Dos mil dieciséis se anuncia como un año interesante en cuanto a cine. Nos traerá nuevas películas de cineastas admirables como Bruno Dumont, que se reunirá con Juliette Binoche en Ma Loute; Olivier Assayas, que en Personal Shopper volverá a sacar la actriz que la inexpresiva Kristen Stewart lleva dentro, y James Gray, que quizá al fin se gane el favor de Hollywood con una superproducción llamada The Lost City of Z. Berlín ya tiene nuestra atención: estrenará la nueva película de los hermanos Coen, Hail Caesar! (2016). Cannes no puede repetir ni empeorar el desastre del año pasado. Venecia tiene todavía tiempo para rivalizar con los otros dos gigantes. A pesar de tantas promesas, nada ocupa mi expectación ni la de cinéfilos en todo el mundo como el regreso de Martin Scorsese con Silence. Cada estreno suyo es relevante incluso si fracasa, y si triunfa es imperdible.
Sin embargo, Silence posee una importancia peculiar en la obra de Scorsese: si tiene éxito será la culminación de una filmografía atormentada por el idioma indescifrable de Dios. El adolescente que estuvo a punto de ser sacerdote hace más de medio siglo es hoy un cineasta que se pregunta, como el Cristo de Mateo, por qué Dios nos ha abandonado, o si de hecho está silencioso a nuestro lado.
Silence se basa en la novela homónima del escritor católico Shusaku Endo. Indagación de la fe, de los símbolos y fetiches del hombre y del sincretismo japonés, Silence me parece un retrato profundo y complejo de dos relaciones: la de Occidente con Oriente y la del hombre con Dios. En cuanto a la primera, Endo utiliza un efectivo símbolo que captura el desprecio de Occidente a lo que considera bárbaro. Japón, explica uno de los occidentales, es un pantano donde el árbol del catolicismo no puede echar raíces. Para los samuráis de Endo, el catolicismo, independientemente de la verdad que pueda contener, es una exportación indeseada: el amor, dice uno de ellos, de una mujer fea. La isla hermética que describe Endo es el ancestro de la nación moderna que explica Derrick de Kerckhove en La piel de la cultura. Según el discípulo de Marshall McLuhan, Japón mantiene viva su identidad mediante un cambio de piel. En anuncios espectaculares y aparadores de tiendas hay ojos redondos y cabello rubio de estrellas occidentales que contrastan con la gente alrededor, pero los japoneses no dejan de creer en sus fantasmas, de ir a sus templos. Su cocina convive con hamburguesas estadounidenses y pizzas italianas. «Es en la superficie de su cultura», escribe De Kerckhove, «no en su corazón, donde se realiza la adaptación de los japoneses».
Pero me parece que el centro de la novela está en su devastador retrato de la duda sobre la acción y la presencia de Dios. Mientras viaja por el hermético Japón del siglo XVII para encontrar a su mentor, un sacerdote jesuita llamado Sebastião Rodrigues, que puede o no ser un apóstata, se enfrenta a una soledad y un silencio inmateriales, absolutos. Dios no parece escucharlo ni hacerse escuchar, y si está hablando Rodrigues, no lo comprende. En una de sus cartas escribe, desesperado por la persecución de los cristianos japoneses y sus mentores espirituales: «Tras el deprimente silencio del mar, el silencio de Dios… la sensación de que mientras los hombres alzan sus voces con angustia Dios permanece de brazos cruzados, silencioso». Su fe, al comienzo de la novela,parece genuina. Rodrigues se entrega a la misión y a la palabra como un amante embotado por una belleza arrebatadora y extática.
Pero conforme la realidad lo pone a prueba, Rodrigues revela su convicción como un intento por alcanzar, en el martirio, una eternidad más palpable que la salvación: la trascendencia. Rodrigues tiene incluso su propio Judas, un borracho cobarde llamado Kichijiro que al final comprendemos como un reflejo del jesuita. En su intento por ser Cristo, la obligación y el pragmatismo exponen a Rodrigues como lo contrario de sus aspiraciones: un Judas.
Es curioso que el profesor emérito de historia en la universidad Northwestern, Garry Wills, explore la relación entre Kichijiro y Rodrigues en un artículo de 1988 sobre La última tentación de Cristo (1988), publicado en The New York Review of Books. En Jesus in the Mean Streets, Wills considera que Scorsese y su guionista, Paul Schrader, intentaban hacerse las mismas preguntas que Endo sobre la naturaleza de Judas. Rodrigues sabe que será traicionado e incluso sospecha que Cristo también lo sabía. ¿Por qué no lo evitó? El Cristo de Scorsese, basado en el de Nikos Kazantzakis, ordena a Judas que lo traicione. El eco de su crucifixión hará que los hombres lo escuchen. Pero una vez en la cruz, Cristo se pregunta por qué su padre lo ha olvidado. Al igual que Rodrigues, Cristo es incapaz de comprender a Dios y duda. El diablo, más claridoso, se disfraza de ángel y lo tienta por última vez con una vida mortal. Al final, Judas le revela a Cristo el engaño, y en una imagen que captura la necesidad humana de ser perdonados, Willem Dafoe, en el papel de Cristo, grita con lágrimas en la voz: « ¡Dame la bienvenida de vuelta! ¡Quiero ser tu hijo! ¡Quiero pagar el precio! ¡Quiero ser crucificado y alzarme otra vez! ¡Quiero ser el mesías!». De repente, Cristo regresa a la cruz y anuncia, satisfecho: «Se ha cumplido». Coincido con el profesor Wills, que piensa que sólo La última tentación de Cristo podría competir con la que pudo haber sido la mejor cinta sobre la «más grande historia que se haya contado», la nonata Jesus, de Carl Theodor Dreyer.
En su complejidad y su duda, el Cristo de Scorsese reúne a la humanidad entera en sí. Esto, claro, incluye a los demás protagonistas de Scorsese. La mayoría proviene de una educación o un pensamiento cristianos, ya sean los machos sexualmente inseguros de ¿Quién llama a mi puerta? (1967) y Toro Salvaje (1980) o los pecadores de Buenos muchachos (1990), Casino (1995) y Pandillas de Nueva York (2002). Todos son engendros del dogma, aunque no necesariamente de la fe, que en algunos casos ni siquiera practican. Al salir del orfanato en Pandillas de Nueva York, Amsterdam Vallon (Leonardo DiCaprio) arroja una Biblia al río. En cámara lenta, el libro golpea un agua oscura que se dilata y se rompe en mil gotas fugaces. Scorsese representa el abandono de la fe como un instante épico donde el hombre se queda solo. Su rebelión equivale a la del Satán de John Milton.
Pero los personajes más intrigantes de Scorsese son los indecisos. Los rebeldes y los fieles ya conocen su fe en Dios o en sí mismos,pero los que dudan son, al menos, más reales. Asegurarlo es un atrevimiento, pero tiene sentido pensar que mientras la ciencia responde lo que el silencio providencial ha mantenido oculto por milenios, los fieles están en crisis hoy como nunca antes. Gracias a ellos permanecen relevantes Malas calles (1973) y Taxi Driver (1976).
En Malas calles, un joven gángster se debate entre la metafísica cristiana y el materialismo de un vecindario violento. Charlie (Harvey Keitel) reflexiona en la voz del director: «No pagas tus pecados en la iglesia. Lo haces en las calles. Lo haces en casa. El resto son pendejadas y lo sabes». La teología de Charlie es la del propio Scorsese. Ambos se preguntan cómo conciliar la virtud que demanda el cristianismo con la ferocidad que se necesita para sobrevivir en la Pequeña Italia. En Silence existe un conflicto similar: los samuráis exigen a los cristianos renunciar a su fe pisando un símbolo, de lo contrario los torturarán hasta que cedan o el dolor los mate. Sus alternativas, como para Charlie, son la fe o la supervivencia. Un apóstata en la novela explica que ha sido mejor traer la ciencia y el conocimiento que una fe que los japoneses terminan deformando de todos modos: confunden a Cristo con su deidad solar. El pragmatismo se impone en el Japón feudal como en las malas calles.
A pesar de que en Taxi Driver Dios no es mencionado frecuentemente, la duda respecto de su voluntad es manifiesta.
Travis Bickle (Robert De Niro), un taxista psicótico en Nueva York, protagoniza la película. Incapaz de relacionarse con los demás, Travis observa que la soledad lo sigue en bares, autos, banquetas. «Soy el hombre solitario de Dios», escribe en su diario. Travis está convencido de que su destino es estar solo. Más adelante «descubre» que toda su vida se orienta a un violento clímax: asesinar a un candidato presidencial. Travis es quizá el peor traductor de Dios en el cine de Scorsese y, en ese sentido, se parece al ansioso padre Rodrigues de Silence. Ambos buscan el martirio en nombre de la inmortalidad, convencidos de que la voluntad de Dios es el sacrificio. Travis sobrevive pero no cambia. Rodrigues de algún modo muere, pero se siente más cerca de Dios que nunca.
Dije antes que es curioso que el profesor Wills mencionara Silence en un texto sobre Scorsese a finales de los ochenta. Nadie sabía entonces que el director quería hacer una película sobre la novela de Endo. Por aquellos años, Scorsese apenas la había descubierto pero hay una afinidad tan grande entre su cine y el libro que la asociación es inevitable. En 2006, la editorial Peter Owen lanzó una edición de la novela que incluía un prefacio de Scorsese. Además de anunciar sus intenciones de adaptarla al cine, dejó una comprensión devota del texto y, dadas las coincidencias, de su cine, de su fe y de las respuestas que han aliviado su duda. «Silence es la historia de un hombre que aprende — dolorosamente— que el amor de Dios es más misterioso de lo que sabe, que Él deja mucho más a los caminos del hombre de lo que nos damos cuenta y que Él está siempre presente… incluso en su silencio».
Una isla de la Polinesia con esculturas de cabezas gigantes de pie, los moai; la única isla en Oceanía que generó una escritura propia jamás descifrada; una isla donde se instaló una estación hoy abandonada de la NASA y una pista de aterrizaje de emergencia para el caso de que algún transbordador espacial la necesitara; una isla que fue bautizada al ser descubierta el día de Pascua.
Parecen los motivos perfectos para alimentar una obsesión.
En un mundo donde Google devela casi cualquier misterio, un artista decide trabajar para recrear y mantener un mundo secreto. Un mundo insular que de alguna manera implosionó y, al estilo de los mayas, dejó abiertas todas las preguntas sobre su cultura. Como sabemos, el arte va en busca más de interrogantes que de respuestas, se mueve mejor en la cuerda floja de la incertidumbre que en el mundo de la certeza científica. Esto es lo que ha hecho Dr. Alderete, artista visual argentino que presenta en el Museo Nacional de las Culturas, en el corazón de la Ciudad de México, su exposición Tike’a, palabra de origen Rapa Nui que significa «mirar con intención, observar». Aunque, tras escucharlo hablar del proceso creativo que representó adentrarse en la cultura Rapa Nui, quizá convenga añadir una connotación más a Tike’a: la de la apropiación que expresa cómo la estética de su trabajo visual se ha nutrido de un mundo arcaico aunque tremendamente vital.
La primera conexión de Dr. Alderete con la isla fue a través de su trabajo como ilustrador de portadas de discos de rock. Recurría a los iconos de la cultura pop vistos en portadas de libros de ciencia ficción, en ilustraciones que reproducían el ambiente de California en la década de los sesenta: playas exóticas, el rock surf, los bares, chicas hermosas, todo ligado a un imaginario y a la subcultura tiki. El vínculo nació en estética tropical de posguerra, pero fue mucho después cuando Dr. Alderete investigó sobre esa presencia recurrente en su trabajo gráfico, incluso realizó dos viajes para mirar y hacer retratos de habitantes de la isla.
Sus investigaciones lo llevaron a preguntarse cuál era la historia de esas caras de trazos limpios y largos, qué significaban sus expresiones, qué rituales convocaban. Así creó una narrativa que inicia con unas imágenes previas a la investigación, son lúdicas y sintetizan con sentido del humor las asociaciones mágicas a Rapa Nui, la isla lejana: los ovnis, los dones sobrenaturales. Y es verdad que no ha faltado magia alrededor de esta exposición.
Cuando Dr. Alderete propuso al Museo Nacional de las Culturas montar sus obras, mientras miraban las imágenes creadas por el ilustrador, los especialistas del museo reconocieron piezas de la colección de Miguel Covarrubias, como si Alderete hubiera trabajado sus obras a partir de las esculturas, las máscaras y los objetos diversos coleccionados por Covarrubias.
Dr. Alderete cuenta que no hay manera de describir la cantera volcánica de la que han salido esos rostros que escrutan horizontes secretos. Que toda la isla es un museo. Él mismo ha venido haciendo un viaje en el tiempo: la propuesta gráfica de esta exposición recrea la estética de aquellos primeros ilustradores que llegaban en los barcos exploradores y en sus dibujos le ponían ropas a los habitantes desnudos de las islas. Y no sólo en esta exposición, en el conjunto de su trabajo puede apreciarse todo eso que lo ha atraído: las rectas y curvas puras, un discurso aparentemente sencillo donde el humor y lo sobrenatural se unen.
En retrospectiva, cuando mira el conjunto de su obra, Dr. Alderete sigue sorprendiéndose por la cantidad de veces que ha incluido los símbolos de los moais en su trabajo.
La isla de Pascua es la más alejada de Oceanía y fue la última en recibir migraciones. Debido a las enfermedades que los migrantes llevaron consigo, en algún momento la población se redujo a alrededor de cien personas. No sobrevivió su cultura, nadie sabe qué significan los pictogramas grabados en pedazos de piedra e incluso hay quien cuestiona que constituyan un sistema de escritura. Entre esas especulaciones, otra vez el arte se abre paso: Dr. Alderete se dio a la tarea de diseñar los pictogramas.
Especula Walter Benjamin, « ¿la potente afición por las imágenes no se alimentará posiblemente de una turbia oposición frente al saber?». A decir de Benjamin, es el trabajo del poeta hechizar y llamar de nuevo las imágenes de sus sueños. Alderete sigue la idea, sin que eso signifique que intente, como los exégetas, llenar los huecos que hay en la historia de la isla. En cambio, parece querer alimentarlos.
En la exposición nos encontramos con los nuevos moais creados por Dr. Alderete, una serie de retratos de personajes a través de los cuales conoció más de la cultura de Rapa Nui. Estos no son anónimos, se trata de personas significativas a las que ha conocido en sus viajes a la isla. Es una especie de tributo en el que incluye al descubridor de la isla, Jakob Roggeveen. Sólo que ese rostro existe gracias a la fuerza de la imaginación de quien lo ha recreado, pues ni los libros ni Google ofrecen alguna imagen fiable.
Quisiera preguntarle a Alderete por qué no dejó ese hueco, por qué necesitó ponerle una faz.
Pero prefiero quedarme la pregunta. Una isla llena de rostros no admitiría un eslabón perdido de ese calibre.
Salustia, de ochenta años, prepara el alimento para ella y su marido, Prisco, de ochenta y ocho. Una vez lista la comida, la señora le sirve a su consorte en la mesa del patio, ella se queda en el comedor de la casa. Sin más esfuerzo, desayunan. Así sus mañanas juntos.
En El buen soldado, Ford Madox Ford señala que las mujeres resignadas, esas que se empecinan en conservar la unión familiar, albergan una inconsciente y refinada crueldad. Hasta se oye bonito, pero no es bello que funcione como una verdad latente. Ya lo dijo Juana Bignozzi, «¿siempre el mismo vestido el mismo color el mismo hombre?».
Habría, sin embargo, que matizar la crueldad de la que habla Madox Ford, pues quizá podría entenderse como la fe. Sören Kierkegaard explica cómo en la naturaleza del espíritu sólo quien trabaja come; quien conoce angustias reposa; quien desciende a los infiernos salva a la persona amada y quien empuña el cuchillo conserva a Isaac. Existen, entonces, infortunios que se aceptan por actos de fe. Amor y fe empiezan donde la razón termina.
O: uno tendría que tomar las cuestiones cotidianas como en un juego de Scrabble: se puede decir «paso».
II DOMINGO EN FAMILIA
Cielo y Flor son hermanas, una de diez años, otra de diecisiete. Comparten cuarto en la segunda planta de la casa. Flor perdió el oído izquierdo hace tiempo, por lo que a veces no escucha los requerimientos de su familia. Una mañana de domingo, Martina, la madre, llamó a Flor, pero ella no la escuchó: además del problema auditivo, en ese momento batallaba con su joven soledad. Su hermana fue a buscarla. «¡Déjame en paz, Cielo, no sabes cuánto te odio!». Ese día se le rompió el corazón a Martina, hija de Salustia.
En X-Men First Class, el profesor X le explica a Magneto que la verdadera concentración se encuentra entre la ira y la serenidad, un hecho vital para el segundo, quien quiere vengar la muerte de su madre. «Sólo diré que soy el monstruo de Frankenstein y busco a mi creador», avisa al inicio de la película. No obstante, aunque ambos son malvados por la vida que llevaron, las razones para buscar a sus respectivos creadores resultan disímiles. Los dos necesitan ejercer el castigo, sin embargo, el monstruo, deidad terrena, exige una creatura semejante a él.
Sólo Frankenstein puede crearla.
Para obtener la concentración que menciona el profesor X, es preciso tener una razón que buscar. Así, somos testigos de cómo Magneto se configura a partir de sus acciones, pues afirma su existencia mostrándose igual que su verdugo. En cambio, el monstruo de Frankenstein exige un semejante en quien reconocerse para comprobar que existe y así abandonar la vileza que lo disminuye.
O: es bello que la gente sea sincera, lo que no funciona es que ande diciendo verdades a quien no le toca saberlas.
III DENTISTA
Luna tenía nueve años cuando fue por primera vez al dentista. La extracción de la muela fue un éxito, pero Luna juró que demandaría a la doctora por el dolor que le había causado. La niña, por temor, creció cuidando su dentadura, ahora incluso podría lucirla en algún comercial. Luna tiene veintidós años y un tercer molar. Cuando la jovencita, acompañada de Cielo, su hermana de diez años, regresa al dentista para que éste le extraiga ese tercer molar comprende que debe ser un ejemplo para Cielo. La extracción vuelve a ser un éxito.
Arma Dostoievski, en Crimen y castigo, que tanto el sufrimiento como el dolor son obligatorios para una mente amplia y un corazón profundo. Su protagónico, Raskólnikov, trágico por excelencia, recorre ambos caminos para obtener inteligencia además de espíritu. Primero dio muerte para después recuperar la vida, para no terminar como aquel Stanley Hook, que también tenía gris la memoria, feo el corazón.
Hallar un sitio donde no nada más quepa el cuerpo, sino también el espíritu, no está al dos por uno. Hoy la gente ha aprendido a orinar por los ojos para no pagar en los baños públicos. Con suerte, alguien desesperado que coma pan conocerá la esperanza. Y qué pasaría si tan pronto como adquirimos la lengua pudiéramos pensar, como plantea Séneca en si se llega a las alturas por el llano.
Las sonrisas serán siempre vistas como algo estético. Pero, ¿el hambre?
O: como sea, a cierta edad, no es que se procure, sino que es inevitable el dolor estoico.
Ilustraciones de Guianeya Ramírez.
IV. LA PESCA
Carlos y Miguel, de siete años, son muy buenos amigos. Miguel invita a comer a Carlos a su casa, en la barra de la playa. Como la mayoría de los días, comerán pescado. Carlos mira perplejo el besugo con el ojo saltado en el plato, se inventa que su mamá le ha prohibido comer pescaditos. Más perplejo queda el niño cuando observa cómo comen Miguelito y su familia aquellas frutas del mar. Carlitos recién vio Buscando a Nemo. ¿Quién aprende la muerte por la boca?
Isaac, destinado al sacrificio a manos de su padre Abraham, fue ignorante de la muerte que estuvo a su lado durante todo el camino hacia el monte Moriah.
Ignorante y, por tanto, feliz. Como Edipo, en el reino de Tebas, antes de conocer su origen. Isaac nunca vio el besugo en el plato servido; a Edipo hasta se le atoró una espina. La verdad, como el amor, si se busca, se corre el riesgo de encontrarla.
O: cuando Dios quiere dar hasta los costales presta.
V CATARSIS
Marina, de cuarenta y siete años, solía espantarse y gritar cuando veía peleas de box por televisión. Su familia se divertía al escucharla. Una tarde, Marina recibió a través del teléfono la instrucción para salir de casa, con su hijo Carlos al lado, y encerrarse en un hotel. Varios días madre e hijo conservaron el miedo en los ojos hasta que sus familiares entregaron el dinero acordado. El box dejó de ser una diversión en la casa de Marina.
Advierte Joseph Conrad que la mente del hombre es capaz de todo, porque todo está en ella, tanto el pasado como el futuro. Él, que vivió la alegría, el miedo, la tristeza, la devoción, el valor, la cólera, expía, como Raskólnikov, las tinieblas del corazón de la humanidad. Ambos entendieron que tenían una voz que, bien o mal, no podían silenciar.
Es importante que existan esos libros que hablan con verdad, pero es más necesario que haya ojos que los quieran entender. No como aquel zar Nicolás I de Rusia, que presumía de no haber leído nunca un libro. ¡Ay! Si ya nada más nos falta que, como el cantante, después de escuchar las malas noticias por televisión entonemos: ¿a dónde vamos a parar/ con esta hiriente y absurda actitud?
O, ya lo dijo Conrad: hay un tinte de muerte, un sabor de mortalidad en la mentira que es exactamente lo que más odio y detesto en el mundo, lo que quiero olvidar.
La cámara de fotoinfracción actúa sin operador y dispara el obturador para realizar la imagen a través de la señal que recibe de un cinemómetro. El dispositivo es automático y funciona con un láser o con radares Doppler que sólo se activan cuando reciben una señal de vuelta que se produce si un automovilista supera el límite de velocidad. Entonces la cámara fotografía las placas del auto en circulación.
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En diciembre del año pasado, mientras manejaba por el Periférico Ecológico en Puebla, vi por primera vez un señalamiento azul con una cámara de la cual emergían tres círculos. En la parte inferior era posible leer la palabra Fotoinfracción. Casi siempre reflexiono en torno a la fotografía y a la forma en la que los humanos nos relacionamos con nosotros mismos y con los demás a través de ella. En ese mismo viaje me quejaba de la redacción de algunos de los señalamientos de tránsito que veía en la carretera, y discutía con mi compañero lo difícil que podía ser entenderlos. Durante el trayecto que recorrimos de Puebla a Cuernavaca tuve precaución de no rebasar el límite de 90kmph permitidos y revisaba constantemente la aguja del tacómetro. Pensé que debía ser cuidadosa y en la multa que podría llegar hasta mi casa. ¿Si tengo placas y domicilio en Morelos puede llegar mi multa desde Puebla? ¿Hay concordancia entre la velocidad que marca mi auto y la que detecta el radar? Nunca pude ver las cámaras fotográficas porque era de noche, pero sin duda el asunto me provocaba dudas, miedo y cierto sentimiento de control sobre mi forma de manejar. Definitivamente las cámaras, como nuevos panópticos, dominan el comportamiento de algunos individuos, entre ellos el mío. Y ahí estaba yo manejando y sintiéndome observada por un ojo mecánico vigilante. No quería que mi auto fuera fotografiado.
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En México, la fotoinfracción fue implementada en algunas ciudades como Guadalajara desde 2011, desde entonces se utiliza para hacer un registro visual de vehículos que superan los límites de velocidad establecidos, así como de automóviles mal estacionados. Posteriormente, el dispositivo fue implementó en algunos municipios de distintos estados de la república como Puebla, San Luis Potosí, el Estado de México, Aguascalientes, Veracruz, Chihuahua y en la (ahora) Ciudad de México. El control vial registrado por un medio impersonal proporciona muchas ventajas, entre ellas la de reducir los accidentes automovilísticos. Al mismo tiempo evita que haya corrupción por parte de los agentes de policía, quienes aceptan «mordidas» de los automovilistas. Las desventajas: las empresas privadas que instalan las cámaras con radar obtienen un porcentaje del dinero recaudado con las multas en función del número de infracciones que realicen, esto no favorece a los ciudadanos.
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En 2009 un grupo de ciudadanos de Arizona inició un ataque contra los aparatos de control de seguridad vial que la empresa Redflex Traffic Systems había instalado un año atrás cuando ganó la concesión de operación de fotomultas en el estado. El ataque, según relata Christian Thomson para VICE, fue realizado por un grupo que se hacía llamar «Arizona Citizens Against Photo Radar», que durante una madrugada se dedicó a destruir las cámaras fotográficas de la autopista Loop 101 en Phoenix. El enojo radicaba en el hecho de que la compañía Redflex Traffic System generó millones de dólares en el primer año, lo cual significaría una gran ganancia en los años siguientes. Quizás también formaron parte del grupo personas que habían sido multadas al ser captadas infringiendo los límites de velocidad, o gente en contra del mecanismo gubernamental y de carácter privado que estaba detrás del dispositivo que identificaba sus placas y sus rostros a través de una imagen. En el 2008 un oficio emitido desde la oficina de la entonces gobernadora de Arizona, Janet Napolitano, pedía a la legislatura que los dispositivos de radar y de cámaras fotográficas pudieran detectar infracciones cometidas dentro del auto. Esto significaría que ambos dispositivos podrían ser usados no sólo para detectar los automóviles que circularan fuera de los límites de velocidad, sino que además podrían reconocer cuando un automovilista no portara el cinturón de seguridad. Se trataba de una forma de control y vigilancia ejercida por el poder estatal de Arizona con el objetivo de generar seguridad vial y desprendiéndose —supuestamente— de intereses de ganancia económica. La toma y la destrucción de las cámaras fue una forma de sacarle los ojos al gobierno que los castigaba con la mirada.
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Ante el uso de la fotografía como medio de control en México, los automovilistas encontraron nuevas formas de no ser capturados, identificados y sancionados por la cámara. El miedo a ser fotografiado no sólo modera la conducta de algunos que, como yo, están pendientes de circular a la velocidad permitida, sino que pone creativa a la gente que busca nuevas formas de evadir la lente de la ley. Existen productos en el mercado que impiden que las placas sean visibles a la cámara. Hay calcomanías que reaccionan al flash, de tal manera que cuando la cámara lo emite, las letras o números son imperceptibles en la imagen. También hay micas y protectores de placa que funcionan a modo de holograma, haciendo que el número sea visible sólo si se observa de frente, y no si se mira de lado. Esto funciona si pensamos que los dispositivos se colocan justo a los costados de avenidas y calles, sin embargo no está comprobado que estos productos (de venta en sitios web) funcionen por completo. ¿Qué va a pasar con quienes compran y venden artículos para evitar las fotoinfracciones? ¿Cómo vamos a entender los ciudadanos estos nuevos mecanismos de control? ¿Qué va a suceder con las fotografías de registro de los automóviles? ¿Habrá una reapropiación de estas imágenes en futuros proyectos artísticos tal como sucedió con el Google Streetview?
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El video publicado en 2015 por el humorista francés Rémi Gaillard inicia encuadrando con los dedos a una chica en lencería, haciéndola posar frente a la cámara junto a una calle por la cual circulan autos en un solo sentido. Se acerca a ella, le da instrucciones y regresa a su posición detrás de una cámara como si de él dependiera la toma. Gaillar se coloca detrás de la caja metálica que contiene la cámara pretendiendo que ve a través del visor. Luego se aleja y hace señas a los automovilistas para que aceleren y que de este modo lo ayuden a obtener una fotografía de la modelo. También hace posar a una supuesta pareja de recién casados, se esconde bajo la tela negra que ha usado para simular que opera con una cámara del siglo XIX. Un automóvil excede los límites de velocidad y ésta se dispara fotografiando a la feliz pareja. Hace lo mismo con un equipo de fútbol soccer. Gaillard es conocido por romper las normas establecidas, por poner en evidencia actitudes humanas contra los animales y criticar las medidas de control y seguridad implementadas por el gobierno. Sus críticas e inconformidades son dirigidas con humor usando el recurso del «detrás de cámara». El video «Radar de control de velocidad» puede ser sólo una burla a las fotoinfracciones implementadas en Francia desde 2003 o un síntoma de la inconformidad de un grupo social. En la descripción de su video, Gaillard apunta «Harto de las fotos digitales… Por suerte el gobierno pone a nuestra disposición aparatos que aún hacen fotos bonitas en papel». Remi fabrica retratos con la cámara de fotoinfracciones, el tema es el mismo desde la invención de la fotografía, el medio y la forma de realizarlo no. Se trata pues de una reapropiación del humorista de las funciones de control y penalización que el gobierno ha otorgado a la fotografía en el siglo XXI.
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Armando García debe a la Secretaría de Movilidad más de 6 mil pesos de un total de 9 fotoinfracciones que se ha negado a pagar, según afirma un texto del diario jalisciense El Informador. El chico de 20 años no está preocupado por pagar, e incluso compró una mica de placas que le costó 250 pesos y de este modo es como ha evitado que se le acumulen más multas. Armando ya no es visible ante las autoridades, pero de esta manera deja ver su desacuerdo con las leyes de vialidad y transporte en su ciudad. Como él, muchos mexicanos están optando por volver sus placas ilegibles ante los aparatos de fotoinfraccion. Las medidas llevadas a cabo por los automovilistas que adquieren productos como las micas y los hologramas fomentan la ilegalidad y favorecen el descontrol en las calles que no sólo pertenecen a quienes poseen un auto, sino también un grupo de ciclistas y peatones que pueden salir afectados. Aunque también es claro que los sistemas de control y vigilancia de cada estado pueden ser infructíferos porque los dispositivos no aseguran que la infracción sea justa y que evite accidentes por exceso de velocidad.
Me viene a la mente una idea central que la ensayista Marina Azahua plasmó en su libro Retrato involuntario, en el que no sólo habla de la fotografía como un documento social, sino del acto fotográfico como una forma de violencia. Pienso que quizás, la fotoinfracción es una forma sí de generar orden y ejercer control, pero también un acto violento en el que el automovilista se cuida de que su coche o su rostro no sean capturados. En definitiva no se trata de victimizarlo, pues también puede ser quien provoque un accidente, pero es importante hacer un análisis más profundo en torno al papel de la fotografía y de la cámara en nuestro desenvolvimiento en los espacios públicos, observar cómo nos movemos en el espacio y cómo somos observados desde la lente de las cámaras instaladas en las calles.
Cuando supe que Javier Sáez Castán vendría a México, no lo conocía. Me dijeron que era el autor del Animalario del profesor Revillod, publicado por el Fondo de Cultura Económica (hace ya quince años), y que no sólo valía la pena tomar su taller, sino que es una experiencia que te cambia la vida. Recuerdo que creí la existencia del profesor Revillod (Javier tiene la magia de establecer un pacto de ficción inmediato con sus lectores) y cuando vi la página legal no entendía bien quién había hecho el libro. Me dieron más ganas de conocer a ese autor cuyos libros proponen un pacto de juego desde la portada que, en vez de decirte las reglas, te dejan descubrirlas.
Javier Sáez es un generoso coleccionista de detonantes. En sus libros, en sus clases y en su día a día, los ofrece a diestra y siniestra para luego dejar que, en completa libertad, cada bengala dibuje su trayectoria en la oscuridad. Nos deja a la suerte de dios.
En su taller proponía ejercicios cual maestro Miyagi, que revelaba lentamente hasta dejarnos a las puertas de libros álbum potenciales. Javier tiene muy clara la poética de este género y, al hablar de cómo construye sus libros, también determina cómo considera que podemos hacer los nuestros. No tiene escrito una compilación como tal, pero cualquiera que haya asistido a sus talleres habrá descubierto varias reglas de un juego que cada creador al final decidirá cómo jugar.
Cuando teníamos que inventar un personaje o plantear una secuencia gráfica, yo lo hacía primero con palabras. Cuando Javier pasaba a revisar y yo le platicaba mis planes narrativos, me decía que no los pusiera por escrito, que dibujara. Con este límite comencé a comprender la diferencia de los lenguajes.
A Javier le parece que lo más complicado es plantear una ilustración. No le pasa lo mismo con la escritura; para él los textos se dan naturales, fluyen solos. Esto se debe a que para expresarnos cotidianamente hacemos más uso de la palabra que de la imagen. A las imágenes hay que darles vueltas y conceptualizarlas bien, porque son únicas, porque lo deben condensar todo, porque no tienen espacio para la explicación extendida. Javier también escribe novelas y ganó hace seis años el premio de Nostra Invenciones con La venganza de Edison, que curiosamente también plantea un juego a partir de la mentira.
Me di cuenta de que pensar imágenes (igual que leerlas) no es lo mismo que escribirlas (o que leer palabras). Al imaginar una historia, es diferente si ésta se construye por formas y colores dispuestos de cierta manera en un plano, que por una voz narrativa que entreteje una trama al ritmo de palabras. Las palabras vienen de una voz que dicta, y hay que acomodarlas y estructurarlas; la imagen aparece en un destello que luego hay que encuadrar y definir.
«Yo así boceto», le insistí al maestro, pero me dijo que de esa manera sería imposible ver cosas que son imprescindibles en la imagen: el color, la composición, el trazo, el estilo. Era una oportunidad para aprender a pensar de otra manera, descolocarme de un lugar de confort y ver de otro modo cómo concebir una historia. Con todo, ese límite más bien me bloqueó y ese día me quedé sin historia ni estilo ni dibujo.
Hace poco leí en una entrevista a Verónica Gerber que en la carrera de artes visuales a sus compañeros les extrañaba que escribiera en vez de dibujar: «Recuerdo que a mis compañeros de La Esmeralda les sorprendía mucho que yo pensara mis proyectos visuales con palabras. Les parecía extraño porque para ellos las cosas venían a la cabeza en imágenes, antes que en palabras. Ellos le ponían palabras a sus imágenes y a mí me pasaba exactamente al revés».[1] Eso me hizo repensar lo fácil que había aceptado mi renuncia a bocetar con palabras una imagen, incluso cuando sólo necesitaba primero plantear la idea de la secuencia narrativa. Hay gente virtuosa para dibujar y otros no tanto, pero lo cierto es que cada quien tiene distintas formas de elaborar y desarrollar su pensamiento, de plasmarlo para hacerlo legible al exterior.
Tuve el mismo problema con el trabajo en libro de texto y la solicitud de bocetos. En general, los bocetos que se piden son dibujos a línea que aún no tienen color. Lo que muchos editores piden podría equipararse a un libro de colorear: un dibujo de línea perfecta, composición conseguida e idea cerrada. Cuando los bocetos son ensayos inacabados y abiertos a otras posibilidades, pruebas y tanteos indefinidos aún. Muchas técnicas de dibujo no incluyen la línea, ni se colorean en la computadora y por lo general el origen de ciertos bocetos puede terminar en otro lugar; volverse pinturas que ya no respetan el planteamiento previo, libros aparte, ideas que se siguen desarrollando.
Así, cuando nos enfrentamos a trabajos o experiencias que exigen algo nuevo, más que tomarlas como camisas de fuerza, vale la pena disfrutarlas como experimento. De hecho, en 2011, en su conferencia en FILustra, Valeria Gallo dijo que el trabajo de libro de texto puede tomarse como un lugar de experimentación técnica y conceptual. Y es cierto, el libro de texto usa un tipo de ilustración donde las cosas son tan fijas y tan literales, que cualquier centímetro fuera de la línea, funciona en beneficio del libro y de sus lectores. Cualquier entrenamiento abre caminos horizontales y puede hacer visibles otros verticales, pero sólo transitándolos se autodescubre íntimamente cada ilustrador.
En una clase magistral de novela, el escritor John Marsden dijo que existían varios tipos de escritores y usó metáforas de otras artes para describirlos:
Hay escritores que son como albañiles: hacen una oración, la pulen, la editan, y sólo trabajan una idea, oración o párrafo a la vez.
Los acuarelistas no planean, sólo escriben y trabajan con las manchas y la espontaneidad.
Los arquitectos trabajan y planean tan extensamente, y casi no editan, pues ya saben a dónde van de antemano.
Y otros pintan al óleo: no planean pero vierten miles de palabras que cambian y reescriben.
También hay distintos tipos de ilustradores. Por ejemplo, María Wernicke no manda bocetos, porque su obra es más plástica; si al editor no le gusta el resultado, prefiere asumir las consecuencias y hacer otra imagen. O Javier Zavala, que trabaja con un ritmo en sintonía con el presente, con la construcción en el momento de la obra y con cierto azar y accidente. Wernicke y Zavala prefieren no tener un control absoluto de su obra para que el trabajo haga gala de su espontaneidad. Trazar todo perfecto y luego colorearlo implica convertir el proceso creativo en algo mecánico y matarle el sentimiento a la pieza.
Pero también hay casos como el de Pablo Amargo, que en su conferencia en Ilustratour afirmó que rectificar le provoca gran pasión y que encuentra un gozo enorme en tener el control. Pablo Amargo es un ilustrador que jamás hará una sola nube al tanteo, para eso sirve la goma de borrar; de hecho, confiesa acabarse más gomas que lápices y desconfiar de todo lo que tenga que ver con la espontaneidad. Considera innecesario moverse de la zona de confort, pero imprescindible profundizar constantemente en ella: al final, el fracaso es simplemente no cumplir tus propios objetivos. «El método perfecto no llega con la reflexión, sino con la constancia».
Todos sumamos experiencias y buscamos ese espacio donde es posible transmitir una idea propia, esa lucidez de encontrar un receptor que lee (casi) exactamente lo que quisiste decir. Pero cada quien debe reconocer sus propios caminos luego de andar otros lejanos o ajenos, y no desdeñar las posibilidades de concebir una idea por rutas que no son las nuestras. Quién sabe en qué momento uno deja de hacer recorridos horizontales y empieza a trabajar en vertical, hacia lo profundo de nuestras ideas e intenciones, ahí donde realmente habita el estilo.
Cuando le preguntaron a Kevin Brooks[1] cómo distingue la literatura que escribe para jóvenes de la que escribe para adultos, él contestó que no pensaba en un público específico al momento de empezar una historia. Para este autor de literatura juvenil, el lector «ideal» es definido desde la visión que filtra el relato, es decir, desde la perspectiva del que cuenta lo que se cuenta. Cómo entiende un personaje lo que le pasa y cómo esto refleja su edad, su sexo y su forma de percibir el entorno sin necesitar explicaciones. Jóvenes que piensan como jóvenes y se enfrentan a su contexto como tales. Cuando un autor de LIJ logra dar con esta voz, genera empatía con su lector y construye relatos entrañables. Mientras que una voz adulta que intenta reproducir forzosamente estereotipos de edad (adolescente o infantil), articula un discurso que el público juzga y reconoce como antinatural.
Si esencialmente la literatura habla de los sentimientos humanos y cómo éstos se manifiestan ante circunstancias específicas, el reto de la literatura por «audiencias» es tejer fino al poner a sus personajes ante ciertos eventos. Podemos saber que una situación no significa lo mismo, ni tiene las mismas consecuencias, a los 16 que a los 41 años. La óptica del adolescente tiene un alto grado de catastrofismo y una tendencia natural a pensar en la vida como algo trágico. En la lógica adolescente, un problema «insignificante» puede tomar dimensiones inesperadas y lo realmente «importante» puede pasar a un segundo plano. En el caso de las novelas de Kevin Brooks, publicadas originalmente por el sello Chicken House y traducidas al español por el Fondo de Cultura Económica, los personajes atraviesan por experiencias que, según la idea de lo juvenil, no son las óptimas para alguien de esa edad. Candy, es la historia de una joven que se prostituye en las calles de Londres, conoce a un chico que se enamora de ella y quiere sacarla del entorno en el que está metida. En Martyn Pig, un chico que odia a su padre, lo mata por accidente y tiene que ocultar el cuerpo para que no descubran que él es el culpable.
Lo que consigue Brooks en estas dos novelas, y en la mayoría de su obra, es contrastar la perspectiva de un adolescente con las condiciones más crudas para ver cómo juegan los personajes con sus limitaciones. Odiar a los padres, o por lo menos a uno de ellos, es algo común a esta edad. Matarlos es, quizá, el sueño reprimido de cualquiera y desaparecerlos siempre es lo deseable. En el caso de Martyn Pig, cuando este «sueño» se vuelve realidad, el deseo se convierte en una tragedia que se juzga desde la moral de los adultos. Él se siente culpable porque sabe que va a ser castigado por la ley aunque su padre fuera el peor, lo odiara profundamente y en el fondo supiera que hizo lo correcto. La visión del protagonista o del narrador dota a los eventos de un significado particular cuyas reglas se entienden sólo a partir de este universo construido por el autor. A su vez, articula un universo moral que funciona al margen del adulto pero que constantemente se enfrenta con éste. Cada uno de estos encuentros cercanos, perfila la peligrosa posibilidad de crecer y/o convertirse en mayor. La pesadilla, justificada, de cualquier niño o adolescente.
Brooks sabe que, a pesar de estar frente a las situaciones más terribles, Martyn Pig y Candy se niegan a crecer. Preferirían conservar su visión trágica sobre eventos como el desamor, el amor, la soledad y la diversión, y pasar por alto esos que podrían ser realmente «importantes»: la muerte, la pobreza, la explotación y el maltrato. Saben que crecer es duro, pero la sociedad no los deja en paz e insiste en recordarles que su tiempo se está acabando. [1] Conferencia Lo oscuro y lo extraño en la novela juvenil, conversación entre Kevin Brooks y Antonio Ortuño en el marco de la Feria Internacional del Libro 2015.
A propósito de la reciente publicación en español del libro 33 artistas en 3 actos, Marisol Rodríguez entrevista a la socióloga y crítica Sarah Thornton, quien habla sobre la relación entre fama, celebridad, reconocimiento, rivalidades y tensiones de género en el mundo del arte contemporáneo.
Hay una figura ausente en 33 artistas en 3 actos, la de curadora. ¿Cómo identificas que esta figura funciona en un mundo aparentemente impulsado por curadores-estrella como Francesco Bonami y Massimiliano Gioni?
Y Jack Bankowski y Cuauhtémoc Medina, sí. Es chistoso porque entrevisté a muchas curadoras pero ninguna se integraba a mi narrativa… Inicialmente no planeé incluir a ningún curador como personaje, con su nombre en el índice, pero siempre investigo afuera de mi zona de confort y entrevisté a varios acerca de los mismos problemas. Bonami y Massimiliano Gioni están presentes porque tienen una relación muy estrecha con Maurizzio Cattelan, pero claro que hay disparidad. Es irritante ver que entre las estrellas globales de la curaduría, como Hans Ulrich Obrist, Klaus Biesenbach, Bonami y Gioni, predominan los hombres. Parece común para las mujeres tener posiciones institucionales fijas y es menos probable que tengan múltiples trabajos; esto podría ser porque algunas de ellas tienen hijos y no pueden tener un trabajo en Nueva York, otro en Milán y otro en Corea, que es lo que Massimiliano Gioni hacía en algún punto. Creo que una vez que estás instalada en un museo hay políticas de la institución que entran en juego, y encuentro que las curadoras son más propensas a dar comentarios menos francos y del tipo «detrás de bambalinas», que busco porque hablan con cierto discurso institucional que se ven forzadas a reproducir.
Tienes una presencia fuerte en tu libro, pareciera que siempre eres dueña de la situación, una insider aceptada con pocos momentos de rechazo, como en el acto final con Damien Hirst. ¿Alguna vez te has sentido intimidada en un mundo basado en el poder que tiene de excluir a las personas?
Sí, he bromeado con que soy socióloga porque soy tan socialmente torpe que tengo que estudiar situaciones sociales para ser capaz de moverme a través de ellas con algún grado de competencia… Creo que en ocasiones me presento ante mis entrevistados como bastante torpe, dispuesta a reírme de las situaciones o a ser rechazada o refutada. Por ejemplo, hay momentos en la escena con Martha Rosler en donde ella está intentando ponerme en mi lugar. Hay muchos momentos incómodos con Jeff Koons. Al mismo tiempo no creo que sea una insider, aun cuando entiendo que especialmente los estudiantes de arte me vean como una porque mi acceso es impecable, pero hay una diferencia entre tener acceso y ser percibida como «una de nosotros», y no creo serlo. Tener un antecedente en sociología es una forma de otredad en el mundo del arte. Hay mucha hostilidad hacia la sociología, mucha hostilidad de parte de los curadores a la pregunta «¿qué es un artista?». Desde que estaba investigando Siete días en el mundo del arte, me di cuenta de que había una reacción muy fuerte y negativa porque no se supone que debas escribir sobre ese mundo, el mundo trivial, social del arte. La idea de que debes concentrarte en las obras de arte es fuerte y tienes que estar dispuesto a ser poco convencional para hacerlo… Creo que el libro, en realidad, no es sobre qué es un artista, sino sobre qué es un artista contemporáneo creíble… quién es percibido como auténtico, y esas preguntas no son bienvenidas porque los románticos las odian. Cuestionar las creencias puede ser muy amenazador para alguien que cree.
Hay un leitmotif en 33 artistas en 3 actos, la idea, como la articula Christian Marclay, de que «la gente se interesa en el arte por las razones equivocadas». Te niegas a reportar sobre el mercado del arte en tu trabajo periodístico y, aun así, la narrativa de tu libro tiene mucho que ver con él y el impacto que tiene en los artistas. ¿Es realmente posible no estar interesado en el mercado cuando tiene un impacto tan grande?
No hay modo de escapar al mercado en la actualidad. Escribí en un artículo mis diez razones principales para no reportar sobre el mercado del arte, porque estaba harta y no quería ser cómplice con la manipulación de subastas, las cortinas de humo y cosas por el estilo…[1] Aún estoy fascinada por el mercado y no creo que puedas escapar de él; ni siquiera Andrea Fraser, quien apenas vende su trabajo, puede escapar del mercado, pero hay muchas estrategias para lidiar con él y las vemos en el transcurso del libro. Hay una buena comparación entre Gabriel Orozco y Damien Hirst. Con Orozco, ¿cuál fue su solución para lidiar con el mercado de su país natal? Crea la galería Kurimanzutto para que sea el espacio que quiere que lo represente a él y a sus amigos en la ciudad. Una estrategia muy distinta a la de alguien como Hirst, que quiere llevar su trabajo directamente del estudio a una subasta, matando con esto a su mercado secundario porque no le gusta ni obtiene dinero de él. Contrasta esto con Martha Rosler, quien durante años no tuvo un galerista y luego se dio cuenta de que lo necesitaba porque de otro modo no existía. La gente ni siquiera sabe cómo contactarte… Así que estoy muy interesada en el mercado, sólo no quiero estar en una posición en la que me vea forzada a reportar en el momento sobre eventos de mercado que toma meses y meses comprender. Por ejemplo, en noviembre Christie’s vendió ochocientos cincuenta millones de dólares en arte en una sola tarde. ¿Que pasó esa noche? Me tomó dos años investigar la venta de Hirst. Se llevó a cabo el 15 de septiembre del 2008 y publiqué un reportaje en The Economist en septiembre del 2010. Investigué esa subasta durante dos años, y esa es la única manera para entender lo que pasa ahí; pero hacer eso es extremadamente inusual, los reporteros tienen que enviar sus notas a media noche y terminas siendo una porrista de los precios altos, y me cansé de esa clase de situaciones… Creo que el mercado surge como un conflicto principalmente en el Acto 3, y es así porque manejar el mercado y las decisiones que un artista toma sobre con qué galerista va a trabajar, o incluso las decisiones más básicas que son parte de la labor de ser artista, como si va a hacer una edición de tres o de seis y si va a venderlas todas. Es difícil escribir sobre Koons sin hablar del mercado, pero intenté ponerlo bajo un filtro diferente, el de la política. Ya que hay tanto escrito sobre él, es una forma interesante de lograr una visión distinta.
¿Crees que lo lograste o sólo lo expusiste?
Creo que nadie había comparado y contrastado a Koons con Ai Wei Wei, aunque se hable mucho del neoliberalismo de Koons, no es algo que se haya evaluado y demostrado pacientemente. Sus cercanos me han dicho que les sorprende el grado de exactitud del retrato que hago de él y pienso que la gente, especialmente los estadounidenses, tienden a pensar sobre él que «oh, ya sabes, así es como todo funciona»; la verdad es que cuando lo contrastas con alguien como Ai Wei Wei te das cuenta de que no, de hecho es una decisión muy clara.
¿Cómo entiendes el fenómeno de creyentes y enemigos del arte?
El mundo del arte está fraccionado y dentro hay muchos bandos de odio. Hay quienes odian el arte contemporáneo, creen que es una mierda, creen en la pintura impresionista, generalmente son hostiles a lo nuevo; otros lo odian porque creen que es un bien de lujo para el uno por ciento del mundo y creen que todo es neoliberal porque no conocen nada a detalle ni cómo operan puntualmente los artistas. Pueden creer que haber estado en Art Basel Miami Beach convierte a Abraham Cruzvillegas en un artista del bling, lo cual es una mala interpretación de Cruzvillegas, de su trabajo, su origen y la intención de su obra. Diría que esos son los dos grandes bandos. Luego hay otros internos… Hay mucho odio hacia los artistas que logran un gran reconocimiento fuera del mundo del arte, es lo que llamarías «venderse». El mundo de la música tiene un discurso equivalente, y se refiere a ese momento en que un artista parece tan popular entre gente que no sabe nada sobre arte que no podría volver a ser atractivo para su base original de fans. De esto escribí mi tesis de doctorado y determiné que «venderse» significaba «venderse a los outsiders». No es una idea relacionada con el comercio, o la relación de los artistas con el comercio, sino con la recepción de sus obras… Hay una hostilidad extrema hacia la celebridad, pero creo que la fama ha sido relevante para la reputación de los artistas desde el Renacimiento. Si lees Vida de grandes artistas, de Giorgio Vasari, es impactante el número de veces que aparecen los términos «fama» o «famosos»… para él es una especie de indicador de reconocimiento. Creo que en nuestra sociedad hay un límite borroso entre el reconocimiento y la fama. El reconocimiento es una cosa profundamente enraizada que todos quieren, incluso los artistas. ¡Un niño quiere reconocimiento por hacer bien su cama! La fama se da cuando alguien es conocido pero no por su trabajo ni por ningún sentido concreto de logro. Pienso que es desafortunado que, a veces, una ira profunda hacia la celebridad pueda cegar a las personas.
Fotografía de James Merrell.
¿Para quién escribes?
Creo que este libro puede ser útil para estudiantes de arte. Hay mucho desconcierto sobre el por qué algunos artistas reciben atención y otros no. Creo que este libro ayuda a clarificar ese desconcierto. Hay dinámicas que suceden detrás de bambalinas y un cierto dominio de éstas por parte de los artistas que lograron reconocimiento. Hay mucho que aprender de ellos. También creo que todos en el libro son lo que llamo «un artista profesional exitoso»; eso incluye a artistas que no viven de su trabajo, como Tammy Rae Carland, Bill Powhida y Andrea Fraser, increíblemente exitosos y profesionales en mi opinión, aun si el mercado no dice lo mismo.
¿Crees que los outsiders constituyen gran parte de tus lectores?
Sí, absolutamente. Siete días en el mundo del arte vendió cien mil copias en Estados Unidos y luego se tradujo a dieciséis idiomas. Estos lectores son gente que va a museos pero, quizá, no tienen un diploma de una escuela de arte y su trabajo principal no es el de curadores o críticos; tal vez van a ferias de arte. Realmente creo en la accesibilidad al escribir para los extraños al mundo del arte… y creo que transmitirles mis experiencias, de otro modo inaccesibles para ellos, es una especie de misión.
Al final de Siete días en el mundo del arte hay un detalle de una pieza de Dave Muller (Monochrome #17, donde se ven dos burbujas de diálogo; una dice «¡Este show apesta!», y la otra le contesta «Sí, ¡cámbialo!»). Al final de tu último libro Andrea Fraser reflexiona en una pieza sobre cómo los artistas no son parte de la solución, sino del problema. ¿Estás de acuerdo con estos dos comentarios?
Por supuesto, la idea de que los artistas son víctimas del mundo del arte es una de las ideologías más fuertes de ese mundo. Obviamente hay muchos artistas que no reciben la atención que se merecen y puede que se sientan víctimas, pero parte de este libro es sobre cómo los artistas pueden tomar decisiones. Aquí muestro las decisiones de una multitud de artistas y sus estrategias para lidiar con el mundo del arte. No es una guía paso a paso porque cada quien lo hace a su modo; alguien que imite a algún artista lo hará mal. Una de las mejores cosas sobre el rol de un artista es que es altamente personalizable, y tienes que personalizar profundamente el rol para moverte, no sólo avanzar sino también escalar… Espero que los estudiantes de arte que lean este libro creen sus propias estrategias en vez de sólo estar desconcertados y resentidos.
¿Qué diferencia ves entre el mundo del arte en México y otras grandes ciudades?
En México está muy fraccionado, posiblemente más que en Nueva York o Los Ángeles, en parte porque el mundo del arte es más pequeño que en esas ciudades. Extrañamente me recuerda a Vancouver, en donde también hay bandos. No es un accidente que Gabriel Orozco esté en el tercer acto del libro y Francis Alys en el segundo. Es bien sabido para cualquiera en México que hay un bando de Cuauhtémoc Medina y uno de Orozco-Kurimanzutto, y Alys de hecho es un pacifista con respecto a estas guerras pero ha sido amigo de Cuauhtémoc por tanto tiempo que a veces se queda atrapado en la línea de fuego. Estas guerras se remontan a incidentes que no entiendo completamente y que pasaron en los años noventa. Ciertamente hay diferencias ideológicas, religiosas y políticas, y creo que eso hace a México interesante, pero también pasa que amo el trabajo de Orozco y el de Alys, y creo que ambos son dos artistas fantásticos de modos muy distintos, y México es muy rico por tenerlos a ambos. Estoy contenta de que ambos estén en el libro. ¡Es una pena que no exhiban juntos con más frecuencia!.
[1]1 Sarah ornton, «Top 10 reasons NOT to write about the art market», en Tar Magazine, 2012.
Es uno de aquellos días tan nublados en que no se distingue una sola nube. En su lugar, el cielo parece haber sido cubierto con una capa de pintura blanca imposiblemente uniforme. Ya des- de la desembocadura del metro Lagunilla se escucha —distante pero iracundo— el barullo eléctrico y la disputa ruidosa entre pisadas arrítmicas, voces y radios estridentes. Es el eco ruidoso del comercio, un alboroto irreprimible. En la calle de Rayón se pasa brevemente por varias divisiones comerciales: ropa, comida, monedas, libros viejos. Una pila monumental de vinilos humedecidos se ha edificado al lado de un puesto de carnitas. Es como contemplar una sala de museo donde todas las colecciones se han mezclado, y no es extraño toparse con un ídolo prehispánico expuesto junto a un cuadro moderno. Este efecto no hará más que amplificarse.
Para llegar al tianguis de la Lagunilla hay que adentrarse y cruzar lo que parece una jungla de plástico, telas sintéticas y comida frita. Los vendedores son jóvenes e incitan enérgicos a que los caminantes se prueben camisetas con el rostro de James Dean, Frida Kahlo, Mickey Mouse o Bob Marley. No es extraño que a una zapatería le suceda un local de películas, una pizzería o un puesto de micheladas. Más adelante las confrontaciones se complican. Un letrero con un ojo gigantesco ofrece lectura de tarot negro junto a una peluquería gogó sin muros; hay productos milagro, incienso, conchas marinas y maniquís sin cabeza. Un hombre se sienta en un único banco mientras contempla su mercancía, dispuesta sobre el suelo: recipientes brillantes de todos los tamaños donde se reflejan todas aquellas luces y formas. De bocinas sobregiradas se despiden canciones de reggae, rock de los noventa y pop en español: gatos chinos de la suerte levantan el brazo al ritmo de dance en francés. Parece increíble que sonidos tan discrepantes no se mezclen y confundan entre sí para crear una mismo revoltijo sonoro. Sin embargo, cada espacio se logra separar en su finalidad visual, mercantil, melódica. Las lonas plásticas y los tubos de metal parecen ser suficientes para aislar estos universos autónomos.
La gente camina en ambas direcciones, algunos se frenan, contemplan, preguntan un precio, una dirección. Un flujo contingente e inestable, que no se distingue demasiado del tránsito en las grandes avenidas de la ciudad. Si caminas lo suficiente te encontrarás en un sitio diferente. Los mismos toldos de plástico cuelgan en lo alto con amarres improvisados; al disponerse de manera vertical, la mitad del tianguis permanece en la sombra, mientras la otra se mantiene a la espera de un golpe de sol. Ahora domina una inesperada calma. Sólo en el transcurso de algunos pasos se ha realizado un confuso viaje transitorio.
Es difícil describir el sonido ahora; cambia a cada momento. Se combinan radios antiguas, música en vivo —que desde algún rincón imperceptible ofrece trompetas rasposas—, discos de jazz, música de los veinte a los sesenta y la mezcla anterior que se sigue escuchando a través de la gente, de los puestos huecos. La mayoría de la mercancía se sitúa a nivel del suelo.
Cámaras antiguas, abrigos, relojes, libros, juguetes; de corcho- latas a refrigeradores; de sofás a pelucas desastradas. Los vendedores contemplan el flujo, conversan y se sientan entre su mercancía, sobre sillones viejos, bancas o sillas de terciopelo. Parece una contradicción a la primera porción del mercado, aquella intensa amalgama comercial. Sin embargo, la frontera entre ambos se da de forma natural: se trata de un misma entidad compleja, un mercado con una incalculable oferta temática. «No he visto otro lugar donde te puedas hacer un tatuaje, comprar unos zapatos fayuca, ropa tradicional, un mueble antiguo, una cámara, una michelada y después confluir en una cocina mediterránea: los gritos, las idas y venidas, las formas. Una multitud de carácteres, gentes, texturas, sonidos», dice Chío. Lleva una camiseta holgada sin mangas y los brazos cubiertos a partes iguales de tatuajes verdosos y la harina que se desprende de una bola de masa que ondea con apremio, dibujando en el aire formas acrobáticas. La trinchera de San Pascual Bailongo es una cocina nómada que se instala en la Lagunilla todos los domingos. Aquel día tienen casa llena, Chío intenta satisfacer la de- manda preparando alimentos con gran rapidez. Es un concierto coordinado de golpeteos, gritos, sonidos metálicos, botellas de vidrio; el fuego y la leña del horno, miradas de reconocimiento, saludos afectuosos para llevar. A un lado, los comensales con- versan, brindan, ríen. «En esta ciudad hay que aprender a esperar, la prisa mata». Cuando se puede permitir un momento de calma, Chío habla de una característica importante de su restaurante móvil, la mezcla de personas que llegan, una unión de contrarios imposibles. «Tengo a las familias, los artistas y los frikis. Comunidad gay lésbico, puesteros, niños que ahorran toda las semana para comer una pizza, productores de cine, gente del barrio a la que le regalamos algo de comer, ricos, pobres; de todas las edades y proveniencias».
Detrás de algunos puestos hay casas y edificios pequeños. Las puertas de algunas permanecen abiertas; son umbrales ensombrecidos desde donde alcanzamos a distinguir la vida cotidiana de sus habitantes. Afuera de una puerta abierta donde una familia almuerza, un niño notablemente entristecido se sienta en un baúl viejo. Contra una pared de yeso derruida cubierta de grafiti, se sienta El Jaguar, en su trono impreciso pero —en su propia forma— majestuoso: rey absoluto de su propia tierra de 3 x 4 metros. En el aire ondea una estela de humo generada por una piedra de copal encendida. Su puesto se compone principalmente de pequeños artefactos sonoros, hechos por él, que reproducen con gran fidelidad el rugido de un jaguar. También vende flautas, ocarinas y collares. Parecería claramente excluido, fuera de lugar, ajeno. No en la Lagunilla
I. EL ÁNGEL JUSTICIERO DE LA LAGUNILLA
En la calle de Bocanegra, Alfredo Vilchis conversa con un grupo de turistas, lleva en la mano un vaso de pulque. Detrás de él hay una pared percudida que nos permite mirar en algunas secciones rocas ásperas; las entrañas del muro, debajo de una capa lisa de cemento que se cae. «El Rincón de los milagros», dice, presentando la porción de muro con un gesto de grandilocuencia. Sobre la pared hay pinturas de todos los tamaños. Son exvotos, óleos sobre lámina que agradecen un milagro, don o curación. El exvoto se compone de un texto donde se especifica un suceso y se agradece a un santo específico, acompañado de una imagen que ilustra lo narrado. Son ofrendas religiosas que dedican los creyentes en agradecimiento y expresiones pictóricas de gran tradición. Alfredo ha expuesto sus exvotos en la Lagunilla los últimos treinta años, ahí, en ese fragmento de pared que se ha reconfigurado para exhibir decenas de pinturas coloridas, en oposición —pero en perfecto equilibrio— con el muro rayado, gris y frío. «Lo más bonito de la Lagunilla es el contacto con la gente, si quieres ser pintor eso es lo que te alimenta. Aquí está lleno de artistas que no son conocidos, pero que tienen cierto ángel».
Aunque siempre pintó, comenzó formalmente su profesión como retablero el día que perdió su trabajo como obrero de construcción. «Al verme sin estudios, sin o cio, lo que hago es refugiarme en lo que yo creí saber hacer, mis dibujos». Alfredo es uno de los exponentes más importantes del exvoto a nivel mundial.
Ha representado a América en la casa de las culturas 2011 en París y fue invitado de honor en el homenaje del premio nobel francés Jean-Marie Gustave Le Clézio, en el museo del Louvre. En la Lagunilla la gente lo reconoce. Una mujer lleva ahí varios minutos, se acerca con disimulo para escuchar la conversación, toma algunas fotografías y mira detenidamente a Alfredo. Su lenguaje corporal, un ademán de admiración perfectamente coordinado. Todos los domingos, Alfredo regresa al Rincón de los milagros, platica con clientes, monta ofrendas y organiza exposiciones. «Todo es en agradecimiento al barrio que nos abrió las puertas». Ahora baja uno de los exvotos que cuelga en lo alto del muro. El texto presenta faltas de ortografía que parecen intencionadas, muy comunes en estas manifestaciones populares. En mayúsculas versa lo siguiente:
DOY GRACIAS AL ARCANGEL GUARDIAN POR PROTEGER AL TORERO LEOPOLDO CASASOLA CUANDO SE PRESNTO EN LA CASA DE LAS VENTAS ALLA EN MADRID ESPAÑA CUANDO EL TORO LE DIO UNA VOLTERETA CONMOCIONADO POR UNA HERIDA EN LA FRENTE LIBRANDOLO DE UNA DESGRACIA, REGRESANDO CON HONOR Y BALOR A SU NOVILLO DE UNA GRAN ESTOCADA LO MATO GANANDOSE EL CARIÑO DE LA AFICION AQUEL 16 DE MAYO DE 2001.
En el interior de una plaza, se muestra a un matador impotente siendo arrollado por un toro gigantesco. En la esquina superior izquierda reconocemos un personaje. Es Alfredo, lleva una camiseta de la virgen de Guadalupe, jeans y huaraches. Flota entre el público —impecable— pues de la espalda le salen dos alas azuladas. El arcángel justiciero, mímesis de Alfredo Vilchis, con un pincel en vez de espada. «No tengo academia, soy auto- didacta completamente. Son historias del alma, lo que yo pinto». Alfredo produce sus exvotos en un taller ubicado en la colonia Minas de Cristo, donde realiza encargos que vienen de todas partes del mundo. Invariablemente regresa a la Lagunilla los domingos, un lugar que no deja de sorprenderlo. Para ilustrar esta atracción incesante, imagina y describe el puesto típico de la Lagunilla, el único lugar donde encuentras una llave de ropero al lado de una canica, un juguete de hojalata junto a una obra de arte. «Lo he dicho recio y quedito en todas las partes del mundo, el tianguis de la Lagunilla es el museo más grande de la Ciudad de México. Aquí no se cobra entrada ni se distingue clase social».
II. LOS CHACHAREROS DEL TIEMPO
Es una bodega gigantesca, profunda y fría: tan atiborrada de objetos que sólo queda descubierto un delgado camino en el medio para atravesar el galerón. Hay mesas, armarios, baúles, tinas, televisiones, juguetes, una colección extensa de tazas de peltre, otra de frascos de vidrio de todos los tamaños: parecen pequeños ejércitos, ordenados en una formación in- quebrantable. Justo en la entrada hay un pequeño cubículo separado por dos paredes decoradas con máscaras, utensilios, botellas, documentos enmarcados. En el centro, un hombre lee un libro, perfectamente quieto; sosegado, ajeno al movimiento y el ruido. Al extremo de la bodega, un hilo que pende de un lado a otro evita que vayas más allá. Del otro lado hay más antigüedades: sillas, clósets, muñecas, globos terráqueos, radios, raquetas. «Eso es lo que ya se vendió», indica un hombre joven que se confunde en un pared llena de objetos; pareciera que su única función es decir esa frase una y otra vez.
Miguel Ángel tiene detrás un clóset blanco, una tina de los años setenta y una cámara súper 8. «Llevo quince años trabajando en las antigüedades. Mi familia no me heredó el oficio, sino la de mi esposa, que es sobrina directa de Ignacio El Chacharitas Contreras, uno de los iniciadores de la Lagunilla». Su negocio, un organizado comercio de compraventa de antigüedades, lleva el pertinente nombre de La caja de Pandora. En su local corren las historias de remates federales donde se han subastado muebles de expresidentes, reliquias de populares actores y héroes. El mismo Miguel Ángel afirma que ha vendido el reloj de bronce de María Félix, el bastón de Pedro Infante, piezas que le pertenecieron a Tin Tan, López Portillo, la Tigresa y Jorge Negrete. «Un compañero me habló un día asegurando que me podía vender el sombrero de Zapata».
Por sus manos han pasado también sillas de peluquero de los años veinte, imprentas, radios, pipas, planchas, relojes de ferrocarrilero, arte sacro, bombas oxidadas de gasolina, muebles invaluables. Asegura que en su colección personal tiene una moneda diminuta, certificada del año 500 A.C. «Somos chachareros de objetos muy especiales, únicos: somos chachareros del tiempo». También vende televisiones y hornos de los setenta que ahora sirven como libreros o que los propietarios simplemente colocan en una repisa, a manera de arte objeto. «Es gente que quiere revivir los sesenta o setenta, pero lo hacen mezclándolo con el presente; todas las décadas caben en una misma sala». Miguel Ángel habla de algunas transformaciones que para él ha atravesado la Lagunilla en los últimos quince años; lo hace en un tono más pausado, notablemente consternado. «La delincuencia y el miedo nos afecta, la gente ya no tiene la confianza de llevar con- sigo grandes cantidades para comprar. Si algo sucede, si los asaltan o los roban, nosotros no podemos hacer nada. Ellos se van y no regresan, pero nosotros venimos aquí cada ocho días, no nos podemos permitir intervenir». Considera que la economía y la pi- ratería son los otros dos aspectos que más afectan el comercio de antigüedades. «Hay personas que compran en ocasiones puestos enteros, con cualquier cosa que contenga. Lo empacan tal cual y lo mandan al puerto de Veracruz. De ahí viaja en un lote a China, donde copian los artículos uno a uno, los reproducen y maquilan en plástico y materiales baratos. Es extraño pensar que versiones falsas de artículos de la Lagunilla están en este momento viajan- do y siendo vendidos en mercados de todo el mundo».
III. EL PARAJE INMÓVIL
El puesto de Jaime se compone de libros de segunda mano. Recargados contra los tubos metálicos que sostienen el toldo, hay óleos y fotografías originales. «Vender fue una necesidad económica pero también de expresión, es una forma de expresar el concepto que tienes del arte, crear movimiento, movimiento que está al alcance del pueblo». La selección es variada. Piezas cautivadoras yacen apiladas, silenciosas y modestas una encima de otra: se trata de obras únicas, pinturas firmadas; ediciones y traducciones inéditas. «Me gusta la idea de que la gente común también tenga la oportunidad de tener en su casa un cuadro importante, arte moderno, que se introduzca a los movimientos culturales». Ojeando algún volumen, una fotografía se des- prende. Retrata a una mujer joven vestida de blanco. Detrás de ella, en el segundo piso de una casa en obra negra, tres hombres en lados llevan trajes llamativos y miran hacia el frente. Quince años en Neza, indica un título al reverso. No sabes qué pue- des encontrar abriendo aquellos libros, pasando de una en una esas fotografías y cuadros. Es por eso que el puesto de Jaime es uno de los más sorpresivos del tianguis, aunque en apariencia aquellas hojas amarillentas y carátulas desgastadas no sean tan llamativas como otro tipo de antigüedades.
Para Jaime la Lagunilla ya no es un mercado de objetos viejos, sino un corredor cultural y artístico. «Las antigüedades son cada vez más difíciles, ya no se encuentran tan fácilmente, la gente ya no las vende, no se desprende tan fácilmente de ellas. Lo poco que hay se combina con cosas inimaginables, muy raras. Ya no se define como un mercado de antigüedades, sino como uno de arte». Además de vendedor, Jaime es escritor y director de teatro. Un romántico atrapado en el centro de un torbellino de cambio cultural inminente que él mismo describe, encogiendo ligeramente los ojos. «La gente se está ausentando de la Lagunilla, las cosas viejas no cumplen con las expectativas de las nuevas generaciones. Optan más por otras formas de comunicación. No estamos en una etapa de comprar cosas suntuosas o artísticas. Falta una reeducación en arte y cultura, falta entender que hay movimientos que son accesibles a la gente. Antes había muchos coleccionistas y gente muy importante, actores, escritores, de Monsiváis a Ramírez Vázquez. Se generaba un movimiento de cultura. Hay gente nueva, nuevas generaciones, pero no acaba de aterrizar, hay mucha oferta y poca demanda: es un momento crítico».
En el mercado hace un día lento. La gente camina, saca foto- grafías, toma objetos con curiosidad que luego deja inevitable- mente en su lugar. Después sigue su andar impreciso. Los libros de Jaime se contrastan con el ímpetu de los flashes, con el paso apresurado de los turistas, el sonido retumbante de bocinas que, aunque lejano, ha penetrado la frontera de mercado y se ha vuelto protagónico. Los libros, los fotografías, las piezas de arte extrañas y fascinantes, Jaime: todos permanecen en una espera inmóvil. «Estamos pasando un momento de estancamiento, una situación de suspenso, el sistema político ha proliferado la tecnocracia, no propicia que la gente se cultive. Lo importante ahora es que seamos técnicos. El país está en un total descuido económico y educativo. Hay mucha duda, incertidumbre: la gente se detiene, tiene miedo. Mercados como la Lagunilla están en crisis». La música cesó y en su cierre paulatino introdujo una marimba enérgica; está más cerca, como si en la lejanía se hubieran puesto de acuerdo.
IV. LA COLECCIÓN DE JOSÉ LUIS
Entre mesas y tapetes que dan la sensación de contener compilaciones azarosas (aunque de alguna forma extraña completas,inalterables) hay un puesto que se distingue por su rigor. José Luis vende viniles. Los expone en cajas modernas de acero inoxidable, cuidadosamente catalogados e introducidos de forma impecable en forros de plástico. Es amigable y conoce a la perfección la distribución de su puesto; se da el tiempo para platicar con sus clientes y, ocasionalmente, emite al aire recomendaciones musicales. «Cuando llegaron los cd la gente no sabía qué hacer con los viniles. El objeto en sí se volvió basura. Fui comprando los de mis conocidos. Me fui haciendo de una colección y cuando quise compartirla, el mejor aparador fue la Lagunilla».
Cuando José Luis llegó al mercado de la Lagunilla, el vinil atravesaba una etapa incómoda porque aún no era un objeto coleccionable. En un primer momento, los vendedores del tianguis no recibieron aquellas piezas ajenas, vistosas y redondas como material equiparable al resto de las antigüedades. «Involucra un tema distinto, ellos lo veían así». No pasó mucho para que el vinil se reevaluara, parte de una moda o de un retorno esperado, su regreso fue contundente. En la Lagunilla empezó a aparecer también la nueva generación de entusiastas coleccionistas. José Luis tiene su propia apreciación sobre la fiebre del vinil. Reconoce que hay un tipo de comprador que nunca dejó de coleccionarlos, aquella comunidad reducida que sabe que el lp tiene una mejor calidad de sonido. Sin embargo, apunta, estos no son los clientes más habituales en la Lagunilla ni en ningún lado. «El formato es muy bonito, existe un cierto lazo romántico, por supuesto, que implica el arte de la pieza en sí. Ante todo hay una necesidad por tener un objeto, por poseer algo. Con el resto de las antigüedades pasa lo mismo».
José Luis acomoda una tira de discos perfectamente distribuidos en una columna. A un lado de la mesa con las cajas metálicas, hay otra más pequeña que no se distingue a simple vista. Es una extensión del puesto de José Luis, donde encontramos libros, fotografías, juguetes y utensilios extraños. Aun en el puesto más formal y especializado del tianguis parece existir un afán por juntar estas colecciones accidentales. La fascinación por los objetos que describe José Luis parece inevitable, aplica a clientes y vendedores; esa mesa discordante y discreta la ilustra. Se asemeja a una colección cuidadosamente seleccionada, la de José Luis. Momentos antes nos platicaba que en primer lugar se considera músico; en segundo, coleccionista y, en tercero, comerciante. «Hay una cosa muy linda en que el objeto haya sobrevivido a muchas manos, al tiempo. Los objetos corren el riesgo del paso del tiempo». José Luis menciona algunos géneros y bandas que no volvieron a grabar, que sólo produjeron un disco, o fueron descontinuadas por cuestiones políticas e ideológicas y que por lo tanto se conservan sólo en este formato. Es un aspecto del vinil que no siempre consideramos, su importancia documental. Fungen como bóvedas del tiempo circulares que congelan lo que sólo pasó una vez, lo que no volverá a ser. «Es el peso de reconocer el formato en su valor, tienes en tus manos un master». José Luis habla brevemente de otro tipo de forma- tos. Opina que el casete murió porque su mecanismo es caro y difícil de producir. Se podría pensar que hubiera muerto de todas formas, no por su calidad o poca practicidad, sino por un aspecto más elemental, y sin embargo determinante: su formato no tiene el mismo poder objetual que el del vinil, y en el mercado de la Lagunilla la practicidad de las piezas, su verdadero valor comercial, importa poco cuando el objeto es capaz de cautivar. Aunque haya algo de moda en la fiebre del vinil, hay algo más poderoso y elemental que hace que nos acerquemos: el deseo de poseer un objeto que se antepone a tendencias, fines prácticos o razonamientos comerciales. El intercambio en la Lagunilla tiene por eso algo de búsqueda sensorial, de andanza reflexiva.
Los objetos corren el riesgo del paso del tiempo, se oxidan, olvidan y envejecen, como nosotros. Nos parecemos, para bien y mal. No sorprende que los retengamos con recelo, que nos des- hagamos de ellos, o que los ocultemos en bodegas, en el fondo de cajones profundos: espacios que no podemos ver pero de los que nos llegan noticias. Algunos objetos conocen otros tiempos, pero caminar por la Lagunilla es, de cierta forma, presen- ciar cómo las épocas se juntan. El tiempo se desdibuja o, acaso, deja de importar. Buscamos en las antigüedades, quizá, algún secreto oculto en un pasado remoto, la respuesta al paso del tiempo: algo invisible, sepultado en nosotros mismos.
Fenómeno comercial, museo gigantesco, lugar de encuentro cultural, prueba de la conjunción social, de intereses, clases y formas de pensar. Así como a los objetos los atraviesa el tiempo, el óxido, a la Lagunilla le afectan los cambios globales, las nuevas formas de producción. Se cubre y transforma con cambios generacionales, culturales e ideológicos. Nuevas tendencias y clientelas desfilan. De alguna forma, a final de cuentas, sigue siendo algo que siempre fue, la conjunción de distintas épocas: un vestigio del tiempo.
El sol se asoma por fin, primero con timidez, escapando de la trampa hermética de las nubes. Impacta las calle, los toldos. Con mayor fuerza se proyecta en todos aquellos objetos que a su vez lo reflejan en pequeños destellos inquietos.
