Cuando me invitaron a ser jurado del II Premio Nacional de Cuento Fantástico Amparo Dávila, no sólo sentí una especie de orgullo, sino también una fuerte responsabilidad. Al enfrentarme a la cantidad de participantes (noventa y seis preseleccionados por una criba de lectores calificados) no pude creer la inmensidad del trabajo que me esperaba, lo delicado de la tarea y el nivel de compromiso que exigía. Me sentí sumergido en El palacio de los sueños, aquella novela de Ismaíl Kadaré, donde una entidad de una distopía imaginaria registraba los sueños de la población, los investigaba, interpretaba y depuraba hasta encontrar al Sueño Maestro, que habría de decidir los destinos de aquel país imaginario. En el caso del Premio Amparo Dávila de lo que se trataba era de encontrar el Cuento Maestro, digno de un premio que lleva el nombre de una de nuestras autoras emblemáticas, sobre todo para quienes practicamos el cuento fantástico y lo consideramos mucho más que un subgénero: una forma de exploración del sueño, el humor, la ironía, los fenómenos extremos como la locura y la violencia.
A medida que me fui adentrando en los relatos era como si estuviera explorando no sólo la diversidad de la literatura mexicana, sino su actualidad, su sincronía con el presente y en muchos casos su constante diálogo con figuras señeras como la de la propia Amparo Dávila, Juan Rulfo, Juan José Arreola, Francisco Tario o Jorge Luis Borges, Bioy Casares, Horacio Quiroga y Julio Cortázar.
Quizás antes de continuar haya que darse una vuelta por la noción de lo fantástico, desde sus grandes lectores e intérpretes. No es una definición fácil debido a sus relaciones profundas con la literatura de fantasía, con la ciencia ficción y con el terror. Desde un punto de vista estricto, todos estos géneros están inscritos dentro de la noción de lo fantástico, ya que comparten una serie de principios hermenéuticos. Roger Caillois y Louis Vax, en sus respectivos ensayos sobre el género, apuntan hacia un principio de transgresión de lo real que necesita de la complicidad del lector. Tzvetan Todorov, por su parte, añade el elemento de la duda. Para Todorov la literatura fantástica implica un principio de interpretación: leemos como literales figuras poéticas o metáforas. Si bien Vax y Caillois coinciden en la fisura y la extrañeza de los personajes en situación, Todorov se dirige más hacia la mirada del lector.
De regreso al Premio Amparo Dávila, sentía que me estaba adentrando en los sueños de la literatura mexicana del presente y del futuro. Ni más ni menos. Angustiosos juegos con el tiempo, variaciones del tema de la muerte, la violencia como constante, la reformulación del pasado histórico desde la perspectiva del sueño y de la imaginación. Abundaban los cuentos plagados de humor y también los siniestros, y los que eran una ardua combinación de ambos. El humor negro fue una constante. Muchos temas abrevaban de la literatura neogótica a lo Clive Barker o Stephen King, con sus ecos lovecraftianos; otros se sumergían en las pantallas y remitían a series como The Walking Dead, la parafernalia zombi, The X Files, el cómic a la Alan Moore o los juegos de video. Otros parodiaban la literatura mexicana y hacían sus judas o piñatas con Octavio Paz o Revueltas y no dejaban títere con cabeza. De todo había en esta muestra impresionante que de suyo daría para un estudio literario, sociológico, psicológico, del estado de nuestras letras: un corte transversal por las mil hojas del pastel literario mexicano. Al final tuvimos que elegir un solo cuento entre por lo menos veinte que nos habían interesado. Intentamos ser fieles a nuestra visión de la literatura fantástica, en mi caso a cierta tendencia personal al diseño riguroso, la geometría y la originalidad: esa idea siempre relativa. El dictamen no fue fácil: Bibiana Camacho, Ana García Bergua, David Toscana y yo discutimos arduamente por nuestros favoritos, decantando nuestras preferencias, hasta dar con el Cuento Maestro.
Lejos de demeritar a los otros finalistas —cada uno de ellos muy bien podría ser el ganador— elegimos premiar a «Los tres grandes milagros de la Santa Niña de los Alfileres», del escritor potosino Julián Mitre Guerra. Se trata de un cuento que da una inteligente vuelta de tuerca al realismo mágico por un lado y, por el otro, introduce los elementos clásicos del cuento fantástico. La inversión alto / bajo de Mijaíl Bajtín y su teoría de lo carnavalesco aparecen en este relato de manera muy evidente y manejados consistentemente. Una de las cualidades de este cuento es su eficaz manejo del contrapunto, lo que nos permite adentrarnos en un orbe familiar —se trata de un cuento milagrero, hijo o nieto del «Anacleto Morones» de Rulfo— y al mismo tiempo extraño. La fuerte dosis de humor negro e ironía dan al relato su necesaria redondez.
Otro relato que gustó mucho fue «Contingencia», de Frida Militza Velázquez: una excelente muestra del manejo de la elipsis. Nada de lo que ocurre —un extraño embotellamiento durante una contingencia en la Ciudad de México— es lo que parece. El cuento recuerda algunas de las pesadillas de Stephen King, por un lado, y por otro a filmes como 28 días después, aunque también ciertas novelas de Phillip K. Dick, como Ubik. Hago estas referencias más en busca de resonancias que de influencias directas. La atmósfera ominosa del cuento, su cualidad de extrañamiento, de volver lo cotidiano siniestro y viceversa (dirían Piglia y Shklovski) hacen de «Contingencia» un cuento perfectamente logrado, con sus variables kafkianas y pesadillescas.
Por espacio, es difícil reseñar a todos los finalistas, pero habría también que destacar «Huevo», de Juan Armando León Contreras: una inmersión al mundo de la pubertad, hacia el descubrimiento del cuerpo, de la inquietud de sí. Su excelente manejo del humor, los diálogos de las protagonistas adolescentes, plenos de frescura y con un oído bien educado del autor, hacen de este texto una excelente muestra de las posibilidades del cuento. En el trasfondo de un relato aparentemente simple, donde dos hermanas se encuentran con un fenómeno extraordinario, hay esa extraña inquietud frente al propio cuerpo. Se trata de un relato que muy bien podría entrar en la definición que diera Freud de lo siniestro (Das Unheimliche): un acontecimiento extraño en un contexto de lo más común y cotidiano.
El Premio Amparo Dávila, desde su propuesta digital, ha permitido el acceso a muchos escritores que comienzan o que ya han afilado algunos relatos y desarrollan su propia obra. Ya es uno de los premios más interesantes de nuestras letras. Celebro y agradezco haber participado en esta aventura. La literatura fantástica mexicana vive y forma parte ineludible de nuestro imaginario. Sus metamorfosis se encuentran, siempre, en sus nuevos creadores.
El telégrafo inspiró a Verne y a Henry James, del mismo modo que para Jane Austen las cartas eran fundamentales en sus tramas. Hoy en día los escritores utilizan Twitter, Instagram o Facebook como herramientas creativas. Es el signo de los tiempos: hay una legión de personas que ofrecen su obra sin pensar en los modos tradicionales; son las escrituras a la intemperie, que marcan el comienzo de un camino.
Los hechos que marcan un hito trascendental en nuestra vida, permitiéndonos situar en el tiempo un recuerdo poderoso, suelen ser de tres tipos: afectivos (el primer amor, el nacimiento de un hijo, la muerte de un ser querido), sociales (la caída del Muro de Berlín, o de las Torres Gemelas) o el cambio de costumbres, que emplaza un antes y un después en nuestra actividad. A este último grupo corresponde, sin duda, nuestro trato con las tecnologías. Casi todos recordamos la primera vez que navegamos por internet, compramos un coche o tuvimos nuestro primer ordenador. Cuando pensemos en 2016 dentro de diez años, será fácil recordarlo si nos formulamos la siguiente pregunta: ¿te contabas entre quienes se instalaron Pokemon Go y jugaron, o entre los que hicieron bromas en las redes sociales sobre quienes jugaban a Pokemon Go?
Aunque una de las finalidades de las tecnologías es darle cauce a la conversación general, no pocas veces, como ha sucedido con este videojuego para celulares, la técnica se ha convertido en el objeto de la conversación. Podemos encontrar muchas razones para que esto suceda, como la espectacularidad —la pertenencia de los videojuegos a lo que Debord llamaba La sociedad del espectáculo—, o la devaluación de los medios periodísticos, convertidos muchas veces en meros voceros de los productos de la economía neoliberal. Pero quizá eso sea quedarse en la superficie; si ahondamos un poco, como hace el pensador Fredric Jameson en The Antinomies of Realism, hallaremos más razones:
En un mundo tecnológico como el nuestro, es claro que palabras como ‹técnica› y ‹método› despiertan su propia clase de sospecha y vigilancia; parecen cosificar de inmediato su contenido, el procedimiento con el que buscan describir y nombrar, y por la misma razón tienden a transformar su contenido, el material narrativo que distribuyen y organizan, en una especie de material industrial crudo, que puede ser procesado solamente por ciertos métodos técnicos.[1]
Lo tecnológico, ya lo expusimos hace tiempo y suele recordarlo el escritor mexicano Eugenio Tisselli, es siempre ideológico, porque hace referencia a cuestiones como poder, sostenibilidad ecológica, desigualdad económica —el famoso digital gap—, privacidad y control. Por eso es natural que lo tecnológico, ya sea como herramienta de escritura, ya sea como tema o asunto literario, sea muy frecuente en nuestros días. La economía, cada vez más bursátil e inmaterial, se diluye en datos que viajan a través de la red y los satélites, de la misma forma que nuestros datos privados. Esas redes y satélites, así como los chips que los soportan en teléfonos y ordenadores, tienen un alto coste financiero y ecológico, pues se precisan para construirlos minerales raros de encontrar, solamente disponibles en países pobres y en guerra. Cuando hablamos de tecnología, siempre hay que preguntarse quién la paga y por qué. Es el primer paso para ser ideológicamente consciente y evitar la inocencia de pensar que lo digital «es gratis». Gratis, por desgracia, no hay nada en nuestros días. Lo que se vende cuando parece que no se vende nada eres tú, dijo algún gurú digital, y la ingeniera y profesora de literatura inglesa Wendy Chun lo explica con claridad: nuestros ordenadores y teléfonos están goteando (leaking) información constantemente: información sobre nosotros. La tarjeta de red es para Chun promiscua por naturaleza, va volcando a lugares ignotos todos los pasos virtuales que damos, como la lectura en línea de este artículo, por ejemplo, que en algún repositorio lo está etiquetando a usted como lector de Tierra Adentro. Esto, de momento, no debería ser comprometedor, pero ya veremos dentro de unos años, al paso que va la persecución contra las Humanidades por parte del pragmatismo económico.
Con más o menos inocencia o consciencia, lo digital preside nuestros días y nuestro quehacer. Si entramos en materia creativa, basta pensar la cantidad de tiempo que pasamos frente al ordenador, aunque sea creando; incluso los más tecnófobos suelen expresar sus quejas contra la tecnología en ordenadores portátiles de último modelo, o a través de teléfonos inteligentes. Lo normal es que los creadores actuales no sólo tengan ordenador, sino que posean una panoplia de recursos electrónicos, amén de colaborar en revistas o diarios digitales, o mantener un blog, o tener cuentas de Twitter, Instagram o Facebook. Conozco varios casos de escritores que se jactaban de no perder el tiempo en internet y que han terminado por abrirse cuentas en redes sociales. Es el signo de los tiempos: si nadie habla de ti en la red, tendrás que hacerlo tú mismo.
Hace poco declaraba a un periódico el escritor argentino Esteban Castromán: «Supongo que la semiótica es una de las disciplinas que mejor encuadra en la lógica de esta época. De repente, todos nos transformamos en analistas de medios y discursos públicos, un comentarismo deportivo y de baja línea en foros, redes sociales y periódicos online».[2] Parecida vocación une a las novelas de nuestro tiempo, preñadas de reflexiones más o menos profundas sobre los discursos públicos y su transmisión. Es normal que la literatura actual se preocupe por los medios de comunicación, porque la comunicación siempre ha sido un asunto literario. Si Julio Verne hubiese escrito hoy Miguel Strogoff (1876), el argumento sería este: los tártaros han cortado internet y se necesita a alguien que lleve hasta Irkutsk una tableta, o una laptop, con información suficiente para impedir que el malvado Ogareff lleve a cabo sus planes ominosos. El mismo telégrafo que inspiró a Verne su historia rusa está presente, como recordaba Edmundo Paz Soldán, en novelas de Henry James,[3] del mismo modo que para las Brontë, George Eliot o Jane Austen las cartas —otra tecnología, aunque algunos olviden ese hecho elemental— eran cuestión medular de y la televisión después fuesen un elemento común para los narradores del siglo XX. Y es normal que la comunicación sea una obsesión de la literatura, porque la literatura es también una forma de comunicación de ideas a distancia. Es lógico que la persona dedicada a transmitir texto muestre curiosidad sobre las formas de transmisión textual de su tiempo; luego será libre de trasladar al libro esa preocupación, pero no es nada raro hacerlo, lo han hecho los mejores: «¿Cómo podía ocurrírsele examinar la carta, observarla críticamente como profesión de amor?», escribía George Eliot en Middlemarch (1871), sin que nadie se llevara en su momento las manos a la cabeza por ello. Imaginemos el escándalo que suscitaría hoy esa frase cambiando «carta» por «mensaje privado» o «Snapchat» en algunas mentes susceptibles a la evolución. Un tal John M. Coetzee escribió en una carta a Paul Auster: «Lo que me intriga es lo que va a representar ser una persona del siglo XXI que escribe una narrativa de la que están ausentes las herramientas de comunicación del siglo XXI como el celular».[4] Cuando hice esa misma pregunta en La luz nueva (2007), hubo cierto escándalo entre mis paisanos españoles, siempre tan quisquillosos con todo lo que no venga recubierto de ochenta años de tradición.
Por fortuna, no faltan quienes, sin dejar de amar y reverenciar la literatura tradicional, entienden que la literatura canónica nunca esquivó los desafíos y temas de su tiempo. Bajo esa idea, Luigi Amara decía en su cuenta de Twitter no hace mucho (28/07/2016): «El extraño caso de leer una novela entrecortadamente, como si fuera una sucesión de tuits, y de venir a leer el TL como si fuera una novela». Esa permeabilidad de visión —esa plasticidad neuronal, que diría un científico—, que permite a las mentes abiertas aceptar las variaciones de la época e insertarlas con naturalidad en la práctica cultural, es la que permite el continuo avance de la literatura, y es la que hizo que Cervantes, en el siglo XVII, entendiera la potencialidad de la imprenta como tecnología para realizar obras narrativas más largas y complejas que las que permitían los códices o pergaminos.
Antes apuntábamos que uno de los problemas de nuestra relación con la tecnología es pensar que es «neutra», que no produce ningún efecto per se y carece de consecuencias sociales. Tan erróneo como ese planteamiento es pensar que la tecnología no tiene ningún efecto positivo; es muy frecuente encontrar pensadores como Nicholas Carr o Andrew Keen, críticos con los efectos de la técnica sobre nuestro cerebro —partiendo de pruebas no definitivas y de estudios que se topan con otros estudios en sentido inverso. Quizá lo más sensato es estar a medio camino entre las posturas apocalípticas y las integradas, tomando lo mejor de cada una. Por ejemplo, me parece inteligente la posición del escritor chileno Alejandro Zambra, expresada en estos términos: «Las generaciones actuales, por ejemplo, crecieron leyendo y escribiendo en la pantalla, y lo más fácil es apelar a eso para descalificarlas: se dice que no poseen la experiencia del libro, lo que los convertiría en lectores de segundo o tercer grado, porque manejan una idea distinta de la lectura, porque para ellos la literatura es sinónimo de texto más que de libro. Me interesan más posiciones como la de Roger Chartier, quien pone en perspectiva histórica los cambios y advierte que no deberíamos desdeñar las nuevas formas de escribir y de leer provocadas por la revolución digital».[5]
Sin embargo, el desdén es una de las formas de materializar los miedos de las culturas en evolución; los más reaccionarios de sus miembros niegan cualquier cambio (los más insensatos asumen y dan por buenos todos los cambios), y consideran que todo lo pasado fue mejor, aunque sí que piden la más avanzada tecnología y cirugía de última generación cuando una enfermedad los lleva a un hospital. Y una de las formas de este desdén cultural ha venido consistiendo en considerar que todo lo colgado en internet, ya fuese arte o texto, está ahí porque no tiene la calidad necesaria para ser editado en papel o mostrado en una exposición. Estos apriorismos desconocen, en consecuencia, que hay toda una legión de personas que están ofreciendo su creación (artística, musical, literaria) o su mera práctica comunicativa en la red, sin pensar siquiera en los modos tradicionales de proyección, porque éstos no se acomodan a su modo de crear. No generan productos terminados, sino obras que puedan actualizarse, cambiarse, refundirse, crecer, minorar, samplearse, circular. No crean buscando la perduración, sino una cierta repercusión. No quieren reseñas, quieren lectores. No buscan hacer libros; más bien contemplan la obra como una actividad continua. Es lo que vengo llamando desde hace un tiempo escrituras a la intemperie, escrituras que devienen literatura a la intemperie cuando, además, tienen unos propósitos similares a los de la literatura tradicional. Por ejemplo: hay muchas personas, sobre todo en México, que tienen cuentas en Twitter donde escriben de continuo y en las que todos los tuits tienen un aire común: no son exactamente aforismos, pero tampoco narrativa, ni poesía. Pienso en cuentas como las de @Frank_lozanodr o la de @_Touche, perfiles con decenas de miles de seguidores fieles, que desarrollan un tipo de escritura difícil de imaginar antes de Twitter. O la utilización que hace la poeta española Miriam Reyes de Facebook, donde gracias a un bot programado por ella misma, la cuenta «Prensado en Frío» reelabora libremente los versos de sus libros de poemas, reescribiendo de manera automática su obra, ya sin su presencia controladora. ¿Cómo podemos leer estas prácticas desde los parámetros de la teoría tradicional? Hay que abrir las mentes y, como suele apuntar el célebre teórico de los nuevos medios, Lev Manovich, las nuevas formas necesitan también de un nuevo pensamiento y de marcos teóricos actualizados. A mi juicio, este tipo de prácticas son escrituras a la intemperie, que viven fuera de los «techos» tradicionales (imprenta, instituciones, editoriales), creando un camino del que sólo estamos en sus primeros pasos.
En los últimos años el despegue de los videojuegos, de los Alternate Reality Games, de la Realidad Aumentada —responsable, entre otros, del éxito de Pokemon Go—, han ensanchado aún más el ámbito de las posibilidades de creación, o de las de la edición entendida como difusión o circulación. Los libros de siempre pueden adaptarse a un videojuego, o volverse narraciones transmedia, o convertirse en webseries o en podcasts de audio, y las creaciones actuales pueden sacar provecho de todas esas vías de apertura. Se investigan seriamente la potencialidad de la inteligencia artificial para hacer arte o literatura,[6] la capacidad de la impresión 3D para la ejecución de obras de arte, las obras transgénicas con material biológico [7] o la programación de algoritmos para la crítica literaria.[8] Todas estas direcciones pueden parecer alocadas o extremas a muchos, y quizá en algún caso lo sean, pero también lo fueron otras invenciones del pasado gracias a cuyos fallos y fracasos llegaron las buenas tecnologías, aquellas que hoy hacen nuestra vida mejor y más rica. La literatura y el arte siempre ensancharon nuestra realidad y la volvieron augmented reality mediante sus mundos posibles. Hoy tenemos la suerte de que tenemos más formas de crear que nunca, sólo hace falta tener talento para utilizarlas.
[1] Fredric Jameson, Antinomies of Realism, Verso, Nueva York, 2013, p. 135, traducción
del autor.
[3] Edmundo Paz Soldán, «Más allá de la ciencia ficción», Segundas oportunidades; Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2016, p. 135.
[7] Cf. Sergio Roncallo Dow y Diego Mazorra, «Ecología, arte y política: la estética como control (contra) ambiental», en Carlos A. Scolari (ed.), Ecología de los medios. Entornos, evoluciones e interpretaciones; Gedisa, Barcelona, 2015, pp. 276-79.
[8] Cf. Roberto Simanowski (ed.), Digital Humanities and Digital Media: Conversations on Politics, Culture, Aesthetics and Literacy, Open Humanities Press, 2016, p. 254.
La biopic es uno de los géneros más manoseados por los estudios hollywoodenses que buscan ganar prestigio en temporada de premios. En tiempos recientes, el género —con exponentes como The theory of everything, The imitation game o Jobs— ha sido continuamente socorrido, no siempre con los mejores resultados. Como es natural, Hollywood puede engendrar buenas películas incluso en un género tan acotado por normas narrativas y de producción: The Social Network, I’m Not There y The Aviator son buenos ejemplos de la última década, pero no mentimos si aseguramos que un buen porcentaje de las biopics tienden a la lágrima gratuita, al asombro hiperbólico, a la convención que raya en el aburrimiento. La vida, ese accidente, parece fácil de reducir a una narración chambona. Excepto cuando no. Es el caso de la vida de Harvey Pekar, historietista extraordinaire.
Harvey Pekar no parecía material de biopic: era grosero, perpetuamente gruñón, bastante feo, tenía un empleo mediocre como archivista de un hospital —acaso el epítome del aburrimiento—. Por si fuera poco, el cáncer de garganta lo dejó con una voz tipluda espantosa. Quería hacer comics, pero dibujaba con la gracia de una retroexcavadora. ¿Por qué alguien querría filmar una biopic de semejante tipejo, en primer lugar?
Básicamente, porque pertenece a una noble estirpe de cronistas del tedio cotidiano. Pekar encarna una vertiente del corrosivo humor judío norteamericano —lo que muchos han llamado «jewish angst»— a la que también pertenecen gente como Louis C.K., Jerry Seinfeld o Sarah Silverman. Todos estos comediantes se inscriben o se emparentan, en mayor o menor grado, con la llamada «observational comedy», un subgénero cómico que, a partir de un agudo análisis de la cotidianeidad, busca evidenciar la estupidez o el absurdo de la vida ordinaria. Pekar estaba ahí, claro: esclavizado a un empleo mediocre, alejado del triunfo y el reconocimiento de uno de sus grandes amigos, el revolucionario historietista under Robert Crumb, abandonado por su esposa. No hay —no existe manera posible— de mostrar esta anécdota como una historia de éxito y lágrima fácil. Pekar no empatiza con las pretensiones épicas de las películas biográficas de la temporada de premios.
En cambio, sí funciona para que nosotros, los que vivimos la vida a ras de suelo, nos identifiquemos con él. Y American Splendor —dirigida por Shari Springer Berman y Robert Pulcini, dos cineastas muy interesantes que han mantenido un bajo perfil por años, sin caer nunca en la inactividad— aprovecha eso en su favor: en lugar de poner a un actor bien parecido, carismático, con cierto star-power, para representar a Harvey Pekar, la película nos deja que sea el mismísimo Harvey Pekar, en toda su gloriosa antipatía, quien nos cuente su historia.
* * *
Bueno, más o menos. También sale Paul Giamatti, uno de los grandes actores de su generación, un tipo que sin problemas se encuentra a las alturas de Philip Seymour Hoffman. Pero convengamos en que, aunque es sin duda un tipo de mayor carisma, tampoco es una impronta considerable respecto al Pekar original. Giamatti, más que cualquier otra cosa, se encarga de representar episodios clave en la vida de Harvey Pekar, funcionando más como una versión joven. La película arranca con una escena en la que un pequeño Harvey Pekar sale a pedir Halloween sin disfraz. Una señora le niega los dulces: así comienza una amarga existencia, cifrada por el sencillísimo pero inconseguible deseo de ser uno mismo nomás por las ganas de serlo. Vemos a Paul Giamatti caminar por las calles de Cleveland con gesto hosco, y una voz quebrada, entre aguardentosa y herida, nos dice «Ok. Este es nuestro hombre, ya adulto y sin rumbo. Aunque es un ratón de biblioteca, nunca recibió educación formal. En general, ha vivido en vecindarios de mierda, con trabajos de mierda, y justo ahora está hundido hasta las rodillas en un desastroso segundo matrimonio. Así que si eres la clase de persona que busca romance o escapismo o alguna fantasía que te salve el día, ¿adivina qué? Escogiste la película equivocada».
* * *
American Splendor es una película extraordinaria. No en el sentido hiperbólico que apunta a un juicio de valor, sino en uno más apegado a su etimología: «que se sale de lo ordinario». Pese a que retrata la vida de un everyman, de un donnadie —su tagline: «Ordinary life is pretty complex stuff»—, American Splendor se sale de las coordenadas de la convencionalidad. En primer lugar, por su estatus de película marginal: pese a contar con la producción de Dark Horse Entertainment —los mismos de, por ejemplo, Hellboy, The Legend of Tarzan o Sin City— y de la distribución de HBO Films, American Splendor no busca el taquillazo —obtenido, a fin de cuentas: con dos millones de presupuesto, su recaudación llegó a los ocho millones, nada mal para una independiente de sus dimensiones— sino una efectiva traducción del original. La libertad del pequeño presupuesto le permite, entre otras cosas, entregarse a las delicias de lo inusual: American Splendor mezcla animaciones —logradas con los dibujos originales del cómic puestos en movimiento, lo que le añade una sensación de fidelidad aún menor— con desplantes meta —va un ejemplo: vemos a Paul Giamatti como Harvey Pekar en el estudio de David Letterman, en una incomodísima entrevista de 1987; mientras Hope Davis, que encarna a Joyce Brabner, historietista también y esposa de Pekar, ve la entrevista original, con el Harvey Pekar original, en el backstage donde espera a que su esposo termine su aparición con Letterman— y distanciamientos brechtianos: en algún momento, mientras el Harvey Pekar de Paul Giamatti conversa con el Toby Radloff de Judah Friedlander, se escucha el llamado de «¡Corte!», y Giamatti sale de su lugar en el set para unirse a los verdaderos Harvey Pekar y Toby Radloff, que conversan en la mesa de comida del equipo. Es tan solo un instante, pero es uno cálido, como de una reunión entre amigos largamente postergada.
Este tipo de atrevimientos, impensables en una gran producción con Eddie Redmayne en el protagónico, le dan a American Splendor una textura propia, subversivamente única. Entre las adaptaciones de comics como entre las biopics, lo dicho: American Splendor es una película extraordinaria. Y ahora sí lo digo como juicio de valor.
Hay adioses que llegan con naturalidad, mientras otros llegan forzados y luego de varios intentos. Las despedidas son tan únicas como las historias mismas. Todos los días nos despedimos de alguien suponiendo que lo veremos al día o a la semana siguiente, sin tener nunca tener la certeza. Otros días le decimos adiós a una época porque es necesario, porque tenemos guardar distancia, alejarnos y poner puntos finales. Estas despedidas son largas, exhaustivas y complicadas, primero son físicas y luego emocionales. Pocas veces somos conscientes del inicio o el fin de una época mientras lo vivimos, en ocasiones éstos cobran sentido cuando se guarda distancia o se significan con el paso del tiempo. Las nociones de principio y final son parte de la construcción de nuestra narrativa personal.
Hay lugares cargados de adioses y en los que se respiran aires de cambio. Son los aeropuertos esos lugares que anuncian posibilidades, que despiden a miles pero saludan a muchos otros. Sitios que se explican a sí mismos sólo a través de una noción de tránsito y se entienden como lugares provisionales. En Los aeropuertos,[1] del autor colombiano Jairo Buitrago con ilustraciones de Juan Mayorga, se cuenta la historia de un hombre que, harto de estar en una sala de espera, decide salir a pasear y se encuentra con un perro. Ambos pasan la tarde juntos, pero tienen que despedirse, pues el hombre tiene que volver para tomar su vuelo. Un relato que se construye a partir de la idea de lo efímero, de un adiós que se anuncia desde el primer hola y que está condicionado por los tiempos de un viaje. Una historia que no da un giro de tuerca, que respeta los planes de vuelo y se sabe transitoria desde el inicio, la crónica del mientras tanto.
Mientras tanto, La vida sin Santi,[2] de Andrea Maturana con ilustraciones a cargo de Francisco Javier Olea, plantea otra noción de despedida. Ahí se cuenta el relato de dos amigos: Maia y Santi. Son un par inseparable que debe decir adiós cuando el padre de Santi es contratado en un lugar lejano. Maia, al quedarse sin su amigo, se siente sola y con un gran vacío. Poco a poco conoce a nuevos amigos que ganan un lugar en su vida. No el lugar que dejó Santi, uno distinto. Es la historia de una despedida repentina y dolorosa, que implica un tránsito emocional pero también abre la posibilidad a nuevas experiencias para ambos. Un relato que está marcado por la pérdida, que se entiende sólo a partir de ella. El adiós entre Maia y Santi es un adiós forzado pero no definitivo, una amistad que cambia pero se conserva. Un adiós físico, pero no emocional, una despedida como punto y coma, no punto final.
No estoy segura de cómo terminar este texto sin sentir que lo más indicado sería anunciar su final o despedirme formalmente. Sé que el final de la página lo anuncia, como las primeras palabras anunciaron el inicio. Sin embargo, no tengo forma de saber si alguien llegó hasta este punto o si decidió despedirse de mí en el párrafo anterior. Suponiendo que alguien esté leyendo esta línea, me despido y agradezco por llegar hasta aquí. Me quedo con la tranquilidad de saber que hay finales incuestionables, que llegan naturalmente y sin lugar para dudas: el cierre de un telón, las últimas páginas de un libro o los créditos en una película. Mientras, en nuestra narrativa personal los finales y las despedidas muchas veces son “hastaprontos” que nos dejan una sensación de ambigüedad, pero también de posibilidad.
[1] Buitrago, Jairo, Los aeropuertos, México, , Ediciones Castillo, 2012.
[2] Maturana, Andrea, La vida sin Santi, México, Fondo de Cultura Económica, 2014
¿De qué hablamos cuando hablamos de revistas digitales? Hasta ahora, la mayoría de quienes emprenden esta azarosa aventura copian el modelo de sus hermanas impresas. Pero ¿qué sucede con todas las herramientas que ofrecen las plataformas digitales? Se trata de un territorio por explorar que definirá el destino de las publicaciones en línea y su personalidad.
¿Por qué Hillary Clinton escribiría un texto para una revista digital literaria? The Toast estaba lejos de ser The New Yorker, no sólo por su contenido mucho más arriesgado y abiertamente feminista sino por su cantidad de lectores. En palabras de la canadiense Nicole Cliffe y la estadounidense Mallory Ortberg, fundadoras y editoras de la revista, la leían «todas las bibliotecarias de Nueva Inglaterra». La leía también yo, porque The Toast, con sus chistes a costa de Ayn Rand y Murakami, sus difíciles ensayos sobre discapacidad y su sólida comunidad de lectores, envidiable para cualquier taller literario o club de lectura, era mi revista ideal. Hace unos meses, después de tres años de luchar por ser autosuficientes económicamente, Cliffe y Ortberg anunciaron que dejarían de publicar contenido nuevo. En su última semana, Clinton escribió un breve texto de despedida, lo que por supuesto fue una obvia manera de buscar votos, pero también un testamento al valor de lo que la página había logrado.
Por varias razones culturales y políticas, este caso no podría replicarse en México, pero lo menciono porque demuestra lo difícil que es definir el éxito de una revista literaria, más aún si es digital. La longevidad, por ejemplo, no puede ser comparable a la de un medio impreso. Tampoco podemos hablar de tiraje, aunque sí de número de visitas mensuales. Los anunciantes son más difíciles de conseguir e invierten menos porque pocos comprenden las métricas que rigen la web. Este es el principal problema de la gran mayoría de los proyectos digitales de cualquier tipo, algo que se puede comprobar con el número de artículos y libros que pretenden dar respuesta a la pregunta «Cómo calcular el retorno sobre la inversión (ROI por sus siglas en inglés) en web.»
Por supuesto, existen también otros parámetros como la calidad e innovación, el descubrimiento de talentos y la capacidad para construir la literatura de su tiempo. En Hispanoamérica, las revistas han tenido históricamente una gran influencia en el desarrollo de las letras; tal como afirma Guillermo Sheridan en Los contemporáneos ayer: «el objetivo de una revista literaria es la edificación del gusto de su época».
En el caso de los medios en línea, el solo cambio de plataforma es ya en sí mismo un cambio generacional. Los jóvenes encuentran en estas revistas la oportunidad no sólo de publicar sino de trabajar con editores por primera vez, pero también se encuentran con que existe aún la idea de que el impreso es una especie de «graduación». Se escribe en línea sólo hasta que es posible pasar al papel. Aunque por supuesto la calidad no tiene nada que ver con la plataforma, es cierto que si las revistas digitales no encuentran estrategias para permanecer a flote, en el futuro podría ser imposible analizar sus contribuciones.
Cuando anunció el cierre de The Toast, Cliffe prometió continuar pagando el servidor del sitio, lo que asegura que tanto los lectores como los autores puedan tener acceso a los textos por tiempo indefinido. Este detalle es importante porque, a pesar de que asustamos a los adolescentes recordándoles que lo que suben a internet se quedará ahí por siempre, muchos escritores jóvenes hemos experimentado el perder la evidencia de nuestras publicaciones cuando proyectos muy valiosos pero poco sólidos desaparecieron de la red por falta de fondos, de tiempo o tan solo porque sus editores decidieron no continuarlos. Esto sucedió con la revista cultural yucateca Unasletras, que cambió de concepto para convertirse en un centro cultural, o con la publicación literaria Metrópoli Ficción, entre otros casos.
Si las revistas definen el gusto de una época, ¿qué se dirá de esta época al pasar las décadas? Es paradójico que, para analizar la producción literaria del siglo pasado, sea posible consultar en hemerotecas publicaciones de escaso tiraje para evaluar las contribuciones, influencia y grupo de colaboradores de las revistas producidas el siglo pasado, pero si los medios actuales desaparecen con tanta facilidad, será imposible hacer lo mismo con los textos que se publican en nuestro tiempo, muchos de los cuales son de indiscutible calidad.
A pesar de la fragilidad del modelo de negocio de una revista en línea, en los últimos años, los proyectos literarios tradicionales han sentido la necesidad de incorporarse a internet para así llegar a un público mayor y ampliar su esfera de influencia. Estas versiones digitales suelen limitarse a continuar las líneas editoriales de sus contrapartes análogas. Sí, publican algunos textos exclusivos en línea, pero su prestigio viene del proyecto original y pocas veces aprovechan la enorme libertad de formatos y el potencial de innovación que otorga el internet a la literatura. Es el caso de los sitios web de revistas como La Tempestad, Nexos, Letras Libres, La peste y Crítica, y también los de editoriales independientes como Posdata.
Aquellos medios que han surgido directamente en línea no se escapan por completo de este fenómeno. Los sitios de publicaciones como Letras Explícitas, Circe o Literal están anclados a la idea de un impreso tanto en sus formatos como en su diseño. Por lo general tienen secciones similares (ensayo, creación literaria, columnas, etcétera) en las que se presentan los textos intercalados con imágenes, de la misma forma que se haría en una revista en papel. En ocasiones se agregan videos o audios, pero no suelen ser imprescindibles para comprender el todo. Aunque no son pocos los creadores literarios que juegan con las posibilidades de lo digital, por lo general las revistas no han seguido esta misma evolución.
Desde el punto de vista del consumidor, las revistas digitales y las impresas funcionan de forma muy distinta. Lo que define la calidad de una buena revista en papel no es sólo el tener buenos textos de forma aislada, sino convertirse en un todo que propone, que tiene un punto de vista estético e intelectual; quienes la leen llegan a ella deliberadamente. Por la naturaleza de internet, los textos de los medios digitales no suelen ser leídos como un conjunto. Como ventaja tienen, claro, la posibilidad de tratar temas del momento y de permanecer en la mente de sus lectores gracias a las redes sociales.
Otros medios en línea, dedicados a textos no literarios, atraen al público mediante estrategias del llamado marketing de contenido, el mismo que proclama «el contenido es rey». Entre ellas están los títulos cortos y concisos, que resuelvan las dudas de posible lector, el uso de negritas para resaltar palabras clave y la información digerida en listas o pasos. La literatura no puede dar prioridad a encontrar un título amigable para los buscadores, porque de cualquier manera su misión no es dar respuesta a las preguntas de los usuarios de Google.
Quizá entonces el mayor reto de las revistas digitales es crear esa personalidad que han logrado sus contrapartes impresas, pero utilizando todos los recursos disponibles en sus plataformas, lo que podría llevar incluso a redefinir qué es y cómo se ve una revista en línea. Dado que las personas no pueden leerla «de portada a portada», los editores tienen el reto de encontrar otros métodos para forjar una identidad e incluso para alimentar el diálogo con una comunidad de lectores que encuentre en ellas algo más que textos aislados.
Varias ya han comenzado a hacerlo a través de sus textos, aunque no necesariamente usando otros soportes: Hermano Cerdo deja muy claro en su convocatoria para colaboradores que no acepta ciertos adjetivos en sus textos de crítica (entre ellos: grande, excepcional, excéntrico, maravilloso, interesante, raro, único, valioso, trascendental y cabrón). En el caso de la minificción, tampoco aceptan «vanidosos juegos tipográficos».
Un caso notable es el de la revista El humo, que en su menú de inicio ofrece poemas descargables como imágenes, retratos de poetas en formato gif animado, libros electrónicos y archivos de audio donde se escucha a los autores leer su trabajo. El diseño es quizá menos ordenado y menos profesional que el de otros proyectos, pero sin duda aprovecha muy bien los recursos a su disposición para ofrecer un acercamiento interesante e innovador a la poesía.
Es ya un lugar común decir que vivimos en el momento de la historia con mayor cantidad de información disponible y que, con la llegada de los dispositivos móviles, todos esos datos están a nuestra disposición en casi cualquier momento y en casi cualquier lugar. En este contexto, si los textos literarios y las revistas que los publican quieren continuar definiendo el gusto de la época, tienen que tomar la oportunidad de cambiar junto con los hábitos de los lectores.
Como Elizabeth Bishop,[1] he perdido libros, aretes y amores. Como Fabio Morábito,[2] he aprendido que las casas no son para siempre, he decidido conocer sus vidas pasadas y casi respetar esas presencias anteriores para convertirme yo también en un viento de paso para el que sigue. La vida no nos da hogares eternos, sólo moradas provisionales que acondicionamos, igual que en un trayecto hacemos de nuestro asiento un sillón para dormir, leer o pensar.
Nos atamos a lugares, objetos y personas constantemente. Es difícil aceptar la renuncia desde la infancia y a cada momento. Dejar la casa donde naciste, enterrar a tu primera mascota, decir adiós a los abuelos cuando mueren, hacer las paces con nuestras pérdidas, decisiones, crecimiento y envejecimiento. Entender que el cambio no es algo que podamos controlar y fluir con él.
He dejado trabajos voluntaria e involuntariamente. Me he despedido de amigos y amores, a algunos de los cuales volví a ver con gusto, otros han desaparecido de la faz de mi tierra, y unos más se aparecen en ocasiones como fantasmas con los que es imposible hacer contacto. Hay proyectos que duran un suspiro y otros que expiran antes de nacer. También hay lugares, trabajos y personas con quienes nos sentimos muertos en vida.
En un capítulo de Los Simpson, Homero queda atrapado entre dos máquinas expendedoras en su intento de robar dulces y refrescos de su interior. Cuando quienes llegan a ayudarlo se rinden y están a punto de cortarle los brazos, le preguntan si está sosteniendo las latas.
En economía existe una falacia conocida como sunk cost effect: que consiste en seguir invirtiendo en algo que no da frutos sólo porque se ha hecho un gasto previo de tiempo, dinero o trabajo. La premisa es que, si ya se puso algo en el pasado, en cierto momento se recuperará, aunque en el presente en realidad no haya más que pérdidas.
Por ejemplo, cuando llevamos veinte minutos esperando a que llegue el metro, dudamos si salir a buscar un taxi o tomar un pesero. Pensamos que ese tiempo sólo será redituable si de hecho terminamos por usar el metro, pues ya le hemos apostado todo, y vemos como una pérdida trasladarnos en otro transporte. Lo que pasamos de largo es que ya nada nos devolverá ese tiempo invertido, y que en el fondo estamos perdiendo más minutos valiosos.
Si lo pasado, pasado, ¿cómo hacer rendir el presente? Hacer consciente esta falacia no es nada fácil, pues nos aferramos por naturaleza a lo que valoramos. Cuando un creativo ha invertido cierto tiempo en una idea que no termina de cuajar, es natural que se obsesione con que funcione. Vivimos constantemente entre dos fuerzas en conflicto: seguir o renunciar. El sunk cost effect ayuda a sopesar los beneficios de cada opción que nos pone delante la vida y aceptar que, si no hay nada para nosotros, tampoco está mal abandonar algo. De hecho, a veces, para poder seguir, es necesario soltar, cambiar, dejar atrás. Para Will Gompertz, cuando uno no se halla, lo más recomendable es mudarse:
El bloqueo es un tipo de situación frustrante que todos los artistas atraviesan tarde o temprano. Por suerte para ellos hay maneras de superarlo. Un método que ha demostrado funcionar siempre es mudarse. El cambio de escenario modifica literalmente el punto de vista: la perturbación activa los sentidos, que se ven estimulados por lo que no nos es familiar. Vemos y experimentamos la vida de manera distinta y el impulso por capturar y expresar sentimientos es más fuerte cuando cambiamos de emplazamiento. Por eso nos gusta hacer fotos cuando viajamos, por ejemplo. Igualmente descubrimos cosas que antes no veíamos y percibimos todo aquello que ya nos era familiar de un modo distinto. Mudarse puede implicar un cambio de trabajo, de casa o de ciudad.[3]
Con todo, abandonar muchas veces es visto como un rasgo de debilidad o flojera. Para uno mismo, genera vértigo dar un salto al vacío y se prefiere algo que estorbe a la azarosa nada. Cuando era niña, mi abuelo me decía, medio en broma medio en serio, que la peor grosería que te podía decir alguien es: “Te renuncio”. No hay nada más doloroso que sentirnos abandonados, más si no podemos valernos por nosotros mismos. A pesar de que también sean parte de la vida, todos huimos de la frustración, de la renuncia, de los finales, de las separaciones, de la muerte.
Jorge Alemán Lavigne habla de que el psicoanálisis le enseñó a saber perder y a responsabilizarse de las consecuencias de sus propias decisiones:
¿Qué es la vida para el que no sabe perder? Pero saber perder es siempre no identificarse con lo perdido. Saber perder sin estar derrotado. Le debo al psicoanálisis entender la vida como un desafío del que uno no puede sentirse víctima; en definitiva, el psicoanálisis me ha enseñado que uno debe entregarse durante toda una vida a una tarea imposible: aceptar las consecuencias imprevisibles de lo que uno elige.[4]
Si la renuncia en lugar de abandono se interpreta como un cambio, es más sencillo soltar con la confianza de que algo más vendrá. Gompertz pone de ejemplo a Thomas Alva Edison, quien falló en múltiples intentos antes de conseguir que su invento del foco funcionara: “No he fracasado diez mil veces. No he fracasado ni una sola vez. He tenido éxito al encontrar diez mil métodos que no funcionan. Una vez eliminados los que no funcionan, encontraré el que funciona”.[5] En esta misma línea, Reshima Saujani cuenta en su charla de TEDTalks “Teach girls bravery, not perfection” que en Silicon Valley nadie te toma en serio si no has tenido al menos dos empresas fallidas.
Aunque perder algo o que alguien nos deje genera un vacío, es reparadora esa contemplación de la nada antes de volver a arrancar: no adoptar inmediatamente otra mascota cuando se te muere la actual, hacer un duelo de un calcetín perdido, no andar con quien sea sólo por el miedo a la soledad. Da miedo dejar un trabajo por la posibilidad de que nadie te contrate de nuevo, además del problema inmediato de no saber de qué vivirás. Parece que la falta de estructura te hará caer, desbaratarte. Pero la vida tiene una inercia propia que te deja siempre en pie, como un gato, aunque no haya piso ni plan alguno. Nadie se muere de ansiedad (en última se mata, pero no es lo mismo) y tanto el abandono como la pérdida permiten empezar de cero, limpiar el escritorio, despejar la mente y el espíritu, quitar una carga que uno mismo se fue poniendo.
Renunciar es entrar a la catafixia, tener el valor de descolocarnos para ver qué hay del otro lado. La renuncia es la parte del iceberg que no vemos. El cementerio de ideas que no se usaron. Los días y las noches que nadie nos devolverá, los caminos sin retorno y las vueltas de más, sin las cuales no estaríamos donde estamos.
Como no existe un GoogleMaps de la vida, sólo nos queda transitarla a ciegas y con gusto. Aceptar la noche y la lluvia y la muerte suavemente. Como dice Dylan Thomas, no hay que entrar de prisa por una buena noche, para poder sentir con todo el cuerpo el enojo, la rabia, la sangre bullir ante lo efímero, pues sólo así saldremos en paz junto con el día.[6]
Las jornadas de trabajo en que no queda más que dormirse sin haber podido acabar una entrega, o cuando la salida del sol marca el fin de la fiesta, me hacen pensar si la muerte no será exactamente así. Que algo de repente te corte la inspiración o te deslumbre mientras vivías para marcar bruscamente la conclusión de algo.
Una vez pasada la angustia de no haber podido cerrar las metas del día, el fin de la jornada siempre termina por dejar una tranquilidad ante la promesa de tener al fin un merecido descanso.
[1] Elizabeth Bishop, “One Art”: “The art of losing isn’t hard to master; / so many things seem filled with the intent / to be lost that their loss is no disaster. // Lose something every day. Accept the fluster / of lost door keys, the hour badly spent. / The art of losing isn’t hard to master. // Then practice losing farther, losing faster: / places, and names, and where it was you meant / to travel. None of these will bring disaster. // I lost my mother’s watch. And look! my last, or / next-to-last, of three loved houses went. / The art of losing isn’t hard to master. // I lost two cities, lovely ones. And, vaster, / some realms I owned, two rivers, a continent. / I miss them, but it wasn’t a disaster. / —Even losing you (the joking voice, a gesture / I love) I shan’t have lied. It’s evident / the art of losing’s not too hard to master / though it may look like (Write it!) like disaster”.
[2] Fabio Morábito, “Mudanza”, Lunes todo el año: “A fuerza de mudarme / he aprendido a no pegar / los muebles a los muros, / a no clavar muy hondo, / a atornillar sólo lo justo. / He aprendido a respetar las huellas /de los viejos inquilinos: / un clavo, una moldura, / una pequeña ménsula, / que dejo en su lugar / aunque me estorben. / Algunas manchas las heredo / sin limpiarlas, / entro en la nueva casa / tratando de entender, / es más, / viendo por dónde habré de irme. / Dejo que la mudanza / se disuelva como una fiebre, / como una costra que se cae, / no quiero hacer ruido. / Porque los viejos inquilinos / nunca mueren. / Cuando nos vamos, / cuando dejamos otra vez / los muros como los tuvimos, / siempre queda algún clavo de ellos / en un rincón / o un estropicio / que no supimos resolver”.
[3] Will Gompertz, Piensa como un artista, México, Taurus, 2016, pp. 144-145.
[4] Jacques-Alain Miller y Bernard-Heri Levy (comp.), La regla del juego. Testimonios de encuentros con el psicoanálisis, Madrid, Gredos 2008, p. 21 (recuperado de: https://redpsicoanalitica.com/2016/09/27/el-aprendizaje-de-saber-perder/).
[6] Dylan Thomas, “Do not go gentle into that good night”: “Do not go gentle into that good night / Old age should burn and rave at close of day; / Rage, rage against the dying of the light. // Though wise men at their end know dark is right, / Because their words had forked no lightning they / Do not go gentle into that good night. // Good men, the last wave by, crying how bright / Their frail deeds might have danced in a green bay, / Rage, rage against the dying of the light. // Wild men who caught and sang the sun in flight, / And learn, too late, they grieved it on its way, / Do not go gentle into that good night. // Grave men, near death, who see with blinding sight / Blind eyes could blaze like meteors and be gay, / Rage, rage against the dying of the light. / And you, my father, there on the sad height, / Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray. // Do not go gentle into that good night. / Rage, rage against the dying of the light”.
(Por seguridad de los lectores y a petición del hotel X, no se revelará el nombre o la ubicación real del edificio; exhibimos a continuación los testimonios y evidencias, no editadas, de la presencia de “la Goma” de Guanajuato.)
Martes 11 de octubre, hotel X de Guanajuato; noche. Reporteras, productoras y conductoras de la radio universitaria damos vuelta tras vuelta por los pasillos del quinto piso. Quién sabe por qué afuera hace un calor espantoso, de esos que derriten chanclas. Las sudorosas buscamos nuestras habitaciones, discutimos cada vez más malhumoradas y exhaustas: que si no traemos las llaves, que si ya es hora de ir a probar el equipo, ¿ya ves? Olvidaste los audífonos de nuevo, por tu culpa nos perdimos seis horas en la carretera, por qué me toca a mí cargar las maletas, hay que volver a la recepción o ya de plano instalarnos de una buena vez en la sala de juntas. En esas andamos; nuestros oídos entrenados para toda catástrofe detectan un sonido inusual. ¿Escucharon eso? ¡No jodas!
Al fondo del pasillo se cuela un alarido negro.
El alarido está roto.
Ahí estoy yo, por supuesto, con mi cara de soy muy joven para morir, llévense mejor a la jefa de información, señores espectros, ella es más inteligente y elocuente y chistosa y seguro les será de mayor utilidad en sus empresas fantasmales.
El asunto con aquel grito es que se repite una y otra y otra vez; es más, lo escucho justo ahora mientras escribo desde la habitación 534, no es mentira. En ese par de minutos las radiofónicas nos encontramos tiesas, atentas e incrédulas. ¿Es una mujer? ¿Está dentro o fuera del hotel? Nuestros cuchicheos se transfiguran del “Qué pinche susto”, al “Bueno, ya, ¿qué demonios se oye?”. La productora se acerca a mí y pestañea con sus ojitos de travesura irresistible.
—Oye, Luisa… si a la medianoche continúa esa cosa, ¿salimos a grabarlo?
Como si no me conociera…
Éste es el momento de la historia en el que entran las voces y los vestigios.
A las once de la noche lanzamos una transmisión de Periscope, donde comunicamos que vamos a grabar el aullido nocturno del hotel X. Juntamos a un jugoso grupo de espectadores virtuales, de esos trasnochados con ganas de asustarse, y salimos al pasillo con cámara en mano.
Éste es el video, sin editar, que compartimos a través de Twitter:
No mostramos más que el pasillo del hotel “X” y el alarido distante. Los comentarios trinan con la urgencia y el vértigo de las redes sociales. ¡Qué miedo! ¿Qué es? ¿Dónde queda ese hotel? Seguramente está editado. Farsantes. ¿Por qué grita esa mujer? ¿Es real? No me importa si se lo inventaron #QuieroCreer
A la mañana siguiente bajamos a recepción, desveladas e inquietas. Preguntamos por el grito nocturno. El sujeto detrás del mostrador deja escapar una risilla burlona y se acomoda el nudo de la corbata. “Es la Goma, señorita, se oye todo el tiempo”.
No nos satisface la respuesta; ¿qué es eso de “la Goma”? Suponemos que se trata de alguna aparecida de Cuévano y acordamos la obligación de registrar futuros incidentes.
El siguiente video tiene una narrativa completamente distinta. Horas más tarde Amalia y yo deambulamos por el pasillo, no estamos seguras de qué es aquella resonancia que nos perturba; puede ser un zumbido eléctrico o una corriente de aire. Pero no hay viento y no tenemos ni la menor idea de lo que ocurre. No intento asustar a nadie, busco compartir lo petrificada que me encuentro:
Repaso la expresión de Amalia. Su boca es una vorágine de sobresaltos y carcajadas. ¿Quién es “La Goma” de Guanajuato? ¿Cómo llegamos a esto en unas cuantas horas?
Dan O’Bannon, guionista de Alien, el octavo pasajero, afirma en diversas entrevistas que la efectividad del terror reside en la construcción efectiva de su atmósfera. Ahí encontramos la virtud y la vigencia de su emblemática criatura: durante la mayor parte de la película no la vemos; nosotros la creamos, la suponemos, desde nuestro propio espacio de indeterminación.
Si consultamos los borradores iniciales de O’Bannon podemos notar que desde las primeras palabras germina una atmósfera anodina y sin embargo siniestra. ¿Cómo logra esto? Algunos discuten si el guión en sí mismo es o no una obra literaria o una mera herramienta para contar historias. Desde mi punto de vista, si un guión no genera emoción alguna, si no sensibiliza, no hará conexión con el director y mucho menos con el espectador. Para mí los guiones cinematográficos y radiofónicos son literatura. Pero más allá de aquel interminable debate, O’Bannon toma como uno de sus referentes narrativos y atmosféricos al maestro Howard Phillips Lovecraft. Y yo, que no puedo evitar el recuerdo de otro libro, el Mientras escribo, sumaría a esta conversación a mi querido Stephen King.
King y Lovecraft comparten una idea con la que podríamos jugar: el miedo se construye en la palabra escrita y en la ausente. Es tan poderoso lo que vemos, lo que leemos, como lo que a nosotros como lectores nos toca imaginar. En esa zona de intermediación, todos somos autores. Funciona mucho mejor “eso” que no se ve, que lo otro que nos restriegan en la cara. En cualquier lugar puede escurrirse el terror, siempre y cuando sepamos construir la atmósfera, seamos capaces de sensibilizar como autores y de observar con esa misma sensibilidad todo lo que nos rodea.
Si yo narrara la historia de la Goma desde el otro lado del pasillo, si las productoras fueran de una edad o de un país distinto, si no me hubiera tomado el tiempo de hacer una transmisión de Periscope a las once de la noche con toda una construcción para el #susting ¿Habría conseguido la misma reacción de mis lectores y espectadores?
¿Qué pasaría si esta historia no arrancara con su “basada en hechos reales”? ¿Qué pasaría si les dijera que la Goma no es la aparecida de Cuévano, si no que se trata de una banda elástica gastada del elevador del hotel X?
Nosotras preferimos ser autoras de esta historia, crear nuestros propios mitos y arrojarnos a nuestras zonas de indeterminación. Elegimos gritar y reír con eso que no se ve. Ahí está la criatura al fondo del pasillo, en la palabra ausente; esa palabra que se borra con la Goma de Guanajuato.
Imagen de Jean-Luc Ourlin (originally posted to Flickr as Bob Dylan) [CC BY-SA 2.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.0)], via Wikimedia Commons
Me despertó un mensaje; el celular vibró sacudiéndome el sueño. No me gusta revisar el teléfono tan temprano, pero por alguna razón lo levanté y vi que era una felicitación porque Bob Dylan había ganado el premio Nobel de Literatura. Primero, mi pobre corazón de fan dylaniano sintió que alguien jugaba con sus sentimientos; seguro me querían hacer la maldad, hasta revisé si no era 28 de diciembre, por eso de las bromas.
Ahhh. Sí, sí estaba emocionado ¡Feliz! Así que me fui a donde la alegría debía estar en su punto de ebullición: entre la banda de compañeros dylanólogos; en los foros de Expecting Rain brindaban y en Twitter y Facebook los hermanos bobcats se felicitaban, como si un poquito, aunque sea un rozón de este triunfo, fuera de nosotros:
Todos los que me felicitaron sabían que desde los 19 años me volví fan de Robert Zimmerman. La primera vez que oí su voz fue con “The Man In Me”, la rola que abre los créditos de The Big Lebowsky (¡es hermoso ver flotar a The Dude sobre Los Angeles con esta rola de fondo!).
Conocí a Bobby por Peter, el padrastro de Mónica, una novia que tenía entonces; Peter, siendo un viejo blusero de Chicago, había tocado la armónica con grandes grupos de blues de aquellos años, al mismo tiempo que la voz de Bobby recorría el país, transformando la música popular, los intestinos y corazones de un chingo de adolescentes y viejos, de chicos y grandes. Décadas después, en la casa de Tepoztlán de esa ex novia, fumando Delicados sin filtro mientras contemplábamos el Tepozteco, Bob tatuó sus versos mercuriales, palpitantes de geranio, en toda mi piel.
Bob, en esa primera canción que oí, le cantaba a su amada:
Una mujer como tú
Para sacar al hombre que hay en mí
Y eso era lo que yo quería hacer con mi vida, encontrar algo: un amor, una canción, un ídolo o un maestro que escarbara en mis todavía adolescentes revolturas y extrajera, a punta de madrazos si era necesario, al hombre que había en mí; ya después, con mi cáscara de niño, que pasara lo que pasara.
El primer paso en mi misión para crecer era recorrer las grandes avenidas musicales del gurú; arranqué por The Essential Bob Dylan, del 2000, y ahí la dulce descarga dylaniana empezó a enredarse en mis venas.
De ese disco con la que más me clavé fue con “Things Have Changed”, la rola con la que Bob se había ganado el Óscar.
He caminado 40 millas de pésimo camino
Si la Biblia no se equivoca el mundo va a explotar
He tratado de alejarme lo más posible de mí mismo
Algunas cosas queman demasiado
La mente humana no puede aguantar tanto
Y no puedes ganar si no tienes juego
Con ese disco bajo el brazo arranqué mi propio viaje: salté el charco y me fui a vivir a Barcelona. Deambulaba por allá sin papeles, haciendo trabajitos como ayudante de albañil, o repartiendo volantes en las ramblas; en mis tiempos libres me escapaba a una biblioteca pública al lado del estadio olímpico, sacaba prestados los discos que tenían de Dylan y luego en mi cuartucho al lado de la Sagrada Familia los pasaba a la compu y los quemaba.
Ahí, mientras mis sueños de chaval de 21 que quería ser escritor azotaban las calles catalanas, me enamoré del Blood on The Tracks, duro como una patada en el corazón, rabioso, casi todo sobre su relación con su esposa.
Viento idiota que sopla cada vez que abres la boca
Soplando por los senderos que van al sur
Viento idiota que sopla cada vez que mueves los dientes
Eres una idiota, nena
Es increíble que todavía sepas respirar
…gritaba Bob en “Idiot Wind”
Y del Oh, Mercy, Most Of The Time, joya sombría y envolvente como un pantano melancólico:
Casi siempre
Estoy claramente enfocado
Casi siempre
Tengo los pies en la tierra
Casi siempre
Sigo la senda, entiendo las señales
No me desvío a medio camino
Puedo afrontar lo que venga
Y ni siquiera me doy cuenta que se fue
Casi siempre
Sobre Passeig de Gracia me compré mi primera biografía, un tomo gordísimo de Howard Suns (no es la mejor biografía, recomiendo Behind the Shadows), y aprendí que Bob nació el 24 de mayo de 1941 con el nombre Robert Allen Zimmerman en Duluth, Minnesota —una ciudad minera en el norte de los Estados Unidos—, que su primera novia se llamó Echo Star porque vino al mundo una noche en la que apareció un cometa, que su papá tenía poliomielitis y que Bob creció escuchando la radio, suspirando por Little Richard.
Cuando regresé a México, mi fanatismo dylaniano se adormeció, igual que mis ganas de escribir; según yo, había cosas más importantes: salvar mi alma y hacer dinero —o intentarlo, por lo menos—. Trabajé vendiendo afores y discos piratas afuera de la facultad de ciencias y estuve atrás del mostrador en una tienda esotérica; hice cualquier cosa menos lo que más quería hacer: ¡Escribir! ¡Ser como Dylan y mis ídolos literarios y recorrer las carreteras del mundo y probarlo todo y verlo todo y escribirlo todo!
Iba por ahí deprimido, arrastrando los pies por las banquetas del mundo, con mi corazón un poco como el de Bob cuando en 1998, después de que un virus se le metiera al corazón, sacó otra obra maestra: “Not Dark Yet”.
Mi humanidad se ha ido por el drenaje
Detrás de todo lo hermoso siempre hubo algún tipo de dolor
…
Contemplaba mi sombra, también los colores del cielo,
Vagaba bajo la lluvia y el granizo, buscaba el sol del amor.
Hasta que lo encontré, el amor. O eso creí. Me enamoré. Escribí sobre las visiones estáticas de sus labios, igual que Bob había escrito para su esposa, Sara:
Con tu boca de mercurio en tiempos de misioneros
Y tus ojos de humo y tus plegarias como versos
Pero ella, la chica de la que creía estar enamorado, ni siquiera me peló; después de varios plantones mis versitos se fueron deslavando, desaparecieron solitos de las paredes de mi idealizada poesía. ¡Chale! Y con eso vino la verdadera revelación, lo que siempre late en el fondo del dolor y que casi siempre queremos solucionar con alguna otra cosa —como con una gran historia de amor—: una tristeza culera, negra; físicamente me empecé a sentir mal; me dolía el brazo izquierdo y pensaba que me iba a dar un infarto; todo lo que me había tragado esos años en los que quise adaptarme y ser como los demás y trabajar en una oficina se me estaba escapando por los poros en forma de un ácido que ardía, tóxico, como el de una batería. Trash, crok, track: oía cómo se derrumbaban las paredes y el dolor me desbordaba.
“Quien no se ocupa de nacer, se ocupa de morir”, había dicho Bobby en “It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)”.
Volví a escribir. Me lo tomé en serio, me metí a escuelas de escritores, hasta que finalmente me reencontré con Bob Dylan. En una clase, como trabajo final, nos pidieron escribir los tres primeros capítulos de una novela. Luego luego, lo primero que se me vino a la cabeza fue la imagen del protagonista, Omar, un chavo de 19 años obsesionado con Dylan (la edad que yo tenía cuando conocí a Bob), poniéndose los audífonos; al salir de casa de su novia con el corazón roto, le da playa “It’s All Over Now, Baby Blue”, la canción que Bob Dylan grabó el 15 de enero de 1965 en la tercera sesión de su álbum Bring It All Back Home.
Deja atrás las piedras ya pisadas, algo te llama
Olvida a los muertos que has dejado, no te seguirán
El vagabundo que golpea tu puerta
Viste la ropa que antes llevabas
Cuando empecé a escribirla lo primero que descubrí era que estaba lejos de ser un verdadero dylanólogo y que si quería entender a mi personaje tenía que leer mucho más, oír mucho más, investigar mucho más. ¡Y eso es lo más delicioso de sumergirte en el mundo de Bob! Para llegar a él hay que pasar por sus influencias, sus ídolos; recorrer el camino que lleva hasta los gigantes sobre los que él se paró para crear lo que creó; desde el atasque de los sentidos de Baudelaire y Rimbaud, hasta el desquiciado bop de Kerouack y Allen Ginsberg; de los hobos y la América polvosa de Woody Guthrie hasta las grabaciones de campo de Harry Smith y su antología de música folk; de Federico García Lorca a Robert Graves; de Robert Johnson vendiendo su alma al diablo para tocar como nadie a los ojos manchados de sangre de los Mississippi Sheiks; de Dylan Thomas a Fellini. Y así, al infinito: estudiar a Dylan era estudiar a todos sus ídolos, a los maestros musicales y literarios que lo hicieron hacer lo que hizo, y sin los cuales, como él lo dice, no hubiera hecho nada.
Leí 15 biografías y tres biografías ilustradas. Me sumergí en los foros de los hermanos bobcats —término que usamos los fans de Bob para referirnos a nosotros mismos—. Leí libros que él escribió: Tarántula, Crónicas y el libro de poemas sobre fotografías de Hollywood; leí tomos de análisis de letras, compendios críticos literarios, enciclopedias; rastreé todos los cursos y postgrados que se impartían sobre Bob Dylan en diferentes universidades del mundo y, además de un largo etcétera, oí su música a fondo, como nunca antes la había oído.
Descubrí canciones que me habían pasado de largo y que ahora latían como tranvías emocionados:
El tiempo y el amor me han marcado con sus garras…
Pobre diablo, tu hotel es el Palacio de las Tinieblas
(de Love And Theft).
Tropecé con mis pies
Cabalgué dejando atrás la destrucción de las trincheras
Con las suturas frescas bajo un corazón tatuado Curas renegados y brujitas traicioneras Repartían las flores que te había regalado
(Del Street Legal).
Me tardé seis años en esto. En escribir la novela y volverme un bobcat (uno pasable, lejos de ser el más conocedor). En todo este tiempo lo mejor que me dejó Bob fueron la absoluta rabia y las ganas que siempre tiene de ser él mismo; la lucha por transformarse, por cambiar, por traicionar sus ideales, para ser más fiel a sí mismo: como en los sesenta, cuando después de ser el Rey del Folk le dio la espalda a la bola de escuincles blanquitos que lo admiraban, dejó de escribir canciones de protesta, se volvió eléctrico y aguantó los abucheos del público que hubiera querido dejarlo fijo, estático, con su cómoda etiqueta de “defensor de las libertades”; como en los ochenta, cuando renunció a todo eso de ser eléctrico y traicionó ahora a su fans rockeros, cantando durante toda una gira puras canciones cristianas: Bob había encontrado la Luz y quería compartirla con los demás.
El valiente te matará con la espada, el cobarde con un beso
(del Slow Train Coming).
Descubrí que además de las joyas poéticas, de sus versos que queman como humo sobre la orilla de los sueños, lo que más admiraba de Bob era eso: poder usar mi arte para encontrarme a mí mismo, sin darle explicaciones a nadie; traicionando cualquier ideal, cualquier “ismo” al que me pudiera agarrar para sentirme cómodo y aceptado; usar mi escritura para empujarme más allá, para llevarme a un punto donde finalmente tuviera que decirle adiós. Adiós a su influencia. Adiós a su paternidad salvaje.
Usaba las ideas como mapas,
…
Pero entonces yo era más viejo
Y ahora soy mucho más joven
(De My Back Pages).
Y ahora que se acaba de ganar el Nobel y está en boca de todos y algunos indignados lo critican con o sin razón y otros tantos festejamos encantados que este bardo chingón haya vuelto a revolver las entrañas del status quo y haya hecho que señores cultos y estirados se indignen por este premio, igual que lo hicieron cuando dejó el folk, o cuando se volvió cristiano, lo único raro para mí es ver su nombre (el símbolo de lo que representó en mi vida) manoseado por tantos, sin que se imaginen todo lo que esta figura y yo hemos pasado juntos.
Pero bueno, ya se me pasará.
“Dentro de los museos, el infinito va a juicio”, escribió alguna vez Bob en “Vissions Of Johana” del Blonde on Blonde.
