Con la vorágine de imágenes que nos colman en el día a día, la cantidad de artículos, textos y libros en torno a la imagen fotográfica y su estudio desde la historia, la sociología, la semiología y el arte, podríamos pensar que el tema ya ha sido abordado por completo, y que la reflexión en torno a la fotografía puede ser un tanto estéril. Los artistas visuales, fotógrafos o productores de imagen se enfrentan a estas ideas con cada proyecto que emprenden. Se trata de buscar la aguja en el pajar de las posibilidades, de salir a flote en el mar de las imágenes y de los conceptos. ¿Será que todavía queda algo que decir sobre la imagen, sobre la fotografía y el cine?
En 2013 se anunció la creación de la Cátedra Extraordinaria Olivier Debroise en México, que ofrecería coloquios y seminarios especializados en torno a la imagen durante un año (del 2014 al 2015). La iniciativa tenía dos bases centrales: 1) el trabajo colaborativo de intercambio académico entre el Instituto Francés de América Latina e instituciones de formación académica en México como el MUAC y la UNAM; 2) retomar la figura de Olivier por su gran trabajo como crítico de arte, curador e investigador, y por ser referencia en los estudios de la imagen en México, del mismo modo que lo son Walter Benjamin y Roland Barthes.
El objetivo de la cátedra era ofrecer seminarios en colaboración con el Posgrado de Historia del Arte de la UNAM para finalizar con el Coloquio Internacional Imágenes, dispositivos, producción y crítica. Se buscaba generar un diálogo productivo sobre teoría y crítica de la imagen entre académicos de diversos países y, desde esos puntos de cruce interdisciplinario, generar nuevas lecturas en función a la producción fotográfica. Laura González Flores, titular académica de la Cátedra Olivier Debroise declaró en 2013 (en un texto publicado por Sonia Ávila en Excelsior) que «no es especializada en fotografía, sino que procurará profundizar en la teoría de lo fotográfico tanto como ésta se manifiesta en las artes en general». No lo menciona, pero se da por entendido que el sentido no es el de análisis y de estudio de la imagen desde la historia o desde el arte mismo, sino desde diversas conjeturas que den explicación al ejercicio y la producción de fotografía y cine en la actualidad.
El Coloquio Internacional duró varios días, mientras que los seminarios especializados tuvieron lugar durante el tercero. En la primera jornada Martin Jay tocó un tema controversial para muchos y muy habitual para otros tantos en su ponencia «¿Pueden mentir las fotografías? Reflexiones sobre una angustia perenne». En ella, Jay abordó la diferencia entre «verdad» y «mentira» y lo «verdadero» y lo «falso». Para saber si una fotografía miente o no, primero era pertinente precisar qué es una mentira. Mencionaba la ambigüedad temporal que había en ella: está concierne sólo a un tiempo futuro, es decir, la mentira está pensada en función de su efecto en la posteridad. La mentira existe para producir en el lector o en el observador un falso entendimiento. Así, también cuestionaba si la fidelidad de la representación puede ser considerada como una «verdad» de la realidad. Finalmente, señaló que la verdad es una construcción dialéctica y se considera que existe en la fotografía cuando ésta apoya una evidencia y revela un hecho; las fotografías pueden engañar, pero no mentir.
Por otro lado, la investigadora eslovena Polona Tratnik (Centro de Ciencias e Investigación de la Universidad de Primorska) presentó su conferencia «El papel de las imágenes en el biopoder», en la que expuso la manera en la que las tecnologías desarrolladas en función de la observación del cuerpo permiten el avance en la ciencia médica y que haya un poder sobre la vida. También hizo un recuento de cómo se ha producido el conocimiento sobre el cuerpo humano desde el Renacimiento a través de la observación, siendo ésta un eje central del método científico. El conocimiento del cuerpo está irremediablemente ligado a las máquinas de visibilidad (microscopio, rayos X, tomografías e imágenes con ultrasonido) que han permitido que se vea y se revele aquello que no es obvio ante la mirada. Observar y conocer son formas que han servido para ejercer poder, para controlar y disciplinar el cuerpo. «Images are in service of biopower».
En la segunda jornada, la historiadora del arte Manuela de Barros (Depto. De Artes Plásticas, Universidad de Paris 8, Francia) participó con su ponencia «Producción de imágenes, alteridad y medios de comunicación». En ella exponía la manera en la que los medios de comunicación transforman la información y las imágenes en noticias, así como la recepción que hay de fotografías como «Vulture stalking a Child» de Kevin Carter, ganadora del premio Pulitzer en 1993. Este tema involucra otros tantos: la violencia, el sufrimiento y la muerte en la fotografía de prensa y la supuesta indignación que ésta debe provocar ante la audiencia. Aunque todo esto puede evocar a Susan Sontag y su texto Ante el dolor de los demás, resulta importante la aportación de Barros en el aspecto de la difusión y transmisión que se da a las imágenes en internet, a través de las redes sociales como Facebook y Twitter. De esta manera, ella analiza la divulgación de fotografías que se vuelven virales, tales como la del niño sirio que yace muerto en una playa de Turquía.
Después, John Tagg (Universidad de Binghamton, EUA) rescata una reflexión similar a la de Tratnik en su ponencia «Todo y nada: significado, sentido y ejecución de archivo». Él rastreaba el poder de la imagen —a diferencia de Polona— en la cámara y la identificaba como una herramienta que sirve para ejercer poder. La fotografía, mencionaba, lo es todo, pero al mismo tiempo es nada; de este modo la fotografía y el poder se vuelven inherentes.
De las réplicas y debates durante ambos días, hubo un tema que el público puso sobre la mesa: la falta de autonomía de la imagen con respecto al lenguaje hablado o escrito. Es decir, de la dificultad de poner lo visible en lo decible y de cómo la imagen puede ser algo inalcanzable para el lenguaje. La visualidad y la discursividad se encuentran en un campo minado. El pixel, se decía, puede ser algo así como el fonema de la sintaxis fotográfica, y tal lenguaje es indisoluble de la estética. Sin embargo, creo que la comparativa será constante, quizás porque el lenguaje existe más allá del discurso hablado, pues es importante no olvidar que también existe el discurso visual permeado por el contexto histórico.
Sin duda, la Cátedra Olivier Debroise deja propuestas abiertas, temas frescos que abordar sobre la imagen. Quizás queda poco que decir de la fotografía, pero mucho por hacer y decir en torno a la teoría de su producción. El coloquio y los seminarios especializados son ejercicios de pensamiento teórico que no deben quedarse dentro de la Academia, sino que deben explotarse también desde fuera.
Al parecer, aquello de «negativo por negativo da positivo» o «menos por menos da más» también aplica para los errores humanos. Imaginemos, amigo lector, que usted es ingeniero y que tiene una teoría perfectamente equivocada sobre la construcción de puentes. Sin embargo, en el momento en que le encargan que construya uno, usted comete el error de olvidar sus ideas equivocadas y, basado en otros conocimientos e intuiciones, construye un puente sólido y majestuoso.
Eso es, según nos cuenta Mario Livio — notable astrofísico y divulgador de la ciencia—, lo que le ocurrió a Charles Darwin cuando estructuró la Teoría de la Evolución: desatendió algunas de sus ideas equivocadas sobre la herencia biológica y gracias a ello logró concebir la que según el filósofo Daniel Dennet es «la mejor idea que nadie haya tenido jamás».
Quizás Freud habría llamado a aquel olvido no un «error» sino un lapsus de la mente de Darwin para proteger sus geniales descubrimientos ante las desatinadas ideas de la época. El carácter subconsciente del «error» se puso de manifiesto tiempo después, cuando la Teoría de la Evolución recibió severas críticas basadas en aquellos anticuados razonamientos. En vez de reaccionar contra éstos, Darwin reconoció que antes había «estado ciego» e intentó ajustarse de nuevo a ellos haciendo enmiendas a su libro. Tercer error que hubiera dado un nuevo saldo negativo (menos por menos da más… por menos, da menos) si la versión original de El origen de las especies no hubiera estado ya en circulación, propagando uno de los más audaces pensamientos de todos los tiempos.
Resulta tentador precisar aquí cuáles eran aquellas viejas ideas por las que la Teoría de la Evolución pendió de un hilo; o describir, al menos un poco, los otros cuatro casos que Mario Livio incluye en su deliciosa obra Errores geniales que cambiaron el mundo. Pero eso sería tanto como contar la trama; spoilear el libro, como se dice. Caigamos, pues, sólo en la tentación de mencionar que uno de esos otros casos es el de Einstein, que cometió el error inverso al de Darwin: tuvo un acierto… y después lo negó, obteniendo un saldo negativo (más por menos da menos) que la ciencia tardó sesenta años en corregir.
No todos los autores respetan la promesa de sencillez que da sentido a la divulgación de la ciencia. Mario Livio sí lo hace. Es ameno y claro, incluso cumple con lo que pedían aquellas primeras grandes divulgadoras, las famosas preciosas francesas del siglo XVII: que el conocimiento viniera «salpicado de divagaciones agradables». Livio nos habla de ajedrecistas, reyes, papas y narcotraficantes, y sus fuentes van desde Platón y Maimónides hasta el New York Times y el Vanity Fair del siglo XIX.
Además, las breves incursiones que hace en terrenos difíciles sólo vuelven el viaje más interesante, permitiéndonos vislumbrar el horizonte oscuro o demasiado luminoso del conocimiento profundo, pero devolviéndonos de él justo a tiempo para dejarnos en la boca el delicioso sabor de saber más sin haber corrido demasiado riesgo.
Errores geniales que cambiaron el mundo, de Mario Livio, Ed. Ariel, 2014.
Las ondulaciones permanentes. Última poesía cubana, antología publicada por primera vez en 2013 por Editorial Literal de México, compilada por el chileno Javier Norambuena y el cubano Luis Yussef, nos trae noticias de una escritura prácticamente desconocida para la América territorial.
Ha sido poco el flujo de información sobre las escrituras recientes hechas en Cuba y, salvo los autores consagrados por los años de oficio, poco sabíamos de esta última poesía joven carga-da de desencanto y preñada de desazón y hondura.
La mayoría de los autores que pertenecen a la selección poética siguen viviendo en Cuba, por lo que no podría acusárseles de disidentes, aunque sí se les agradece la crítica —lírica— a sus condiciones de vida, que tampoco son exclusivas de la isla. El desencanto hacia el desvencijamiento de lo social y a lo que las generaciones anteriores denominaron «patria» se repite continentalmente.
La veintena de autores nacidos entre 1975 y 1987, a pesar de merodear por zonas de la escritura bastante disímiles, parecieran coincidir en la actitud de compartir sus textos, plenos de fuerza expresiva, telúricos pero sin descuido.
«Escrituras inestables, inquietas, inclasificables y fértiles», dijeron los compiladores. «Fraguándose en la contingencia y estableciendo puntos de contigüidad con la tradición poética desenvuelta en la isla», remataron.
Como ejemplo de esta aseveración, Youre Merino (Banes, 1975) dialoga con su tradición:
josé lezama lima lleva a imprenta un
número de Orígenes
I
Mete su mano en un aguanil aceitunado
pues la brevedad de su mano mide incesantemente
la distancia de la puerta hasta el símbolo.
Mano de jade insular, una imagen con fanales
despojándose de canelones y jalea de pargo,
de confites que esmalta con nieve charolada
en la medianoche del poema cariátide.
Imágenes de lo perdido, de lo desgastado, de lo que deja el flujo constante de despedidas, sensación de lo roto.
Dicho flujo constante de despedidas deja una huella mnémica y anémica. Una especie de envidia sorda que se asume. Yunier Riquenes (Jiguaní, Granma, 1982):
Isidro se fue del país,
lo recordamos en grupo.
Era el único que faltaba el día del reencuentro.
Isidro era el más tierno entre nosotros,
el de la mejor voz.
Pero nunca le tuvimos envidia.
Juntamos dinero y le compramos
un par de zapatos para que pudiera
presentarse a la competencia de canto.
Isidro se robó todas las cámaras y los periódicos.
Supo de Londres, París, Moscú y Estocolmo.
De vuelta en Cuba no recordó los días en que dividimos
el pan y le prestamos nuestras camisas y pantalones.
Hoy lo recordamos en grupo,
era el más tierno.
Decidimos comprarle otro par de zapatos
para cuando lo viéramos cantar nuevamente.
Jamila Medina (Holguín, 1981) lo dice en «Fur(n)ia». Se trata de «una sensibilidad que se empoza y se amordaza con su propia tentación».
De las poetas jóvenes cubanas que más se conocen en el extranjero, además de Medina, quien publicó Ratas en la alta noche en Malpaís ediciones (México, 2011), está la escritora anómala, extraña, inolvidable: Legna Rodríguez Iglesias (Camagüey, 1984):
Papá
tiene un hombre negro
a su lado
ayudándolo a pagar la cuenta
del teléfono
y su vida
es más pasajera
y más alegre que antes
nunca me manda nada
por DHL
eso es caro
y pesa
si viene alguien de allá
me manda un roll-on
con esfera giratoria
ultrafuerte todo el día
y yo
todo el día
pienso en él
y al hombre negro que lo acompaña
en la salud y en la enfermedad
ultrafuerte todo el día
no sé cómo pagarle.
Si puede encontrarse una pista común en estas escrituras es también la opresión de sentirse sitiados por su condición de habitantes de una isla deslindada del continente:
Isabel G. (Guayos, 1976) en «El tedio de la isla»:
Nada fue suficiente para el tedio. Le pusimos zanahorias y garrotes, ciegas revoluciones y consignas, pero nada fue comparable al tedio de la isla. Tuvimos la conquista y la promesa, la india sometida, la colonia, el guarapo y su verde satinado; pero nada, nada bastó, aún ladran los perros bajo la neblina y la gota gotea en la gotera: thic, thic, thic, goteando sobre el piso de la isla. Pero el tedio es marfileado, marmoleado, el tedio de la isla es más dura sustancia. Para olvidar, bebemos, pero persiste allí, en la resaca. Para olvidar hacemos el amor, pero el amor de la isla tiene matices tediopúrpura. Para escapar de sus centenarias redes destejemos sus hilos, pero la araña espera agazapada en el eterno corazón del país.
Quedará maldecir un poco el actual estado de las cosas, el propio pesimismo, la supuesta imposibilidad de ciertos tópicos, ironizar, burlarse, hasta de Li Tai Po, dice Eliécer Almaguer (Holguín, 1982):
Maldito el hermoso Li Tai Po y la serenidad de su mundo malditos los poemas que hablan de cigarras malditos los versos que dicen que un cuerpo puede parecer el canto delicado de una flauta.
Dinastía en ciernes, desenfado cuidadoso, reconocimiento de la tradición para su posterior ruptura. La última poesía cubana llega a estas costas americanas con sus ondulaciones permanentes, verso arrancado a Lezama Lima, e inquietantes.
En la historia del colectivo peruano Novalima se entrelazan varios aspectos musicales, desde el encuentro de varias generaciones que aprecian y entienden su tradición cultural hasta las posibilidades creativas y laborales que la tecnología ofrece para renovarla a través de formatos actuales.
Y es que desde su surgimiento en el 2003, estos músicos se asomaron al pasado musical del Perú, tomando siempre en cuenta la existencia de, al menos, tres vertientes: la indígena, el legado español (y por ende, europeo), más la parte afro que fue traída por los esclavos.
Algunas veces la distancia geográfica e ideológica es un factor que ayuda de manera determinante para mirar en perspectiva. Grimaldo del Solar estaba en Barcelona, Rafael Morales en Londres, Carlos Li Carrillo se ubicaba en Hong Kong y Pablo Zubiela en Santiago de Compostela; entonces decidieron comenzar a compartir archivos vía correo electrónico entre ellos, junto a Ramón Pérez Pietro que se quedó en Lima. Todos se conocían bien por su pasado en bandas seminales del rock peruano: Currículum Mortis –quienes hacían trash metal– y Avispón Verde –psicodelia–, pero ahora se planteaban entrecruzar a la electrónica con elementos traídos del folklore.
Al momento de nutrir sus composiciones con partes grabadas directamente por músicos entró en juego Mangue Vásquez, en las percusiones, junto a las voces de Juan «Cotito» Medrano y la genial Milagros Guerrero, quienes cuentan con una larga trayectoria difundiendo la música criolla. De la virtualidad pasaron el encuentro personal y de repente ya giraban juntos para presentar un álbum debut homónimo en el que cabían ritmos de baile junto a fragmentos de bossa nova e influencias orientales, siempre bajo la batuta del ritmo afroperuano.
Desde entonces no han parado; se han convertido en una de las agrupaciones que mejor representan a su país en el extranjero, pero que no son tan conocidas localmente. No cabe duda que les aplica aquello de que «nadie es profeta en su tierra». ¿Cuántos artistas, no se diga peruanos sino sudamericanos, se han presentado en la mayoría de los festivales más influyentes del mundo? En la lista de Novalima se cuentan Roskilde, WOMAD, Pirineos Sur, Central Park de Nueva York, Festival de Jazz de Montreal y Millennium Park de Chicago, entre muchos otros. En México tuvimos la fortuna de tenerlos tocando en el Monumento a la Revolución como parte del cierre del Festival de México en el 2011 junto al Sonidero Nacional.
Han sabido alternar las exigencias de una demanda internacional con el desarrollo de una discografía en progresión, constituida por Afro (2005), la versión de remixes de Coba Coba (2008) y Ritmo Perú (2011), hasta antes de la llegada de Planetario, editado por Wonderwheel Recordings, disquera afincada en Brooklyn, Nueva York.
Planetario no hace sino ratificar lo que ha sido la esencia de la banda y su perspectiva, porque entre distintos aspectos habría que destacar dos cosas: Que se concibió y se grabó durante las giras, y que ese movimiento constante es su principio rector. Además de que se trata también de un sincero homenaje a Mangue Vásquez, quien lamentablemente falleciera el año pasado. La canción «Como yo», que abre el álbum, es la encargada de concentrar este tributo.
El resultado son once canciones que han sido recibidas con elogios por parte de medios tan prestigiados como el diario británico The guardian y la cadena de radiofónica National Public Radio (NPR) en los Estados Unidos. En ellos se nota la afectuosa convivencia que tienen junto a un buen número de invitados, desde Marc de Clive Lowe, pasando por el Dj Panko, de Ojos de Brujo (España) y hasta el rapero cubano Kumar.
Novalima ha conseguido darle una vuelta de tuerca a su material a través de la asimilación de algunos ritmos colombianos que se suman a las aportaciones de músicos como Eka Muñoz, Pernett y La Mamba Negra. El grupo de salsa La 3 se encargó de coordinar unas sesiones en las que grabaron las maravillosas canciones: «Mi canto» y «Quebranto», está último citando a las viejas melodías salidas de canciones de cabaret.
A pesar de haber sido nominados al Grammy latino e incluidos en el soundtrack de la película Machete de Robert Rodríguez, estos músicos tan audaces sabían que era necesario renovar su sonido e incursionar en otros ritmos. De entre sus recientes resultados mencionemos «San Antonio» y «Tinkalamina», la primera centrada en la melodía y los quiebres, la segunda toda poderosa en ritmo.
Novalima apuesta por lo multicultural, por el equilibrio entre tradición y modernidad y por la búsqueda de nuevas estructuras para la música de nuestro tiempo. Entienden que la geografía se va compactando y que puede lograrse una música que no sólo represente a un pueblo sino que abandera a todo el orbe. No en vano su ambición se entrevé desde su propio nombre.
Tin Tan. Sobrenombre en sordina sonora, suave. Un chasquido de saliva, un vientecillo por la nariz. Soba la lengua los adentros, acaricia los incisivos, votando sutil en el paladar dos veces seguiditas: se canta de a leve, en corto. Es un micro scat de preámbulo quedo y grossa salida. Tin Tan.
Virtuoso vocalista de exquisitud interpretativa, fenómeno social de la iconografía de la postsegundaguerra, actor actorazo de la fiesta industrial del cine mexicano, impronta cultural nomás, Germán Valdés invade la escena cual hijo desobediente de la Santa putísima mujer del puerto fundacional de nuestro cine, y fue un niño perdido a cuadro que se abrió paso en medio del incólume close up de El Indio, los yermos diálogos de Magdaleno y los milagrosos cielos de Figueroa para, entre las patas de los caballos de Negrete y toda la poética rancherista y de la Revolución mexicana, convertirse en un revoltoso rey de la comedia urbanística, esclavo y amo de un imperio cándido sólo equiparable al de Infante y al de David Silva, que coexistió con el de la crueldad citadina de Gavaldón/Revueltas/Spota, y venció por supuesto al oficialista de su predecesor Cantinflas.
TROVADOR Y FRENTE A CANTINFLAS
Como cantante, un genio único y expresivo con antecedentes en Don Tosti y Cab Calloway, ya rastreados por Manuel Márquez (documentalista de Ni muy muy, ni tan tan… Simplemente Tin Tan, 2005), debe hermanársele con el chicanísimo Lalo Guerrero.
Natural, habiendo grabado alrededor de seis álbumes (pero cantado más de doscientas canciones en sus películas y revistas musicales) sin pretender más que divertirse, ganar unos miles de pesitos, resulta que su voz autoeducada puede estar ya en la gloria de la tradición crooner. Se puede ir aclarando así, para entrar de nuevo a los terrenos de la eterna rivalidad: lo que Cantinflas al toreo bufo, Tin Tan a la cantata chusca.
Aprovecho para enfrentarlos una vez más porque ambos triunfaron en su tema, y ambos, codiciosos, pretendieron el terreno del contrario: Valdés, de pachuco él y su «cuadrilla» completa, se prestó al juego de las vaquillas, del que no salió bien librado el 31 de marzo de 1945 en una función de toreo cómico que ofrecieron él y Cantinflas, a lado de los actores Jorge Negrete y Manuel Medel para los hijos de los gendarmes de la Ciudad de México en el coso de Insurgentes; mientras que Moreno, hacia 1983, tuvo las agallas de grabar un álbum completo «con canciones muy bonitas dirigidas a los niños pero para que las entiendan los grandes», según él mismo sermonea en el comercial que hizo para la televisión promocionando su inusitado experimento sonoro Cantinflas con los niños del mundo, que acabaría retirando del mercado por cuenta propia.
No obstante, los duelistas vivieron dándose picones. Moreno, con cualquier pretexto, cantaba babosadas en sus películas, sin la menor gracia, hoy aún no se sabe si porque aspiraba a burlarse de los geniales segmentos musicales de Tin Tan, o porque creía que su valor musical tenía que reconocerse a ultranza. Por su lado, Valdés, con más de cincuenta indiscutibles éxitos musicales en su haber, en varias secuencias de sus más de cien películas, hace las veces de sabrosos quites imaginarios al toro del siempre mal llamado mimo de México.
EL PACHUCO, EL CULMEN Y EL LOCO AMOR QUE LO CONSUMIÓ TODO
Con una adolescencia de aires fronterizos, teniendo a su padre aduanero en Ciudad Juárez, al descubrir su vena cómica lo más natural era explotar «el disfraz» del outsider de moda en los cuarenta, el pachuco, y llevarlo hasta sus últimas consecuencias pasadas la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, y a pesar del poder icónico del personaje, lo agotó en la carpa y en el teatro de revista.
Tras sus primeras películas (1943-1947), el personaje estaba tan cansado del mismo numerito del paisano que quiere hacerse entender in inglish, que al comediógrafo orizabeño Humberto Gómez Landero no le costó ningún trabajo imponerle otros disfraces: niño, fauno y bigotona de la belle époque en la misma película, todo le ajustaba al boca de bagre que fuera a concluir su obra pachuquista con un grandioso número musical, orquestado por Luis Alcaraz y su carnal Marcelo, al final de Músico, poeta y loco (1947). Durante ese periodo, su filmografía lo expuso como un fenómeno social de novedad, en general repelente, frente al que la «sociedad mexicana» —que rehuía de la nueva ola globalizadora que había comenzado a alzarse con la destrucción atómica de Hiroshima y Nagasaki— cerraba filas.
La consagración de Tin Tan llegó con Juan García El Peralvillo al guión y diálogos, y detrás de la cámara el único cineasta del mismo ímpetu artístico de los Contemporáneos (quizás a lado del cineasta maldito Adolfo Best-Maugard), Gilberto Martínez Solares. De la desfachatez de Calabacitas tiernas (1948) al experimentalismo argumental y dialogal de El bello durmiente (1952), el personaje de Valdés se desarrolló hasta la crueldad. Con rutinas de hasta seis películas por año, Tin Tan se extinguió en la cumbre de sus obras maestras: El rey del barrio (1950), La marca del zorrillo (1951), El revoltoso (1951) y El ceniciento (1951). En esta tetralogía de Martínez Solares/García se encuentra el alma que perdura del personaje, desde donde se siguen encomendando Maldita Vecindad et al.
Todas la experiencias del cine cómico sonoro cabrían en El rey del barrio y El revoltoso, armadas como una serie de numeritos enlazados por una ligerísima trama como pretexto para el continuista. Repletas de acción (de una secuencia a otra, Tin Tan pasa de un maquinista de vecindad a un diseñador de interiores de París a un cantaor, aparentando ser jefe de una gran banda de asaltantes; o de limpiabotas a mesero idiota a hombre mosca, aparentando ser un honesto metiche), Valdés estaba tan fresco en cada uno de esos títulos, que a la distancia nunca aparentan la volatilidad del serialismo con que fueron constituidos por aquella industria voraz, a la que le venía bien un espejo espiritual de un psicópata como el que representa, por ejemplo, El revoltoso, a la luz del desarrollo de una cualidad extra dentro del personaje al que le entregó todo: el arrabalero de buen corazón.
En el terreno de la parodia ingeniosa están las otras dos partes de la tetralogía: el Zorro, héroe fronterizo decimonónico, queda hecho trizas por la mano apestosa del niño Tin y los roces espadachines de su padre el vizconde Martín de Texmelucan (el mismo Valdés hecho un nudo de corporalidades ilimitadas que obviamente se enfrentaban a la rigidez del Nieto del Zorro, que Jaime Salvador había filmado con Adalberto Martínez Resortes en 1948); y la Cenicienta de Walt Disney —que tanto éxito en taquilla había tenido un año antes y de donde parte García Peralvillo para su guión— es destronada por un chamula perdido en la colonia Juárez, que además quiebra el mito de la «humanidad indígena» que ya flotaba en el paroxismo del cine mexicano. En ambos proyectos el personaje, que llega a lindar ya con la perfección instrumental del género, es dinamitado.
Lo peor se dejó venir cuando el campechano Rafael Baledón, el pacense Luis Alcoriza y su esposa vienesa Janet se animaron a reestructurar al personaje en La isla de las mujeres (1952). Potenciaron el acabado de la tetralogía del cándido para llevarlo a terrenos con los que había coqueteado levemente antes: la lujuria, el amor libertino inmerso en las tramas de torbellino, que acabarían en las manos aviesas de Carlos Enrique Taboada, en el cine de luchadores donde participó Tin Tan al final de sus días.
Ya la industria estaba pidiéndolo a dentelladas: en México, Luis Buñuel comenzaba su reinado con Los olvidados (1950) —destripando la pobreza mexicana a la que Pedro Infante cantaba sus alabanzas y de la que el mismo Tin Tan hacía mofa, engrandeciéndola hasta el ridículo—; mientras que fuera del país dos mundos desplegaban las butacas: el europeo o europeizante de la posguerra que rápidamente maduró en el cine y no daba lugar a distracciones fáciles, y el público fácil que se dejaba robar la mirada con cualquier pretexto, sin contar con realizadores como Alfred Hitchcock, John Ford o Michael Powell, que sin mucho esfuerzo mezclaron a ambos butaqueños.
El tono que acabó redondeando al personaje le dio el tiro de gracia. Tin Tan murió ahogado en las tumultuosas piernas de Ana Luisa Peluffo y Sonia Furió, asfixiado por los besos envenenados de Ana Bertha Lepe, Yolanda Varela y Lorena Velázquez, que ya nada tenían que ver con las miraditas idílicas que había tenido con Rosita Quintana o Silvia Pinal.
No obstante la persistente decadencia, Tin Tan al servicio de las mujeres se convirtió en reactivador del «cine-libido» en México, cine de deseo sin culpa que, si bien comenzó furiosamente en La mancha de sangre (Best-Maugard, 1937-1943), se guardó en jorongos y burdeles durante lustros, hasta salir a flote en los bamboleos suculentos de Tongolele o Rosita Arenas, y acabar en las albureras glorias de los desnudos gratuitos de Sasha Montenegro o el virtuosismo bien limitado de Olga Breeskin, con quien sí alternó Valdés al final de su vida, ya en plena desorientación del personaje latente, de lastre segundón, en La disputa (Cardona Jr., 1972).
EL SINUOSO Y DULCIFICADO FINAL
Tin Tan se perdió en el vórtice del cine fabril. Y así, clínicamente muerto, Valdés fue llamado a dar su entrañable voz a varios personajes animados. Desde 1951 (Dos personajes fabulosos, Algar, Kinney y Geronimi, 1949) y hasta 1973 (La telaraña de Charlotte, Nichols/Takamoto), fue una tesitura vocal recurrente y atractiva para el mercado del cine infantil.
Sin embargo, dos son los personajes que cargaron con ciertos dados al prototipo de aquellos tiempos: Tin Tan se pudo traducir en la libertad y la locuacidad del ¿hippie? Baloo (El libro de la selva, 1967), y por supuesto en el desparpajo y la desinhibición del gato jazz ¿vividorazo? Thomas O’Malley (Los aristogatos, 1970), en ese binomio del bávaro consentido de Disney, Wolfgang Reitherman, que sin proponérselo impactó a generaciones proclives a reconocer la grandeza formal cuando la ve, cuando la escucha. ¡Yeah!
Para comprender la ausencia absoluta de sentido en una vida, que más bien se vive por impulso, habrá que destruirlo todo. Habrá que ir aniquilando, una a una, las voces que nos nombran, y reducir el mundo a las arenas yertas de una isla solitaria hasta confundir el murmullo del viento de la devastación con los ruidos de los huecos interiores. Éste es el principio filosófico de Báez Ayala, uno de los cuatro protagonistas de La soledad del mal.
El personaje parece extraído de los intersticios del existencialismo de Albert Camus: un millonario inútil, sin ambiciones, que ha nacido con la vida regalada gracias a una herencia y, en consecuencia, se ha transformado en un hombre que, libre de la necesidad de luchar por absolutamente nada en la vida, se ve desprovisto del sentido de la existencia; entonces mata para tratar de encontrar un asidero ante el silencio de la desesperanza que se abre, inexorable, frente a sus ojos. Sin embargo, ésta habría sido la historia de un hombre que se hubiera dejado morir lentamente, secándose a la luz del sol y la rutina, si no tuviera el detonante primigenio de la ira. Es así como se configura una infancia desolada, con una madre muerta y un padre violento que prefiere mandarlo a un internado (donde terminará violando a un sacerdote) antes que hacerse cargo de él. En Báez Ayala, a su vez, converge la historia de una de sus víctimas, Valeria Longhi, una mujer gris, bonita y masoquista, de quien, a su vez, se desprenden dos historias más, una basada en el sadismo y la codependencia; y otra, en la seducción imposible y el amor. Son, en conjunto, un grupo de seres humanos que, a lo largo de la novela, van descubriendo, en su propia miseria, la humanidad que los define. Los cuatro son víctimas y victimarios que deambulan en una frontera extraña entre el afecto y la venganza, conduciendo sus acciones hasta el punto de quiebre donde tendrán que destruirse, en distintos planos, los pilares de su propia vida: la autoestima subyacente a las relaciones amorosas y el éxito profesional; la moral, que fustiga de forma intermitente a quienes matan por amor o por placer; y la certidumbre acerca de la dirección que tomará el rumbo de la vida en quienes se van hundiendo poco a poco, cada vez más, en el oscuro laberinto de la venganza.
La soledad del mal (UV, 2014) es la primera novela de Horacio Convertini que llega a México, pero no la primera que escribe. Aunque en Argentina la han señalado como novela negra o novela policiaca, me parece que tiene aún más de shakesperiana, pues la muerte sirve de marco para perfilar una serie de conductas capaces de apuntalar los cimientos sobre la conciencia ética y moral de un lector poco habituado a establecer matices en el valor de la gente que lo rodea. No sólo diluye la dicotomía entre buenos y malos, su frontera maniquea; también la de víctimas y victimarios o abyectos y redentores. Tal vez la razón estribe en que se trata de un relato poblado exclusivamente de antihéroes, seres defectuosos que calculan sobre el error y se nutren de los sueños equivocados, como la esperanza de alcanzar un idilio homoerótico encuadrado en el marco más convencional impuesto por una sociedad conservadora (el anhelo del matrimonio o el viaje edulcorado de una pareja que simula una luna de miel) con una mujer heterosexual o la suposición ingenua de que, a partir del sutil juego de poder y disfraz que supone el arte de la seducción, un deudo de las víctimas puede convertirse en cómplice y compañero sentimental del victimario.
Cabe destacar la evidente preocupación del autor por el desarrollo de un estilo narrativo. Si bien Enrique Serna considera que la «voluntad de estilo» es más un defecto que una virtud, el caso de Convertini es la excepción. La adjetivación no deja entrever pretensiones esteticistas o manierismos anquilosados; al contrario, con una estructura narrativa sólida, el autor se da el lujo de explorar un lenguaje poético poco usual en la narrativa contemporánea latinoamericana, cuya deuda estilística apunta a Rodolfo Walsh y Truman Capote, y encuentra paralelismos con la búsqueda estética de Leila Guerriero. Por supuesto, con su respectiva distancia: esta última en la crónica y el non-fiction, y Horacio Convertini en la ficción.
La soledad del mal es una de las últimas publicaciones de la colección Ficción de la Universidad Veracruzana, lograda gracias a un convenio con la Editorial de la Universidad de Villa María (Argentina), la cual fue la casa editorial original de este título. Aunque tardío, es tal vez, junto con el próximo título de Leonardo Padura, uno de los lanzamientos de narrativa más afortunados de la actual administración editorial de esa casa de estudios.
Mi padre tiene en casa un meteorito. Siempre que lo veo me siento atraído a su materia, a su erosionada redondez, a su arrogante gravedad. Me da la impresión de que no tolera estar lejos del suelo, que extraña el calor infernal del impacto, el descalabro, la fractura, la hendida cicatriz que se forma tras el revés suicida.
¿Qué es un meteorito sino un cerbatanazo insolente en la nuca del cosmos?
Lo sostengo en la palma de mi mano como el corazón de un sacrificado. Lo acaricio. Su oscura densidad me llama a depositarlo sobre el piso. Mi resistencia a hacerlo parece duplicar su peso. «Esto viene del universo», pienso, mientras dibujo con el dedo la posible trayectoria que lo trajo del fondo del espacio al cuenco tibio de mi mano. Concluyo que ésta debe ser la forma del destino, si acaso hay uno. Siento mi pulso yugular latir acompasado y suave, como el mecanismo de un reloj, como el oleaje matutino, como los primeros borbotones de un manantial al romper la fuente de una piedra. Me estremezco. Lo coloco de nuevo sobre la pequeña base en que mi padre lo tiene. Se enfría de nuevo la roca celestial; impacta ahora con suavidad en el suelo del sueño, atenta a la sístole vital del próximo contacto.
II. COLISIÓN
Un meteorito es un trozo de materia estelar que impacta la superficie de la Tierra.
Estas rocas rebeldes se incluyen en una definición laxa que casi llamaría existencial y la cual comprende toda materia extraterrestre de tamaño menor a un asteroide pero mayor que polvo cósmico. En ocasiones, estos fragmentos celestiales son capaces de cambiar el destino de un planeta. Muy probablemente estoy hablando aquí sobre un meteorito gracias a otro, el que provocó el cráter de Chicxulub en Yucatán, ese que extinguió a los dinosaurios y que a la postre favoreció el imperio mamífero al que pertenecemos y que nos ha permitido reinar siniestramente sobre este planeta.
Las ideas también son meteoritos o por lo menos, son susceptibles de serlo. Toda idea es un impacto y todo conocimiento genera una marca, con suerte indeleble, en la memoria. Del mismo modo, todo lo que nace colisiona y toda muerte deja un vacío, una oquedad. Luego entonces, toda vida es meteoro.
Vivimos en un país donde la Decena Trágica ha dejado de ser un hecho histórico para volverse un término genérico, un ejercicio aritmético. Todos los días sumamos decenas, veintenas, treintenas trágicas a este país de gravedades que andamos como se anda con suelas de plomo sobre un piso de lodo. Cada escena criminal también genera un cráter. Nuestro país está lleno de ellos.
Si hablamos de sistemas solares podemos hablar también de micro-sistemas, micro-sociedades (públicas o secretas, como la que nos ocupa en esta ocasión), órbitas, sobre cómo romperlas intencionalmente y colisionar a propósito. Sobre cambiar, si no el destino del planeta, sí el propio. Un meteorito es consecuencia de una órbita que se desvía y deriva en impacto. En este momento, al leer esto, se está generando uno. En tanto que somos más que polvo cósmico y menos que asteroides, somos meteoritos.
III. METEORITO
Por todo lo antes dicho, una publicación como Meteorito, cuya «principal y última misión», en palabras de sus secretos editores, es «cosechar temblores», resulta sustancial como documento de las colisiones y cráteres que se pueden producir a partir del arte. Apropiándose del antiguo método de predicción del ciclo agrícola, las cabañuelas, que sugiere que de acuerdo al clima de los primeros doce días del año será el de los meses subsecuentes, esta publicación convoca en cada número (actualmente se encuentra en circulación el número 3, correspondiente al Verano de 2015) a un grupo de personalidades para que colaboren con «presagios» escritos o visuales, sobre el tiempo venidero. Aunque podemos inferir a quién pertenecen las colaboraciones, su autoría permanece anónima.
Así pues, Meteorito pretende ser «adherente a la sexta y tener filiación comprobada con la ciencia patafísica». Tan inclasificable e incierta como esta declaración —y las mismas cabañuelas— es el resultado impreso, en tanto que en él participan y se sobreponen poemas, imágenes y sentencias aparentemente inconexas, tanto como puede resultar al ojo inexperto el vínculo estelar de las constelaciones. La publicación de Meteorito es estacional y es quizá en el retruécano imposible de su periodicidad donde radica su gracia. Y es que los meteoritos nunca son estacionales, impactan cuando les da la gana, como todo encuentro que deriva en conocimiento, en amor, en feliz destino.
Balam Bartolomé (Ocosingo, 1975) es artista visual. Ha realizado residencias artísticas y su obra se ha expuesto en ciudades de Norteamérica, Asia y Europa. Su primer libro es Batalla de ciervos.
Siempre habrá vampiros. Algunos son vampiros aztecas, otros de línea clásica como Nosferatu o Drácula. Vampiros hematófagos o energéticos de tipo político —que más bien pertenecen al mismo orden de los zancudos o de las chinches antes que al vampírico—; vampiros cinematográficos adolescentes, degradados y degradantes, así como los famosísimos, infames vampiros de la colonia Roma, imbuidos de dignidad erótica. En fin, vampiros de toda índole geográfica, étnica o profesional, pero de los que hablamos aquí son de un tipo en particular.
En contra de toda advertencia, o incluso de sentido común, los que acostumbramos caminar en la calle durante las madrugadas los conocemos bien. Pasamos atentos frente a los lotes baldíos y sus bardas rayadas, a las entradas de los tugurios o de esas casonas señoriales que ahora son ocupadas por el cascajo y la sombra. Vemos las evidencias del paso del tiempo y sentimos lo que se encuentra detrás. La ensoñación nos deja la puerta abierta para creer en la existencia de los habitantes de la noche y su residencia atemporal. Romanticismos aparte, siempre habrá vampiros habitando nuestra literatura.
La noche de la ciudad, ésa en que la región más transparente se diluye aún más para cobijar la experiencia onírica, está repleta de revelaciones decadentes que nos encaminan de lo pre-hispánico a lo post-segundo piso del periférico, hasta un underground tan telúrico que sólo los ídolos enterrados son testigos de esas noches psicotropicales con bailongo y sacrificios rituales y sangre: «Aquí, entre el musgo acuático, era capital de sangre. De los templos redondos y cuadrados que copiaban los sagrados cerros, sangre; sus canales regaban sus huertos de sangre. Sangre preciosa para alimentar la voracidad de los que aquí eran dioses».
Decía Ulises Lima en aquella novela salvaje, casi como una leyenda urbana, que Carlos Monsiváis tenía la certeza de que durante ciertas noches se utilizan los tinacos en las azoteas como pináculos para realizar sacrificios humanos. Que los dioses de Tenochtitlan permanecen sedientos debajo de la capa delgada de pavimento y concreto en que vivimos. A estos dioses adormilados no les faltarán los hierofantes dispuestos a ejecutar los ritos: «siempre hubo algunos que no dejaron a sus dioses sedientos, que no los hambrearon, no los desampararon: hubo unos que siguieron cumpliendo con su deber a pesar del día 1-SERPIENTE de ese año fatal, 1521. Éstos eran los tlacatecólotl. Los hombres-búho».
Vampiros Aztecas de Pablo Soler Frost (Ciudad de México, 1965) narra la experiencia de entrar en contacto con los tlacatecólotl en una de estas noches locas que nos guarda la capital mexicana. La «escritura lisérgica» del autor hace que el relato fluya en dirección al pasado y al presente, pero que también dé cabida a una multitud de planos que se sobreponen como en un sueño: Janis Joplin, una chinampa perdida en la colonia Guerrero, Tezcatlipoca dando clases en la UNAM, los hongos de San José del Pacífico o un puñado de drogas y mitos que hacen viajar al lector al interior en la cabeza del narrador y su caos sintáctico.
Con este libro, Soler Frost entrega un relato que podríamos incluir en la tradición fantástica de la literatura nacional, como las Leyendas de las calles de la ciudad de México de Sánchez Obregón, La Cena o Tlalocatzine en el jardín de Flandes, por citar algunos ejemplos. Pero también una reescritura de la historia, o una «visión de los vencidos» alucinada por los güeros descendientes de los españoles (que son tan apetecibles para los tlacatecólotl).
Cabe mencionar el cuidado de la edición tipográfica por parte del Taller Ditoria, cuya precisión artesanal hace del libro un códice que podría estar «entre mantas de algodón, banderas de papel, filigranas de oro, y piedras y plumas preciosas».
Siempre habrá vampiros, y para nuestra suerte, escritores que sirvan de intermediarios entre su sed y nuestro ensueño.
