La mejor manera que encuentro para escribir sobre la crítica en México, es con un cuento:
Había una vez un país muy lejano —en cuanto a sus referentes con otros lugares del planeta— donde la gente se reunía por las tardes, por las mañanas, y más recientemente por las redes sociales, a decirse cuán bellos eran. Un día, uno dijo a otro. «No, tú eres feo, no hablas bien, no escribes bien, deberías mirarte más en un espejo». Entonces, paradójicamente, el entrometido fue expulsado del grupo. Triste, se encontró de nuevo con otros, a quienes antes miraba —o no— con desdén. Se juntó con ellos y empezó a hablar mal del otro grupo. Entonces decidieron que ellos sabían más. Este hombre había podido analizar y mirar la realidad, pero como tenía el corazón y el ego heridos, dejó de poderse ver a sí mismo. Por lo tanto, junto con sus nuevos amigos, comenzaron a decirse cuán bellos eran, y cuando los otros les decían sus verdades, entonces entablaban peleas férreas por años.
Había un señor que vivía arriba de la montaña y gozaba con verlos pelear, era quien los invitaba una vez al año a su palacio para darles un manjar como nunca habían probado. Entonces, todos deseaban, rezaban y hacían favores para ir a esta cena de distinción. Cuando llegaban a la cita, había un encargado de describir la belleza de hombres y mujeres, de clasificarlos y decir lo preciosas que eran sus palabras y sus obras. Luego todos bebían y eran felices antes de volver a su campamento.
A veces, llegaban por ahí algunos que iban de paso. Cenaban con un grupo y después con otro, escuchaban las terribles historias que contaban sobre los otros, se azoraban y asustaban de ver la envidia que se tenían, cuando en realidad todos vivían en un mismo espacio no tan distante, con ese señor de la montaña que los miraba con un telescopio y reía sin parar al ver aquel espectáculo.
Y los que se paseaban por ahí a veces hacían observaciones que incomodaban. «¡Pero de donde vengo esto se hace todo el tiempo!» –decían–. Ellos contestaban que por supuesto que había sido invención propia, que mucho les había costado y que era magnífico. Y los que se pasaban por ahí les avisaban que efectivamente estaba lindo, pero que de donde ellos venían se hacía lo mismo y con mejores materiales, que quizá la tierra donde ellos estaban no era tan fértil para este tipo de obras, que tal vez podrían enseñarles un poco. «De ninguna manera, nosotros no necesitamos que nos enseñen nada, estamos bien así. Además, ¿quién eres tú?» Y entonces iniciaba el pequeño desconcierto del desconocido, donde además comenzaban a sentirse las miradas extrañas de un grupo. Y cuando iba al otro grupo, también sentían lo mismo y decidían irse. Así los grupos quedaban en paz de nuevo, con sus costumbres de criticarse unos a otros sin poderse mirar en un espejo. El señor de la montaña muy contento de que estos grupos no se dieran cuenta que lo que hacían no estaba bien porque él sí, con su caballo, iba a otros parajes y admiraba lo que había en otros lugares para volver y darse cuenta de lo pequeño que era lo que hacían sus grupos en pugna.
¿Cuál es el final de la historia?
En general, tendríamos que decir que algo cambia. Si fuéramos consistentes con la trama, algo tendría que pasar en el interior de esos grupos, nuevas generaciones, nuevas formas de hacer, pero en este punto es donde yo encuentro a la crítica de las artes escénicas en el país. Constantemente encuentro grupos de críticos que son, apoyados por el gobierno para que realicen estudios sobre el teatro mexicano, pero no lo hacen con un afán de investigación, sino que toman a quienes conocen y hacen un análisis de su obra, tanto de dramaturgos como directores y los repiten en cada uno de los artículos que escriben. Una y otra vez los mismos nombres y los mismos discursos, es así como se impone un punto de vista y un círculo de acción. De ahí no salen más.
Cuando se mira través de ese panorama, aunque hay una multiplicidad de opciones, narrativas, temáticas, formas estéticas, discursos, en fin, formas de producción diversas, uno pensaría que en el país sólo hay veinte dramaturgos, diez directores y unos cincuenta actores que son los que hacen bien las cosas. No estoy tan segura. Quizá dentro de ese grupo existan artistas escénicos y escritores teatrales muy talentosos que se han buscado un fuera de México, (a veces ser reconocido fuera del país es la única manera de ser reconocido dentro), pero lo cierto es que todo se trata de a cuál grupo perteneces.
Están los críticos de antaño, los que van a ver las obras y describen con flores y serpentinas las obras de los directores consagrados, primero critican la obra (porque los he escuchado), pero después hablan maravillas de ella. Entonces la gente dice: «¡Ah, este director es muy bueno!» ¿Será verdad? Quizá sí, pero es que la crítica ya no es confiable, ya no se sabe por qué vanaglorian o destruyen a alguien, no necesariamente por la obra, tal vez porque no les conviene abrir el círculo. No les conviene a menos que los demás decidan que sí vale la pena, que es hora de admitir a los «próximos».
Están los críticos del sistema, los renombrados, los que hablan en mesas de reflexión, los que van a las muestras estatales de teatro y los que hablan de otros teatros. Los que tienen un nivel, podríamos decir «más elevado de análisis» también tienen sus limitaciones, pues no hacen investigación exhaustiva, se remiten a los círculos que van filtrando el quehacer teatral, y se quedan con los mismos directores que los críticos a la antigua. Entiendo que el periodismo funciona de esa manera, a veces la nota que se publica es la que fue pagada, en este sentido, es la obra quien «paga», la que se critica. Nada de explorar las salas independientes, de indagar sobre autores extranjeros, de viajar y mirar, de tener una crítica realmente sustentada y no repetitiva. No hay una mirada más pedagógica con respecto a lo que se escribe y cómo se escribe.
Dentro del relato hegemónico se manejan los bloques, los que pertenecen a algún club. Cada uno tiene sus propios críticos e investigadores, cada uno tiene su forma de legitimar —sobre todo deslegitimando lo otro— pero es raro encontrar que se haga un análisis objetivo. En los últimos meses he leído a algunos jóvenes investigadores, generalmente cursando maestrías, que comienzan a tener una visión más objetiva y menos «comprada» sobre el quehacer teatral. Se pueden mover hacia las zonas no iluminadas por estos críticos, hacia las zonas marginadas donde hay muchos creadores escénicos haciendo cosas muy interesantes, donde quizá no sean el foco de los centros de producción teatral más importantes, pero que se mueven, viajan, investigan, tienen un interés personal, hacen proyectos que les interesan, no porque vendan o porque pueden ser llevados a la casa del señor de la montaña, sino porque es el teatro que les interesa hacer. No digo que quien vaya a la casa del señor de la montaña haga mal trabajo o no tenga un discurso claro, a lo que me refiero es que mientras exista este esquema se seguirá en la no-crítica de la crítica, en la no-crítica de sí mismo, en no aceptar que puede haber otras expresiones válidas —y valiosas por igual—aunque no tengan una etiqueta del grupo A o B.
Pienso que en algún momento algo tiene que pasar, algo se tiene que abrir. Por ahora lo que veo es una cerrazón, como buena expresión inventada: una especie de mueganismo que no le hace bien a nadie. En la crítica teatral se está creando una burbuja de unos cuantos, y cuando éstos salen al mundo se dan cuenta que no tienen nada que hacer ahí, que su discurso está avejentado, que no tiene sentido, que no está bien construido, que le falta rigor, profesionalismo; que siguen siendo vistos como folklore y no como artistas. Regresan diciendo que les fue bien, pero en realidad han fracasado y ¿de quién es la responsabilidad? Del señor de la montaña y los representantes del discurso que vanaglorian lo que no existe todavía.
Es bien conocido el grabado «Relativity» de M. C. Escher, quizá una de las obras señeras de este artista y una condensación visual de sus mecanismos artísticos y de la potencia reflexiva de éstos. En la imagen hay escaleras y pisos, hay un orden al interior de la estructura pero es un orden que nos mueve, que nos saca de quicio. O que, mejor, nos saca de movimiento y nos ubica en el quicio: en el lugar en el que un eje encuentra a otro y sobre el cual somos parte no de la puerta sino del movimiento.
En el grabado de Escher hay también muchos sujetos y ninguno. Muchos porque cada representación de un hombre que recorre las escaleras existe al mismo tiempo que los otros, ninguno porque no hay un rostro que los identifique (que los separe) y quizá el mismo tiempo en el que existen son muchos tiempos de un solo hombre distribuidos a manera de planos sobre el espacio. El dibujo de Escher es, pues, una especie de pliegue, un encuentro en el que el tiempo se ha detenido, espacializado, y el espacio se despliega, contenido, dentro de sí mismo. La percepción es el repliegue dentro de los límites que lo contienen, no existe fuera de ello, es el pliegue sobre sí mismo, lo efectuado por el dibujo.
En este grabado, la escalera es el elemento espacial que es al mismo tiempo simultáneo y múltiple, cada una de las ocurrencias podría existir en un plano opuesto de la otra; sin embargo, una de las características de «Relativity», y de la imaginería escheriana en general, es un principio de continuidad con el que ha sido estructurado. La continuidad de la imagen es quizá lo que produce con mayor énfasis el extrañamiento de los espectadores ante los grabados de este tipo. La continuidad es un elemento que une lo dispar (como en las junturas de las escaleras y los pisos en esta imagen), o el efecto de la unión de patrones opuestos (como sucede en «Sky and water») o un principio con el que la obra se ponen en movimiento (como en «Drawing Hands»), la continuidad es lo que permite la posibilidad de lo múltiple. No es tanto una forma como la base sobre la que las formas se producen. Asegura Deleuze en El pliegue que «Lo múltiple sólo es lo que tiene muchas partes, sino lo que está plegado de muchas maneras»,[1] así, en las imágenes de Escher la continuidad es lo que permite que éstas se produzcan como un pliegue que da cuenta de sí como un universo y no sólo como caras de una geometría; las caras son el exterior de un objeto que se multiplica sobre sí, los pliegues son lo interior de la imagen, los cruces y las tensiones de una escalera que da a otra. La multiplicidad del pliegue en Escher me permite pensar el objeto visual como un complejo que va de la acumulación a la organización de los espacios. De un modo similar, al hacer viajar la idea de multiplicidad simultánea a la organización literaria, podemos pensar en varios modos en los que el tiempo (la dimensión asociada tradicionalmente a la escritura, en particular a la narrativa, pero no exclusivamente) se presenta como un repliegue al interior del texto.
«Esta lluvia que bate los cristales/ es la misma de ayer». Estos versos de Manuel Ulacia son el inicio de su largo poema Origami para un día de lluvia. Estos versos serán también los que marquen el momento de un pliegue en la temporalidad del poema. La referencia no podría ser más obvia: la memoria y el tiempo son las caras del papel que al doblarse va dando forma a una figura de origami,[2] el golpeteo de la lluvia en la ventana mantiene al sujeto del poema dentro del espacio confinado por la ventana. Lo que está afuera aparece para desvanecerse luego. Cada repetición de los primeros versos supone un pliegue al interior del poema, y también un modo de hacerse del mismo elemento: la memoria.
Poema elaborado como recuento de experiencias, acaso poema de formación sentimental, se hace mediante la enunciación dirigida a un sujeto desdoblado (el «tú» al que se dirige el «oyes» que, sin embargo, nada puede escuchar pues está en otro tiempo). El tiempo y la memoria se despliegan sobre una mesa de operaciones que va del tiempo en el que un niño conversaba con Luis Cernuda (una versión poetizada del propio Ulacia, hijo de la familia que acogió al sevillano en su exilio mexicano), al descubrimiento de su homosexualidad como disidencia silenciosa (pliegue y repetición de Cernuda sobre su propia figura) que verá prefigurado su recuento en el epígrafe cernudiano («Al caer la tarde, absorto/ tras el cristal, el niño mira/ llover»). La memoria irá luego hacia los recuerdos de las primeras experiencias sexuales, los enamoramientos y las rupturas amorosas. La lluvia se repite y en su sonoridad da forma a la materia de la memoria, todo tiempo es en el poema el tiempo de la lluvia.
El mecanismo de la multiplicidad fue ensayado por Ulacia en un poema anterior (para mi gusto, uno de sus mejores momentos junto con Origami), pero de un modo más contenido, o más lineal, se podría decir. Al relatar la agonía de su padre en «La piedra en el fondo», el pasado vuelve en su estructura simultánea para rodear la cama del padre que está muriendo. Se suceden las escenas que dieron forma a la relación entre padre e hijo: la admiración, el reconocimiento de la sexualidad incipiente y fuera de la norma, el rechazo, el silencio. Sin el uso anafórico que la lluvia tiene en Origami, la figura del padre es el eje que ordena la memoria, su cuerpo es el espacio sobre el que se construye, en su fragilidad, un tiempo pasado. Aunque el poema es una confesión dirigida de modo oblicuo al padre, el final no es una resolución sino una tensión hacia dos lados de una soga: por un lado, la fallida expiación del hijo por voz propia («quiero decirle/ que lo único que quise/ fue vivir la verdad de mi amor verdadero, / pero ya no oye nada, ya no dice nada»); por el otro, la muerte que toma la forma de una piedra. La imagen del río se confunde con la figura del padre y el tiempo como superficie transitable, dentro del río caerá la piedra de la muerte en una caída lineal, densa y última:
En «Rizoma» escriben Deleuze y Guattari sobre los modos de la memoria, la corta y la larga: «la memoria corta es del tipo rizoma, diagrama, mientras que la larga es arborescente y centralizadas (huella, engramma, calco o foto). […] La memoria corta incluye el olvido como proceso; no se confunde con el instante, sino con el rizoma colectivo, temporal y nervioso. La memoria larga (familia, raza, sociedad o civilización) calca y traduce, pero lo que traduce continúa actuando en ella a distancia, a contratiempo, ‘intempestivamente’, no instantáneamente».[5] Podríamos suponer, entonces, que la memoria en el poema de Ulacia es del tipo arborescente, extendida sobre el tiempo pero recurrente en un centro desde el cual se organiza. No es enteramente rizomática, es cierto, sin embargo, creo que tampoco podría considerarse completamente centralizada; tanto el tiempo como la memoria, caras de un mismo pliegue de origami, se despliegan desde la enunciación de un solo yo lírico que organiza las percepciones del poema, pero así como en las imágenes de Escher la interioridad se construía mediante la continuidad de la superficie sobre la que los elementos se desplegaban, en Origami ese elemento estructural sobre el que se forman los dobleces, la continuidad dentro del poema, son los sentidos con los que se percibe el mundo (el exterior a la ventana en la lluvia, el interior del sujeto en los recuerdos).
El poema de Ulacia muestra la multiplicidad, la contiene dentro de un cuerpo y una subjetividad, sí, pero ésta existe y se disemina sobre otros cuerpos también y otras experiencias. En otros poemas el mecanismo es similar: la arborescencia se desintegra, se esparce pero no se pierde; «enamorado de sí mismo/ enamorado de sus propios ecos/ a la deriva en la noche/ en un transcurrir entre espejos rotos» escribe en su poema «Semilla».[7] Podría parecer que la multiplicidad temporal y su existencia simultánea suceden sólo en una doble contención: la ventana que da al mundo y que provoca el ruido de la lluvia sobre sí y el cuerpo como un elemento en el que las experiencias sensibles y eróticas toman forma. Si bien la contención primera es la que la da forma a los pliegues sucesivos del tiempo en el poema, la segunda contención es paradójica, puesto que se abre hacia la iteración de un cuerpo sobre otro sin sustituirlo. Cada cuerpo amado fue un cuerpo diferente, el cuerpo propio era otro en cada pliegue de la experiencia del tiempo recobrado.
En otro poema, como apuntando a una formulación temprana del recuento biográfico en Origami (aunque fue un tema frecuente en su poesía), leemos: «Dentro de mí, un niño/ baja las escaleras del esófago gritando».[8] Como los sujetos en las escaleras de Escher, el niño de la imagen es todos los sujetos y ninguno. Es sí, Ulacia en su infancia pero también es su construcción en la memoria. La memoria larga existe en un cuerpo que, a modo de escaleras múltiples, contiene la simultaneidad de la memoria de todos los tiempos, igual que un origami replegado sobre su propia constitución.
[1] G. Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco, trad. de J. Vázquez y U. Larraceleta, Barcelona, Paidós, 1989, p. 11.
[2] Quizá por la obviedad de esta interpretación es que James Valender prefiere una lectura más sofisticada de la forma del poema: «A intervalos más o menos regulares, repite unos cuantos versos, que en su ir y venir, van articulando las reflexiones, ordenándolas en clave musical, como si se tratara de variaciones sobre un mismo tema. En Origami el poeta sí busca crear el efecto de cierta simultaneidad, pero para lograrlo confía, no en la yuxtaposición de imágenes, sino en las reiteraciones que van marcando el ritmo meditativo del texto. De hecho, los versos mismos que se repiten cada vez que una variación se abre o cierra, dan expresión explícita a esta idea de simultaneidad», «Sobre la poesía de Manuel Ulacia» en M. Ulacia, Poesía (1977-2001), México, Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 18.
La retrospectiva de Björk que presenta este año el Museo de Arte Moderno de Nueva York ha dado críticas negativas que dicen que esta exposición es parte de una estrategia mercadotécnica perteneciente a una serie de exhibiciones relacionadas con el mundo de Hollywood y la música pop que han surgido en museos de todo el mundo, y van desde los atuendos de Bowie hasta los dibujos de Tim Burton y las pinturas de Marilyn Manson. Dejemos la pregunta de si un museo debe o puede ser un lugar pertinente para este tipo de espectáculos y asumamos que esta exposición es eso. Como tal, poco tienen que hacer ahí quienes no gusten de la música de Björk. Pero también es debatible si cumple o no con las expectativas de un fanático.
Cuando tenía nueve años vi por primera vez el video de «Hunter», en el que una Björk calva se convierte por momentos en un oso. Por días no pude sacarme de la mente esa canción y esas imágenes que me aterraban y fascinaban a la vez. Desde entonces seguí los pasos de Björk. Dieciocho años más tarde, en el MoMa, era difícil no entusiasmarme frente a ciertos objetos–fetiche. Emocionan los instrumentos extraños que ha utilizado para grabar sus discos, o sus cuadernos, donde, por ejemplo, vemos un poema de Fyodor Tyutchev que se convertiría en la letra de «Dull Flame of Desire». Este tipo de objetos tienen un aura distinta a la de los disfraces y pelucas. La sensación que causan va más allá del «Björk tocó eso». Las partituras, notas e instrumentos apuntan a que algo pasó ahí. Son huellas de un proceso creativo y no el producto acabado o la decoración final.
La exposición está dividida en tres partes. La primera es una sala de cine donde se proyectan todos los videos musicales de Björk. Además del extraordinario trabajo de colaboración que la cantante ha realizado con distintos directores durante su trayectoria, la experiencia de ver los videos en orden cronológico tiene un sentido distinto para los seguidores. Quien ha visto los videos más de una vez, y ha escuchado las canciones muchas más, probablemente relacione algunos videos con ciertos momentos de su vida. Sucede así con artistas que tienen carreras muy largas y seguidores obsesivos: su evolución corre en paralelo con la nuestra. Visitar una retrospectiva de este tipo es parecido a abrir un álbum fotográfico. Algunas canciones o videos que teníamos olvidados activan recuerdos insospechados en la memoria.
La segunda parte de la exposición es una sala donde se presenta el video que el MoMa comisionó a Björk para el sencillo «Black Lake», de su nuevo disco, Vulnicura (palabra que significa «cura para heridas»). El video hace justicia a la devastadora canción. En él vuelve a los paisajes islandeses, esta vez uno oscuro y lleno de grietas, acorde con el tema de la canción.
Por último, el público asiste a una serie de salas dedicadas a los discos de Björk, también en orden cronológico. En cada una encontramos fotos, cuadernos y parafernalia de los conciertos y videos: vestidos, pelucas, disfraces y los robots del bellísimo video que Chris Cunningham hizo para «All Is Full of Love». A los visitantes se les entrega una audioguía en la que se escucha un texto del escritor islandés Sjón en el que se narra la vida de Björk, de álbum en álbum. El problema con la audioguía es que está escrita a modo de cuento folclórico. Los discos y la vida de la cantante se cuentan como se contaría un relato infantil. Parte de lo que molesta es el exotismo con el que se narra la historia. Cuando Björk hizo la portada de Homogenic, en la que parece un robot japonés, buscaba alejarse del estereotipo en el que se la comenzaba a encasillar, el de la escandinava exótica, una especie de elfo nórdico. La audioguía vuelve a ese tenor, a ese registro que tiene algo del realismo mágico.
El segundo problema de la audioguía es el tono de superación personal. Björk aparece como una joven que deja su pequeña isla y se va a tener aventuras por el mundo. Primero se enfrenta a la gran ciudad y ahí comienza un proceso de autodescubrimiento (Debut y Post). A continuación descubre el amor y después la maternidad (Homogenic y Vespertine), después de nuevo el amor y luego más maternidad (Medúlla). Ya que ha explorado lo suficiente esos aspectos de la vida, se comienza a interesar por causas sociales y el medio ambiente (Volta), y cuando esto ya también la aburre decide conquistar el universo entero (Biophilia). Es una historia bastante predecible y aburrida, que va de lo individual a lo cósmico y de la felicidad a la felicidad.
Biophilia es el disco que menos me gusta de Björk. Sentí que había llevado demasiado lejos su afán experimental. El ímpetu que la caracteriza y que la hizo inventar nuevos instrumentos, colaborar con músicos de todo el mundo y componer Medúlla partiendo de la voz, se convirtió en un conjunto de componentes digitales complicadísimos, de aplicaciones y páginas web. Björk parecía haberse olvidado de que lo mejor que tiene no son los disfraces, ni su rostro exótico, ni los videos, ni las colaboraciones. Todo eso no serviría de nada sin su voz.
La exposición del MoMa también parece olvidarlo. No explica nada del contexto musical en el que creció Björk, de sus antecedentes en los Sugar Cubes, de la influencia de la música de su país ni de las posteriores influencias musicales en su obra. Este contexto enriquecería la apreciación de su música y de sus logros. Hace falta para tener una perspectiva más compleja de su obra.
El video de «Black Lake» está separado de la narrativa general, de esta historia de triunfos, y en la exposición no se dice nada más del nuevo disco. Esto me parece una verdadera lástima, porque creo que Vulnicura da cuenta de uno de los momentos más interesantes de la vida de Björk.
Vulnicura es un disco sobre el desamor. Lo compuso hace un par de años, cuando se divorció del artista Matthew Barney. Cualquiera diría que después de hacer un disco sobre el universo, uno sobre desamor sería mucho más sencillo. Quizá porque es un tema que se ha tratado de todas las formas posibles es más complicado de abordar. A Björk todavía le cuesta trabajo hablar de ello; llora cada vez que da una entrevista al respecto. El disco retrata el proceso de divorcio a la manera de un diario. El folleto señala, para cada canción, a qué momento de la ruptura se refiere, cuánto tiempo antes o después de la separación. Las letras son muy específicas respecto a los problemas del matrimonio y respecto a los sentimientos de Björk en cada fase del duelo. El disco parte de dos elementos, voz y cuerdas. Las canciones, dice la cantante, no podían ser bailables, tenían que ser un poco caóticas y oscuras.
Vulnicura es un momento clave que no encaja con el cuento de hadas de la audioguía del MoMa: cuando la pequeña escandinava se enfrenta al desastre amoroso, y al problema de cantarlo.
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28 de marzo en Nueva York. La primavera entró hace una semana pero no se ve por ningún lado. Hoy volvió a nevar. Björk entra al escenario del New York City Center con un atuendo que recuerda al clima. Está vestida de blanco y trae puesta una máscara de picos transparentes, como carámbanos. En una entrevista Björk dice que le gusta esa máscara porque tiene algo de halo de santo, y le interesa la santidad, en particular vinculada con el perdón. Es cierto que Vulnicura es un disco de desesperanza y dolor, pero también es un disco de perdón.
Sobre el escenario hay un conjunto de cuerdas, un joven tras la batería y otro tras los sintetizadores, Alejandro Ghersi (Arca), con quien Björk produjo este último disco. Todos los músicos en el escenario son jóvenes. Hay que reconocerle a Björk, quien ya va para los cincuenta, que no tiene miedo de compartir y aprender de las nuevas generaciones.
Comienza el concierto y va recorriendo Vulnicura en orden, con las canciones de desamor por delante. Björk no da espacio a indiferencias: hay quien la ama y quien la odia. Quizá se deba a su voz. Es casi incomprensible cómo una voz así de enorme puede provenir de alguien tan pequeño. Ella no puede ser ignorada, oblitera todo a su alrededor. Se agradece por eso que las pantallas transmitan visuales muy sencillos y abstractos, que casi nada en el escenario distraiga de la música.
Transcurre la primera mitad del concierto y Björk cambia de atuendo. Regresa con un vestido morado y sin máscara. En las pantallas aparecen videos de insectos: arañas y caracoles. La segunda mitad del disco corresponde a esta segunda parte del concierto, donde sigue expresándose el conflicto del duelo pero ahora en etapas posteriores al rompimiento. Por momentos, las letras suenan optimistas («healed by atom dance»), aunque Björk dice que este aparente optimismo era para convencerse a sí misma y no indica en ningún momento que lo haya logrado. La penúltima canción, «Mouth Mantra», habla de una voz rota después del colapso. Y la última canción, «Quicksand», cierra el disco con una paradoja que hace referencia al poder creativo de la tristeza: «When I’m broken I am whole, and when I’m whole I’m broken».
Sin embargo, al final del concierto del 28 de marzo, Björk incluyó un par de canciones de discos anteriores, relacionadas con el perdón y la liberación. Una de ellas fue «The Pleasure is All Mine», de Medúlla, cuya letra dice «The pleasure is all mine to finally let go… When in doubt give». El concierto concluyó con un tema de Volta, «Wanderlust», que Björk compuso cuando vivía en un barco, y que habla del deseo de dejar atrás la comodidad de la ciudad e ir en busca de la naturaleza, hacia lo desconocido. Habla de perder el centro y de las posibilidades del desequilibrio y la incertidumbre. Wanderlust, esa palabra hermosísima e intraducible, expresa el anhelo por el viaje, las ansias de vida que, a pesar de todo, sobreviven en la voz de Björk.
A principios de la década de 1930, en Mazatlán, Sinaloa, un vendedor de huaraches reportó a las autoridades el robo de cien gramos de cocaína que, ilegalmente, iba a vender. Basado en una investigación documental, Froylán Enciso recorre las calles que presenciaron uno de los primeros casos de tráfico de drogas en la ciudad, las primeras mafias y las reacciones gubernamentales en turno.
El 6 de abril de 1931, Pascual Gutiérrez, un vendedor de huaraches de cincuenta y cinco años, originario de León, Guanajuato, que vivía en la calle 16 de Septiembre, cerca del Panteón #2 de Mazatlán, llegó a las oficinas de la Delegación Federal de Salubridad. Le habían robado cien gramos de cocaína que quería recuperar. Su necesidad era mucha.
El doctor Luis Cervantes, delegado de Salubridad en Mazatlán, atendió el peculiar caso de tráfico de cocaína. Peculiar porque, entonces, esa droga era poco común. Posiblemente algo llegó antes a Sinaloa, en el Porfiriato, como parte de los insumos importados por los franceses, quienes eran dueños de compañías mineras en Baja California y comerciaban intensamente con los puertos sinaloenses. El caso denunciado por el señor Gutiérrez pasó a la historia como el primer tráfico ilegal de cocaína del que tenemos registro en Sinaloa: una expresión local del proceso de declive de esta droga luego de su ascenso como mercancía global distribuida por la farmacéutica Merck.
El doctor Cervantes debió sorprenderse de que su primera denuncia relacionada con cocaína no fuera por tráfico ilegal o contrabando, sino por robo. El mismo contrabandista denunció el crimen. Por lo visto, Gutiérrez sabía de la prohibición de la droga, pero robar era más condenable moralmente en aquel tiempo que el comercio de drogas ilícitas. Como dijo el doctor Jesús Siorda Gómez, la cocaína era considerada entonces una droga «poco menos usada [que la morfina], tomada por aquellos pertenecientes a la “élite” de los toxicómanos; artistas, escritores e intelectuales en general».[1]
El doctor Cervantes preguntó a Pascual cómo había llegado a su oficina. Pascual explicó que ya tenía más de un año con este problema. Ya se había entrevistado con el señor Leoncio Toledo, jefe de la Policía Secreta de Mazatlán, quien levantó un acta y la turnó a la presidencia municipal. Toledo dijo que lo llamarían, pero nunca ocurrió. Pascual intentó hablar en repetidas ocasiones con el boticario Jesús V. Sarabia, entonces presidente municipal, pero éste se escondía.
Pascual decidió escribir una carta el 28 de febrero de 1931 al nuevo presidente municipal, Guillermo B. Gómez, quien le pidió que viera el asunto con el secretario de la presidencia. El secretario se limitó a mecanografiar los hechos y turnarlo a la oficina del doctor Cervantes, pues las drogas «enervantes» eran un asunto relacionado con salubridad pública.
«Lo que quiero, señor, es recuperar la cocaína, porque me la regalaron para que me ayudara. Necesito el dinero, tengo mucha necesidad», insistió Pascual Gutiérrez.
El doctor Cervantes debió sentirse orgulloso de que las autoridades municipales y policiacas vieran al Departamento de Salubridad como la autoridad indicada para perseguir un delito relacionado con drogas. Su trabajo de propaganda de la legislación sanitaria federal en la localidad ayudó a que lo nombraran como la autoridad en la materia. Cervantes levantó un acta. Alrededor de la once de la mañana, se reunieron Pascual Gutiérrez, el doctor Pedro Arzani, subdelegado Sanitario, y los testigos Francisco Valenzuela jr., jefe del Servicio de Desratización, y Carlos Gallardo Chávez, agente de Sexta.
La extraña historia de la cocaína robada inició en junio de 1930, cuando Gutiérrez se percató de que Alberto Federico, maquinista de ferrocarril y viejo amigo, venía en el tren que llegaba del sur mientras esperaba pasajeros para vender sus huaraches. Platicaron. Pascual se quejó de la mala situación económica por la que
atravesaba y su amigo se compadeció.
«No tengo dinero con qué ayudarte, pero te regalo esto para que lo vendas», le dijo Alberto Federico antes de partir hacia el ferrocarril de San Antonio, Texas, donde trabajaba.
Era un frasco de hojalata con cien gramos de cocaína. Pascual Gutiérrez lo dejó encargado en la casa de la señora Lina Carrillo, que vivía en una casa sin número en el callejón de Cocalucha de la calle Hidalgo. Le dijo que se lo guardara sin más explicación. En septiembre de 1930 lo movió al domicilio de la señora María Vega,
que vivía en otra casa sin número de la calle Zaragoza. Hasta octubre no buscó comprador para su frasco. Encontró a un amigo que se dedicaba a vender esa sustancia frente al Hotel Francés. Le propuso que buscaran cliente. Se encontraron el 25 de octubre porque había conseguido un comprador: un gringo que era huésped en el Hotel Belmar. Pidió que le llevaran la cocaína al día siguiente.
A la mañana fueron al Hotel Belmar. Se separaron poco antes de llegar. Su amigo pidió que lo esperara a la vuelta en una ventana de la casa de la señora Laura Gómez Vda. de Trucios, mientras hablaba con el gringo. Gutiérrez se sentó en la ventana junto a la bolsa de papel. Había cubierto la cocaína con seis pares de huaraches. De repente, llegó un individuo. Preguntó qué hacía.
«Nada, estoy esperando a que venga una persona que me va a comprar esos huaraches», contestó.
El individuo se identificó con una placa de policía. Pascual sintió el miedo que lo recorría, mientras el policía registraba la bolsa de papel. Para su desgracia, encontró la cocaína.
«¿Qué no sabe que está prohibido traficar con esto, compa?».
«Sí, pero yo no me dedico a traficar. Es que me la regalaron y es mucha mi necesidad, por eso la traigo».
El policía no le creyó. Preguntó si tenía más. Gutiérrez ofreció llevarlo a su casa para probar que no escondía nada, que esa era la única cocaína en su poder, y demostrar que no tenía otra propiedad aparte de los huaraches con que se ganaba unos pesos para malvivir. El policía aceptó ir a su casa. Ya de camino, el policía se detuvo en la calle Guelatao, frente a la National Paper and Typewriter Company, a platicar con amigos un rato. Cuando retomaron el paso, el propio policía dijo que si compartía la mitad de la venta, él podría encontrar comprador. A Gutiérrez no le gustó la idea. Llevaba mucho tiempo esperando esa oportunidad y ahora tendría que compartir las ganancias.
Al llegar con María Vega, el policía echó un vistazo y repitió la propuesta: él encontraría cliente si le daba la mitad del dinero que obtuvieran. Ante la insistencia, Gutiérrez ofreció darle el valor de una onza, si conseguía que les pagaran $3.50 por gramo (el mejor precio que, según le dijeron, se podría conseguir en Mazatlán). El policía aceptó, se llevó la cocaína y prometió regresar a la noche siguiente, cuando saliera de trabajar.
Luego de que el policía se retiró, Pascual Gutiérrez empezó a dudar. ¿Y si el policía fuera un impostor? ¿Si no era policía y nomás le estaba poniendo un cuatro? Entonces, recaminó lo andado para averiguar si el mentado policía en verdad lo era. En el Hotel Belmar preguntó al guardia si conocía a alguien con las características del hombre que se llevó su cocaína. No había otro guardia ahí, mucho menos alguien como el que describió. Luego buscó al individuo con quien se detuvieron camino a la casa de Gutiérrez. Esta persona vivía en la calle Hidalgo casi esquina con Carnaval, y confirmó que no era policía. Se llamaba Alfonso Cázarez y era síndico del pueblo de Siqueros, un funcionario público municipal que tenía fama de pillo.
Como Cázarez nunca regresó con el dinero, Pascual Gutiérrez levantó actas con el jefe de la policía secreta y la presidencia municipal, pero nadie lo ayudó. El doctor Cervantes y su equipo debieron quedarse estupefactos al escuchar la historia de Pascual Rodríguez. Es posible que no supieran con exactitud qué hacer. Decidieron tomar el papel de fiscales del caso y llamar a declarar al mayor número de testigos posible. El 27 de abril de 1931, el doctor Cervantes y los mismos funcionarios de Salubridad, a quienes se unió el mecanógrafo Armando Atienza, levantaron un acta con la declaración de Alfonso Cázarez, quien negó todos los hechos. Dijo que ni siquiera había estado en Mazatlán durante los días señalados por Pascual Gutiérrez, de quien dijo que sólo estaba armando mitote sin prueba alguna.
El mismo día llamaron a declarar al expresidente municipal de Mazatlán y boticario Jesús V. Sarabia, quien dio detalles parcos sobre el desempeño de Cázarez como policía y síndico, aunque dijo no recordar la carta de Pascual Gutiérrez. Quería evitar que se discutieran los rumores de que su botica proveía de opiáceos a toxicómanos y presos, pero la verdad habría de surgir.
Al día siguiente, 28 de abril de 1931, declaró Manuel Bejarano, quien conocía bien a Cázarez y proporcionó información fundamental. Bejarano era un respetable hombre casado, de cuarenta años, que trabajaba como colector de impuestos para el gobierno del estado de Sinaloa y el municipio de Mazatlán. Bejarano confirmó que a finales de octubre de 1930 vio pasar a Cázarez con otra persona frente a su casa y lo llamó para pedirle un recibo por su sueldo como síndico, pero Cázarez no lo traía. También confirmó que un individuo de «mala catadura», Pascual el huarachero, fue a preguntarle sobre la persona con quien había hablado. Él contestó que era Cázarez, el síndico de Siqueros.
El mismo día, este par de datos sirvieron para que Cervantes llamara de nuevo a Alfonso Cázarez, ya preso en la cárcel municipal junto a Pascual Gutiérrez. En su declaración se limitó a aceptar que conocía a Bejarano desde sus tiempos como funcionario de Siqueros, pero no aceptó la acusación de Pascual Gutiérrez. El día siguiente Leoncio Toledo, jefe de la policía secreta en Mazatlán, declaró que Gutiérrez y Cázarez mintieron.
Pascual Gutiérrez efectivamente levantó una denuncia por robo, pero no de la cocaína sino de unas alhajas. Gutiérrez, ahí presente, dijo que había mentido porque sabía que el comercio de cocaína no estaba permitido. Fue entonces que Leoncio Toledo dio en su mano el acta de denuncia al presidente municipal Jesús V. Sarabia, sin recibir orden alguna para seguir investigando. Por su parte, Alfonso Cázarez tenía una segunda identidad. A finales de octubre, Leoncio Toledo vio a Cázarez en la esquina de las calles Leandro Valle y Benito Juárez, cuando otro individuo de apellido Araujo, lo llamó:
«Hola Gutiérrez, ¿desde cuándo no va a Guadalajara?», gritó Araujo.
Cázarez bajó de la banqueta y platicó un rato con él. Luego, Leoncio Toledo preguntó a Araujo por pura curiosidad que quién era la persona con quien estuvo platicando.
«Es Alberto Gutiérrez, sargento primero de la policía montada de Guadalajara», contestó.
Cázarez nunca aclaró los detalles de esta doble identidad. Algo grave ocultaba porque decidió aceptar los cargos por robo de cocaína. Ya para ese punto de la vida, como dicen en Sinaloa, a Cázarez no le alcanzaban los vivos para enterrar a los muertos.
El 29 de abril, Cázarez aceptó que estuvo en Mazatlán en octubre de 1930. Su amigo, Monje, le contó que Pascual Gutiérrez tenía en su poder cierta cantidad de cocaína que podrían robar. Cuando Cázarez regresó a Mazatlán, el 25 de octubre, Monje averiguó con Pascual Gutiérrez, so pretexto de que tenía un comprador, que se trataba de cien gramos de la marca alemana Merck.
Monje buscó a Pascual Gutiérrez de nuevo y le dijo que debía llevar la cocaína al Hotel Belmar, donde un gringo la compraría. Gutiérrez no aceptó, sino hasta la mañana siguiente. Ese día Monje pidió a Pascual Gutiérrez que esperara a que hablara con el huésped estadounidense antes de llegar al hotel en la esquina de las calles Olas Altas y Constitución. Tal y como había declarado Pascual Gutiérrez, Cázarez le hizo la plática mientras estaba sentado, por petición de Monje, en una ventana.
Cázarez mostró una placa de policía que le prestó un amigo, registró su bolsa y lo amenazó con denunciarlo; sin embargo, dijo que no fue él, sino Gutiérrez quien ofreció dar la mitad de la venta si no lo denunciaba y que ya tenía un cliente gringo. Entonces Cázarez propuso hacer la venta y preguntó si tenía más. Gutiérrez le dijo que no y, para probarlo, lo invitó a su casa. Ahí ofreció compartir el valor de una onza con Cázarez. Hecho el trato, Cázarez prometió regresar con el dinero, pero en vez de eso se fue a Siqueros con la cocaína.
Cázarez no volvió a Mazatlán hasta los primeros días de noviembre. En un expendio de cerveza del mercado se encontró con Roberto Magallanes, traficante conocido de drogas, pero no llegaron a un acuerdo. Dos días después, se encontró con Magallanes por segunda vez en el Café América. El traficante sacó de su cinturón de culebra ciento veinte pesos, cien en monedas de oro y veinte en plata, para pagar los cien gramos. Recogieron la cocaína en casa de Cázarez y regresaron al café por más cervezas. Cázarez compartió setenta de esos pesos con Monje.
El doctor Cervantes y su equipo no pudieron controlar la ebullición de preguntas ante tan cínica declaración.
¿Quién fue el policía que le prestó la placa para engañar a Gutiérrez?
No recordaba. La regresó de inmediato.
¿Cómo y desde cuándo conocía a Magallanes?
Desde que era agente de policía; Cázarez sospechaba que Magallanes era traficante de drogas porque lo veía muy seguido en la estación de ferrocarril en compañía de otro delincuente conocido de apellido Galarza. Un día, Cázarez fue a la estación para detener a un americano traficante y ahí vio a Magallanes cargando un veliz lleno de drogas. Cázarez no aceptó los treinta pesos de oro de soborno que ofreció Magallanes y tampoco hizo la denuncia. Le hizo el favor gratis. A cambio, desde entonces fueron amigos. El trabajo de Cervantes no concluyó con las quince páginas de copiosas notas sobre el extraño caso. Llevó el expediente al ministerio público federal Vicente MacGregor con la petición de que procesaran penalmente tanto a Pascual Gutiérrez como a Alfonso Cázarez. Luego de casi un mes de trabajos, por fin, el 30 de abril de 1931, el ministerio público solicitó al Juzgado de Distrito en el estado de Sinaloa que iniciara el juicio.
El expediente del juicio se abrió el 1 de mayo de 1931 por el juez de Distrito en Mazatlán, Salvador H. Rangel, según se informó ese día al Tribunal del 4º circuito en Guadalajara. En tan sólo tres días, el 4 de mayo de 1931, luego de pedir que todos declararan de nuevo, el juez Rangel decretó la libertad tanto de Gutiérrez como de Cázarez, debido a que no estaba «comprobada la existencia del cuerpo del delito, puesto que la cocaína con que los reos traficaban no pudo ser recogida y, por lo tanto, mucho menos sometida al examen pericial que en estos casos se requiere».
La frustración del doctor Cervantes debió ser mayúscula. El tráfico ilegal de drogas merecía castigo. La falta de cuerpo del delito era un tecnicismo jurídico que no debía limitar el avance de los programas que regenerarían al país bajo las nuevas instituciones que los revolucionarios estaban construyendo. El castigo del tráfico ilegal de drogas era urgente no sólo por motivos de salubridad pública. La «vergonzosa» actividad estaba infectando a la sociedad en su conjunto. La corrupción de policías y funcionarios municipales era una prueba.
La única manera de superar la frustración, para un hombre de acción como Cervantes, antiguo médico de Venustiano Carranza, era luchar. Su lucha se reflejó en el aumento de la persecución de traficantes de drogas y toxicómanos durante su estancia en Mazatlán. Además, usó todos los recursos a su alcance para convencer a las autoridades centrales para que se hiciera algo.
Así inició una guerra.
[1]Toxicomanías. Ensayo de interpretación. Tesis para su examen profesional de médico-cirujano, México, Facultad de Medicina, Universidad de México, 1933, p. 33.
A la pálida y amarillenta luz de la luna que se filtraba por el contraventanas, vi al engendro, al monstruo miserable que había creado.
Frankenstein o el moderno Prometeo
Cuando aún no estaba poblada la Tierra, el titán Prometeo creó una criatura similar a los dioses: la raza humana. Prometeo procuró y protegió a sus criaturas, incluso después de que Zeus les quitara el fuego, intentó disuadirlo para que pudieran resguardarse por las noches. Ante la negativa de Zeus, Prometeo decidió robar el fuego del carro del Sol, por lo cual fue castigado al ser atado en la punta del monte Caucaso.
Los dioses griegos desaparecieron y en su lugar aparecieron los escritores, los científicos y los artistas con estas cualidades de producción de nuevas criaturas. Son ellos los «Prometeos» de la modernidad, y en su calidad de creadores han hecho uso de los medios digitales para modificar la manera en la que observamos y nos apropiamos de las obras de arte. Esto sucede cuando nos encontramos frente a las imágenes del fotógrafo mexicano Rodrigo Maawad (1982, Pachuca, Hidalgo), quien proviene del seno de una familia de fotógrafos: su padre, David Maawad ha trabajado en el rescate de archivos histórico-fotográficos de Pachuca, también ha promovido la fotografía etnográfica de algunos estados de la república mexicana a través de libros. Por otro lado, su madre Alicia Ahumada es fotógrafa documentalista, inició su carrera con el fotoperiodista Nacho López y trabajó posteriormente imprimiendo obra para Graciela Iturbide y Mariana Yampolsky.
“Desde que tengo uso de razón estoy en el cuarto oscuro con mi mamá viendo imágenes. Yo creo que eso me dio una noción estética muy grande.” En 2009 obtuvo por primera vez la beca del FONCA, con la cual realizó la serie Crónicas del verdugo. Ese mismo año realizaría las series La máquina del tiempo y Los amantes. En 2010 trabajó con la serie Zooantropomorfos y dio inicio a Crónicas de homovidens que concluiría dos años más tarde. Hiperconsumismo y Oddities verían la luz en el 2013, mismo año en el que nacería Visiones gigerianas. Ese mismo año, presentó once fotografías en la galería Leo Acosta en la exposición DMT. Durante el 2014, realizó algunas fotografías, entre ellas Ronald on acid y Antisiolíticos, además participó en dos exposiciones colectivas realizadas en la galería Patricia Conde: la primera de ellas fue Revisiones IV. El cuerpo en la fotografía mexicana contemporánea y en la segunda ocasión en una exposición como parte del Gallery Weekend. Sin duda, lo que caracteriza la fotografía de Maawad es el trabajo que realiza no sólo a nivel de la toma fotográfica, sino también en la concepción y realización de personajes previo a la toma. La crítica social es el motor detrás de su trabajo, la materialización de esa crítica es lo que impulsa a este fotógrafo a la concepción de seres monstruosos.
Durante algún tiempo me referí a los personajes de Rodrigo Maawad como «humanos transformados», tal vez en un intento por querer ver en ellos una parte humana. Pero él corrigió mi término y afirmó que eran monstruos y siempre se dirigió a ellos como tal. Se trataba de personajes que eran la representación de una transformación del hombre más a nivel mental que a nivel corporal. «Digamos que se trata más de lo mental. Ves a la humanidad y cómo existe la corrupción en todos los niveles. Se me hace que el humano es el más monstruoso de todos los animales y también el más destructor. Sin embargo vivimos en un cuento de hadas, todo maquillado». Por ello, la crítica que imprime en sus fotografías gira en torno a este sentimiento fatalista que tiene sobre una humanidad vulnerable, corrompida y desviada del camino espiritual. «Venimos a este mundo a ser felices y la única manera de ser felices es haciendo una transformación espiritual profunda. Pero en realidad no estamos haciendo absolutamente nada y a los niños les va a tocar limpiar toda la porquería que nosotros estamos echando. Eso se me hace monstruoso. De ahí salen mis monstruos».
El trabajo de Maawad debe observarse desde varias directrices, pues por un lado está la fotografía como producto final y por otro, la pre producción en el que realiza la creación de personajes. Durante este proceso Rodrigo Maawad es similar a Víctor Frankenstein, pues da vida a sus monstruos haciendo uso de diversos medios artísticos, mientras que Víctor hace uso de la ciencia química para dar vida a su creación ya que había estudiado las obras completas del teólogo y alquimista alemán Cornelius Agrippa, quien fue su primera fuente de inspiración para luego adentrarse en el mundo de la ciencia. Algo similar le había sucedido a Rodrigo Maawad, cuando a los 8 años su padre le obsequió un libro de la obra del pintor surrealista H. Rudolph Giger, quien más tarde se volvería su ídolo y su principal influencia al momento de desarrollar su propia obra. El monstruo de la fotografía Visiones gigerianas, es un claro ejemplo del influjo de Giger en la obra de Rodrigo Maawad, sobre todo si lo comparamos a los monstruos creados por el pintor en 1977 que forman parte del compendio Necronomicon. El surrealismo, el horror y la idea que gira en torno a la figura de un Prometeo moderno que da vida a engendros aterradores, son elementos que comparten Frankenstein, Giger y Maawad. Se demuestra que el hombre también posee la capacidad de creación que lo iguala en poder a la divinidad, a Dios o a Zeus. Pero al mismo tiempo la divinidad castiga a quien roba el fuego y lo da a los humanos, y este castigo es, en los tres casos, el horror y la maldad de las criaturas creadas.
La creatividad de Rodrigo Maawad está plagada de un trabajo multidisciplinario en el que explora el arte a través de distintas técnicas: dibujo, escultura, caracterización y fotografía. «Empiezo haciendo los bocetos de mis personajes y luego esculpo las máscaras. Entonces es parte de escultura, parte de dibujo y el producto final es foto. Yo diría que es foto- construida. Se acostumbra mucho a ser fotógrafo y pos productor, dentro de la cuestión fotográfica, pero yo siempre he querido hacer todo. No sé si es un poco arrogante, pero siento que yo tengo que hacer todo para que salga bien». El estudio de la ciencia había dado a Víctor Frankenstein la posibilidad de crear a un ser monstruoso que le había dado tanto horror por su repugnante apariencia física que lo abandonó a su suerte, dejándolo solo en el mundo y obligándolo a enfrentar el rechazo. El estudio del arte de un modo autodidacta le dio la oportunidad a Maawad de hacer nacer monstruos en su mente para luego darles forma a través del dibujo, la escultura o la pintura y finalmente dotarlos de vida a través de la fotografía.
«Los humanos somos animales de hábitos y que entre más envejecemos sin un trabajo apropiado, un trabajo mental, vamos generándonos más monstruos». En la concepción foucaultiana, un monstruo es algo o alguien que es mostrado como indicación de los errores humanos, es modelo de aquello que no tenemos que ser.[1] El monstruo humano, según Foucault, viola las leyes de la sociedad y viola las leyes de la naturaleza en su forma brutal.[2] Los monstruos deRodrigo Maawad representan la maldad interna del hombre expresada en la fealdad y la deformidad, en la descomposición corporal y la creación de seres desproporcionados.
Sin duda, la cultura visual juega un papel fundamental en su obra, pues la forma en la que aprehendemos elementos de ella es precisamente lo que corrompe al hombre. Los medios visuales y de comunicación son parte de esa cultura que el fotógrafo critica por ser estos los que imponen modelos de belleza e incitan al humano a desear aquello que no tiene y vivir en la insatisfacción. «Ahora estamos en una época en la que los medios electrónicos sostienen esa cultura». Mucho de su trabajo está dirigido a la crítica de ese hombre que se aleja de su espiritualidad y se sumerge cada vez más en el mar de la ambición propia de nuestro tiempo. Eso se ve más explícito en las series Crónica del homovidens, Hiperconsumismo (Francia, 2013) y Oddities, en las que aparecen monstruos alterados mental y corporalmente por los medios de comunicación, que han impuesto modelos de belleza y un life style que deben ser consumidos. El individuo deja su esencia, la inocencia y la bondad para convertirse —o querer volverse— aquello que ve en la televisión.
Vemos a al monstruo femenino de la serie Oddities maquillándose, con imágenes de las mujeres de revista tan incrustada en la cabeza que se han vuelto parte de su masa cerebral. Su cuerpo está deforme, y en él están marcadas las líneas que indican todo lo que está mal en su cuerpo y que debe ser arreglado por medio de una cirugía plástica. La feminidad del monstruo se refuerza por el color rosa que colorea el fondo de la fotografía. Rodrigo Maawad, a diferencia de Víctor Frankestein, crea seres que son monstruosos tanto por dentro como por fuera. «La fisionomía de la criatura es interpretada directamente como un reflejo de una maldad interior».[3] A falta de amor y dado el rechazo que ha recibido, la criatura de Víctor se envileció, la maldad creció en él cual semilla sembrada por una sociedad que aparta a todo aquel que va contra el arquetipo. La criatura monstruosa le dijo a su creador, Frankenstein «Si no estoy ligado a nadie, ni amo a nadie, el vicio y el crimen deberán ser forzosamente mi objetivo». Pero las criaturas de Maawad se vuelven monstruosas precisamente para ser amadas, para estar ligadas a la sociedad enferma de consumo.
En Crónicas del homovidens se observan elementos de la cultura estadounidense, aparecen las orejas del símbolo emblemático de la compañía Disney, Mickey Mouse, así como al personaje norteamericano más representativo de la justicia: Batman. Vemos a un niño comiendo carne de pitufo, a los hombres con cabeza de televisión que representan la idea de hombre propuesta por el pensador italiano Giovani Sartori. «Él habla más específicamente de la televisión, de los homovidens, que son esos humanos que antes de aprender a hablar o a leer, aprenden a ver la televisión». Esta serie está influida completamente por el pensamiento de Sartori, la crítica principal es al monstruo que ha creado la cultura televisiva, sobre todo porque es la industria mediática la que trastorna la idea que las personas tienen sobre sí mismas ante la desinformación que presentan. «La televisión produce imágenes y anula los conceptos, y de este modo atrofia nuestra capacidad de abstracción y con ella toda nuestra capacidad de entender».
Rodrigo Maawad ofrece fotografía surrealista en la que aparecen seres monstruosos hechos de distintas partes de los hombres producto de la descomposición social, los hace a base de pedazos de la maldad humana y de enfermedades que nos ha dado nuestra propia cultura pues, para él: «la imagen puede tener diferentes dimensiones que el lenguaje no tiene».
[1] Beatriz González Moreno. “Lo sublime hecho carne: la representación estética de la criatura en Frankenstein”, pág. 183.
[2] Michel Foucault, Los anormales, FCE, págs. 61- 62.
La historia es una cosa en capas. Alfonso Vargas Sánchez nació el 31 de octubre de 1923 en Cuilapan de Guerrero, un pueblo mixteco ubicado en los valles centrales de Oaxaca, colindante, por un lado, con el cerro de Monte Albán y, por otro, con el pueblo de Zaachila. Siendo muy pequeños, Alfonso y sus dos hermanos fueron abandonados, olvidados a los cuidados de Modesta Sánchez, su abuela materna. Él era el mayor de todos; tenía cinco o seis años de edad cuando decidieron mudarse. Aún sin saberlo, ése sería el primero de tres viajes importantes. El segundo de ellos, años más tarde, fue a la Ciudad de México, lugar en donde aprendió el oficio de joyero, en específico el de montador de diamantes. Fue en esos días cuando conoció a su futura esposa y a la mujer con quien tendría siete hijos: Elvira Fagoaga Soto. Era 1941 cuando decidieron regresar a Oaxaca. Vicente González Fernández era gobernador del estado y apenas habían transcurrido algunos años desde que Alfonso Caso hiciera uno de los descubrimientos fundacionales de la arqueología mexicana y, sin duda alguna, de la industria turística oaxaqueña: el tesoro de la Tumba 7. En esos años predominaba la joyería colonial y la filigrana en los escaparates oaxaqueños. Hermosas y delicadas piezas hechas con oro y plata, pero también con diamantes, brillantes, marquesitas, corales, perlas blancas, grises y negras. José María Ortiz era uno —el más conocido probablemente— de los maestros joyeros. Con éste aprendieron otros como Saúl Pazos, Luz Ortiz, Jorge Montealegre y Fausto Vargas Ramírez. Y aunque don Alfonso los conoció a todos, fue otra persona la determinante en su trabajo.
Durante algún tiempo el artesano mixteco tuvo una joyería en la calle Hidalgo, justo en el primer cuadro del centro histórico. El zócalo quedaba cerca, pero a su lado, justo en el local contiguo, María Luisa Audiffred tenía una tienda. Su hija, Nancy Bustamante, pronto entablaría amistad con el joyero y lo presentaría con muchos de sus futuros clientes. No fueron pocas las personas a las que dijo que se trataba de un buen joyero, y lo era. Tampoco fueron pocas a las que dijo que era honrado. En esa época uno de sus trabajos más interesantes fue la limpieza de una de las coronas de la virgen de la Soledad, condecorada, por primera vez, en 1909 gracias al arzobispo de Antequera Eulogio Guillow. Sin embargo, desconozco si la corona que limpió fue ésa, producto del Decreto de su Santidad Pío X, en los primeros años del siglo XX o, en todo caso—aunque lo dudo— la hermosa corona que realizaron José María Ortiz y Fausto Vargas Ramírez[1] en 1958, y que fue robada en 1997.
En los años posteriores a ese trabajo conoció a muchas personas vinculadas de alguna u otra forma a la señora Bustamante. Fue por ella que conoció al director del Museo de Antropología e Historia y a Amalia Hernández, directora del Ballet Folklórico de México. Eso sucedió en los primeros años de la década de los sesenta (quizá entre 1964 y 1965) pero, como ya se sabe, la memoria es escurridiza. Sin embargo, fue gracias a ese acercamiento con el director del museo que le permitieron reproducir algunas de las joyas de la recién descubierta Tumba 7, como dice el relato «oficial», por Alfonso Caso. Si entrecomillo oficial es porque alrededor de dicho descubrimiento existen innumerables relatos que, como rumores, reconfigurarían radicalmente la historia de Oaxaca y, por supuesto, la de todo México. Ya en el museo, don Alfonso trabajó varios días en un espacio reducido que, no sé por qué, imagino de color tierra. Trabajó con dos guardias que vigilaban sus manos. Habían pasado treinta años desde su descubrimiento; se sabía, y muy bien, que se trataba de piezas importantes. No en balde desde su incorporación como objeto de conservación y manejo, el patrimonio prehispánico fue el referente estatal privilegiado. Y eso se explica porque, aseguraba Jesús Antonio Machuca, sirvió para «conciliar» y «escamotear» las diferencias; si el Estado «creó» «origen», «indio», «mítico» y «grandioso», recreado constantemente por la educación y la historia, fue para reivindicar al «indio» y, al reivindicarlo, «apropiarse» del fragmento menos problemático de su cultura, garantizando así, dice Sonia Lombardo de Ruiz, su propia legitimidad política ante esas mayorías. No me cuesta trabajo imaginar a un par de guardias cuidando, vigilando y escrutando cada uno de sus movimientos.
Las réplicas realizadas por Alfonso Vargas fueron hechas de acuerdo a la técnica utilizada originalmente: la cera pérdida. Para describirla recurriré a Wikipedia: se trata de un antiguo «procedimiento escultórico» utilizado para «obtener figuras de metal» —en este caso, de oro, plata o cobre— «a partir de un prototipo modelado de cera de abeja». Este modelo es cubierto por dos distintos tipos de hule: uno es blando, con gran capacidad para registrar los detalles, y uno duro, mucho más rígido, para proteger y resguardar la delicada pieza en el interior del molde. Éste tiene algunos orificios por los que se introduce oro líquido, o la aleación correspondiente; de cualquier forma, el líquido derretirá la cera. Después de este paso, la explicación es mucho más abstracta y probablemente poco importa. Definitivamente, la técnica no es sencilla pero sí peculiar y característica de la joyería mixteca y, de alguna forma, de la joyería del siglo XX en Oaxaca. La incorporación de la cera perdida significó una ruptura. Un punto de quiebre en el mercado artesanal y turístico de esos años.
Alfonso Vargas tenía un objetivo claro: «difundir el tesoro encontrado en la Tumba 7», y el que fue encontrado en Zaachila. Para ello modificó las piezas originales; en algunos casos, fueron cambios de escala o cambios en el vocabulario utilizado: así, el Juego de pelota, por ejemplo, fue reducido hasta convertirlo en aretes; y los huesos tallados, en pulseras de media caña. Bruno Latour, parafraseado por Sandra Rozenthal, dice que «la reducción de la escala es una manera de generar la distancia científica necesaria para actuar sobre eventos, lugares y personas». Como en los ejemplos citados por la antropóloga en «Volverse piedra: la creación de la personidad arqueológica», el trabajo del joyero fue reducir de escala las piezas originales para «comprenderlas» y «movilizarlas» en el interior del mercado. El éxito fue tal que la Tumba 7 se convirtió en una marca; y como marca, en múltiples productos destinados a distintos tipo de turismo y a los favores políticos. Relucientes regalos para poderosos destinatarios. No fueron pocos los gobernantes que se acercaron a la joyería de Alfonso Vargas. Adolfo López Mateos y Gustavo Díaz Ordaz se pasearon constantemente por esos escaparates, como también lo hicieron Charlton Heston y Palito Ortega, por ejemplo la conocida Jackie Onassis. Frente a los incrédulos, y ante la carencia y la comodidad de los recuerdos fotográficos, queda un manojo de recuerdos: Laura Vargas, mi madre, asegura que la esposa del magnate griego, y viuda del presidente John F. Kennedy, les compró dos piezas: una de Monte Albán y un collar de filigrana. Saúl López Velarde Pazos, nieto de don Saúl Pazos y de Luz Ortiz, asegura que su abuelo también trabajó para la mujer que estudió literatura francesa en la George Washington University. Pero como toda historia, ésta también tiene una veta subterránea alejada de los reflectores y pasarelas. Paralelo al mercado de políticos y turistas, existió otro que podría ser caracterizado con el color negro: sí, existió un interesante y paradójico mercado negro alimentado por los joyeros. La palabra «originalidad» se usa para traficar fácilmente: mientras unos realizaban réplicas que, entre otras cosas, se exponían en museos; otros vendían sus réplicas como como piezas genuinamente prehispánicas, desenterradas y descubiertas por ellos mismos. Nada que no haya pasado antes pues, al fin y al cabo, la historia está escrita por mentirosos. En el caso de la arqueología oaxaqueña, se encuentra el inteligentísimo Constantine Rickards, amigo del arqueólogo Alfred Maudslay y del escritor D.H. Lawrence y autor, como asegura Adam T. Sellen, de la estafa, en 1919, al Museo Real de Ontario en Canadá (ROM). De cualquier forma, un molde es eso y «nada más», una mentira: una forma de sacudir y revitalizar piezas que se pensaban muertas, una herramienta para refuncionalizar, problematizar y decir de nuevo un fragmento de la historia.
El negoció de Alfonso Vargas prosperó rápidamente. En su taller trabajan venticinco personas. Uno de sus hijos, Roberto, llegó a colaborar con él modelando algunas piezas, y una de sus tres hijas, Laura, trabajando como traductora e intérprete con clientes. Uno o dos camiones de turistas llegaban diario. Ahí también trabajo el maestro Camerino Jiménez, quien años más tarde se casaría con Rosa, una de las hijas del joyero. Cuando inició, el orfebre no tenía nada: sólo una familia y un oficio, lo suficiente para dedicarse al trabajo pacientemente. Terco o, mejor dicho, firme en sus objetivos, Alfonso Vargas inició con un modesto local, acotado por rigurosos límites geográficos. Dudo que en sus primeros años hubiera imaginado que los contornos de esos límites se convirtieran en los caminos que lo llevaron a Durango, Acapulco, Monterrey, Ciudad Juárez, Veracruz, Tijuana, la Ciudad de México y Los Ángeles. Supongo que tampoco imaginó que en algún momento, como sucedió en 1967, que sus piezas serían expuestas en el museo del ex convento de Santo Domingo Guzmán. Desafortunadamente la «autoría» de esas piezas siempre queda oculta tras el prestigio de la marca y de la supuesta «neutralidad» de la historia.
Alfonso Vargas Sánchez, apicultor, joyero y orfebre de oficio, trabajó desde 1941 hasta su muerte en 1985. De alguna forma él, como otros joyeros, participó en un momento fundamental para la ciudad de Oaxaca, y para entender la relocalización y mercantilización del patrimonio así como la historia en beneficio del turismo. Me parece interesante, y necesario, no sólo contar la historia desde los objetos arqueológicos y los relatos heroicos de su hallazgo, sino desde las personas no protagónicas que trabajaron en ella. Quiero pensar que acercase a esos moldes y abrirlos, sería como hackear la historia.
PD. En 1985, año de la muerte de Alfonso Vargas, mi abuelo, el INEGI recordó en un reporte que en 1977 el gobierno del estado de Oaxaca cambió la terminación de algunos nombres de municipios y de algunas cabeceras municipales, con dicha reforma cambió la terminación «pan» por otra cuya pronunciación es mucho más problemática: «pám». Entre esos pueblos se encontraba Cuilapan de Guerrero.
Nota: Casi toda la información de esta nota proviene de las conversaciones con mi madre, Laura Vargas Fagoaga, y algunas con Saúl López Velarde Pazos. [1]Reynaldo Bracamontes Montes escribió, no hace mucho, sobre Fausto Vargas Ramírez, uno de los maestros orfebres de esa época: http://www.noticiasnet.mx/portal/oaxaca/general/laboral/270913-hombre-que-corono-virgen
Hoy en Michoacán, como antaño, los ataúdes y las tumbas congregan a las personas y a sus familias. En las inmediaciones del lago de Pátzcuaro, desde tiempos prehispánicos, existe la tradición de visitar y llenar los cementerios para celebrar el regreso de los difuntos el Día de muertos. En casa de mis padres montamos un altar dedicado a nuestros muertos: adornamos con flores amarillas, servimos los platillos que les gustaban, colocamos un poco de agua y sal, un espejo y, por esa noche, sabemos que nadie está solo.
Nuestras maneras de asumir la muerte están en continuo cambio. En Morelia, como en otras partes del país, la muerte se ha convertido en un hecho cotidiano. La bandera de una época. Se debe, en gran parte, a la guerra que mantiene el gobierno contra el narco, o el narco contra el narco, o la ciudadanía contra el narco, o la ciudadanía contra la ciudadanía, aunque en realidad no sea más que un movimiento de dinero en el que no pierden los accionistas, sino la sociedad que aporta su trabajo, la esperanza y a los muertos. Qué signo tan funesto para estos tiempos abanderados por los progresos éticos y legales en la convivencia y respeto a las minorías, a la democracia. Así se vive en Michoacán: viendo cómo nuestros familiares y conocidos se suman a la cifra de muertos diarios por la Guerra del Narco.
El mismo grupo de personas que se reúne para bailar, festejar, jugar y estudiar, se congrega para llorar y compartir la incredulidad ante una violencia que acribilla a la sociedad: desde las filas del narco o de las instituciones públicas. Escribe Iván Thays: «lo peor que podría pasarnos era acostumbrarnos a la muerte, a la impunidad, al horror, al Mal», porque después vendrá la indiferencia: un tiempo en el que ya nadie llorará los días y semanas de mutilación. Sólo se verá pasar la muerte como un hecho enmarcado por la comodidad y el sopor de lo cotidiano.
ii
La muerte revelada como una eternidad, como única eternidad en el universo. No un fin, sino un motor de movimiento; una explosión de materia que pone todo a circular, un comienzo donde el caos impera hasta a nivel subatómico: la entropía máxima.
Vivir y morir son actos inseparables e infinitos, como sumar y restar son hechos indistintos para la materia, según Newton. La muerte como símbolo de creación marca la pauta de la obra poética de Ramón Martínez Ocaranza; es su centro imaginario. Para él, la única forma de escribir sobre el dolor y la incredulidad, que ocasiona la muerte, es partir del mismo dolor.
En la obra ocaranziana la muerte nunca se asume con indiferencia. El dolor al escribir es el mismo que se siente al leer. Ocaranza escribe desde la muerte, contra ella. Cada palabra un dolor, como si la poesía fuera el dolor de lo desbordante. Hablar de lo mortuorio fue su manera de exponer todas las represiones y muertes que vivió y que ahora nos toca vivir tan cerca. La vida, esa bala que no está dirigida a nosotros, pero nos quema la mejilla.
tierra de perros
Van 150 mil muertos en México por la narcoviolencia: Panetta.
▶ El secretario de Defensa estadounidense dijo lo anterior tras
una reunión trilateral en Ottawa.
▶ La cifra mencionada corresponde a todo el continente en un
año, precisan Sedena y Marina.
DE LA REDACCIÓN
El secretario de Defensa de Estados Unidos, Leon Panetta, afirmó ayer que «150 mil personas han fallecido» por la violencia entre los cárteles en México. Tras reunirse con los titulares de Defensa y Marina, señaló: «Yo pienso que el número que los oficiales mexicanos mencionaron fue de 150 mil».
Las declaraciones de Panetta, quien no precisó a qué periodo se refería, se conocieron en el contexto de la primera reunión de titulares de Defensa de Canadá, Estados Unidos y México, realizada en Ottawa, con el objetivo de intensificar la cooperación de los tres países para combatir el tráfico de drogas y coordinar las ayudas necesarias en caso de desastres naturales.
Medios canadienses reportaron que Galván dijo a sus contrapartes que su país está enfrentando una «amenaza colosal» de los cárteles, y que éstos se están peleando entre sí por el control de rutas de contrabando usadas para trasladar drogas al norte del continente.
Galván expresó que la guerra contra las drogas «ha costado la vida a 50 mil mexicanos» y advirtió que los cárteles que operan en su país tienen nexos tanto en Canadá como en Estados Unidos. Asimismo, precisó que las más recientes cifras oficiales dadas a conocer en enero de este año en México, indican que desde 2006 han muerto cuarenta y siete mil quinientas personas a consecuencia de la violencia del narcotráfico.
En la reunión de Ottawa, los gobiernos de México, Estados Unidos y Canadá formalizaron un mecanismo de diálogo permanente para forjar «alianzas clave» contra las amenazas a la seguridad de Norteamérica.
En conferencia de prensa conjunta, en la que participaron los dos funcionarios mexicanos, el estadunidense Panetta y el ministro de Defensa de Canadá, Peter MacKay, el general Galván resaltó: «No venimos a mencionar quiénes son los culpables del problema, es obvio que todos los gobiernos hemos dejado de hacer algo para que el narcotráfico se encuentre en la dimensión que observamos ahora».
El canadiense MacKay dijo: «Lo que estamos viendo hoy es el reflejo de un muy fuerte deseo por parte de los tres países de entrar de lleno a la solución de estos problemas».
Por la noche, las secretarías de la Defensa y de Marina desmintieron haber referido la existencia de ciento cincuenta mil muertos en México, derivados de la violencia entre organizaciones criminales, como afirmara el secretario de Defensa de Estados Unidos, Leon Panneta, en la Reunión Trilateral de Ministros de Defensa de Norteamérica. Esa cifra, aseguraron, corresponde «a todo el continente americano al año».
El comunicado señala: «En cuanto a los homicidios presuntamente ocurridos por la violencia entre organizaciones criminales, los participantes en esta reunión conversaron sobre alrededor de los 150 mil casos registrados en el continente americano al año, y no sólo los observados en México».[1]
Elegía de los triángulos
Día de muertos
1. Oquedad. f. Insustancialidad en lo que se habla o se escribe. Espacio que en un cuerpo queda vacío. La propia letra O presenta una oquedad en su forma, apela a un vacío interior que nunca se llega a tocar o aprehender, sólo a especular a través de su sustancia. La O circunda el vacío (la muerte). Sólo en la circunferencia no existe el azar, escribió José Emilio Pacheco; dentro y fuera de ella el caos impera.
Como sólo es posible conocer el vacío por lo que está a su alrededor, para hablar de la oquedad es necesario pensar en todo lo que existe fuera de ella: en el tamaño del universo; es decir, en el propio concepto de «infinito».
Lo «infinito» apela a la existencia de una agrupación sin fin de objetos; y como conjunto, éste puede incluirse en otra serie infinita, dentro de otra serie, etc. (Un infinito sumado a otro infinito siempre resulta infinito)[2]. Lo que nos regresa al comienzo: al 0, al no-número, al no-objeto, al no-valor, de donde todo comienza, hacia donde toda va: al vacío, a la oquedad.
Me he preguntado varias veces si habrá algo más vacío que ser humano: siempre buscando un sentido a la realidad que se percibe, aun cuando la realidad es un concepto que nosotros construimos a nuestro alrededor. Una ilusión intangible que le da un cauce a la existencia.
¿Para qué dotar de otra capa de ficción a la realidad que ya es impostura?
Acaso para encontrar un sentido a través de las conjeturas de la escritura; para unir hechos aparentemente inconexos entre sí; para saltear la oquedad del ser. Las tres hipótesis igual de admisibles [3]. Se me ocurre que el signo con el que se representa el infinito son dos oquedades conectadas: dos vidas sin sentido tratando de dárselo acoplándose en un mismo movimiento.
Escribir para saltar dentro del vacío que circunda los pensamientos, para no quedarse sumergido en los fragmentos rotos del espejo sobre el camino. («El pensamiento humano parece aborrecer el vacío», dijo George Steiner). Se escribe como se vive: desde una posición diferente cada vez. Einstein no nos mintió: el universo no ha dejado, ni dejará, de cambiar un solo instante.
Pero dependemos demasiado de la percepción, cuando tal vez lo real está más allá de todo [4]. La verdad: el vacío está sobre nosotros.
Bienvenidos a los no-días, a la oquedad del ser: a la escritura.
Bienvenidos al desierto de lo real.
2. Ramón Martínez Ocaranza (RMO). Escritor michoacano, luchador social, opositor político, poeta del caos.
RMO nació el 5 de abril de 1915 en Jiquilpan (o como él escribía: Xiquilpan), Michoacán, muy cerca de la frontera con Jalisco, a mitad de la guerra civil revolucionaria y sus interminables cambios de dirigentes. De ese mismo lugar fue oriundo el expresidente Lázaro Cárdenas del Río (1895-1970) y también el poeta y filósofo novohispano Diego José Abad (1727-1779).
El día del natalicio de RMO hubo rumores en el pueblo de que llegaría el señor de la guerra, don Francisco Murguía, un carrancista que tenía asolada la región. Sus padres, Antonio Martínez Godínez y María Ocaranza Gálvez, junto con varias familias de Jiquilpan, decidieron huir al cerro de San Francisco en busca de refugio, donde, más tarde, nació Ramón Martínez Ocaranza.
La casa de sus padres estaba muy cerca de la plaza principal del pueblo. Ahí, RMO fue testigo de la violencia durante la guerra revolucionaria,[5] expresada en los combates entre las tropas de Enrique Estrada y las del bandolero Inés Chávez García. En su autobiografía, Ocaranza recuerda a varios estradistas colgados en los fresnos de la plaza principal, «pelaban los ojos, sacaban la lengua, enchuecaban la boca, y danzaban la danza de la muerte con un siniestro ritmo de pavorosa arquitectura». A los doce años, el 24 de octubre de 1927, RMO presenció el violento choque entre un grupo de cristeros frente a otro de personas que defendieron Jiquilpan del saqueo. Esta exposición temprana ante la muerte y la impunidad de los crímenes políticos sería una constante a lo largo de su vida, hechos que marcarían significativamente la línea temática de su poesía.
RMO fue Bachiller por la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (UMSNH), donde, posteriormente, dio clases de literatura mexicana durante veinticinco años. Su docencia se vio interrumpida de 1966 a 1968 debido a su intervención en los movimientos estudiantiles michoacanos (antecedentes directos del
movimiento del 68): Ocaranza impidió una masacre de estudiantes en 1963 y otra en 1966 como presidente de la Federación de Maestros Universitarios, por lo que fue encarcelado con su familia, liberados en poco tiempo. El 28 de diciembre de 1966, Ocaranza fue puesto en libertad gracias a la presión ejercida por estudian-
tes e intelectuales.[6]
En 1932 se afilió al Partido Comunista Mexicano, cuando los poetas surrealistas André Breton, Paul Éluard y Louis Aragon también eran miembros. Entonces la Revolución Cubana aún no se planeaba, ni esta filiación estaba ligada a movimientos literarios de moda como el Boom. Fungió como presidente de la Sociedad de amigos de la URSS en Michoacán, y fue a Moscú como su representante.
Ocaranza se caracterizó por apoyar a perseguidos políticos de España, Cuba, Guatemala y Nicaragua.
La obra poética de Martínez Ocaranza se puede dividir en tres periodos:
El primero inicia con la publicación de su primer libro: Al pan pan y al vino vino, en 1951, y termina en 1968 con Otoño encarcelado. Se suma a este periodo su libro póstumo Vocación de Job (1992), escrito a principios de 1961 en diversos sanatorios de México y Moscú. Esta etapa se caracteriza por el uso de las formas vanguardistas del siglo XX y la constante reflexión sobre la soledad y el destino de la humanidad.
En su segunda etapa publica sus ensayos sobre literatura mexicana, mas no publica poesía. En este periodo prevalece el silencio sobre la poesía (o prevalece como otro tipo de poesía): para Marguerite Duras escribir también es no hablar; es callarse, es aullar sin ruido. Dolerse en silencio. Ocaranza calló y en esos aullidos mudos permitió que la afonía, tan perjudicial para tantos poetas y escritores, lo llevara a encontrar su voz poética en el dolor. Fueron cinco años imprescindibles en los que encontró la hierofanía tan buscada desde sus primeros poemas gracias a la lectura de mitología prehispánica, autores culteranistas y la Biblia.
La última etapa se compone por la publicación de Elegía de los triángulos (1974), Elegías en la muerte de Pablo Neruda (1977), Patología del ser (1981) y La edad del tiempo (1984). Tetralogía de la agonía, la lobreguez y podredumbre que carcome la existencia del ser humano. Para Enrique González Rojo, estos libros representan «la colección de llagas más impresionante en lo que va de la poesía mexicana». Ocaranza consigue llegar a la cima estética de su poética (y al fondo de la enfermedad con que se nutre la realidad del ser, la carcoma: la otra sima): la forma de la enferma realidad. Esa patología no podía ser expresada de forma clásica, romántica o moderna, no después de haber vivido los horrores de la Guerra Civil mexicana, la española y dos Guerras Mundiales; no después del silencio que ponderaba Theodor W. Adorno a la poesía después de Auschwitz; por eso la expresión de Ocaranza al dolor y la muerte tenía que ser violenta, paradójica y contradictoria. RMO escribió: «El Ser es una disciplina del No-Ser» y «Morir es no morir para que nadie nos hable de la muerte».
Su obra sólo tiene par con la de José Revueltas (1914-1976), a quien conoció a temprana edad en alguna cárcel y de quien fue gran amigo y camarada. Sus obras comparten una asimilación y tergiversación de las formas vanguardistas de entreguerras, una representación cruda de la problemática social y política que vivía México en sus tiempos, y la presencia de temas mitológicos prehispánicos. Hoy, la obra José Revueltas es reconocida y leída; contrario al caso de Ocaranza, que fue ninguneado por casi todo el gremio literario posterior. Su exclusión de todas las antologías de poesía mexicana del siglo XX es muestra de ello.
Pocos poetas lo conocen, una cantidad menor de éstos lo han leído y pocos lo aprecian, entre ellos Efraín Huerta, Enrique González Rojo y los poetas infrarrealistas Ramón Méndez Estrada y Mario Santiago Papasquiaro, quien escribió:
Este verso se cae de brindar a la salud de Lilia Prado Lo estoy viendo ¡otra vez! cagarse de risa —A la manera del dragón Martínez Ocaranza—
Un brindis por el dragón Martínez Ocaranza, quien murió en Morelia el 21 de septiembre de 1982, después de haber vivido dos guerras civiles en México, la Segunda Guerra Mundial, la Crisis de los misiles y la Guerra Fría, sabiendo que, a pesar de no haber estallado una Tercera Guerra Mundial, la amenaza nuclear nunca se difuminaría del horizonte de la humanidad.
La primera vez que leí a rmo fue en el verano de 2008, en Morelia, donde realizaba estudios universitarios de literatura hispanoamericana en la UMSNH. El libro en cuestión fue Patología del ser. Ignoraba que ese poemario pertenecía a la última etapa poética de Ocaranza, pero esa ignorancia o vacío o dejadez bibliográfica, que sólo podía ser achacada a mi juventud, no restó un ápice a mi deslumbramiento.
Gracias a que el auditorio de la Facultad de Letras lleva el nombre del vate michoacano, fue que me interesé por leerlo. Me preguntaba por qué se había determinado esto si Martínez Ocaranza es un poeta prácticamente desconocido en México.
Uno nunca sale indemne de ninguna lectura, menos de un enfrentamiento como ése, donde se pone en duda y rebate la existencia a cada página.
I
Nadie se pierde. Todo participa en la terrible perfección.
II
Nacemos por morir.
III
Y es la muerte la que nos lleva por la muerte.
IV
¡Camino de lo eterno!
V
¿Qué sería del hombre sin su muerte?
VI
¿Sin los zapatos rotos de su muerte?
VII
Fenomenología de conciencias
VIII
Que se deshace en la circunferencia.
IX
Dadme un morir. Y moveré la tierra.
¿Por qué la literatura mexicana se obstina en olvidar a un autor como Ocaranza? ¿Será por su desapego a los valores canónicos? ¿A que siempre fue considerado un poeta de provincia y, por lo mismo, periférico? ¿A que no perteneció a ningún grupo literario? ¿Fue su marcado compromiso social o simplemente su radical postura ideológica? ¿Porque le escupió al sistema en la cara y se mofó?
3. Odradek. m. Objeto inútil. Objeto roto. Objeto vacío. Objetivación de la memoria.
Para Franz Kafka su odradek era un carrete de hilo plano con forma de estrella que nunca llegó a atrapar, que perdió en su imaginación, o que nunca existió realmente; es decir, su odradek era su propia sombra: el fantasma (palabra que en su raíz griega se emparenta más con la imaginación que con lo paranormal) que lo acechaba a cada paso. Su odradek era la sombra de su imaginación que guiaba su mano para seguir una dirección en sus textos, y no otra, o para perderlo.
Enrique Vila-Matas utiliza el nombre odradek para designar a los inquilinos negros, los dobles (Doppelgänger o kagemusha, según la lengua) de escritores y artistas. Sus sombras inaprensibles, su imaginación representada, sus fantasmas hechos presente. Objetos minúsculos que encarnan a aquellas sombras espectrales que ofuscan la imaginación; objetos fútiles que hacen tener presente que «lo inútil es bello porque es menos real que lo útil, que se continúa y prolonga», en palabras del propio Vila-Matas. Objetos que ponen en abismo la relación del poeta con la poesía: el poeta en un extremo del lenguaje / la poesía como el centro vacío del gran lenguaje metafórico, inaccesible por completo al mismo / poeta que siempre lo busca.
[1] Nota en periódico La Jornada, México, miércoles 28 de marzo de 2012, p. 5.
[4] Es necesario suspender la realidad y tratar de formular nuevas reglas para percibir las cosas ordinarias. Girar sobre sí mismo e instaurar otro orden a la mirada, volver a girar para modificarla y extrañarla todas las veces que un modelo comience a arraigarse.
Mantener lo irreal en el mundo es una constante lucha contra lo ordinario de la vida.
[5] Hoy, a comienzos del siglo XXI, en México, en especial en Michoacán y sus alrededores, la historia parece volver sobre su antiguo trayecto. La violencia impera; los muertos vuelven a tener el control del imaginario del pueblo. Vuelve a haber colgados. Cuerpos suspendidos de puentes, para ser vistos, para prenderse de la memoria de los vivos. Hay gente que mira los cuerpos en el aire como péndulos que oscilan sobre la cabeza de todos; cuerpos que seguirán oscilando en nuestra memoria. Hay mantas. Y las mantas tuercen el lenguaje, tuercen la lengua, y nos tuercen un poco a todos cada vez. Hay bloqueos en los caminos, automóviles quemados, gente quemada, gente decapitada, gente desaparecida, y hay cadáveres.
[6] Carlos Pellicer, David Alfaro Siqueiros, Efraín Huerta, Enrique González Rojo, Eugenio Arriaga, Gastón García Cantú, Henrique González Casanova, José Emilio Pacheco, José Revueltas, Thelma Nava, entre otros.
Junio es un mes frío en Londres. Los londinenses visten camisetas sin mangas y pantalones cortos. Algunos, los menos, un suéter ligero. Yo encuentro poco refugio en mi gorro tejido, guantes para nieve, sudadera y chamarra. En la calle me miran como bicho raro y eso que Londres es la ciudad más multicultural que he visitado.
A las 6:30 de la tarde llego al Shakespeare’s Globe. Está ubicado a unos cuantos metros del original construido en el año de 1599 y del cual William Shakespeare era copropietario. En 1613, The Globe cayó tras incendiarse durante una representación de Henry VIII; tardó apenas dos horas en ser consumido por las llamas. El teatro actual abrió sus puertas en 1996 y desde entonces presenta novedades cada temporada, además de actividades educativas para la comunidad.
Entro a la tienda cuando empieza a llover y compro un Rain Poncho, que esencialmente es una bolsa de basura transparente con un hoyo para la cabeza. Tiene el logotipo de The Globe en el pecho y quizá eso justifica el precio: dos libras y media; unos 65 pesos. Miro la lluvia desde el ventanal. Londres es la capital mundial de los paraguas. Recorro la tienda para pasar el tiempo y compro un lápiz y una postal. También me decido por un hoodie de Henry VIII con la cita: Hoods Make Not Monks.
A las siete y diez minutos abren las puertas. Contrario a la tendencia actual en que ir a ciertos teatros se considera un lujo, en el isabelino se reservaba un área para la gente sin recursos económicos, quienes pagaban apenas un centavo por ver la obra de pie junto al escenario. Se les conocía como Groundlings y en el Globe actual los groundlings sólo pagamos cinco libras por un boleto, baratísimo si se comparan con las 40 de las demás localidades. Por suerte deja de llover en cuanto los actores toman el escenario. La reinvención del Globe procuró, tanto en exterior como interior, la mayor fidelidad al original. Eso significa que los Groundlings estamos a la merced del caprichoso clima londinense.
Y de pie. Por tres horas. Pronto mis talones exigen descanso, luego las pantorrillas. A la hora no aguanto el dolor en la espalda baja. La obra es una maravilla, pero el cuerpo implora clemencia. En el primer entretiempo me siento en el piso. Se reinicia la función y una mujer me pide, amable pero firme, que me levante. El sufrimiento es general entre los Groundlings, cambiamos el peso de un pie a otro, nos damos masajes en la espalda y hacemos flexiones para aliviar las rodillas.
Pero el goce es inevitable. La obra es As You Like It, a veces traducida en «Como les guste». El argumento sigue a Orlando, hijo de un lord inglés, y a Rosalind, hija de un Duque exiliado tras ser usurpado del trono por su hermano Frederick. La comedia tiene cambios de identidad, un bufón de corte experto en usar el lenguaje para ocultar insultos, canciones que narran hazañas pasadas y muchos enredos amorosos. El texto, como era de esperarse, es fiel al original con ligeras excepciones. Por ejemplo, cuando Shakespeare explica en una acotación que dos personajes luchan cuerpo a cuerpo, la escena no tiene diálogos, sin embargo en la adaptación los actores improvisan y se insultan con el fin de provocar al otro personaje.
El diálogo más citado de la obra y uno de los más conocidos en todo Shakespeare: «El mundo es un escenario y todos los hombres y mujeres simples actores con sus entradas y sus salidas», es interpretado de una forma que transmite sarcasmo, como una burla a la arrogancia humana. Es sublime, porque aunque el tono se percibe en el texto, para mí le agrega una nueva dimensión de crítica al diálogo. En la carrera llevé una clase que se llamaba Shakespeare, así nada más, y leímos As You Like It, y esa era mi cita favorita y la leía y releía hasta memorizarla y la escribía en cuadernos y en post its. Pero nunca la había asimilado como ahora.
En el primer día de clases de otra materia: Teatro inglés contemporáneo, la profesora dejó claro para quien lo ignorara a esas alturas que el teatro siempre se escribe con el fin de ser actuado. Previo a este viaje releí la obra y me volví a enamorar de ella, le di cinco de cinco estrellas en Goodreads y toda la cosa. Pero después de ver esta puesta en escena, me doy cuenta de que la representación que hice en mi cabeza se quedó corta, muy corta, hasta me da vergüenza, como si la compañía de teatro en mi mente tuviera un presupuesto para llorar.
De las virtudes más sobresalientes del teatro es sin duda la manera en que la interpretación del director y los actores enriquece el texto. A través de la voz, el tono, los gestos, la corporalidad, los movimientos, los actores dan vida a los personajes, pero una vida diferente, una que para el lector es imposible recrear con la mente.
En el Shakespeare’s Globe no hay mayor escenografía que tres puertas al fondo y las columnas que sostienen el techo sobre las tablas. Tampoco hay luces ni música. Por lo tanto se exige más de los actores y, en este caso, la compañía logró mantenerme en una constante y dolorosa ovación de pie durante tres hermosas horas.
Al final me quedé con el Rain Poncho en el bolsillo. Hubiera sido lindo algo de lluvia, eso sí. Para regresar al hotel cruzo el Támesis por el Millenium Bridge, el que los mortífagos destruyen en una de las películas de Harry Potter. El frío entumece mis articulaciones. El cielo londinense sigue gris. Del otro lado, cerca ya de Trafalgar Square, regreso la mirada al Globe y me preguntó: ¿qué pensaría Shakespeare de este teatro reconstruido, de esta obra suya montada a trescientos noventa y nueve años de su muerte, del Londres de hoy cuyo centro es dominado por grúas que levantan edificios de cristal ultra moderno? No lo sé. Del paisaje quizá sólo reconocería el sonido del agua que lleva el río y el eterno color del cielo.
