En septiembre de este año la editorial RM, que ha destacado en la producción de fotolibros que amplían el horizonte en la difusión de la obra de fotógrafos mexicanos y extranjeros, publicó Tamayo: fotógrafo en Nueva York, fotolibro en el que se muestran las fotografías estereoscópicas que realizó el pintor Rufino Tamayo en Nueva York después de 1950. Según Pablo Ortiz Monasterio, las imágenes forman parte de un acervo compuesto de ochenta y seis cajas que se encuentran resguardadas en la Fundación Tamayo. No es posible saber si las fotografías que componen el acervo fueron examinadas, investigadas o dadas a conocer con anterioridad; sin embargo, la exhumación del archivo y la publicación del título es notable en varios sentidos.
Sugiere, en primer lugar, una nueva forma de análisis de Rufino Tamayo más allá de ser uno de los pintores mexicanos más destacados del siglo pasado. Se le voltea a ver como persona, como fotógrafo aficionado que registra una ciudad en la que vivió durante más de dos décadas. La fotografía lo coloca en un espacio en el que puede ser difícilmente conocido: la calle. Así, se puede observar a un Tamayo que recorre las calles y que navega por los ríos de Nueva York, fuera de las escuelas de arte en las que impartía clases y lejos del caballete. Surgen dos interrogantes: ¿por qué Tamayo decidió hacer estereoscópicas y cuáles fueron sus motivaciones para hacerlas? El ensayo introductorio de Ortiz Monasterio no ofrece demasiadas respuestas, pues se centra en la biografía del pintor, partiendo de 1926, año de la primera visita de Tamayo a Nueva York, y hasta 1938, cuando se queda a vivir por casi dos décadas después de que la Dalton School of Arts lo invitara a ser parte del profesorado. Por lo que Monasterio refiere, queda claro que Tamayo comenzó a experimentar con la fotografía estereoscópica en una época posterior a 1949, cuando se muda a París, pocos años después de que la cámara Stereo Realist tuviera tanta popularidad. Sin embargo, no es claro en qué periodo y en qué viaje a Nueva York fue que Tamayo hizo las fotografías en las que se concentró Ramón Reverté, editor del libro, sobre quien recayó la selección de las imágenes.
Es posible pensar que la elección del pintor por la estereoscopía responde al periodo de la masificación de esta técnica de reproducción fotográfica. La estereoscopía no fue descubierta por el físico inglés Charles Whetstone, pero sí fue él quien construyó el primer estereoscopio, que era el aparato para proporcionar la visión de relieve a las imágenes, mas no la cámara fotográfica que registra dos imágenes al mismo tiempo para simular la visión humana. Esto no queda claro con el texto de Monasterio, quien atribuye la cámara estereoscópica a Whetstone. La técnica para obtener imágenes estereoscópicas, por el contrario, es atribuida al físico escocés David Brewster, quien empezó sus experimentos desde 1844. Ya en 1849, Brewster sustituyó la cámara con la que había logrado las fotografías dobles por una cámara binocular que sacaba sincrónicamente las dos fotografías y que permitía realizar retratos estereoscópicos. Las fotografías estereoscópicas con soporte de vidrio fueron un gran acierto para la evolución de la estereoscopía y fueron muy usadas a finales del XIX y principios del XX.[1] Monasterio no sólo escribe el «Epílogo sobre la estereoscopía » en el que hay información inexacta, sino que además lo hace como un breve repaso por la historia de la fotografía de manera aislada, sin generar un vínculo con la biografía de Tamayo. El ensayo como producto final de lo que debería de ser una investigación sobre la fase de Rufino Tamayo como fotógrafo y sus fotografías realizadas en Nueva York es deficiente.
No se trata tanto de observar los «fragmentos de lo visto» por Tamayo, como lo menciona Monasterio, sino de ir más allá y observar la manera en la que recorre la ciudad. Se trata de observarlo, de pensarlo y de reinventarlo a través del lugares que fue observando como un flâneur. En este sentido, las fotografías son un mapeo de la ciudad de Nueva York, al mismo tiempo que descifran al individuo que decide realizar las imágenes en función de la selección del encuadre y de la composición. Hace falta que la razón de publicaciones como ésta vaya más allá del peso de ciertos nombres dentro y fuera de nuestro país. En este caso vale la pena preguntarse si las fotografías, fuera de la autoría, pueden ser usadas para algo más allá que para ver Nueva York a través de los ojos y de la lente de Tamayo; si por el tema y por el objeto en sí mismo tendrían el mismo valor como documento y si son relevantes para una reconstrucción histórica de la ciudad, de la reproducción de imágenes y del mercado de la fotografía.
[1] Marie- Loup Sougez, Historia de la fotografía, Ediciones Cátedra, 12ª ed., Madrid, 2011, p. 287.
Durante este 2015 este espacio ruinoso y tropical estuvo dedicado exclusivamente a los artistas morelenses. Hablé y entrevisté a fotógrafos, bailarinas, pintores, músicos, poetas, cineastas, proyectos y algunas de las propuestas emergentes más interesantes del estado, específicamente relacionados a lo que he llamado, junto a Amaury Colmenares, la #RuinaTropical. Es decir, aquellos artistas que se han quedado en esta ciudad pese a todos los obstáculos, la destrucción y la violencia, para construir desde aquí su obra. Me interesa hablar de otros creadores porque propongo con la praxis desarrollar una serie de acciones que considero ayudarán a que la escena cultural local sea más incluyente. Las he mencionado en otras ocasiones, pero una de ellas, quizá la más importante, sea la de interesarnos auténticamente por lo que somos y lo que hacemos. Para hacer eso debemos romper círculos de autoconsumo, es decir, no quedarnos encerrados en gremios, volvernos abiertos, escuchar a los demás, confrontarlos, ejercer la crítica, retroalimentarnos, y sobre todo ser francos en nuestro papel de espectadores.
Para darle la bienvenida a este 2016 decidí hacer un experimento en las redes sociales. Le envié un mensaje a varios artistas de diversas disciplinas y les pedí que participaran en un texto colectivo. Las reglas eran sencillas, debían hablar de un artista que no perteneciera a su gremio, que les pareciera importante o pertinente y justificar por qué les gustaba. La respuesta no fue la que esperaba, sin embargo, aquí están aquellos que se atrevieron a hablar de otros artistas. El resultado me emocionó y me demostró que romper barreras es la única forma de nutrir nuestra escena local.
Bernarda Rebolledo (Artista plástica)
«RICARDO MODI es para mí uno de los mejores fotógrafos de Cuernavaca. Conozco a Richi de diversas maneras: como amigo, como la modelo de algunas de sus fotos, y como la espectadora de éstas. Al ser su amiga, estoy al tanto de sus proyectos y cuando poso o veo la obra terminada soy testigo de su realización. Es por eso que para mí es de los mejores; no sólo tiene un estilo claro, también es tenaz, porque proyecto que planea, proyecto que cumple. Gracias a estos atributos, más su originalidad, sé que Richi es y será un gran fotógrafo».
César García (Cineasta)
«No recuerdo exactamente cuando fue que vi por primera vez en un concierto al grupo de rock LA PERRA, pero sé que tenía poco más de 15 años y fue una de las primeras bandas locales que quise volver a ver. Me sorprendió que sonaran con tanta fuerza siendo sólo batería y bajo, y me impresionó el nivel de ejecución de los dos músicos que integran la banda; quizás sea por eso que llaman a lo que tocan Rock de Cámara. Este concepto hace que sienta sus conciertos más como en una sesión privada donde me tengo que sentar a escucharlos. Con el tiempo supe que Perico y Elena, además de integrar la banda también eran pareja sentimental y eso (no se decir exactamente por qué) hizo que para mí fuera todavía más profundo el sentimiento con que percibo en su música. Creo que los sentimientos de los autores (en cualquier disciplina artística) están definitivamente plasmados en las obras que crean y me maravilla la idea de una pareja que habla y se comunica a través de su obra. Hace poco, casi 15 años después de haberlos escuchado por primera vez, los visité en Amatlán de Quetzalcoatl. Perico y Elena me recibieron en la puerta de su casa acompañados de al menos seis perros de todos tamaños y colores, todos trataban de jugar conmigo y entonces entendí un poco el porqué del nombre de la banda. Además de todo esto… Perico es un payaso, literal, es Perico el Payaso Loco y eso se nota en todas sus presentaciones y creo que el buen humor combinado con la buena música es algo totalmente impredecible, pero bueno, eso ya es otra historia».
Amaury Colmenares (Escritor)
«LALO LUGO es uno de los artistas más importantes de Cuernavaca. Es joven y autodidacta, pero lo que siempre me ha gustado de él es su aprecio y conocimiento de los materiales. En un momento en que el arte se ha volcado a lo digital, a las reproducciones, a la primacía del concepto sobre lo estético, Lalo hace murales en los lugares más concurridos de la ciudad y pinta óleos inmensos, impecables. Quizás lo que más me emociona es que es un perfecto autodidacta. Entró un momento a la escuela de artes local, el CMA y huyó para mejorar notablemente, él solo. El mundo que propone en sus creaciones está habitado por seres hermosos o patéticos, que se desenvuelven en un mundo surrealista de vapores de tela y fulgores de satín. Desde sus cuadros más terribles, densos de neblinas negras, hasta los retratos de hombres perfectos que posan en ambientes de colores cremosos y brillantes, sus obras siempre me conmueven. Sin duda un digno hijo de la Ruina Tropical».
Silvia Mohedano (Bailarina)
«Me gusta mucho la poesía de KENIA CANO. La verdad es que casi nunca me gusta escuchar a los autores leer sus poemas, siempre he preferido leerlos yo misma, escucharlos en mi cabeza, apropiármelos; pero ella es la excepción, sus poemas son más bellos en su voz que en la voz de mi cabeza. Hace poco tiempo que la conozco, pero su trabajo me sedujo de inmediato. Me gusta que me invita dulcemente a sumergirme en lo que ella me quiere mostrar; me gusta su mirada femenina, su voz con una dosis de “no sé qué” que abre los canales sensibles del cuerpo para dejar entrar sus palabras; me gusta que dibuja imágenes con su poesía, que me deja suspendida en el aire cuando descubro metáforas que resuenan en mí, que juega con las palabras y con las letras, con las formas, el significado, el espacio y el silencio… quiero decir, baila».
Vera Castillo (Fotógrafa e historiadora)
«El estado de Morelos ha sido testigo de la germinación de nuevos proyectos culturales que se han apropiado de la escena musical y artística, más específicamente, de Cuernavaca. Dichos proyectos son producto del trabajo independiente de muchos artistas creen en lo que hacen y que obtuvieron el apoyo de algunas instituciones públicas y privadas para abrir espacios que fortalecen la cultura en el municipio.
Uno de los proyectos que más me ha llamado la atención y que más aplaudo, es el colectivo de jazz MACACO 251, integrado por jóvenes músicos del estado de Morelos que trabajan en abrirse paso en los escenarios locales, al tiempo que hacen un trabajo de difusión de dichos eventos, ya sea que participen como músicos o como productores, así como en la promoción del jazz en Morelos.
¿Por qué me gusta este proyecto? En primer lugar porque me gusta mucho el jazz y, a pesar de que tal vez no podría entenderlo a un nivel más racional, ni podría dar un gran discurso en torno a ese género musical, sé que el jazz no se piensa, se siente. Y en ese sentido, el colectivo Macaco 251 me ha dado la oportunidad de poder vivir el jazz más de cerca. Gracias al ciclo de conciertos que ha organizado y promovido el colectivo, tuve oportunidad de conocer a Chronos y a las Galletas de Mr. Esqueleto, de seguir escuchando a Andrés Uribe Trío y a Camisas de cuadros Jazz. Aún queda mucho por escuchar, muchos conciertos a los cuales asistir y muchas agrupaciones más que conocer. Me llena de satisfacción porder ser parte del público de estos talentos morelenses».
Yoko Ñim (Escritora)
«Uno de mis proyectos favoritos que nació y se realiza en Cuernavaca, es el FESTIVAL GROTESCO. Creo que lo que más me sorprende es que hizo que me percatara de que la cultura de lo “feo” no es cerrada, como llegamos a pensar. Pareciera que va dirigida a un público específico y eso es un error. Creo que es una chamba tremenda la que realizan Guro y Davo (creadores) al demostrar que hay más gente que se interesa en estos temas; han traído expertos en la materia, artistas gráficos, bandas, escritores, etcétera, y además todo es gratuito. En la última jornada asistí a casi todas las dinámicas y me percaté de que esto va dirigido al público en general, porque “grotesco” no es cine de terror, “grotesco” es una sensación complicada que todos como humanos hemos padecido, y seguiremos padeciendo, y si nos enfrentamos a ese sentimiento que se propone como un festival, más podremos comprender sobre nosotros como especie. Y yo siempre he abogado por todo aquello que nos genera una reflexión».
Brenda Palacios (Bailarina)
«VALSIAN es un proyecto musical joven de Cuernavaca ( inició en el 2013) que trae consigo una fuerte propuesta. Todo me parece interesante, desde el origen de los integrantes Óscar y Eunice. Provienen de otras disciplinas tales como las artes visuales y el diseño de moda, y juntos crean música para el alma. La combinación de sus letras nostálgicas, la imponente voz de Eunice y las notas de la guitarra tocadas por Óscar (que son la base del sentimiento de toda canción) se juntan para conmoverte el corazón. Me parece que para cualquier disciplina artística (y en especial en Cuernavaca) hay escasos lugares para exponer su obra y darse a conocer, pero Valsian es el ejemplo de que ésto no es impedimento para siempre ver hacia delante buscando ir más allá. Han tenido mucho apoyo y aceptación en Cuernavaca; cada vez llegan a más lugares y personas, tienen ya varios proyectos a futuro y confío mucho en su crecimiento. Si aún no los conocen, valen mucho la pena».
Carlos Kubli (Gestor cultural)
«Dentro de la escena periférica y contracultural de Cuernavaca se encuentra LA BARAQUE, enclavada en La esquina de Juárez y Motolinía, a un par de cuadras del zócalo. El espacio, resiste entre una competencia de antros aledaños con tendencia a la cerveza barata y el desmadre, ofreciendo una oferta singular en la eterna primavera. Este lugar se ve desde la intervención grafiti en fachada y en interiores. Con una propuesta de djs distinta, refinada, La Baraque, es a la vez una invitación al baile y al gozo, por otra parte, ofrece miércoles de jazz, dando oportunidad a que crezca la escena local, así como un espacio para exposiciones de artes plásticas. Un espacio imperdible para conocer el lado B de una ciudad diversa y multicultural como lo es Cuauhnahuac».
Aprovecho este espacio para agradecer a todos los artistas que pude entrevistar y que me abrieron las puertas de sus estudios, sitios de ensayo, casas, talleres; que me permitieron conocerlos más a fondo y que afortunadamente con varios han surgido proyectos interesantes. También agradezco a todos los que me leyeron durante este año, gracias por compartir los textos, comentarlos y criticarlos. Seguimos en este 2016.
Be y Pies (Tumbona, 2015) de Gabriel Wolfson cumple aquello que anuncia su elocuente contratapa: un ejercicio literario cruzado completamente por eso que el paladín del antinovelismo y entusiasta de la marginalidad, Enrique Vila-Matas, dio en llamar, el asco de relatar. Un libro, compuesto por dos únicos textos, “Be” y “Pies”, que se entrega a la constante, pero no definitiva, derogación del argumento y a una total fidelidad hacia la maleabilidad del lenguaje. Diferencia evidente en tanto que las prestaciones y rendimiento plásticos del lenguaje son trascendentales para Wolfson. De lo cual es evidencia su lúcida construcción de una prosa que exige de quien lee una entrega sin recelo al vértigo de su ritmo (muy en la estela de las de Saer o Bernhard). Construcción que se vale (como en los citados), casi exclusivamente, del retórico acomodo de comas para dosificar descripciones, memorias, escenas, reflexiones, las cuales no son contextualizadas sino, más bien, como acompañadas en su devenir. Y así suspender la trama como si ésta fuera inútil o insignificante. De ahí también que en ambos textos el protagonismo sea menos el de los personajes (Jota y Hugo, un peluquero, un oscuro empresario, un semi dramaturgo), que el de una suerte de objetivismo de la prosa que habilita un espacio sobre el que el lenguaje se extiende, demora, divaga y pliega sobre aquello mismo que narra. El mecanismo ralentiza el argumento ensanchándolo con implicaciones veladas y alusiones, y el efecto se acrecienta con la vecindad de los párrafos sueltos que hacen al libro y que no suponen ni indican una relación sucesiva, cíclica o gradual entre ellos.
Sin embargo, la pretensión de Be y Pies con y a través del lenguaje no es un hueco formalismo, ni el abandono al festejo de la escritura en tanto proceso, como tampoco una aplicación vintage del hedonismo barthiano. Aquello que la contratapa destaca como virtud en el trabajo de Wolfson, el idealizado límite desde el cual enmarcar su lectura, apunta también a lo que deja fuera y que, quizás, sea incluso más válido dado los temas que toca de manera oblicua. Como si debajo de ese oleaje prosístico que son las frases de Wolfson, intencionadamente o no, se moviera una trama vaporosa, apenas aludida, invizibilizada por la marea del lenguaje. Un argumento en el que, apenas se intuye, se juega más que el sólo deseo de conducir al lenguaje, en espiral, hacia el inofensivo callejón del onanismo. En el reverso de un literatura que se las ve, prioritariamente, con el lenguaje, que resta decibeles al argumento también hay, como en Be y Pies, una forma de narrar en que el relato se da por consecuencia o accidente. Una trama residual, siempre entre su cristalización y el desengaño. Y no por ello menos relevante o atendible que el privilegio por la palabra. El relato de dos protagonistas, uno por texto, inmersos en una desdibujada precarización laboral y las concesiones para salir de ella. La reducida historia de Jota y Hugo sujetos de relaciones jerárquicas insinuadas, amablemente coercitivas que les prometen y conducen a aceptar propuestas de trabajo con un oscuro empresario y un semi dramaturgo. Una historia de propuestas laborales grises, diluidas e inciertas.
Así, la preferencia y apuesta literaria sobre la que descansa Be y Pies parece ser no tanto la acabada ductilidad de su escritura, como tampoco la sugerida y minimizada trama. Sino el diferencial entre ambas. La grieta que obliga a poner un pie en el argumento mientras el otro queda sobre los recursos con que se construye. O, como dice Maximiliano Crespi en Los infames (Momofuku, 2015): entre la fábula (el relato) y sus ficciones (los regímenes en que esos relatos se producen). La ágil lectura de Be y Pies es un poco como sentarse al borde de la grieta, en este caso del lado de los regímenes con que se produce el relato, y contemplar la otra orilla.
Enclavado en ese inhóspito desierto que Othón evoca a lo largo de su obra, se encuentra Torreón, «llanura sin fin, seca y ardiente ». Es difícil dejar de pensar en la poesía y el desierto cuando se habla de Julián Herbert, tanto como entender por qué un hombre oriundo de las costas de Guerrero fue cautivado por la Comarca Lagunera. Acaso tras la lectura de su nuevo libro, La casa del dolor ajeno (Random House, 2015), seamos capaces decomprenderlo.
Si se ha de explicar ese título hay que evocar al Estadio Corona, otrora hogar del equipo de futbol Santos Laguna. Este mítico recinto del balompié nacional llevaba por sobrenombre «La casa del dolor ajeno», pues era una cancha complicada para los clubes visitantes gracias a la fiereza de jugadores como Jared Borgetti, Rodrigo el Pony Ruiz y Oribe Peralta. Pero los clubes que visitan al Santos no son los únicos forasteros que la han pasado mal en esas tierras.
Herbert compone un documento imposible de clasificar de acuerdo con los cánones convencionales, por eso este libro es un trabajo mestizo, fuera de todo género literario. Con destreza eugenésica, si se le puede llamar así, escribe un libro que en momentos es novela histórica, compendio de entrevistas, cuento, biografía, diálogos con taxistas, crónica y diario intimista en primera persona.
Torreón, uno de los últimos bastiones de las tropas porfiristas, había sido sitiado por las filas maderistas. El perímetro estaba bien custodiado por los soldados rebeldes. Entretanto, el líder de la tropa, don Emilio Madero, se hospedaba cómodamente en un hotel a varios kilómetros de ahí. En el centro de Torreón sólo se escuchaban tres cosas: «Viva Porfirio Díaz», «Viva Madero» y el zumbido de las balas que pasaban rozando las cabezas y las orejas. El escenario tras la refriega es desolador. Días después los federales evacuaron la zona. Los jinetes corrían por la calle gritando el nombre de Madero. Todo era felicidad entre los alzados, con ella llegó también el desenfreno y los excesos. Los soldados vaciaron todos los bares, las cantinas y las cavas del centro. En el momento que el alcohol ya había nublado la cabeza de los hombres armados, un comerciante, de esos celosos por la prosperidad económica de los cantoneses, salió a caballo gritando «¡A matar chinos, muchachos!».
Cuánta razón tenía José Revueltas cuando pensaba que para nosotros, los mexicanos, el horror era inexistente pues estamos acostumbrados a él. Herbert no está exento de la categorización planteada por Revueltas, como bien lo puede confirmar el tipo de anécdotas y citas de las que tanto gusta: «un testigo de la matanza declaró haber visto cómo unos niños pequeños, mexicanos, venían a patear en la cabeza dos de esos cadáveres» (p. 195). O bien, cuando menciona el testimonio del médico William Billie Jamieson: «Golpearon a los niños contra las paredes y los fulminaron mientras ellos gritaban “no me maten”. Las mujeres chinas fueron atacadas de la misma manera. Tropas a caballo hicieron una siega por el pueblo y luego acuchillaron a más chinos en la plaza» (p. 200).
El gobierno apostó, como ahora, por el olvido. El autor recuerda que «hasta la fecha, jamás el gobierno de México ha admitido responsabilidad en los sucesos» (p. 228). Esta obra no sólo es un rescate de la memoria histórica y de los nefastos acontecimientos del pasado, sino del áspero lenguaje del desierto. Con el léxico de los corridos norteños, con el habla de los bandoleros y la gente de campo, Julián escribe este western sin tapujo alguno. No le tiemblan las manos para teclear frases como «Torreón es una novia acelerada, una mujer que fuma piedra mientras coge de perrito hasta desollarse las rodillas» (p. 62); o evocar pasajes de bandidos al estilo de las películas de Clint Eastwood, por ejemplo cuando se refiere a la China Apolonia, mujer que tras asaltar en la llanura se sacaba los senos y le gritaba a sus víctimas: «¡Vean con quién pierden, pendejos!».
La casa del dolor ajeno es un testimonio indispensable para reflexionar sobre problemáticas que actualmente competen a nuestra sociedad. Aquí se encuentran ecos de heridas de antaño, pero también más recientes, ecos difíciles de acallar: la violencia en la que México está sumergido; las desapariciones forzadas y las masacres; la aguda crisis migratoria que afecta tanto a compatriotas como a centroamericanos que se juegan la vida para llegar a Estados Unidos. Pasado y presente se entrelazan en esta anti-novela. Si la memoria colectiva y el discurso oficial prefieren sepultar en el olvido este genocidio, Julián Herbert opta por exhumarlo de la osamenta para narrar, a manera de denuncia, aquel fatídico episodio del ya lejano año de 1911.
Christian Boltanski escribe: «la memoria es posible siempre y cuando sea dicha». Lo anoto en mi libreta negra. Pienso en la muerte y su reverso: el olvido.
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La madre de un amigo falleció hace unos días. El primer locutorio que usé en mi vida fue para llamarlo. Él es la única persona con quien todavía me escribo cartas. Me enteré por otro amigo a quien le pidió que por favor me avisara, diciéndole que no tenía ganas de escribirme. Pudo habérmelo dicho a través de un mensaje breve, pero ni en ello renunció a nuestro acuerdo de comunicarnos sólo a través de correos. Yo rompí el acuerdo. Llamé hasta un móvil de México desde una cabinita en la que había una luz blanca que se apagaba y encendía intermitentemente; desde ahí quise convencernos de que el mundo no era tan malo, que esas putadas pasan, que lo único seguro es que al final alguien va a apagar la luz por nosotros.
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Durante los primeros días que pasé en Barcelona le mentí a mi familia cada que hablaba con ellos: les contaba que todo iba bien, que las noches eran cortas y que no había pesar sino espera (me acordaba de ese viejo anuncio del Atleti en que el narrador escribe una carta a su familia diciéndoles que le va tan bien que cada semana cambia de trabajo, mientras lo vemos haciendo de todo: empujando reses en una carnicería, barriendo un bar, formado afuera de un despacho; para al final decirles que los domingos va al estadio, que se hizo socio del mejor equipo de por acá, que lo ganan todo). Mi hermana era la única que sabía que, aunque entusiasmado, lo pasaba mal por la distancia. Un par de semanas después, al volver de un concierto hablé deprisa con La Flaca. Vestida de negro me avisó que la cuñada de mi hermana había fallecido. Colgué y, en esa madrugada, mirando a través de la ventana que daba hacia la Plaça de Lesseps, me puse a llorar en silencio. Quería escribirle a mi hermana para contarle lo pequeño que me sentía de no poder estar con ella. Pensé entonces que los duelos a la distancia suspenden el tiempo, dimensionándonos nuestro mapa de afectos.
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La madre de mi amigo falleció de cáncer. La cuñada de mi hermana también. Mi padre tampoco pudo vencer a ese puto inquilino. El misterio de la enfermedad de nuestra época es proporcional a su crueldad al momento de hacer efectivo y doloroso el paso del tiempo.
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Supe que estaba por mudarme el día en que fui a despedirme de mi abuelo. Fue un día antes de volar, desayuné con él, le conté lo que vendría, pero no pude despedirme como hubiera querido. Cuando lo abracé, pensé que probablemente esa sería la última ocasión en que podría hacerlo. Hasta la fecha miro aterrado la pantalla de mi teléfono cada que suena, no vaya a ser que la vida me alcance.
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«No creo que sea casualidad —escribe Álvaro Enrigue— que, en México, para referirnos a la muerte de alguien digamos que “colgó los tenis”, que “salió con los tenis por delante”». Ignoro qué relación guarda una frase así, mortuoria, con esa postal urbana a la que nos adecuamos: el cableado de las ciudades desde el que cuelgan zapatos amarrados entre sí por los cordones. Siluetas negras que empañan los atardeceres. En México, además, convivimos con la muerte, nos habituamos a ella desde niños. Nuestra obra literaria más importante de los últimos cien años es la del murmullo polifónico de los muertos, para los que el deambular por el mundo que les han arrebatado es como andar por un cruce de caminos en tierra de nadie, en mitad del páramo. La única forma de narrar la muerte es a fragmentos.
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En Iluminaciones[0], Hugo Alfredo Hinojosa sitúa a un par de hermanos en el helado intento por huir de un campo de exterminio. La narradora dice con la sintaxis alterada de la obra que «no a la gente no la cocinan la vuelven olvido», para terminar diciendo: «espero que Tadeusz no me haya olvidado si no quién va a recoger mis cenizas de entre la nieve». El olvido es la última y más radical forma de la muerte. Su reverso perfecto: el silencio.
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Hace días que reproduzco constantemente en mi iPod «Someone Great» de LCD Soundsystem.
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Ese lugar común, según el cual las veces en que más salvajemente se aúlla con alguien es al reconocer —en los otros— que la vida se acaba. La muerte chiquita. Vencer el miedo a la muerte muriendo de a poco. Animales ateridos sobre una cama. Eso somos, animales temerosos de pensar que afuera anidan las sombras.
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La única vez en que estuve rodeado por un número considerable de mexicanos en Barcelona fue el día en que caminamos juntos de Canaletas a la Catedral. No sé cuántos seríamos, pero nunca me he sentido tan acompañado como aquella vez al escuchar el murmullo de un acento reconocible. Durante el trayecto cada tanto contábamos: uno, dos, tres, cuatro… y así hasta el cuarenta y tres.
Pienso que esa noche caminamos juntos para decirles al otro lado del mundo —aunque fuera de manera simbólica— que no estaban solos; pero, sobre todo, para reconocer entre nosotros que tampoco lo estábamos, que había otros con quienes acompañarnos en el dolor y la rabia.
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En Caixa Forum vi al final de ese invierno que parecía no acabar nunca la exposición Tres narrativas, en la que se incluía la pieza Archives de l’année 1987 du Journal ‘El Caso’ de Christian Boltanski, una instalación compuesta por una serie de fotografías provenientes de aquel diario, expuestas en una sala en la que, a media luz, se intercalaban rostros, cuerpos y espacios abandonados. Los cientos de fotografías que la componen remiten a una realidad macabra poblada por los secuestros, los asesinatos o las desapariciones. En el folleto de la exposición se lee: «su presencia masiva reivindica el recuerdo de cada una de ellas, aunque, paradójicamente, las inscribe en un desolador anonimato». La muerte se hace medianamente visible, se muestra bajo una luz baja, lúgubre.
De todas las fotografías que ahí había aquellas que más me impresionaron fueron las que estaban compuestas por espacios vacíos: casas, lugares de trabajo, talleres que sin decirlo estaban ligados a los sucesos lamentables que los hacían protagonistas. En Untitled (Resin Corridor) de Rachel Whiteread, otra de las piezas expuestas, bloques de resina evidencian el vacío situado bajo los tablones del suelo; de acuerdo a la exposición, con ellos se busca hacer visible «el recuerdo de quienes lo han transitado en el pasado». ¿Qué vidas, qué muertes, esconden los espacios que habitamos? ¿Quién se ha sentado, por ejemplo, en esa mesa en que diario desayunamos o escribimos? Pienso que, en última instancia, la muerte es el recurso más efectivo para dejar espacios que habitar, para no cruzarnos en el pasillo hacia el baño con los cuerpos perdidos que deambulan por un sitio que ya no es el suyo, por mucho que el ruido de la noche quiera convencernos de lo contrario, que todavía hay pasos que resuenan en el sueño eterno e impenetrable.
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Como escribe Alan Pauls: el pasado es un bloque, no se puede dividir. Eso, el pasado es un bloque, es una ausencia, es —como parece decir Doris Salcedo— un mueble en que la ausencia se materializa en el concreto que imposibilita su uso, que evidencia la pérdida, esa «aurea de dolor impresa en las superficies». O bien, una jaula abierta y vacía, como la de Susana Solano en Senza Uccelli, el marco idóneo para nuestros miedos.
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Más de uno de nosotros comentó la ironía que era salir afectado de la exposición y encontrarse en el lobby o en los pasillos con una ristra de niños acudiendo a la alegre exposición de Pixar. No sé si haya vida después de la muerte; pero tengo seguro que la hay durante ésta. Aunque se muera la persona a quien más creemos querer —nuestra madre o padre o hermana— y creamos que con ello se detiene el mundo, la realidad es que afuera la vida sigue andando, y que entre los muros, si prestamos atención, podremos seguir escuchando las voces de los niños para los que la muerte es tan sólo un quiebre que, acaso, no existe.
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Ahuyentamos a la muerte a base de nombrarla. Como cuando alguien querido se va: cada tanto lo referimos para pensar que sigue alrededor nuestro. Como cuando su partida nos deja –en mitad de una charla, o en un teléfono a la madrugada, o acaso escribiendo cartas que no llegan a nada– en mitad de un largo adiós.
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Durante años no pude escuchar la alegre canción con que abría el noticiario de mi padre, frente al cual estuvo veintiséis años hasta que se retiró en el programa de aniversario antes de ir a encerrarse al hospital en que semanas después fallecería. La canción, ahora, me hace sentir extrañamente vivo: «hoy puede ser un gran día, donde todo está por descubrir, si lo empleas como el último que te toca vivir».
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«En la vida los olvidos no suelen durar» escribió Gil de Biedma.
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A mi amigo sólo pude decirle esa tarde desde el locutorio en el Carrer de Ramón y Cajal que así iba a ser: que cada día, sin esperarlo, cualquier cosa haría que el recuerdo asaltara la realidad. Una canción, una imagen, un olor. Como «La joven de Aughrim», la canción que trae el recuerdo de Michael Fury en «Los muertos» de James Joyce. Fabián Casas escribe sobre el cuento, y sobre el filme Birth de Jonathan Glazer que «parece que es en las bajas temperaturas del inconsciente donde se conservan mejor los recuerdos capitales».
Al final de la llamada bromeamos, dijimos que era cosa de sobrevivir de a poco para vencer esas tardes como desiertos. Que había que vencer al duelo «partido a partido», como decía su admirado Cholo Simeone. Recuerdo su apagada risa a través del teléfono. Espero haberlo hecho sonreír a la distancia aunque fuera un instante.
Vivimos en una sociedad capitalista, consumista, donde todo lo rige el dinero. Dentro de todo lo que marca la institución dinero, me interesa enfocarme en lo que sucede en la producción del arte. Efectivamente todos tenemos que trabajar a cierta edad para ganar el sustento de nuestras familias, o de nosotros mismos en principio, eso queda clarísimo. En segundo término, lo mejor que nos podría pasar es que si realizamos un trabajo artístico, se valore económicamente. Pero aquí es donde el pensamiento sobre el tema entra en una primera contradicción. ¿Todo trabajo artístico debe ser remunerado?
Supongamos que un electricista cobra un precio específico por su trabajo, ¿qué pasa si te rompe la instalación eléctrica? ¿Qué pasa si un médico mata a un paciente porque no sabe cómo aplicar un tratamiento, o un ingeniero civil hace mal una calle y se inunda (cosa que en México pasa mucho por cierto)? Lo lógico es que no tendría trabajo. Cuando el trabajo realizado es parte de las necesidades básicas de una comunidad es fácil medir lo que se hace bien y lo que se hace mal, quién es más apto y quién no debería dedicarse a un oficio en cuestión.
Otro asunto a considerar es ¿qué pasa cuando lo que se realiza es mal pagado de entrada? Esto es lo que sucede en países como el nuestro y no sólo en el ámbito artístico, los maestros, los médicos, las enfermeras y muchos servicios de vital importancia viven precariamente y esto afecta el desempeño de quienes trabajan bajo esos rubros, ¿se puede culpar a un médico que no duerme durante 48 horas, y hace un procedimiento mal?, ¿se puede decir que los maestros de escuelas públicas no hacen bien su trabajo si no tienen ni siquiera la capacitación adecuada para desarrollarlo de forma eficiente?
Estos problemas también afectan al arte, podríamos decir que los artistas teatrales en México no pueden desarrollar su trabajo porque no tienen la capacitación, la preparación, las instalaciones necesarias para hacerlo. Esta perspectiva social y de políticas públicas es fundamental y se debe discutir sin duda. Pero aquí es donde veo un problema sustancial: el arte es una expresión que surge de una persona cuando necesita materializar lo que hay en su interior, las técnicas e impulsos subjetivos lo llevan a elevar esa acción sin importar las circunstancias, ya que en el hecho de realizarla encuentra una satisfacción que no tiene que ver con la remuneración o con la repercusión que pueda tener en su comunidad o alguna institución, sino en el impacto que produce en su historia personal. Y en ese sentido creo que la relación entre el arte y el deporte están vinculadas, pues a veces (como menciono en los talleres de dramaturgia que imparto) cuando alguien juega a la pelota no está pensando que eso sea remunerado, después, si se vuelve parte de su vida, efectivamente buscará que lo sea, pero el impulso que lo lanzó en primera instancia a patear la pelota fue la satisfacción y el desarrollo de calidad de su juego.
La calidad es otro punto. Nadie, en ningún lado, pagaría por ver un mal partido de futbol, o un cuarteto de cuerdas que suene desafinado. Cuando uno mira un espectáculo de cualquier tipo, incluyendo el teatral, la expectativa es de algo que nos cambie la vida. Para que esto suceda se requiere de un esfuerzo tremendo por parte de todos los que lo realizan. El trabajo y la disciplina no podrían tener excusas de cuestiones cotidianas como: tengo ensayo de otra obra, es que mi abuelita se enfermó, es que se me descompuso el coche, es que estoy cansado, es que no me pagan, es que… porque en realidad lo que debería suceder es que la persona que pone su trabajo, su ahínco, su pasión en lo que hace, lo intentaría una y otra vez y no podría decir que algo finalizó si sabe en su fuero interno que su ejecución no es la más certera.
Es decir, hay un camino largo para recorrer; no se puede medir el desarrollo de alguien que lleva diez años actuando a alguien que lleva treinta. Pero en México esto es un ideal, a veces quien lleva treinta años interpretando lo hace mal y el que lleva cinco lo hace mejor porque tiene más capacidad o porque simplemente se ha entrenado más; la edad no tendría por qué ser categoría con la cual medir las cosas. El tener que «esperar el turno» es absurdo en términos de capacidades. Si la escritura, en mucho, y el teatro, en más, se trata de la expresión ferviente de un deseo, una idea, una visión de mundo, los jóvenes tienen mucha más claridad que los adultos; no se trata sólo de desarrollar una técnica, sino de poder decir lo que uno cree sin los tamices que una persona, o un artista, van adquiriendo con el paso del tiempo.
Es por esto que el apoyo a los jóvenes teatreros y escritores es fundamental. El arte, los lectores, y en mucho los espectadores son jóvenes universitarios, son jóvenes que leen, que están ávidos de nuevas ideas y de conocer más del mundo. Por ello estaría completamente en contra de definir una obra por un target como el de «teatro para público joven», ¿tendríamos que hacer teatro para gente que ha dejado de desear? Asumir que hay momentos en la vida como archivos y carpetas de computadora, ordenadas y que las ideas que a uno le llegan de joven o de adulto, me parece absurdo.
Desacreditar al espectador por edad es lo mismo que desacreditar el talento de una actriz de veinticinco contra una de cincuenta. Sin duda, la actriz de cincuenta conoce más el campo, tiene más herramientas, pero también más vicios. Cuando uno revisa lo que ha escrito en su juventud seguramente encuentra relatos, obras, que están escritas con menos conocimiento de estructuras o un estilo propio, pero las ideas y el impulso es más honesto en muchas ocasiones. La honestidad de lo que se expresa es lo que convierte al artista en tal; si un artista se mantiene en el tiempo, realmente honesto con su trabajo y su expresión entonces se vuelve un maestro. También está el caso de artistas que lo fueron en algún momento y ahora ya no tienen ese grado de honestidad. Los baches creativos, las decisiones de vida, muchas cosas nos pueden llevar a dejar de ser lo que éramos y convertirnos en otra cosa.
¿Cómo no perder la inspiración con el paso del tiempo? ¿Cómo seguir a pesar de que el camino se ve árido y nebuloso? Tanto para el joven como para el viejo, el camino es duro y esto no tiene que ver con el trabajo, la jubilación y todas las políticas públicas necesarias, sino con la razón que los impulsa a crear. Sin duda la parte económica es importante, pero es común que se dejen fuera de toda reflexión cuestiones que no son materiales en la vida de un artista, además de ser un trabajador precario.
El monstruo son los otros
Independiente
México, 2015.
¿Qué pasa si juntamos a James Brown, Kanye West y OutKast con un poco de Leche, a la Fobia? El resultado sería una extraña canción llamada «Kaiju Funk!», que va de lo clásico del funk y se mezcla al mismo tiempo con toques de metal, ska, hip hop y rock. Así comienza el primer disco homónimo de la banda de funk-rock El monstruo son los otros (EMSLO).
Este primer LP, lanzado desde la plataforma de distribución musical SoundCloud, contiene diez canciones que podrían parecer cuentos, minificciones o incluso poemas. Sus letras, tendencialmente tristes y terroríficas, contrastan con los sonidos alegres, irreverentes y hasta románticos de su notas. El disco contiene referencias musicales sinfín, tan extensas como la cultura pop lo permite. A veces eruditas, otras divertidas, unas más un poco ñoñas, algunas excesivas. Desde David Bowie a Javier Solís, de Ramona Flowers a Lolita Ayala, de Los Panchos a Banda Machos, de Sak Noel y su «Johnny, la gente está muy loca» a clases de baile funk a cargo de James Brown, el padre del género. Para EMSLO, estas referencias son todas las influencias que desde la infancia deambularon a su alrededor.
La banda tiene muchos aciertos, desde cómo tocan en vivo hasta la presentación de su música. A veces, cuando la sesión, lugar o evento lo requiere, se acompañan de una sección de alientos, con Paquito Gómez en el sax tenor, Uriel Ángeles en el alto y Yahir Sánchez en la trompeta. Otras veces sólo son un trío, con Roco Casillas en el bajo, Aníbal Franco en batería y Mauricio Áhual en la guitarra, que se divierte al tocar sus instrumentos y cantar sus irreverentes letras. Un plus importante, que últimamente bandas emergentes han utilizado, es el acompañamiento de identidad gráfica del diseñador e ilustrador Xavier Corro, encargado de la imagen y creación de los monstruos que rodean al grupo.
Al principio su sonido puede ser complicado si no se está allegado al funk, jazz o ska, pero al adentrarte en su textura, las canciones tienen muchos matices que conquistan al escuchar el disco. Aunque es inevitable no compararlos con los sonidos que evocan de otras canciones y artistas (las más visibles, «Perra Policía» de Fobia con «Kaiju Funk!» y «Seré» con «Eres» de Café Tacvba), se puede decir que EMSLO tiene un sonido propio y, además, emotivo. Destacan canciones como «La increíble y triste historia de Johnny Canto», en la que se da el lujo de introducir un rock and roll muy a gusto, o la divertida «Influenzombie», en la que acompaña Jessy Bulbo, con momentos en que dan ganas de bailar a lo James Brown.
Con «Ojos verdes» el collage de referencias, no de ritmos, llega a otro nivel. Los artistas van y vienen: José José con su «Gavilán o Paloma», Los Panchos con «Aquellos ojos verdes», además de «Besos al aire» de 3BallMTY, «Luz y sombra» de Javier Solís y citas de Francis Bacon. Todo coexiste en una canción de poco más de cinco minutos. Divertida, romántica y cursi, «Ojos verdes» evoca algo de cada uno de los artistas mencionados, gracias a la voz de Roco que alcanza por momentos la de Rubén Albarrán.
Mención aparte merece «Superhéroe», con la que cierra el disco, en la que a ritmo de un bossa-nova lúgubre, EMSLO cuenta la historia de un héroe venido a menos, sumergiéndote en la tristeza y melancolía del personaje que terminará con su vida porque ya no le queda más. Una canción casi perfecta. En México es difícil ver que las bandas se refugien en un género tan complicado como el funk. Más difícil aun es recordar aquellas que han trascendido por dedicarse exclusivamente al género, o incluso fusionarlo con algún subgénero, que es lo más común. Quizá esta música se puede rastrear en 1997, en las cuerdas funkeras (guitarra y bajo) tan características que sonaron en algunas de las canciones del disco ¿Dónde jugarán las niñas? de Molotov. Canciones del tipo «Más vale cholo», «Cerdo» y, en menor medida, a «Voto latino» o «Use it or lose it», eran lo más cercano al funk que se escuchaba, algo poco común en esos años en un México que venía de la gran cruda del Rock en tu idioma. Aunque a final de cuentas ese funk, según sus creadores, era más bien funk-metal del tipo de bandas que en ese entonces movían la radio, como Rage Against the Machine o Incubus.
Más recientemente, la crítica musical mexicana ha volteado a ver a bandas de jazz-funk como Troker, de Guadalajara, que con Crimen sonoro ganó este año en los imas como mejor álbum en el género jazz/funk/fusión. Se les nota su impecable manejo del género (vienen de otras agrupaciones similares que no funcionaron del todo en la escena musical como Plastiko o Eva Malva), además de ser reconocidos e invitados en dos ocasiones consecutivas al Glastonbury Festival of Contemporary Performing Arts.
El funk en México está comenzando a conquistar oídos difíciles. EMSLO es una banda que merece respeto: el funk-rock no es nada fácil y no es precisamente el mercado que buscan las radiodifusoras (mucho menos canales de videos musicales). Buen inicio para esta banda que actualmente está tocando mucho en el D. F. y área metropolitana. Este es un buen disco de un gran proyecto.
En 2013, la revista Granta publicó la cuarta edición de su especial de novelistas británicos menores de cuarenta años. Entre los seleccionados aparece Naomi Alderman (Londres, Inglaterra, 1974), autora de Disobedience (Orange Award for New Writers, 2006), The Lessons (2010) y The Liar’s Gospel (2012), además de escritora y fanática de géneros populares y de guiones de videojuegos. En esta entrevista, Alderman habla sobre la escritura joven, las fronteras artificiales y los prejuicios que hay entre la «alta» y la «baja» cultura.
Cada diez años, desde 1983, la revista Granta ha publicado un especial de ficción, el Best of Young British Novelists, que se ha vuelto, hasta cierto punto, profética. Si no todos los autores se convirtieron en éxitos internacionales, hay suficientes ejemplos para que te sientas optimista. ¿Cuál piensas que es el truco de Granta? ¿Qué significa la «nueva escritura»?[1] ¿Por qué crees que la etiqueta de «joven escritor» atrae tanto a lectores como a editores?
Interesante. Pienso que la edad, menos de cuarenta años, probablemente nos da, a la mayoría al menos, tiempo suficiente para tener algo para mostrar y que dé la sensación de ser promesa para el futuro. Esas listas siempre incluyen mínimo a alguien que jamás publica de nuevo otra novela. Y también se pierden personas de cuarenta y dos años muy respetados cuando sale la revista, pero no habían publicado nada a sus treinta y dos y por lo mismo se perdieron la lista anterior. Y por supuesto, ¡hay quienes ni siquiera empiezan hasta sus sesenta! Se vuelve un poco arbitrario, pero, como todos los ejercicios, tiene un valor y es divertido. Hay grandes escritores que nunca ganan premios ni son seleccionados, y otros terribles que sí lo hacen, pero en general esas listas tienden a guiar a los lectores a puntos que valen la pena, lo que es, sin duda, su propósito. ¿Qué es la nueva escritura? Supongo que es lo que escribe la gente de la que nunca se escucha. Los «no sospechosos». Me imagino que parte del placer de esas listas es que podrás decir «ah, claro, llevo leyendo a este autor por años» y enseñar la Granta cuando uno de ellos gane inesperadamente el Premio Booker o algo más dentro de diez años. ¿No amaríamos presumir que nosotros leemos desde hace décadas a Svetlana Alexeivich? La etiqueta de «joven escritor» es un poco problemática porque hay quienes escriben sus mejores textos hasta su quinto, décimo o vigésimo libro. Vivimos en una cultura obsesionada con la juventud porque nos aterra la muerte (los victorianos estaban obsesionados por la muerte y aterrorizados por el sexo, nosotros somos exactamente lo contrario). Es una lástima que valoremos tanto la juventud, significa que pensamos que nuestras vidas van en constante declive desde que cumplimos veintitrés. En mi experiencia, mis veintitrés no fueron tan buenos como mis treinta y siete, y, salvo mi espalda, todo continúa mejorando. Particularmente la escritura, que en verdad sólo mejora con el tiempo. Me siento privilegiada de aparecer en listas de jóvenes escritores, pero será mucho mejor si tengo la fortuna de que me sigan seleccionado dentro de veinte años.
Es natural ser mejor con el paso del tiempo, pero hay algo más en ti. Percibo tu nombre como algo diferente. No sólo eres narradora, como, digamos, Zadie Smith, quien ya apareció dos veces en la lista de Granta en 2003 y 2013, o, para nombrar otras generaciones, Kazuo Ishiguro o Ian McEwan. En tu obra está presente la escritura de géneros populares y la experimentación con otros medios. ¿Qué hay en las bases de escribir una novela como Disobedience, mucho más cercana a la idea de un «escritor serio», en oposición a tu novela sobre Doctor Who, Borrowed Time? [2] ¿Te ves a ti misma como un cambio en esas listas, una especie de puente entre la alta cultura y la cultura popular? ¿Hay más escritores de tu generación que disfrutan y hacen arte sin prejuicios?
Soy de una comunidad preocupada por establecer y vigilar las fronteras entre diferentes cosas. Carne y leche, hombres y mujeres, judíos y no judíos, todo lo que se supone debe permanecer separado. Así que, al cuestionar esa parte de mi educación, creo que también he puesto en duda todas las fronteras artificiales que encuentro —de hecho creo que he cuestionado todas porque a menudo son demasiado artificiales, incluso los finches de Darwin en las islas Galápagos se están cruzando. No veo esta diferencia propuesta entre la alta cultura y la cultura popular. Veo la diferencia entre el arte excelente y el aburrido, pero no hay alguien que nos avise cómo se ve la excelencia antes de que llegue. Hacer eso suprimiría nuestra capacidad de sorprendernos.
Pienso que Buffy the Vampire Slayer y Doctor Who son tan dignos de estudio como The Wire. Una vez di una clase en la que alenté a mis estudiantes a analizar letras de canciones de Nicki Minaj con el mismo interés e intensidad que tienen para descubrir el significado y las alusiones que hay en Geoffrey Chaucer. Creo que hay muchos artistas de mi generación que están interesados en trabajar así: Joe Dunthorne, Steven Hall y Kate Pullinger han incursionado en la literatura interactiva o digital. Me doy cuenta que conforme continúo mi trabajo parece que estoy más interesada en prácticamente todo. Pienso que fascinarse por todos los colores del mundo es una filosofía útil para pasar la vida, por su luz y su oscuridad. El mundo siempre ofrecerá algo nuevo si estás dispuesto a verlo. Por ejemplo, voy a presentar un show de radio de la bbc Science, sobre la historia de la ciencia. Tampoco creo en esa separación entre ciencia y arte.
Retén eso y pasemos a tres preguntas en una. ¿Cómo y por qué empezaste a escribir ficción (desde los cuentos y las novelas hasta los videojuegos? ¿Cómo te acercas a tu propia obra? ¿Piensas en la audiencia y en el medio antes de decidir qué historia vas a contar?
A menudo empiezo a escribir desde algo que me hace enojar. Creo que mi psicólogo diría que es una forma de canalizar lo que de otra forma sería una rabia inexpresable. Tan pronto me enojo pienso que alguien debería escribir sobre eso. Después, por supuesto, me doy cuenta de que debo ser yo. Por fortuna el mundo no tiene pocas cosas que hagan enojar. Incluso para los videojuegos, cuando los escribo es porque estoy tocando en temas que me han molestado. Algo dentro de mí necesita resolverse y expresarse. Una vez que la emoción surte la energía de la historia, permito que se desenvuelva alrededor de los personajes. ¿Dónde están los espacios vulnerables de la historia? ¿Quién está triste, quién tiene miedo? ¿Quién es exitoso y quién manipulador? ¿Quién es usado? Siempre me acerco a mi trabajo con una mezcla de emoción y disgusto. Intriga y frustración.
Nunca es tan bueno como esperaba, siempre encuentro una razón para volver e intentar de nuevo. Intento hacer que de alguna manera lo que escribo sea divertido para la gente, de la misma manera en la que yo me divierto con las historias. O sea, quiero que sucedan cosas. Que sean buenas, emocionantes, inesperadas, con personajes perfectamente cuidados. Que todo eso suceda. Me gustan las escenas y los momentos, me gustan los arcos narrativos que crecen en tensión. Supongo que así imagino una audiencia: gente como yo que no quiera sentirse condescendiente, sino que quiera pasar un buen rato.
Y en cuanto a los medios, me parece que a menudo es obvio cuál medio es el correcto.
Un guión para juegos tiene una idea mecánica consigo, se contará la historia al hacer que la audiencia realice ciertas acciones. Un cuento tiene cierto aire de redondez. La idea de una novela es una invitación a andar un largo viaje en un terreno difícil. Un guión para radio tiene voces que hablan. En realidad nunca me ha intrigado qué es qué.
A diferencia de la televisión, el cine, o más claro con los libros, los videojuegos son un medio joven para la ficción. Es claro que la trama de un videojuego llega diferente a la de una novela, pero aun así son pocos los escritores que se acercan a los videojuegos como método de creación. ¿Cómo ha sido tu experiencia al escribir y producir videojuegos? ¿Hay diferencias sustanciales en qué tanto hay de ti en un videojuego, comparado a una novela?
Sabes, es gracioso. Por alguna extraña razón pienso que hay más de mí en Zombies, Run!, [3] es una consecuencia de haber estado tanto tiempo trabajando en él y, además, de tener fans tan dedicados y amorosos. Lo siento como un espacio cómodo y seguro para hablar de las cosas que me interesan. Debo decir que mi experiencia en escribir videojuegos ha sido bastante inusual, pues siempre me ha tocado ser la única o la jefa de escritores. Y no trabajo en juegos AAA, [4] donde el escritor es limitado por ejecutivos y una horda de intereses comerciales. En ese sentido, mi escritura de videojuegos, si bien ha sido colaborativa, también es algo a lo que he podido darle forma.
Lo siento particularmente real con Zombies, Run! porque Adrian Hon, de Six to Start, [5]y yo tuvimos una idea juntos y estuve ahí desde el principio para asegurarme de que hubiera amplio espacio para la narración. La escritura es mejor cuando es un encuentro con el subconsciente, cuando deja salir cosas que no pretendías mostrar ni decir, que ni siquiera sabías que estaban ahí. En cierta forma eso se hace más posible cuando el subconsciente no cree que el medio sea «serio». Con las novelas a veces pienso que se supone que debo ser una «escritora seria», y en los videojuegos siento que nadie está realmente con la esperanza de algo, así que me dejo salir más y por eso emergen aspectos más extraños y verdaderos. Que dios me ayude si alguna vez pienso que la gente toma con solemnidad mis videojuegos.
¿Crees que estemos cerca de una época que realmente cuestione la noción de autor y el arte colaborativo (la televisión, el cine, novelas gráficas, los mismos videojuegos) sea más relevante? ¿O esos medios desarrollarán otro propio concepto de autor?
De alguna manera siempre ha existido el arte colaborativo. El teatro lo es, la música también. Las catedrales las hacen muchas personas. No creo que el arte sea «la creación de una sola persona», aunque hay algo llamativo en el contacto con una sola mente que obtenemos de las novelas. De hecho, la idea del autor en el cine es también una fantasía: son cientos, miles de personas las que hacen una película. Y la idea de que sólo uno de ellos tenga realmente el poder de decisión probablemente no tenga sentido. Imagino que mucho de lo que se trabaja sí termina en el producto final. Lo que deberíamos preguntarnos es por qué nos gusta esta fantasía. ¿Qué nos atrae de la idea de que un medio colaborativo por definición sea en realidad el trabajo de un solo (usualmente hombre y seguramente caucásico) genio? Sugiero una respuesta: es la consecuencia de «la historia es el cuento de lo que los grandes hombres hacen». Estamos acostumbrados a las historias de héroes (¡gracias a Hollywood!) y por simplificación, así pensamos el arte. Me pregunto si también es porque estamos obsesionados con el individualismo, más de lo que se estuvo en otros tiempos. Queremos pensar de nosotros mismos como estas unidades individuales completamente únicas y autónomas que hacen contacto con otros individuos únicos a través de la disciplina artística que practican.
Pero claro, nosotros mismos somos tan colaborativos como una película. Tomamos ideas y las usamos. La propia gente nos hace y, a la vez, nosotros los hacemos. Sería un buen giro de tuerca si dejamos de buscar a un autor en un trabajo hecho por muchos. Quizá habremos alcanzado el fin del individualismo.
[1]A manera de slogan, Granta dice de sí misma que es una revista de new writing.
[2]Como parte de una táctica comercial, la bbc comisionó una colección de novelas relacionadas con la serie de televisión de ciencia ficción más longeva de la historia, Doctor Who. Borrowed Time, de Alderman, es la número 48 de esa colección.
[3]Zombies, Run! es una aplicación para celulares que es, al mismo tiempo, un videojuego y una manera de hacer ejercicio. El jugador abre la aplicación y podrá ir a correr mientras escucha sus propias canciones, pero tendrá que avanzar más rápido siempre que la historia y el celular nos indique que los zombies se aproximan.
[4]Los videojuegos AAA son los lanzamientos estrella de las productoras, a los que se les asigna mayor presupuesto para su desarrollo y promoción.
[5]Adrian Hon es jefe y fundador de Six to Star, la productora de Zombies, Run!
