo es. En el siglo XIX la naturaleza representaba un ideal de belleza, en el arte aparecía como tópico amable de exquisitas formas, lo indómito de sus fuerzas no se percibía sino en momentos claves de cada ficción. Los jardines eran metáforas de dominio: la naturaleza modificada por la mano del hombre, la flor que crece para ser observada y cuya utilidad no es otra más que su apariencia, no su función en el mundo sino su valor a partir del observador. Esta distancia se ha vuelto cada vez más profunda al punto de que desconocemos los procesos más obvios de creación y muerte. El desconocimiento de estas relaciones deviene en insensibilidad y desapego. Ya no se pasea por los jardines, ni siquiera se observan, no están. La obra de Alan Altamirano es una interpretación de la naturaleza, de cómo imaginariamente estamos inmersos en sus confines. Los sujetos aparecen en medio de ese espacio exuberante y simbólico, descansan dentro de un caldo amniótico como recién nacidos. Alan imagina una forma de habitar el universo distinto a la del día a día, un camino metafórico para explicar el encuentro —pero también la separación— en una época en la que hemos perdido la capacidad de imaginar y de crear algo por mano propia.
Como «especie científica» estamos haciendo el esfuerzo inmenso para desarrollar a los androides y tratar de que se humanicen hasta donde sea posible. Intentamos que interactúen al máximo: que conversen, jueguen al ajedrez, se conviertan en personal de servicio doméstico, juguetes sexuales o resuelvan complejas tareas laborales.
Ya en 1968, Philip K. Dick publicaba una novela corta que se convirtió en un punto de referencia: ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? terminó por convertirse en Blade Runner —la película de Ridley Scott—. Estrenada por vez primera en 1982 (aunque después se vieron otras versiones), nos conmovió a través de una replicante enamorada de un ser humano.
Si hiciéramos una elipsis radical y hurgamos en el inconsciente colectivo, daremos con un precioso video de Björk en el que una pareja de robots tienen una exquisita sesión amatoria. Es decir, hemos terminado fascinados por el amor entre robots, y en general, por todo lo que podrían hacer. De la ciencia ficción al cómic, de los juegos de video a la literatura y ahora, hasta en el ámbito de la música.
Tal vez así lo haya pensado el canadiense Patrick Watson a la hora de concebir y desarrollar los elementos de su quinto disco. No cabe duda de que emana mucha belleza de la combinación de amor y androides, ya sea desde posibles imágenes o de fondos musicales para acompañar esos momentos de intercurso. No es de ahora que le interese trabajar con lo emotivo y lo bello, en cuanto a Love Songs for Robots (Domino), comienza desde la portada; en la que un foco se convierte en el núcleo estético, la luz se desparrama y se disponen tres elementos pequeños que harían las veces de cabeza y manos de un ser iridiscente.
Lo que sorprende es el tipo de música que el ganador del reputado Premio Polaris imaginó para los besos y abrazos entre los robots. Sigue instalado en un folk brumoso, etéreo, aterciopelado y de baja velocidad, pero al que ahora agrega mayor instrumentación, algo más de electricidad y, eso sí, algunos pasajes de una intensidad que hasta ahora no le conocíamos.
Patrick, nacido en 1979 en California, pero muy pronto asentado en Montreal, debe su fama a su fina y atinada manera de componer –es todo un artesano–, que se combina con una maravillosa forma de cantar con suavidad y casi ululando. Hace del susurro una forma de arte, casi no quisiéramos que llegaran los subidones de energía. Es como si fuera amasando y masajeando la música y la voz, pero casi negándose a liberarla en su punto más alto. Siempre es posible tomarlo como un seguidor de la escuela de Tom Waits que canta bajito y sin la voz de lija.
Love Songs for Robots nos regala excelentes instantes de delicadeza convertidos en tremendas canciones. Ha trabajado mucho con los arreglos y las instrumentaciones. Como es típico en él, hay variedad de instrumentos antiguos, líneas melódicas muy delicadas y voces que se fugan como queriendo escapar al bosque. En está ocasión también hay guitarras eléctricas huidizas, como en la evocativa «Good Morning, Mr. Wolf», que cierra con ese viejo piano tan a lo Watson.
Por su parte, «Hearts» es tal vez la mejor canción de esta entrega a partir de arrancar guiada por una guitarra acústica e ir creciendo en vibra contenida y luego liberada. Tiene una elegantísima slide guitar y un halo fantasmal. Luego se va haciendo feliz con una estructura rítmica y armónica muy juguetona. Hasta algo de un adn africanista se percibe.
No deja de ser curioso que parte de la crítica lo ubique en la línea del trabajo de Daniel Lanois como solista, o que encuentren el vínculo psicodélico con Tame Impala. En cuanto a mi estricta apreciación, mencionaré la influencia de grupos a la usanza de Fleet Foxes, así como una correcta asimilación de los experimentos de Andrew Bird. A Patrick le sobra talento y experiencia; no es difícil que haya dado con un magnífico álbum nunca antes concebido y tocado por los Coldplay más ambiciosos, ellos jamás llegarán hasta aquí, y seguro pueden morir de envidia.
Sin temor alguno, puedo adelantar que Love Songs for Robots contiene la misma inspiración que Close to Paradise, su laureado disco del 2006, y obra mejor lograda hasta la fecha. Se trata de una aventura en la que se ha acompañado por el guitarrista Joe Grass, Mishka Stein al bajo y la batería de Robbie Kuster; y que arranca con el tema titular casi sin que uno se dé cuenta. Parten de un inusual silencio y va apareciendo gradualmente el sonido hasta que una pieza lánguida se apodera del momento.
El que fuera colaborador de The Cinematic Orchestra y que haya colocado material suyo en quince películas y series, dejó entrever sus intenciones iniciales en cuanto a este disco: «Queremos que un R&B de ciencia ficción encuentre al erotismo de Vangelis y el entusiasmo del folk». Sin duda, una mezcla atractiva para atraer androides enamorados, aunque el resultado en sí mismo no sea tan experimental. Se encuentra a medio camino entre un exquisito pop de cámara y un indie folk que abandonara el campo para asentarse en la penumbra de un pequeño cabaret.
Patrick posee gran emotividad y obtiene los máximos réditos cuando canta, pues modula en un amplio rango la voz. Va del susurro y un leve lamento a pasajes de expresividad bien controlada; el mejor ejemplo de ello es «Turn Into the noise».
Love Songs for Robots es de esos discos exquisitos que tal vez no sean asimilados por las masas, pero que calaran hondo entre los afiliados a propuestas como Bon Iver –épica para volar–. A fin de cuentas, una aventura futurista de un músico al que no le gusta repetirse. Cuando se haga antropología del porvenir encontrarán vestigios del folklore sentimental de los androides en este puñado de canciones.
En esta estampa, Rafael Bernal Arce recuerda su infancia y la figura elusiva, casi fantasmagórica, de su padre.
Mi padre nació el 28 de junio de 1915. Durante su juventud creció en la ciudad y en el campo. Tuvo la suerte de venir de una familia dedicada a la cultura. Estudió, sin terminar, Leyes. Un tiempo fue reportero y le tocaron los días previos a la Segunda Guerra Mundial en Europa. Regresó a México, donde comenzó a escribir novela y teatro. Entró al Partido Acción Nacional. Cuando éste se le hizo muy poco activista, decidió que el Partido Sinarquista era el que liberaría al campo mexicano de su constante opresión por los poderes en turno, como se advierte en varias de sus obras como Federico Reyes el cristero, Antonia, El maíz en la casa y Memorias de Santiago Oxtotilpan. Fue varias veces arrestado por «disolución social» y cada vez que lo llevaban ante el juez, comenzaba con un «Justo y severo juez…».
Por ese tiempo se le ocurrió que en Chiapas podría hacer mucho dinero con el llamado «oro verde», que era el cultivo del plátano. Estuvo dos años en la selva, hasta que su hermana mayor fue a sacarlo y traerlo de regreso a la Ciudad de México. En ese tiempo agarró fiebres de varios tipos y en una de esas fiebres se le ocurrió la trama de la novela Su nombre era Muerte, considerada como la primera historia de ciencia ficción en México, así como Trópico, libro de cuentos sobre la selva. De su estancia en la selva comentaba que nunca vio el oro verde, solamente muchos loros verdes. Se casó con mi madre, Pilar Arce, y tuvo tres hijos; me tuvo a mí y a mis hermanos, Francisco y Pilar. Trató de entrar a lo que hoy llamaríamos el establishment, sin lograrlo completamente. Durante este tiempo trabajó en publicidad e hizo teatro, en particular con sus obras Antonia, El maíz en la casa, El ídolo y varias radionovelas, la más conocida Caribal, además de novelas y cuentos de varios tipos.
Su vida bohemia y su activismo político hicieron que mis padres se divorciaran y nosotros nos fuimos a Guadalajara con los abuelos maternos en 1955. No volvimos a ver a mi padre hasta 1961, cuando murió mi madre. En ese tiempo él se volvió a casar con Idalia Villarreal y tuvo a mi hermana María Idalia (conocida por todos siempre como Cocol) en Venezuela, donde trabajó en televisión. En 1963 los tres hijos de Pilar nos reunimos finalmente con él en Filipinas, donde había conseguido el trabajo de primer secretario y agregado cultural en la embajada de México. En 1964 nos alcanzó Humberto, hijo del primer matrimonio de Idalia. Humberto y yo regresamos a México en 1966, mientras que Francisco, Pilar y Cocol vivieron con mi padre e Idalia en Perú y Suiza hasta que él murió en Friburgo en 1972.
Definitivamente no fue el mejor padre. Siento que siempre estuvo consciente de ello y trató lo mejor que pudo de manejar los asuntos familiares complejos, que él mismo creó, como Dios mejor le dio a entender. Pero si esa parte de su vida no la logró, sí fue el hombre más divertido e interesante que he conocido. Platicar con él era irse a dormir con el alba, con varios whiskeys adentro. Tenía un conocimiento enciclopédico y sospechamos, o al menos yo sospecho, que se suscribía a la frase de Mark Twain sobre aquello de nunca dejes que los hechos te estorben para contar una buena historia. Su sentido del humor era de todos conocido y siempre fue un escritor incansable; cualquier momento libre lo dedicaba a escribir. Escribió novela, cuentos, teatro, poesía y, lo más interesante para él, historia. Al final de su vida —literalmente, porque murió unos cuantos días después— obtuvo su doctorado en Letras por la Universidad de Friburgo con la tesis «Mestizaje y Criollismo en la Literatura de la Nueva España en el Siglo XVI». Esta, junto con su obra más querida por los muchos años y países que tomó escribirla, El Gran Océano, fueron publicadas póstumamente por el Banco de México y ahora están disponibles en el Fondo de Cultura Económica.
Su ilusión de obtener un doctorado se cumplió, mas no así la de entrar en la Academia. Su enfermedad se lo impidió muy temprano, pues murió a los cincuenta y siete años. Su obra maestra, o al menos la que nunca ha dejado de reeditarse, es El complot mongol. Rafael Bernal y García Pimentel fue un luchador social, un bohemio, un diplomático, un hombre encantador y, durante toda su vida, un escritor. Si me preguntan si cambiaría a este hombre como padre por uno más convencional, más estable o más cariñoso, digo seguramente que no. Ser hijo de Rafael Bernal y García Pimentel ha sido un privilegio que pocos tuvimos.
