Una apuesta segura: un director taquillero, futbol, una fórmula ya probada y un elenco popular. La primera serie de Netflix producida en América Latina corrió a cargo de Gary Alazraki, el director que con su ópera prima, Nosotros los Nobles, se hizo de un lugar en la historia de la cinematografía nacional, pues se convirtió en una de las películas más taquilleras y con mayor distribución. Según entrevistas, le ofrecieron hacer una serie derivada de su exitosa película; en lugar de esto, desarrolló un concepto similar, junto a Michael Lam, que fuera más adecuado para una serie. Pese a que opciones y ansiosos candidatos no faltarían, Netflix optó por impulsar un proyecto reconocible para el público y que fuera de su agrado.
Alazraki estudió en la New York Film Academy. Además de su primera película y tres cortos más, su experiencia está relacionada principalmente con proyectos publicitarios. ¿Por qué confiar este reto, que inauguraría una posible y fructuosa relación con el público latino, a un director así? Suspicazmente se podría achacar a que es el CEO de Alazraki Entertainment, una parte de Alazraki Network, una de las más importantes firmas de comunicación y entretenimiento en español, dirigida por su padre, Carlos Alazraki. Pero sería injusto restar credibilidad a su trabajo sólo por ello, hay que reconocer, en primer lugar, su honestidad creativa al momento de elegir historias y personajes que de alguna manera son cercanos a su entorno y realidad.
Club de Cuervos inicia con la muerte del patriarca de la familia Iglesias, dueño del club de futbol Los Cuervos de Nuevo Toledo, pueblo ficticio que mezcla rasgos norteños, del Bajío y centro del país. La historia se desmarca rápidamente de su fuente de inspiración pues la muerte desata una lucha despiadada por el control del club entre hermanos que no provienen de la misma madre. Chava Iglesias (Luis Gerardo Méndez) sabe poco sobre el funcionamiento del club, es un advenedizo que se aleja de la vagancia glamurosa creyendo que su padre le ha encomendado una misión. Isabel Iglesias (Mariana Treviño) en cambio, ha trabajado varios años para el equipo, se ha preparado para ser quien continúe el legado de su padre y lleve al club a la gloria futbolística. A lo largo de trece capítulos daremos un recorrido por las diversas facetas del mundo del futbol. Los agentes personificados a través de Eliseo Canales (Carlos Bardem). El consejo del club y la directiva con Félix Domingo (Giménez Cacho), que se quedará en medio del fuego cruzado para intentar mantener a flote al equipo. A nivel de cancha conocemos al entrenador Goyo (Emilio Guerrero) y sus jugadores: Potro (Joaquín Ferreira), delantero argentino; el novato Tony (Juan Pablo de Santiago), Moisés (Ianis Guerrero), delantero y héroe local; Rafael Reyna (Antonio de la Vega), portero veterano; El Cuau (Said Sandoval), mediocre hasta el tuétano, entre otros. Conforme avanza el conflicto entre los Iglesias, conoceremos las penas y glorias del futbol, los riesgos, mañas y tejemanejes del deporte más amado tanto nacional como internacionalmente. Los medios también toman un papel muy relevante en la trama; dos cronistas, personificados por Mark Alazraki y Francisco Alanís, Sopitas, reflejan las opiniones encontradas tras cada torpe decisión y fatídico acontecimiento de este equipo. Para complicar las cosas, un último miembro (y heredero) de la familia Iglesias crece en el vientre de Mariluz, amante del difunto patriarca que tendrá que luchar porque se le reconozcan sus derechos mientras huye de un oscuro pasado del que se nos revela muy poco.
Un gran acierto al momento de elegir esta serie fue apostar por un panamericanismo al incluir personajes de otras latitudes (Colombia, Argentina, Brasil) y representar problemas que les son estructurales (machismo, nepotismo, corrupción, tráfico de influencias, clientelismo), dentro de un universo atractivo y conocido por el público al que se dirige. La historia no pretende establecer situaciones recurrentes para llenarlas de gags a lo sitcom. Va a buen ritmo, da pasos contundentes en algunos casos; sus personajes deciden, cambian y avanzan hacia puntos irreversibles a pesar de que a veces se nos muestran demasiado difusos. Algunas situaciones resultan previsibles o redundantes y restan un poco de interés y tensión a la historia. Manejar a tantos personajes no es cosa fácil, pero con salvedades se logra satisfactoriamente. Sorprende el buen uso de un lenguaje cinematográfico bien mezclado con recursos documentales y televisivos que le dan soltura y novedad, junto a una edición limpia; sin embargo, la apariencia de la serie no deja de recordar por momentos a la estética de los comerciales televisivos. Es notable la mejora en el trabajo de dirección de Alazraki, aunque se puede hacer más. El elenco en verdad resulta inmejorable, la producción refleja alta calidad, las actuaciones, pese a que son dispares en algunos sentidos, logran su cometido.
La corrupción, la lucha por el poder, las decisiones disparatadas de un junior que dejan sin rumbo ni proyecto a una colectividad ¿Les suena conocido? Tal parece que ese es el sino de nuestros tiempos, el bien llamado mirreynato. Un microuniverso que reproduce la lógica del poder no sólo de nuestro país sino de varios que no han podido sacudirse del todo el funcionamiento colonial. Es curioso que sea precisamente Alazraki quien desarrolle historias sobre esto.
De forma irónica, varios miembros del equipo de guionistas, sea decisión de la empresa o del director de la que se supone sea la primera serie latina de Netflix, son estadounidenses. ¿Por qué buscar a guionistas sajones para una serie en español con un contexto mexicano para un público latino? ¿En verdad existen tan pocos guionistas decentes en nuestro país? De esta manera resulta contradictorio el gran comentario sobre malinchismo que construye la serie alrededor de Aitor Cardoné (Alosian Vivancos), superestrella del futbol español.
Eso sí, con todos sus aciertos, hay muchas reservas. ¿Qué cabe esperar de producciones venideras? Esperemos, en todo caso, que las productoras se animen a salir de esa zona de confort que sepulta a las audiencias con su unilateral manera de representar nuestra realidad inmediata. El público (al menos parte de él) está cansándose de las series sobre narco y política. La realidad ya es demasiado cruenta para que encima se busque vanagloriar a figuras así. En todo caso, Club de cuervos es un buen punto de partida y arranque.
Alejandra Carbajal (Ciudad de México,1983) estudió en la Escuela Activa de Fotografía, donde es profesora de técnicas antiguas. Colabora en la revista Time out
Kenneth Goldsmith (Nueva York, 1961) es acaso el poeta más conocido en la actualidad, lo cual puede ser un contrasentido: fama y poesía son palabras que no suelen estar en la misma oración. Ha leído reportes del tráfico, como si fueran poemas, en la Casa Blanca —y le dio un taller de poesía a Michelle Obama—; ha aparecido en The Colbert Report, uno de los programas más afamados de la televisión estadounidense; ha intentado imprimir la totalidad de internet; ha generado casi más detractores que seguidores; ha publicado bajo su nombre libros que no han sido escritos por él, Day, una transcripción entera de una edición del New York Times, es el más conocido de ellos; ha administrado, desde hace casi veinte años, UbuWeb, tal vez el archivo más importante y vasto de arte vanguardista en línea; ha hecho del plagio y la copia una estética, y de la escritura no-creativa su sello personal; y ha logrado que cada una de sus intervenciones en público sean polémicas, como cuando en marzo de este año leyó la autopsia de Michael Brown —el joven negro que fue brutalmente asesinado por un policía blanco en Ferguson, Misuri—: el hecho de que un judío, blanco y educado estuviera intentando capitalizar la muerte de alguien más para hacerla pasar por arte en un país donde el racismo es una de las problemáticas más profundas molestó a más de uno.
Y, sin embargo, cuando —después de conversar con él— un par de personas se acercaron a preguntarme quién era ese hombre menudo, con lentes de montura redonda, nariz de gancho y vestimenta extravagante que hablaba con lentitud y parsimonia, perdieron el interés y se fueron cuando les dije que se trataba de un poeta. Ellos lo confirmaron: poeta famoso es un oxímoron.
Goldsmith, quien se mueve de la academia a lo pop con una naturalidad pasmosa, publicó en el 2011 un libro que causó revuelo en el circuito: Escritura no-creativa: la gestión del lenguaje en la era digital, cuya traducción al español acaba de aparecer en México, bajo los sellos de Sur+ y Tumbona, y en Argentina con Caja Negra. Además, acaba de publicar una reescritura del Libro de los pasajes de Walter Benjamin situado en el contexto actual de Nueva York: Capital: New York, Capital of the 20th Century.
a
¿Cómo surgió el concepto de escritura no-creativa?
Cuando conocí el internet, supe que la escritura nunca volvería a ser igual. Necesitábamos empezar a pensar el lenguaje de manera distinta, puesto que todas las palabras podían ser copiadas y pegadas. La escritura comenzó a tener una función distinta a partir de ese momento.
a Estamos inmersos en una cultura donde la originalidad es considerada un valor, y todo tu trabajo va a contrapelo de esa idea. «Escritura no-creativa» es, además, el nombre de la clase que impartes en la Universidad de Pensilvania. ¿Se puede enseñar a no ser creativos?
En realidad no trato de ir en sentido contrario de la idea de originalidad. Simplemente me parece que la creatividad se ha vuelto no-creativa, se ha convertido en una especie de fórmula: se escriben libros sobre cómo ser creativo, por ejemplo. Así que pensé en qué modo podemos ser realmente creativos en la actualidad; tal vez la respuesta está en hacer todas las cosas que antes no estaban permitidas: copiar, plagiar, robar. Y en mi clase yo trato de enseñar cómo hacer eso —pero hacerlo de manera responsable y con inteligencia.
a ¿Crees que existen maneras originales de no ser originales?
Me gusta mucho esa idea. Y creo que el mundo digital nos ofrece esas posibilidades. Ahora podemos hacer cosas que antes ni siquiera imaginábamos, entonces sí, en efecto, estoy seguro de que hay muchas maneras nuevas de hacer las cosas que de algún modo u otro se han venido haciendo desde siempre. Me parece que las redes sociales ofrecen una nueva forma de no ser originales —con los retuits, la posibilidad de compartir entradas de Facebook y todo ese tipo de cosas.
a Ya que mencionas las redes sociales, recuerdo que hace algún tiempo tuiteaste en contra de aquellos que escribían poemas automáticos usando el texto predictivo de sus teléfonos celulares. ¿Por qué oponerte a un procedimiento que sigue de cerca a la escritura no-creativa?
Lo que ocurrió con ese procedimiento es que se convirtió en un cliché demasiado pronto, y, por lo tanto, dejó de ser interesante o plausible. Lo mismo pasó con la poesía escrita a partir de búsquedas en google; es por eso que ya no les permito a mis alumnos que escriban más ese tipo de poemas. Se convirtieron en un lugar común.
a ¿Te refieres a la poesía flarf?
Sí. Bueno, fue increíble cuando surgió. Pero lo que ocurre con este tipo de técnicas al explotarse de un modo tan indiscriminado es que envejecen con mucha rapidez. Hay que seguir buscando formas nuevas de trabajar con el lenguaje en la era digital.
a La visión romántica de un genio creador quedó atrás hace mucho. ¿Qué es o qué debería ser un autor en la era digital?
Creo que todos somos autores. Todo el mundo está escribiendo una enorme cantidad de cosas diariamente, pero no consideramos que esos textos tengan una función autoral. Yo creo que no debería existir esa distinción. Piensa en tus actualizaciones de estado, ¿por qué motivo no podrías presentarlas como tu poesía? O tu timeline, tu historial de búsqueda: eso es escritura automática, es la historia escribiéndose a sí misma.
a Un nuevo tipo de biografía.
El historial de búsqueda es la nueva biografía, absolutamente. Las nuevas memorias.
Si quisieras saber cualquier cosa sobre mí, cualquier cosa que estuviera pensando hace ocho meses entre las diez de la mañana y las diez y media, revisa mi historial de búsqueda y sabrás exactamente lo que mi mente estaba haciendo.
a ¿Y decir que todos somos autores no es otro modo de decir que en el fondo nadie lo es? ¿Cómo se distingue un autor de un usuario en esta época?
Se trata de la intención, ¿no crees? Después de Duchamp, ¿el plomero se convirtió en escultor? Probablemente no, pero pudo haberlo sido y de algún modo Duchamp le dio permiso para serlo, pero nunca lo tomó. Y es la misma posibilidad que tenemos ahora.
a Si el contexto es el nuevo contenido, como afirmas en Escritura no-creativa: la función del lenguaje en la era digital, ¿los lectores deberíamos estar leyendo contextos en lugar de textos?
Ni siquiera estoy seguro de que leer siga siendo interesante. Hay demasiado que leer. Hoy en día nos dedicamos simplemente a compilar ese material, archivarlo, moverlo, reciclarlo y compartirlo casi sin leerlo. Constantemente estoy descargando grandes obras, tengo más de las que jamás podré leer, y eso para mí muestra un cambio real en nuestras prácticas. Por supuesto, yo mismo escribo libros y me gusta que se lean, aunque me parece que más que leídos, son ojeados. Por eso creo que la citación es la nueva forma de producción literaria.
a A lo largo del libro pareces sugerir que la labor del archivista y del escritor cada vez se parecen más. ¿Cómo se distingue el trabajo del archivista del de un escritor actualmente?
Es cada vez más difícil distinguir la diferencia. Al final, como decíamos antes, es un asunto de intención. Descargamos material y lo archivamos, yo te doy el permiso de llamar a eso literatura. Pero lo importante es qué haces luego con esto; es ahí cuando se vuelve interesante, pues estamos del lado de «La biblioteca de Babel» borgeana.
a Cada uno de los tomos de esa biblioteca en el cuento de Borges podría ser considerado como una pieza de escritura no-creativa, puesto que estaban escritos por la combinación de letras y signos que en muchos casos no tenían ningún sentido, ¿no lo crees?
Al leer a Borges a la luz del siglo XXI podemos darnos cuenta de que, en cierto sentido, de lo que estaba hablando era de código. Esos libros en «La biblioteca de Babel» eran puro código que podía ser organizado para formar algo, generar sentido semántico, pero al ser código, se trata de material reescribible y reciclable.
a Y en tu caso, ¿cómo decides, de toda esa acumulación de lenguaje existente, qué material reciclar, plagiar o reescribir?
Bueno, eso es precisamente lo que hace que mi escritura sea diferente a la tuya, porque estoy seguro de que elegirías cosas muy distintas a las mías. Y es por eso que la escritura no-creativa sigue siendo autobiográfica y personal, la única diferencia es que no tiene que haber sido escrita por ti. Las cosas que elegimos tienen nuestra marca personal impresas en ellas. Las cosas de las que hablamos también hablan de nosotros. Sigue siendo un modo de expresión —y un modo de expresión propio, aunque sea a través de las palabras de otros.
a ¿Crees que los libros de escritura no-creativa tienen un valor por sí mismos o que requieren de una teoría que los sustente?
En un sentido se trata de libros acerca de los cuáles es mejor pensar que leerlos. Funcionan más como objetos que como libros tradicionales; yo no querría leerlos. Me parece que estas piezas hacen una propuesta diferente de lo que es un libro y de cuál es su función. Son como esculturas. Pero esto no es nuevo: ¿alguien realmente leyó el Finnegans Wake?, ¿alguien realmente leyó The Making of Americans de Gertrude Stein? No lo creo. Eran el tipo de libros que abrías y ofrecían la posibilidad de ser leídos, pero muy poca gente se sentaba a leerlos de un modo convencional. Y eso fue hace cien años. Lo que yo digo es que lo digital ha hecho esas estrategias posibles y reales, incluso cotidianas. Cuando eran usadas por Stein simplemente eran raras, ahora tienen más sentido y es por eso que estas ideas son importantes. De pronto tenemos otra vez a las vanguardias pero en modos en que nos hubiera gustado que fueran las vanguardias y que jamás pudieron llegar a ser.
a Me parece que la escritura no-creativa está más en el campo del arte conceptual que en el de la literatura. Hacer que el sentido dependa del contexto o de un discurso que acompaña a la obra es algo que ya se hace desde hace mucho en esa área.
Tienes razón, excepto que en el mundo del arte la obra tiene valor comercial mientras que en la literatura no. Y es por eso que dentro de la literatura este tipo de objetos pueden ser más conceptuales, teóricos o incluso más radicales de algún modo, dado que no están comprometidos por el mercado: nadie compra estas cosas.
a ¿Cómo surgió la idea de imprimir internet que llevaste a cabo en 2013? Creo que tiene que ver con lo que decías: se trata de un acto puramente conceptual. Imprimir internet es no sólo inútil sino acaso imposible (o incluso si fuera posible nadie podría terminar de leer eso jamás).
Me interesaba la idea de transformar algo intangible en algo físico: cómo se vería internet materialmente. Y tienes razón, es demasiado. Si imprimiera todo lo que está en mi disco duro solamente, llenaríamos esta habitación. Creo que tendemos a olvidar cuánta información estamos administrando y moviendo todos los días, simplemente la almacenamos. Eran enormes pilas de papel con todo tipo de cosas que podemos encontrar en internet: estados de cuenta bancarios, spam, noticias, memes, pornografía…
Lo que intenté hacer con ese proyecto era materializar lo efímero, hacer visible lo invisible.
a Un punto nodal de la escritura no-creativa está en los usos del lenguaje —no ya simplemente para generar sentido—: «estamos experimentando por primera vez en la historia la habilidad del lenguaje de alterar todos los medios», afirmas en tu libro.
Por supuesto; en Escritura no-creativa pongo el ejemplo de lo que ocurre con un grabado de Shakespeare al insertar en su código un soneto del propio Shakespeare: la imagen se modifica, se «glitchea». Si estás interesado, te puedo mostrar cómo se ven este tipo de alteraciones en tiempo real:
Tengo en la computadora dos imágenes de Shakespeare y sus obras completas; es decir, mucho lenguaje, muchísimas palabras contenidas en un pequeño archivo. Si cambias la extensión de una de las imágenes de .jpg a .txt, al abrirlo tienes sólo código; ahora copias las obras completas de Shakespeare y las pegas en medio el código de la imagen, guardas los cambios y vuelves a cambiar la extensión a .jpg: como puedes ver, ha cambiado.
Esto, de algún modo, es una locura. Es algo completamente nuevo para la escritura, jamás podríamos hacer esto con una fotografía. Y sin embargo es lenguaje, no artes visuales. Porque finalmente todo el material del mundo digital es código y lenguaje.
a Sueles repetir que la cantidad es la nueva calidad, pero también crees que aún debería haber modos de juzgar una obra a partir de su calidad. ¿Cómo se resuelve esta paradoja?
Tenemos que plantearnos preguntas distintas con respecto a la calidad: ¿es una buena idea?, ¿es inteligente?, además de las preguntas típicas que solemos hacer respecto al arte. Y algunas cosas van a ser mejores que otras. Yo creo que van a surgir estructuras críticas que puedan dirigirse de manera apropiada a este tipo de obras y respondan por qué una es mejor que otra. No es tan sencillo como sólo tomar todo lo que hay en internet y reimprimirlo, aunque eso también es posible —cuando yo lo hice, se trataba de un gesto—. Hay mucha escritura conceptual y no-creativa malísima.
a Si la escritura en la era digital está relacionada más al contexto que al contenido, ¿cómo se generan contextos nuevos, interesantes o apropiados para este tipo de obras, y para evitar que repitan, por ejemplo, lo que hizo Duchamp?
Todavía podemos intentar hacer lo mismo que hizo Duchamp, e incluso si tratas de hacerlo, será diferente porque el momento es otro. Es un nuevo contexto. Esto es lo que hace un artista, tiene que ver con cierta sensibilidad y sentir la necesidad de hacer cierta acción en un determinado espacio. Y puede salir mal.
Mi pieza sobre Michael Brown salió mal, no fui lo suficientemente sensible al contexto ni al momento. Por eso la pieza fracasó, se trataba de una protesta política pero no era el momento adecuado para hacerlo. No comprendí bien el contexto. Este es un buen ejemplo de no ser lo suficientemente sensible al contexto político y social en el que una obra debe o puede intervenir. Pero no siempre pueden salir las cosas bien, no se trata sólo de éxito.
a Si en estos tiempo todos somos autores, ¿cuál es tu opinión acerca de la autoría y el copyright?
Es una discusión complicada porque el copyright está ligado sobre todo al valor económico. La idea de UbuWeb es algo anticuada; es como una biblioteca: es de uso público. ¿Quién piensa que deberíamos leer todos los libros de una biblioteca? Eso sería absurdo, nadie lo ha hecho nunca. Por eso todo el material alojado en UbuWeb es gratuito, no tiene valor económico. Pero si quisiera poner a Lady Gaga en UbuWeb, alguien tomaría represalias en mi contra; sin embargo a nadie le importa si subo cosas de John Cage. Finalmente se trata de dinero.
a Una idea que reverbera tras leer tu libro es que el lenguaje no le pertenece a nadie, todos somos libres de usarlo.
Pudieron haber creado el internet de un modo en que no pudiéramos tomar el lenguaje y usarlo, del modo en que Flash solía ser, pero decidieron mantener el lenguaje para el uso común y para su manipulación. Y mientras todo ese lenguaje esté a nuestro alcance, las posibilidades están abiertas, podemos reciclarlo. Eso es lo interesante: este tipo de arte refleja el medio que lo crea y la arquitectura de ese medio; es decir, el ecosistema del mundo digital.
a Y aunque ya no existe la idea de autor en un sentido tradicional, tú te has convertido en un autor e incluso en una autoridad.
Bueno, estoy viejo, y de alguna manera estoy apegado a ideas más tradicionales de autoría. Yo no voy a ser la persona que comience a publicar grandes textos de manera anónima o en colaboración, todo lo que publico está firmado por mí. Sé que está abierta esa posibilidad, pero no voy a ser yo el pionero en ese camino. Pienso que se trata de un reto para las siguientes generaciones: ¿cómo ser al mismo tiempo autores y no autores?, ¿cómo ser anónimos y aun así formar parte de una comunidad? Veremos qué pasa.
a La idea de la escritura no-creativa parece ir contra del funcionamiento de la academia, ¿cómo lidias con ese circuito cultural?
En realidad nunca he encontrado mucha resistencia en la academia estadounidense. La academia no es monolítica, hay muchos mundos distintos habitando dentro de ella; en la universidad donde doy clases les entusiasma lo que hago. Hay una parte progresista de la academia que se interesa por estos temas, y es ese pequeño mundo de la academia en el que yo quiero vivir.
Vivimos en una cultura en la que los mejores músicos son dj’s, que no crean nada por sí mismos sino que combinan material preexistente de una manera nueva, original y no original. Pueden mantenerse anclados a ideas tradicionales pero el mundo sigue avanzando en otra dirección. Necesitamos tener este tipo de conversaciones. Es ridículo que ya llevamos quince años en el siglo XXI y seguimos lidiando con estos problemas.
De vez en cuando me preguntan por qué en Oaxaca los artistas parecen surgir de entre los cerros como por arte de magia. Nunca sé bien qué responder, la generación espontánea no existe, para que alguien decida dedicarse a explorar la naturaleza de los objetos, su plasticidad y su falta de dominio sobre el entorno, hay de antemano una serie de factores que enriquecen un caldo primigenio —aunque no autónomo— que llamamos contexto.
En 1999, se publicó póstumamente un ensayo crítico sobre este tema: Atardecer en la maquiladora de utopías, de Robert Valerio, cuyo aporte me parece indispensable pues es un análisis generoso para quien quiera entender mejor cómo funciona el campo cultural y artístico oaxaqueño. Sin embargo, muchas cosas han sucedido desde entonces, el sujeto y el otro como categorías sólidas se han movido de lugar ante la disolución de las promesas neoliberales, y esto ha repercutido en las esferas culturales y sus dinámicas de poder.
Señalaré algunos antecedentes. Después de los acontecimientos políticos del 2006, la escena artística en esta pequeña ciudad se transformó, surgieron colectivos que tomaron las calles como lienzo para protestar contra las estrategias gubernamentales. No obstante, desde entonces dependen del apoyo económico del Estado para mantener un lugar dónde trabajar y seguir produciendo, lo cual resulta cuestionable, contradictorio.
Fuera de eso, me parece que lo interesante de estos organismos es el trabajo de los artistas de manera individual, no su quehacer colectivo. De cierta forma funcionan como catapulta para algunos de sus miembros cuyas estéticas se relacionan con la protesta social a través del grabado, el esténcil, la pintura y el muralismo. Algunos de ellos siguen manteniendo sus espacios o trabajan individualmente.
De aquel parteaguas social a la fecha ese tipo de organización se ha reproducido poco, dando paso a otro tipo de enfoques. Existen ahora diversos espacios de exhibición, talleres de gráfica y centros culturales que funcionan de manera independiente y que buscan subsistir a partir de redes de colaboración en las que se generen recursos necesarios para seguir trabajando. Esto representa una alternativa más libre para generar nuevos discursos sin entablar compromisos burocráticos con las élites culturales.
En medio de este panorama complejo (que lentamente está girando hacia lo independiente) surgen estos artistas quienes, en su mayoría, no se consideran como tales y prefieren ser reconocidos como trabajadores del arte. Quizás esta aproximación hacia la producción, exhibición y venta de arte cambie en los próximos años, pero aquí me interesa dar cuenta de lo que está pasando y puede observarse si uno sale del área de galerías del andador turístico y se acerca a otros lugares.
Para dar esta muestra, un corte casi quirúrgico de la realidad y sus síntomas, parto además de la noción de que en realidad nunca ha existido ni existe una «escuela oaxaqueña de pintura», de gráfica, cerámica, o de cualquier otra disciplina plástica y/o visual. Como Robert Valerio apunta en su ensayo, se trató de un invento de Andrés Henestrosa, a quien se le salió ese comentario desafortunado que ha sido aprovechado por el discurso oficial en sus diferentes niveles, explotando aquella idea para colorear un imaginario colectivo.
La «escuela oaxaqueña de pintura» fue un fenómeno comercial parecido al «boom latinoamericano» de la literatura durante los sesentas, de hecho, el concepto de realismo mágico que surgió para tratar de explicar las similitudes de la narrativa latinoamericana desde México a la Patagonia, también fue utilizado con las modificaciones que se requieren en las artes plásticas y visuales. Acabo de leer un ensayo de Guadalupe Loaeza, «Oaxaca mágica», en una revista del gobierno del Estado de Oaxaca, donde se describe este lugar a partir de aquel exotismo añejo, esa mirada dominante sobre el otro.
Volviendo al planteamiento principal, para que alguien decida dedicarse al arte se necesita un compromiso fuerte consigo mismo al aceptar que en la mayoría de los casos, se vivirá de manera precaria y muchas veces se deberá renunciar a la comodidad estética y a lo que los poderes fácticos nos hacen valuar como éxito personal, para emprender otra clase de búsquedas sin saber a ciencia cierta si habrá resultados concretos, o si se llegará a algo, o si vale la pena.
Dudar de uno mismo formará parte del trabajo cotidiano, y por ello el arte es también un ejercicio no heroico ni rebelde (etiquetas utilizadas con frecuencia como marketing), sino la actividad natural y orgánica que acompaña a ciertas personas al construir su propio medio de expresión. Por supuesto, no hablamos de una característica inusual, tampoco de genio o talento, herencias románticas del sujeto, sino de una forma de cohesión social que hace mucho se desprendió de su carácter religioso para integrar una facultad de la conciencia individual. El arte no ha sido arte desde siempre, como la noche.
¿Qué sucede ahora, cuando sabemos que en las últimas décadas los alcances devastadores del neoliberalismo dieron paso a una era necrótica[1] donde la muerte se ha instaurado como moneda de cambio regular, como ganancia y/pérdida, que las repercusiones de estas políticas necróticas, con nuestra ayuda, han transformado el clima y generado fenómenos aniquilantes, y que por ello cada vez se vuelve más necesario sentarnos a conversar, a convivir y con suerte a construir otro tipo de lazos con el otro?
En Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación (2014), Cristina Rivera Garza se pregunta algo parecido respecto a la escritura: ¿cómo y para qué escribir si nos rodean cadáveres producto de estas políticas necróticas, si el poder encarnado en sus diferentes manifestaciones, disfrazado a veces bajo otro rostro, refuerza sus medidas para mantener intacto y operante el mismo estado de las cosas? Para Cristina, una forma de hacerlo es a partir de lo que llama necroescrituras y desapropiación, estrategias para escribir contra el poder no sólo a partir de lo que se dice, sino cómo y desde dónde se dice.
Para mí, el arte actual, sin importar qué tipo de soporte o medio utilice, es valioso por su capacidad de abrir discusiones, a veces como monólogos interiores que pueden transformarnos, y otras a través de la convivencia y la participación, generando espacios en blanco que permiten el paso del que va a pie para relacionarnos sin formar parte de los mecanismos del poder. A lo mejor estoy siendo demasiado optimista y al final las cosas tengan el desenlace de siempre, pero ¿acaso nos queda otra posibilidad?
Aquí nombro a algunos artistas/trabajadores del arte emergentes en Oaxaca, quienes producen y exhiben actualmente. Por supuesto que la lista está incompleta, pero es un adelanto, una muestra: Jannis Huerta, Abril Salgado, Pavel Acevedo, Pirí Sosó, Adriana de la Rosa, Julio Villavicencio, Daniel Pacheco, Beatriz Rivas, Eriso Chac, Unkle Evolve, Cawamo, Irving Herrera, Eva Macías, Iván Bautista, Edith Chávez, Baltazar Castellano, Alan Altamirano, María Isabel Sánchez Salgado, Carlos Bautista, Los Tlacolulokos, Jesús Flores, Samuel Gardner, Félix Serrano Villalobos, Pako Altamirano, Emmanuel Yost.
[1] El necrocapitalismo o capitalismo gore es un término empleado en los últimos años por diversos escritores, sociólogos y analistas para referirse a la fase actual del neoliberalismo, donde el aumento y la acumulación del capital en un nivel trasnacional es equiparable a la producción global de muerte. En ese sentido, los Estados protegen, promueven y se benefician de las políticas inhumanas de las corporaciones y de las guerras que estas circunstancias provocan, explotando el medio ambiente hasta destruirlo, marginalizando a sus habitantes/empleados para crear situaciones de violencia, pobreza, desplazamiento, despojo y muerte en sus propias comunidades.
No sé si Picasso fue consciente de la coincidencia que describo aquí; cabe pensar que sí y guardó silencio. El hecho es que ahí, en el humilde interior que retrató en su obra, hay un recién nacido, su madre, su padre, un animal equino, otro vacuno, un ave (casi invisible en la mesa, atrás), arriba una estrella y tres personajes que irrumpen en este nacimiento.
¿Es necesario mencionar que el bebé está muerto lo mismo que su padre; que el dolor de la madre es eterno; que la estrella es eléctrica; que el caballo está herido en el costado, y que las tres vecinas llegan llorando como tres magdalenas por el recién nacido, sacrificado?
«¿Qué pasa cuando cumples la mayoría de edad», pregunta Perico. «Ya puedes atascarte, ver pornografía, drogarte, hacer cosas de adultos. Curiosamente a nosotros no nos interesa eso ahora que cumplimos 18 años tocando. Ahora buscamos otras cosas». La entrevista con Elena y Perico ocurre al interior de Néctar: la deliciosa pizzería y juguería frente al Parque Revolución, que es como un oasis en Avenida Morelos. Más que una entrevista es una plática. Gastamos la tarde saltando de un tema a otro, desde su proceso como banda de la «lastimada escena de rock progresivo nacional», hasta la (nueva) etapa de estudiante de Elena en el Centro Morelense de las Artes y por supuesto la gran fiesta del año: la presentación de su nuevo material discográfico. ¿La razón de esta reunión? Primero que nada porque quería un pretexto para escribir algo de una de mis bandas favoritas, pero también para insistir con otros públicos del por qué es importante escuchar a La Perra y aprender de ellos.
Con tres discos de estudio, un concierto en DVD (editados de manera independiente) y un largo camino recorrido en escenarios de lo más eclécticos y variados, que van desde actividades en el circuito cultural alternativo, hasta festivales nacionales e internacionales de renombre, La Perra es una de las agrupaciones con más trayectoria de la escena morelense y no sólo eso, su trabajo está cimentado en profundo compromiso con la música. Aunque su formación se ha reducido, ya que en algún momento fue un cuarteto y posteriormente un trío, Elena y Perico han compartido escenario y procesos durante todos estos años sin separarse. «Ya nos aceptamos como somos», confiesa Elena, «por eso ahora sí podemos voltear al público y mostrar el pulso interno que lleva La Perra». Y Perico confirma: «Elena y yo ya nos acabamos de conocer lo más de lo más y por eso esto es como comenzar de nuevo». Este nuevo inicio tendrá su momento con un festejo grande, es decir, con la presentación de su nuevo material inédito en el Teatro Ocampo el próximo 19 de diciembre. Este disco que lleva por título Tautos.
Para quien no conoce a La Perra, son una agrupación mexicana que fusiona el rock, el jazz, el rock progresivo clásico y la música contemporánea, y está integrado por Elena Sánchez y Perico, que en quienes crearon su propio lenguaje sonoro a partir de dos instrumentos: el bajo eléctrico y la batería, respectivamente (la kalimba usualmente aparece en sus conciertos) y que en sus presentaciones no usan sampleos ni pistas grabadas, ya que fomentan la música en vivo como experiencia interior. «Somos como el antipop de Primus, pero nosotros somos como un anti-todo. No seguimos modas, ni somos una banda jaladora, ni buscamos disquera. Ahora ya sabemos cómo está la onda y nos permitimos como músicos placeres más sutiles». Para Elena esos placeres se encuentran ahora en un trabajo espiritual, en la meditación, en dominar su técnica y en la búsqueda de un aprendizaje continuo. «Si no aprendes te aburres. Y es que hay una cosa de ego que impide que la música realmente salga y eso pasa a veces con los estudiantes jóvenes, pero para ser un alumno uno tiene que ser humilde». Aunque uno no crea que Elena, una de las bajistas más sorprendentes de la escena nacional, pueda aprender algo todavía, ella decidió entrar a estudiar de nuevo música en el Centro Morelense de las Artes y compartir aula con los jóvenes músicos de la escena actual, «estoy en un periodo de aprendizaje y maduración. Cuando maduras tu pulso cambia. Las cosas te salen mucho más fáciles, porque las dominas, puedes ir más lento o rápido según lo necesites, pero todo respondiendo a un por qué. Mi proceso de composición ha cambiado y ahora busco explotar una sola frase al máximo en lugar de tocar muchas frases sin sentido y justificación».
Justo para Perico esa falta de humildad de los músicos jóvenes es uno de los problemas a los que se enfrentan las bandas hoy en día. «Otros dos problemas son que el rock no deja dinero y que los músicos de ahora (y lo digo con mucho cariño) son terriblemente promiscuos, es decir que tocan en muchos proyectos y no trabajan por consolidar uno específico. Yo creo que si llevas en Morelos tres años con una banda, lo más sensato es tocar en vivo y no pensar en grabar sino en mejorar». «La música es lo más importante”, concluye Elena. «Mi finalidad en la vida es hacer música para encontrarme a mí misma. Hacer música es como disparar un poco el alma, esa que estaba perdida, y esto para mí es el encuentro».
Durante estos años una pieza fundamental de la banda ha sido el artista visual, Manolo Garibay, quien se unió a La Perra para desarrollar el proyecto Concierto Visual. Es por eso que presentarán juntos Tautos el 19 de diciembre en el Teatro Ocampo. En este evento el trabajo del equipo será diferente, antes la dinámica funcionaba de la siguiente manera: Manolo Garibay creaba imágenes para cada una de las piezas que La Perra había compuesto y que conforman el espectáculo, para luego manipularlas en tiempo real en las presentaciones. Esta vez la creación del show se construyó a partir de las imágenes en video de Manolo Garibay, y Elena Sánchez se encargó de componer la música para cada pieza. Así que el diálogo se invierte y ofrece nuevas posibilidades. El concierto se presenta como una buena forma de cerrar el año, un año que dio mucho de qué hablar en la escena musical morelense y que mucho debe a La Perra. La entrada será libre y se suma a las actividades de celebración por sus 18 años de trayectoria.
El arte surge de un músculo con el que todos los creadores respiran y cada corriente artística tiene sus propios referentes, sus propios «maestros» o «genios» que crearon alguna obra que marcó su contexto.
El teatro mexicano tiene artistas que han dejado huella en sus creadores escénicos, directores y actores, aunque el cinismo que hoy impera en muchos medios —desde mi punto de vista—, no ayuda a empoderar nuestra tradición, más bien no deja espacio para la creación a partir de ella. Algunos creadores escénicos, generalmente cercanos a los cincuenta años (no todos pero sí muchos), ven el pasado del arte teatral como algo que hay que custodiar, sin tocar ni superar, o como un quehacer en el que algunos se vanaglorian con la frase «Eso ya se hizo hace mucho tiempo», y con ella llevan esa tradición a una especie de altar del que no se pueden tomar referentes. Como si el hecho de que se hiciera un trabajo anulara cualquier otro tipo de creación similar, pero el arte siempre nos ha demostrado lo contrario: trabajar sobre modelos anteriores crea cosas variadas y que utilizan nuevos procedimientos para contextualizar o actualizarlos. De hecho, se hace en otros rubros, por ejemplo, el teatro comercial (siempre es un placer ver el remake de alguna obra clásica), el teatro musical o la comedia del arte.
Hace algunos años, Luis Mario Moncada y Martín Acosta realizaron este tipo de trabajos con James Joyce, Carta al artista adolescente, o Vicente Leñero con el guion de Clotilde en casa de Ibargüengoitia. Estos dos ejemplos son una búsqueda de tradición vs. contemporaneidad que sucede en muchos teatros del mundo. Hoy lo vemos con los remakes de los clásicos griegos sobre todo, pero ¿por qué los creadores mexicanos, no toman con la misma facilidad textos de dramaturgos mexicanos para trabajar sobre ellos?, ¿por qué nadie retoma una obra emblemática del teatro nacional para hacer un trabajo de reapropiación artística?
Me parece que este vacío de referentes limita la creación del arte al querer concebir «obras originales» cuando se trata de creación mexicana, y remakes de obras clásicas universales. Da la impresión de que el pasado teatral nacional tiene una carga de respeto inmaculado que no se puede tocar y provoca que las generaciones de artistas actuales vayan en busca de referentes externos para apoyar su creación. Cuando algún joven creador toma una referencia de algo que otra compañía ya realizó, se le sentencia: «Eso ya se hizo desde los ochenta» pero recordemos que Van Gogh tomó como referencia los cuadros de su maestro Manet para pulir una nueva técnica, una nueva estética.
Otras tradiciones teateatrales (al menos en las escuelas de España y Argentina) toman como referencia a los creadores anteriores para ver qué y cómo hacían, además de cuestionar, actualizar, renovar, o romper con lo que ellos y ellas hacían.
Se suma la tendencia de sólo mirar hacia afuera, a partir de ello se obtienen modelos y marcos teóricos que explican nuestro presente teatral, un trabajo que ha llevado a creadores como Héctor Bourges, Claudio Valdés Kuri o Alberto Villarreal a explorar en otras latitudes, formas y textualidades para crear su propio discurso; estos autores ya son referentes para las generaciones más jóvenes en cuanto a creación que pareciera no viene de ningún lado, pero que efectivamente está contaminada (en el buen sentido) por tendencias internacionale donde el teatro se vuelve un teatro global para lo local. La contemporaneidad ya no sólo puede ver lo nacional o local en términos de tradición cerrada, también debe explorarse en relación a los vasos comunicantes que se crean (y que siempre han estado), con otras partes del mundo.
En ese sentido, el teatro posdramático, (termino que surgió en 1999 para definir algunas poéticas en Europa y Estados Unidos) también se puede encontrar en México con la ruptura de acción y utilización del texto como material de trabajo para la escena; un ejemplo es el trabajo poético de Luis de Tavira o Vicente Leñero que ya en los años setenta creaban una dramaturgia para la escena. Tenemos la publicación de Teatro para la escena (ediciones El milagro), que justamente recoge textos de estos grandes creadores mexicanos, de Jesusa Rodriguez, Luis Mario Moncada y Martín Acosta, entre otros; obras que fueron referente y que rompieron estéticas y discursos en los años ochenta y noventa.
Bajo el paraguas de textualidades escritas para la escena y desde la escena, hay textos que en sus estructuras son más poéticos que dramáticos, además de documentar sus procesos de montaje (lo que hoy denominamos «desmontajes»). Entonces, ¿porque no podemos hacer más libros que documenten el quehacer teatral?, ¿porque alguien ya lo hizo? ¿Porque alguien rompió dentro del teatro dramático la ficción entonces no se pueden desarrollar conceptualmente nuevas categorías para denominar lo que hoy sucede?
En cada país la tradición se continua o se rechaza. En el presente tenemos la oportunidad de tomar trabajos pasados para hacer una reapropiación de ellos y encontrar caminos que quizá trasformen lo que se ha hecho décadas anteriores. Pero, ¿con qué herramientas?
Se trata de permitirnos explorar nuevos espacios de creación con técnicas que nos acercan a las elaboraciones del teatro contemporáneo, éste sigue trabajando con la idea de la no ficción, de las nuevas estructuras dramáticas más cercanas a la simbolización del espacio teatral, a la interdisciplina y la multidisciplina donde el género teatral también se contamina de otras artes y formas de creación.
En ese sentido, los caminos para la creación, renovación y reapropiación de la tradición del teatro mexicano sigue adelante con esfuerzos hacia afuera de las fronteras y dentro. Hay que apoyar a una generación de jóvenes creadores que tengan claro su discurso, que se apropien de su tradición pero con una mirada global porque el aislamiento nunca ha sido buena puerta, así como nunca lo ha sido convertir la tradición en un altar al que no se puede acceder, como si al tocarlo ardiéramos por herejes.
El flamenco es una experiencia sublime y conmovedora; para vivirlo y sentirlo se requiere tener abiertos a pleno los sentidos y dejar que la sensibilidad nos arrobe. Históricamente, los músicos que lo recrean acuden al llamado «duende» para hacerlo posible. Será que los escuchas también requieren de un poco de esa «chispa» para entender y sentir la cultura mestiza y centenaria que traspone fronteras.
El origen mismo del flamenco habla de migraciones, viajes de larga duración y mezcla de sangres y pueblos. Aunque es cierto que durante años buscaron que se mantuviera en pequeños círculos para iniciados, paulatinamente se han abierto al encuentro de gente distinta. Se trata de un fenómeno rico y complejo que forma parte del patrimonio inmaterial de la humanidad. Pero yendo más allá, es una de las expresiones que conmueve con mayor profundidad al escucha.
Y por supuesto que en su historia desfilan grandes maestros, pero han sido los renovadores quienes consiguieron brindarle mayor expansión, visibilidad y reconocimiento. Ahí está Paco de Lucía (1947-2014) y por supuesto una de sus más grandes leyendas geniales y malditas, Camarón de la Isla, punto de inflexión determinante y un auténtico liberador. José Monge (1950-1992) le quitó las amarras y lo llevó hasta el rock y el jazz en La leyenda del tiempo (1979). Es oportuno retomar uno de sus planteamientos para dimensionar sus intenciones: «Hace falta imaginar, experimentar cosas y cambiar algo. Hace falta arriesgarse. Yo ya sabía de antemano lo que iba a pasar, claro. Es que los puristas no experimentan nada de nada. Si se queda uno sólo con los puristas nos quedaríamos siempre en el mismo sitio. Están metidos en un círculo del que no se salen, y yo creo que hay que salirse un poco, ¿no? Experimentar».
Luego vino otra leyenda inmensa: Enrique Morente (1942-2010). Un cantaor heterodoxo que junto al grupo de noise rock, Lagartija Nick, dio otra importantísima vuelta de tuerca al flamenco a través de su álbum Omega (1996). El maestro dejó una impronta entre un selecto grupo de irreverentes entre los que se encuentran Kiko Veneno, J de la bandaLos planetas, Antonio Arias y Javier Limón, pero además su semilla se desperdiga como un asunto de familia. Sus tres hijos están involucrados en la música y Estrella ya se ha ganado un lugar propio en el flamenco contemporáneo, ahora toca el turno de Soleá para debutar discográficamente.
Casi no puede haber un nombre más aflamencado para una mujer que Soleá, a quien ya habíamos escuchado como parte de Los evangelistas, un grupo de flamenco rock completamente morentiano que ha grabado un par de discos. Se tomó su tiempo pero este año edita Tendrá que haber un camino, auspiciado por Sony España, y en el que sigue a cabalidad las ideas de su padre: «El flamenco es una música viva, muy de hoy, que entronca con cualquier instrumento del mundo».
Soleá (nacida en 1985) busca impregnar un sello propio a su primer disco y se nota desde la apertura con la canción «Yo escucho los cantos» que tiene con versos de García Lorca. Es un golpe de autoridad para establecer una personalidad musical que la identifiqué aun en las coincidencias con artistas de distintas generaciones y orígenes. Además incluye un homenaje a su padre con una canción que él grabó con Los planetas, para a continuación regalarnos un amplío desfile de invitados y colaboradores. No podía faltar J y otros miembros de los Planetas, gente de Lagartija Nick, la guitarra de la vieja escuela de su tío Montoyita, la Orquesta Chekara (procedente de Marruecos) y La Bien querida, que cae como anillo al dedo con sus composiciones.
Y la fiesta no para. En mayor o menor medida se suman Aurora (su madre) Estrella y su hermano pequeño José Enrique; e integrantes de los grupos Lori Meyers y Pájaro Jack. Soleá figura, además, como responsable de la producción que también comparte con J, David Rodríguez, Antonio Arias, Jaime Beltrán, y Sergio Pérez García, dependiendo del tema que se trate.
Si ya nos habíamos maravillado con «La ciudad de los gitanos» y «Nochecita Sanjuanera», que se habían dado a conocer previamente y que lucen a pleno, el lanzamiento del álbum se acompaña con «Todavía», que curiosamente cierra el trabajo y baja la electricidad y el guitarreo para internarse en los parajes acústicos y la temática amorosa. El tema es el sello de un pacto con su padre, quien le señaló que esperara la llegada de su momento y le complaciera con estudios universitarios. Hoy día, Soleá es Licenciada en Filología y a lo que le toca.
Pero si la energía gitana se abalanza en «Arrímate», también hay momentos para filtrar algo de la poesía de Machado y García Lorca, antes de llegar a dos impresionantes versiones: «Dama errante (Winter Lady)» y «Ésta no es manera de decir adiós (Hey, that’s no way to say goodbye)», originales del inmenso Leonard Cohen y que preservaron el tratamiento que Enrique Morente les hiciera con miras a incluirlas en el magnífico Omega pero que al final quedaron de lado.
Tendrá que haber un camino nos ofrece una voz turgente, una artista conocedora de la tradición pero también poseedora de un aliento indie. El flamenco entendido desde la heterodoxia y el siglo XXI. Hay gran cantidad de épica, emotividad y, ¿por qué no decirlo?, mucha frescura.
Soleá ya cantaba siendo niña a la vez que recibía las primeras lecciones musicales en La Misa flamenca, un álbum de su padre, luego se fogueó en múltiples escenarios, ahora puede soltar incluso a un García Lorca electrificado e imaginar una gitanería futurista. Disco tremendo donde los haya.
Juanjo Güitrón (Nayarit, 1985) es ilustrador y diseñador gráfico, web y editorial. Dirige el estudio Cogochi.
De pie a la misma altura que ella, sin preocuparse mucho por su futuro, Arthur Pritt comenzó a hablar.
En voz baja se disculpó por lo tedioso del día, por las gaitas y las bandas musicales, por los discursos, los coros y la terrible desarmonía que producían los bailarines Morris sobre el empedrado; por los aburridos regalos. Con un susurro le dijo que ojalá hubieran podido elaborar algo nuevo para ella, algo espléndido, impensado y fascinante, en lugar de tonterías que ya debía haber visto miles de veces antes en miles de lugares distintos.
Había llegado a la estación a las diez en punto junto con el resto del pueblo para recibirla, sabía que no esperaba una cara feliz y sonriente. Sabía que esperaba algo triste, un ceño fruncido.
Con su cuello corto, sus bolsas bajo los ojos y su triste boca caída le había recordado, emergiendo lentamente de su compartimiento, a una tortuga de cien años de edad que él y Alice habían visto una vez en el fondo de una fosa polvorienta en el zoológico de Calcuta.
Se había preguntado si era verdad lo que la gente decía, que cada mañana preparaba la ropa para su esposo, sus calcetas y zapatos, su estrella de diamantes, su jarretera y la faja, como si no pudiera abandonar la esperanza de que un día volvería a ella de entre los muertos.
Arthur jamás le había preparado la ropa a Alice.
Conservaba algunas cosas de ella que había traído de la India en su baúl, un vestido y un envoltorio de algodón que olía a jabón y polvo, a calor y felicidad. A menudo las miraba colgando en el guardarropa de su habitación, y la mayoría de los días tomaba una manga o un pliegue y lo sostenía entre sus dedos durante un momento. Sin embargo nunca se le había ocurrido tener listas algunas de sus cosas, a pesar del sueño donde un día ella regresaría deseando usarlas para dar un paseo.
Adelante, en la plaza, los gaiteros con sus gorros peludos continuaban en lo suyo; él podía escuchar aquel pésimo gemido estridente de los instrumentos. El pueblo había sido notificado de que Su Majestad sentía mucho afecto por las gaitas, pero al mirarla ahora, con su frío semblante, le resultaba difícil creerlo. Esa era la misma mirada que había tenido todo el día; la misma mirada de cuando se había sentado padeciendo las agudas notas de la Banda de Flauta Manchester; la misma mirada de cuando se tuvo que levantar con los bailarines Morris que trotaban de un lado a otro con sus ruidosos zapatos de madera como maniáticos fugitivos a través del empedrado, agitando sus cascabeles y lazos ridículos; la misma mirada que había tenido durante todos los gritos y ovaciones y el repicar de las campanas de la iglesia; era una mirada que parecía estar preguntando, ¿Cuándo, por el amor de Dios, se va a acabar todo esto?
¡Qué pequeña se veía en el trono improvisado de la ciudad!
Que aburrida, abatida y sola, que lejana, abandonada y aislada del mundo.
Todo el día se había encontrado deseando que ojalá hubieran pensado en algo mucho más inusual e interesante. Quizá fuegos artificiales. Magos, acróbatas. Algo que hubiera avivado su cara de perro triste y traído una chispa de interés a sus ojos medio cerrados para ayudarla a olvidar, sólo por un momento, que después de todos esos años ella aún estaba sola.
Y entonces había llegado el momento de la presentación de los regalos —El libro del Señor Boucher, Historia del Pueblo, encuadernado en piel de cabra; El mapa de Lancashire del señor Binn; El pastel conmemorativo de la señora Maudesely— el momento cuando él, Arthur Pritt el concejal, debía estar de pie junto a la vieja Reina y susurrar unas cuantas palabras introductorias explicando cada uno de los obsequios que fueron llevados hasta la tarima.
Durante un rato había sostenido la Historia del Pueblo de Boucher y cambiaba silenciosamente las páginas de borde dorado, en búsqueda de alguna sección que pudiera despertar su interés o, de otra manera, levantar su ánimo de plomo. Había resaltado obedientemente las ilustraciones de la fábrica de linóleo, el taller de papel tapiz, la cervecería, el puente viejo, el puente nuevo, el monasterio y el pedazo de terreno disparejo debajo del castillo donde alguna vez habían estado los baños romanos. La Reina seguía siendo, aunque sentada como una piedra, una pobre e infeliz tortuga, y mientras el mapa de Binn fue subido a la tarima cubierta de color carmesí y sostenido ante ella entre dos filas de plantas de invernadero dentro de macetas de barro, Arthur había decidido que no podía continuar así y mirando rápidamente de reojo a su hijo el Príncipe, quien permanecía al lado de su madre, comenzó, con un suave susurro al oído, a disculparse.
Su nombre era Arthur Pritt, le dijo, y se disculpa por este día.
Lo siente porque no pensaron en algo más bello y emocionante.
Un mago. Quizá fuegos artificiales o acróbatas. Dijo que lo pidió en las tantas y tantas reuniones a las que había asistido con los otros concejales, el administrador del pueblo, el tesorero y el alcalde, y también en todas las cartas que habían estado intercambiando entre el municipio y su Secretario de Estado, respecto a la pregunta de cómo se debían organizar las cosas, ellos no habían pensado por una vez planear las cosas de manera distinta.
El rostro de la Reina no se movió. Su boca parecía sellada por sus comisuras que caían hasta formar el más profundo e inamovible ceño fruncido.
Binns ahora estaba arrodillado sobre la alfombra, señalando con un bastón el curso del río a través del pueblo. Del lado izquierdo más lejano de la tarima, Arthur podía ver sobre un carrito, listo para acercarse, el pastel de tres pisos de la señora Maudesely. La Reina había movido ligeramente su cabeza y lo estaba mirando, a sus abundantes tréboles, cardos y rosas, su extensión de blanco glaseado como yeso blanco, y a la pequeña estatua solitaria de ella hecha de azúcar balanceándose sobre la capa más alta. Ella miró hacia otro lado, como si el pastel la hubiera deprimido incluso más que los gaiteros y los bailarines Morris. Parecía producir un efecto de disminución en su ánimo, tener que verse a sí misma ahí arriba en ese pastel luciendo tan diminuta, sola y distante. Descansó su mentón sobre su mano, sus párpados cayeron. Arthur se preguntaba si ella había escuchado lo que dijo respecto a que se lamentaba por todo eso; quizá estaba a punto de recurrir a alguien de su gente y ordenarle que la sacaran de esa tarima inmediatamente. En lugar de eso ella se volvió un poco hacia él y dijo, «Cuénteme una historia, señor Pritt». Su hijo, el Príncipe, miró de manera penetrante a Arthur y éste titubeó. «Por favor, señor Pritt. Una historia». Arthur entonces le contó una historia a la Reina; ya sea porque él no era una persona con mucha imaginación, o porque el sufrir de la Reina lo afligió tan profundamente como nunca, o porque se había presentado justo en el momento cuando quería decirle a alguien lo que había sucedido, le contó una verdadera sobre su esposa. «Ocurrió cuando estábamos en India,» le dijo a la Reina, «en Calcuta». Por primera vez en todo el día, pareció pasar un destello de interés, como un viento suave, por el melancólico rostro de la Reina. Con la punta de su abanico hizo una seña al cartógrafo arrodillado para que se retirara. «Salí de la casa, como de costumbre, una mañana», dijo Arthur, «caminé por la ciudad hasta el río donde estaban las oficinas de la empresa. Había estado ahí por una hora, cuando me percaté que había olvidado algunos documentos, así que me fui a casa para buscarlos».
Juanjo Güitrón (Nayarit, 1985) es ilustrador y diseñador gráfico, web y editorial. Dirige el estudio Cogochi.
La señora Maudesely y sus ayudantes ya habían transportado el pastel gigante hacia el centro de la plataforma; el Príncipe de Gales estaba un poco inclinado hacia su madre como si estuviera a punto de pedirle que prestara atención, pero los caídos ojos de la Reina estaban en el calvo concejal que se encontraba a su altura, y sin mirar al Príncipe aventó su guante negro hacia él, como un hábil recordatorio de que ella era la Reina y que haría lo que quisiera.
Arthur explicó cómo había esperado, al entrar a su casa, escuchar el sonido del piano. Eran las once en punto, a esa hora llegaba la maestra de piano de su esposa y se quedaba hasta mediodía, cuando Arthur regresaba a casa para tomar el almuerzo y una siesta. Pero la casa estaba en silencio, no había agitaciones constantes de abanicos, el único ruido era el movimiento de una escoba sobre las losas en algún lugar hacia el fondo de la casa o afuera en el jardín. «¿Alice?», llamó pero no había respuesta, sólo el silencio de los abanicos y el raspar de la escoba. Se quitó el sombrero y avanzó por la casa hacia el gran salón donde se encontraba el piano de su esposa. «La tapa estaba abierta, la partitura estaba en el atril. Lo único que faltaba era Alice».
La Reina asintió. «Continúe, señor Pritt».
Arthur tragó saliva, sentía la garganta apretada. Su ropa se sentía caliente y pesada. Se detuvo, como si repentinamente se hubiera dado cuenta de lo extraño de su situación, pero al igual que Macbeth había ido demasiado lejos como para retractarse.
Dijo que había mirado dentro de la sala donde Alice leía, planeaba sus menús, escribía sus cartas y llevaba sus costuras, pero tampoco estaba ahí.
La Reina parecía estar conteniendo la respiración, como si supiera lo que iba a venir. Arthur hizo una pausa, como lo hacía siempre cuando lo recordaba en su mente, imaginándose en su traje pálido de lino, una aterrorizada figura sudorosa que parecía entender ahora que su vida estaba llegando a una especie de final.
Se detuvo en la puerta de su habitación. Podía escuchar más allá de su puerta los suaves sonidos de placer de su esposa y cuando se había inclinado para mirar a través del ojo de la cerradura, la había visto con la cabeza echada hacia atrás, una mirada en su rostro como nunca la había visto antes; un enredo de extremidades blancas enrojecidas; la señorita Gordon, la maestra de piano.
Voló una mano regordeta hacia el cuello de la Reina; sus ojos cansados se abrieron con asombro, como si Arthur hubiera abierto una cortina pesada para develarle a un unicornio, o un espejo que habla, o la evidencia de alguna leyenda extraordinaria.
«Santo cielo, señor Pritt», murmuró ella. Sus ojos azules se fijaron en el rostro de Arthur, y por un momento Arthur se preguntó si ella iba a tratar de consolarlo de alguna manera. Iba a continuar contándole cómo Alice le había dicho después que quería pasar el resto de su vida con la señorita Gordon —Elizabeth, como ahora la llamaba— y no con él, por eso desde entonces él había estado de luto por su pérdida; le iba a decir a la Reina que ya no le importaba mucho su futuro, que extrañaba a Alice cada día, cada minuto, e incluso durante esa mañana, aunque sabía que ella se encontraba aún en Calcuta a miles de millas de distancia, había buscado su rostro entre la multitud.
Pero la Reina ya no lucía interesada en el resto de la historia, no parecía querer escuchar a Arthur hablar sobre sus sentimientos.
Parecía perdida en uno de sus sueños; estaba mirando alrededor de la tarima carmesí y a las paredes de los edificios envueltos en metros y metros de banderas y banderines patrióticos, a las barreras de seguridad y a las serpentinas, fila tras fila de plantas de invernadero en sus macetas de barro, a las multitudes vestidas con sus mejores ropas, agitando sus pañuelos blancos, a los trabajadores municipales como Arthur en sus túnicas bordadas, a la gente que la acompañaba, al Secretario de Estado, a su hijo el Príncipe de Gales.
Su boca se abrió y agito la cabeza.
«A mí nadie me dice nada, señor Pritt», murmuró en voz baja, y después de eso ya era casi la hora de que se fuera a tomar su tren para partir.
Arthur permanecía de pie en la estación junto al administrador del pueblo, el tesorero, el alcalde y los otros once concejales, mientras veían a los regalos reales siendo almacenados: El mapa de Binn, el libro ilustrado color púrpura encuadernado en piel de cabra, Historia de Boucher, y el enorme pastel. Miraba y se despedía, y cuando al fin ella se había ido se abrió paso entre las multitudes dispersas a lo largo de las estrechas calles del pueblo y a través de la puerta principal de su propia casa vacía.
*Traductor: Eduardo García Manríquez (Ciudad de México, 1990) estudio Letras Hispánicas en la UNAM. Es asistente editorial de la revista Tierra Adentro.
