Monumento Elizondo, cuarto de hotel vacío por una noche en la calle 3 Rue de L’Odeon, País, Francia, 2015. Jorge Méndez Blake.
El sujeto xxxx se cauteriza por medio de la cámara de xxxx. El trabajo de campo de un retratista mecánico digno de la velocidad con la que la imagen se fija en el impulso que activa el obturador. Una pieza visual que hace pensar que xxxx pudo haber estado en el lugar de xxxx y verlo todo desde la perspectiva de xxxx, quien dispara. Elizondo: …más comprometido, con la mirada que me mira en el espejo que con el esplendor del cielo. Es un cielo vertical a los ojos de aquel que alcanza a subir su barbilla algunos grados hacia arriba para ver ese manto por última vez. No implora. No habría por qué. Muere. Está muriendo. Ese no lugar, ese cuerpo sin cuerpo que ha dejado de ser y se mantiene en tensión para convertirse en escritura. Es el cuerpo y su desaparición. Un Song Dong en una manufactura analógica en la que la fotografía pulveriza sobre su superficie lo que puede quedar de él. La huella antipoética de lo que transcurre como una caída infinita. Es el lenguaje vuelto imagen y transformado en escritura y revertido en una primera muerte marcada por la espera. El hombre vive en la espera para velar lo que desaparece. ¿Recuerdas? En la muerte por desmembramiento como en la muerte de las convicciones a las que nos mantenemos fieles, el hombre sólo puede sujetarse del recuerdo, Re-mem-ber? Los ojos de aquellos que lo evocarán desmembrado viven en la superficie del cuerpo del objeto como vive el cuerpo antisedente en los ojos de aquellos que le rodean, miran hacia el suelo, a la pierna izquierda a punto de convertirse en concepto: a) Hacer desaparecer, b) hacer rayas transversales sobre lo escrito c) para dar a entender que no sirve, d) desvanecer, quitar, hacer que desaparezca algo. Borrar es hacer concepto. La pierna izquierda sometida al borramiento. Y al fin de frente y no de espaldas ese sujeto xxxx, sin poder regresar al origen, a la escritura de la imagen que lo contiene, intima que es huella para poder autoescribirse.
Es imposible escribir sobre la fotografía. Los textos sobre ella me han impresionado vivamente, coinciden con mis ideas, las expresan mejor. Apenas hace unos días leí la novela, volví a contemplarla, me detuve a meditar en la fascinación erótica de la mirada del supliciado (¿una mujer?). La fotografía no es inmóvil, es una puesta en escena: los espectadores también torturamos, así quien contempla la tortura ajena. Lo que nos horroriza nos define, por eso soy esas miradas, el andrógino sin pecho contemplando a dios, la frase de Farabeuf: «el supliciado eres tú».
Aquella noche, estancado en la fotografía, permití que volviera a hablarme su animalidad, su descaro e impudicia; corrí al lecho, ella dormía, imaginé la atrocidad de arrancarle los pechos, estaban frondosos sobre las sábanas, exhalaban tranquilos, me tuve repulsión. Llamé a Elizondo, le expliqué mi tortura, él rió. «Pasas demasiado tiempo en la clínica», dijo tranquilo.
En el estudio, las sombras prolongan su letanía cada noche, la fotografía del supliciado reposa ante mí. En mis notas escribo palabras desmembradas, es lo más cerca que estaré de ella, sucumbiendo a la fascinación rotunda de mi oscuro deseo. El espejo, frente al escritorio, tiembla silencioso cada vez que cierro los ojos e imagino la excitación del instante ante mi muerte y la suya: el ojo humano es una máquina perversa, se estanca sin tiempo en lo prohibido, goza con el sufrimiento. Nada en la mirada es inocente, me repito hasta que clarea afuera y los pájaros revierten la sensación sucia entre mis dedos. Clara irrumpe en el estudio; dice contenta: «apúrese, doctor, que se hace tarde».
*Este texto fue encontrado en 1966 entre los papeles de Salvador Elizondo. Pertenece a los diarios del doctor Rubén Olivares, íntimo amigo del escritor, quien, al parecer, inspiró el personaje de Farabeuf. El texto original no posee un título; escogimos el de «Susurros» para ilustrar el hecho de que, sobre la fotografía del supliciado, existen diversas voces.
Nota: el título corresponde al primer escrito en México sobre la fotografía del supliciado. A diferencia de otros críticos que consideran que Elizondo retomó la fotografía de Les Larmes d’Eros, de Bataille, fue el doctor Olivares quien dio a conocer la fotografía al escritor. En su diario, además, encontramos interesantes aportaciones sobre los vínculos entre el erotismo y la muerte, notas fragmentadas y previas a 1928, año de la aparición de Histoire del’oeil, texto que inaugura las aportaciones sobre el problema en Bataille. Olivares es un precursor desconocido; Elizondo se nutre de ambas influencias, quedando oscurecida la de Olivares. La crítica sólo considera como hipotexto las aportaciones de Bataille. En esta edición crítica esperamos abatir el equívoco.
¿Qué de hermoso puede haber en una fotografía de un hombre agonizando? Pero seguimos leyendo, imaginando la tortura y saboreando una historia sin argumento. Como el pobre hombre moribundo, el lector es la víctima de un antiguo cirujano, que con amor argumenta su vida en el placer de la carne. Se ha leído tanto y tanto se ha intentado interpretar que es una estupidez dejar a Farabeuf inconcluso. Poco a poco nos acercamos como hermeneutas malditos a la fotografía, y de repente todo cae; en los últimos capítulos, todo aquello que construimos partiendo de fragmentos de una naturaleza imaginada se derrumba.
Me pregunto: ¿cuánto tiempo duraste viendo la imagen de aquella monstruosa escena? ¿Qué fue lo que viste, un muerto o un moribundo? Las escenas que se repiten constantemente se quedaron suspendidas en la mente, se empalmaron, y como eje aquella infame ejecución de un mero hecho de justicia china. No te diste cuenta pero Elizondo nos hizo cómplices. Culpables del único y atroz hecho de reproducir en nuestra cabeza un espantoso hecho; nuestro placer es la carne y la reconstrucción de un acto que nos es ajeno, pero nos hemos convertido en hermeneutas del deseo; Elizondo ha clavado hondo línea tras línea el intento de dilucidar la carne cercenada y los huesos rotos de aquel pobre hombre. Como Elizondo, nos hemos comprometido tanto que hemos saboreado el texto, la fotografía. Nuestra empatía por lo monstruoso es tal que hemos caído al deseo, producto de un mito strausseano, y que —en palabras de Baudrillard— le hemos retirado cualquier propiedad utilitaria para comenzar a coleccionar, sustituir su uso por algo mucho más intrincado dentro de un proceso inconsciente. Lo hemos interpretado tanto, analizado tanto, que aquel hombre ya no está agonizando, ya no está muriendo, ahora se ha convertido en un San Sebastián, en una víctima de algún grabado de Goya. Nos hemos convertido en uno con la piel desgarrada hecha jirones; somos un personaje de Ballard, Elizondo nos ha convertido en hermeneutas del deseo.
Hitler, Darwin and the Holocaust as a non-place, 2015. Hans Schmidt.
«Hasta aquí, un uniforme, una imagen, pelo facial». En la imagen, un grupo de hombres uniformados rodean al condenado. Al centro de la tensión, un hombre desgarrado, la mirada en un éxtasis de opio; su mirada desaparecida parece detenerlo en una stasis como si se tratara de una imagen dentro de otra. La frase inicial pertenece a una lectura hecha por word.camera, un software desarrollado por el artista digital Ross Goodwin que interpreta imágenes y las traduce a lenguaje verbal. Es, si cabe decirlo, una máquina ecfrástica: un ojo digital que escribe.
Tras subir la imagen del Leng Tch’é, la cámara.palabra devuelve un largo texto que coloca la imagen sobre una plancha de disección y extrae los significados posibles.[1] El discurso es por momentos redundante, otras elíptico o inconcluso. El proceso de lectura es perpendicular a la observación: hay algo que se escapa en todo esto y algo que emerge desde el fondo: huecos y recurrencias delimitan la imagen como un fantasma.
«Allí, la guerra y la ropa: la guerra se refiere a lo opuesto de la paz, y la ropa es usada para vestir. Por esa razón, la ropa no es una nada usando ropa». En el Renacimiento, vestir significaba bajar los párpados. La ropa que no viste es el ojo que no puede cerrarse, el deseo que sostiene la imagen como una provocación; el ojo de la máquina que no se cierra y lee la imagen, que extrae un sentido de su acumulación de pixeles.
«Allí, un militar, que está hecho de las fuerzas militares de una nación». La fuerza del verdugo que corta el cuerpo de Fu-Tchu-Li. El grupo de uniformados que lo rodea y lo observa. La tortura de los mil cortes como los soldados que militan sobre el cuerpo del condenado. Mil cortes sobre la condición de la imagen.
«Por supuesto, un grupo y una persona: el grupo puede incluir lo individual, y la persona puede navegar un barco. Allí, la persona tiene una sensación». La stasis en el rostro del condenado se convierte en la aisthesis de su rostro dentro de la imagen. Ser leída mediante un vistazo y una mirada es una doble condición dada a la fotografía.
El brillo. Es el filo de los cuchillos. El reflejo de una lente que observa.
El fulgor de una moneda que gira. La mirada fugaz de una mujer. Las costillas plenas, expuestas, blanquecinas de un hombre que asiste despierto al instante deslumbrante de su propia muerte.
Y no es el dolor lo que importa. Hay miles de maneras de imponer dolor. Sino lo que significa ese suplicio. Hay un mensaje para el condenado que va más allá de la tortura. Le muestran, mediante un acto físico, al que asiste bajo los efectos del opio, algo que está velado para el resto de la humanidad. Sólo él podrá contemplar su propia reducción. Asistirá a su propia muerte. En un instante.
Una imagen nos abre los ojos a los alcances del horror. Un instante que deviene en mil.
Ha sido drogado para olvidarse de sí mismo y quizás asista a esta revelación como alguien más, con curiosidad o con asco pero acaso con.
Porque ellos quieren que él vea. No quieren que sea partícipe de su dolor, sino del placer de sus verdugos.
Un tajo prefigura mil cortes así como el tintineo de las monedas es largo y denso porque lleva mil respuestas posibles.
Una cuchilla es una pluma porque la palabra secciona y devela.
Al ajusticiado —al lector— le es dado ver lo que para otros está negado: el proceso corporal de la muerte, la descomposición del cuerpo, la semejanza de la muerte y del arte.
Las mismas monedas que se agitan en el cuenco de las manos ofrecerán siempre distintos hexagramas. Escucha, no digas nada. Un objeto se desliza sobre otro produciendo mil cortes en silencio.
No me gusta la idea del fotógrafo como el último invitado de la fiesta, decía Nan Goldin. Yo no soy la infiltrada. Estas personas son mi familia. Ésta es mi historia. Ésta es mi fiesta.
El dios mexica Xipe Tótec, que utilizó su propia piel para alimentar a la humanidad.
Las primeras fiestas fueron rituales.
De entre todas las miradas de la foto, hay sólo tres que no están hipnotizadas por el filo del cuchillo. Todas las demás, aunque no puedan verlo, intentan seguirle el paso. Imaginar el pliegue exacto de piel donde comienzo la abertura.
A veces hay fiestas que no son fiestas.
Se puede ver la mirada del hombre que está siendo desmembrado. Su mirada está despegando.
Ojos que miran hacia arriba.
Esta foto llena de ojos que miran hacia abajo.
Hay en la foto un hombre que mira el suceso con el juicio de la experiencia. No luce sorprendido. Sus ojos están alejados de la curiosidad de las otras miradas. Luce impasible. Su mirada inspecciona. Siempre puede haber fiestas mejores.
Una forma de agradecer al dios Xipe Tótec y de pedir por la fertilidad de la tierra y los cuerpos era desollando a los enemigos o a los prisioneros, y posteriormente vestir esa piel.
¿Quién tomó la foto de esta fiesta?
Las primeras fotos fueron dibujos sobre piedras.
¿Qué fue de nuestros viejos rituales?
El Xipe Tótec de Thomas Glassford, donde al viejo edificio mexicano de relaciones exteriores, diseñado por Pedro Ramírez Vázquez, lo recubre con una piel lumínica nocturna.
Durante algún tiempo las fotos también fueron relatos.
Hay en la foto tres rostros casi borrosos. En dos de ellos se alcanza a vislumbrar un semblante. Uno es casi invisible.
Está la única mirada del que busca el rostro del supliciado. Es una mirada casi compasiva.
Todas las fotografías mienten.
Está también la mirada ciega del fotógrafo.
En qué momento los rituales comenzaron a ser fiestas.
La foto de esta fiesta fue tomada en el siglo xx.
¿Cómo serán las fotos, las fiestas del futuro?
En los rituales de este siglo se encuentran los hombres sin cabeza, el tiro de gracia, la muerte por asfixia.
Hoy tenemos videos en vez de fotos. Sabemos que es necesario saber cómo terminan los instantes.
¿Cómo habrán sido las fiestas rituales en honor a Xipe Tótec?
Antes creíamos ser los últimos invitados a la fiesta.
Ahora sabemos que esta fiesta siempre ha sido nuestra.
Hombre tentado por abstracción , 2015. Rodrigo Hernández
Hombre tentado por abstracción , 2015. Rodrigo Hernández
¿Hay algo más tenaz que la memoria? —se pregunta el hombre, en el momento mismo en que uno de los captores hunde en su cuerpo, por última vez, la fría cuchilla, y el otro de los victimarios dice algo que él no puede entender porque el dolor no lo deja.
Algunas personas miran el espectáculo, pero el hombre perdió, hace ya algunos cortes, la habilidad de percibir la realidad con la mirada. Alguien toma una foto de este instante y la víctima no registra el flash de la cámara porque está ocupado muriendo. Vuelve los ojos al cielo en el último segundo de su vida, y recuerda aquella tarde de preparatoria en que lo hicieron leer en voz alta una novela extraña sobre la crónica de un instante. No sabe por qué razón ese recuerdo llega en el momento en que su carne es atravesada por última vez, a la altura de la rodilla, pero intuye que está olvidándose de la muerte al recordar un episodio de su vida.
Con esto, su rostro adquiere un gesto especial, uno no aceptable en un moribundo.
Voltea, entonces, con ese gesto al cielo que no es el de Oriente, y sabe que él no es un magnicida, que tampoco es el sueño de nadie, y que no hay un médico francés subiendo una escalera. No, nada de eso, aquí todo es real: sólo él atado a una estaca y el camino que lo trajo hasta aquí. Sólo este instante de muerte y, después, la muerte de este instante.
En el momento antes de morir, sin embargo, el hombre logra responder la pregunta. El olvido es más tenaz que la memoria: «es necesario que me recuerden, es necesario que me recuerden…». Éste es el segundo en que el supliciado fallece en algún estado de la República Mexicana. Al día siguiente, la foto que tomaron de él en el instante en que expiraba, aparecerá en algunos sitios de internet. Nadie que la mire volverá a escribir una novela de ciento cincuenta cuartillas sobre la tenacidad del olvido.
