En Facebook, barómetro social por excelencia de nuestros días, la serie Narcos, con tres millones de “me gusta”, aventaja a Stranger Things por sólo doscientos mil. House of Cards, la serie insignia de Netflix, se encuentra sólo ligeramente por detrás de las anteriores. Aparte de su éxito brutal en redes sociales, estas series comparten otro par de cosas en común:
1) Son heraldos de una nueva forma de consumir los medios audiovisuales que está dañando –y de qué manera– al negocio tradicional de la televisión abierta.
2) Todas deben a la nueva ciencia de procesamiento de la información, específicamente al llamado Big Data, parte de su éxito.
En vez de sólo dirigirlos hacia la página en la Wikipedia sobre el tema, les daré el resumen ejecutivo: Big Data es el almacenamiento, procesamiento y representación de grandes cantidades de datos por medio de técnicas no convencionales para encontrar patrones significativos. En español: es la tecnología que utiliza Netflix para medir, a partir de los hábitos de consumo de cada uno de sus suscriptores, que a la gente le gustan Kevin Spacey, David Fincher y la Casa Blanca (House of Cards), o que las series de los años ochenta y las películas directo a TV de Stephen King gozan de más popularidad de lo que pensarían. Muchos de los críticos de Stranger Things se quejan del abuso descarado de la nostalgia y las referencias pop, pero obvian el hecho de que estas decisiones están avaladas por la ciencia de datos, no por el capricho de los guionistas.
Netflix es una de las compañías que más ruido hace con su uso del Big Data, pero otras, como Amazon, también centran su estrategia de negocios en el procesamiento masivo de datos. Desde una perspectiva muy amplia, Amazon no vende libros, lo que hace es averiguar el poder adquisitivo y los intereses de cada uno de sus consumidores a partir de sus gustos literarios (y lo que gastan en ellos), para luego poderles vender todo lo demás que creen que necesitan.
Por supuesto, la idea de que un producto cultural exitoso (o, peor aún, relevante) se puede construir de acuerdo a las instrucciones de una computadora nos resulta algo escalofriante, pero en contraposición a las series diseñadas en laboratorio de Netflix, se encuentra Game of Thrones. El programa principal de HBO, que tiene casi 20 millones de “me gusta”, está basado en el trabajo de obsesivo, de décadas, de George R. R. Martin. Tanto la versión televisiva como los libros que la inspiran se construyen de una forma opuesta al proceso de crear a partir de patrones estadísticos: rompen las convenciones del género fantástico. En vez de darle al público lo que quiere, le ofrecen lo inesperado. Que la temporada más reciente, que ya no pudo utilizar el material literario como referencia, no haya logrado mantener el nivel de calidad, no quiere decir que la fórmula de la nostalgia no pueda aplicarse también a los libros. Con o sin ciencia de datos detrás (aunque casi me apuesto a que sí la tienen), libros como Ready Player One y Armada de Ernest Cline, El Sr. Penumbra y su librería 24 horas abierta o El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares se sirven de la nostalgia por el pasado y las referencias pop para llamar la atención a la misma audiencia que ve Narcos y Stranger Things.
¿Por qué se ha vuelto tan comercializable la nostalgia? Ahí el Big Data no tiene respuestas. Los ordenadores pueden encontrar patrones, pero depende de nosotros interpretarlos y, en todo caso, tratar de encontrarles un significado. Me parece por más extraño tratar de encontrar en los años ochenta una aetas aurea que nos remita a una vida más simple y por tanto más asimilable. Los sesenta me resultan una edad de oro más reconocible, pero quizá sólo porque soy muy fan de David Lynch y su Twin Peaks, otra serie que revivirá dentro de poco, cortesía de la maquinaria de la Big Data.
Tanto Twin Peaks como las referencias que le dan cuerpo a Stranger Things habitan American Elsewhere, la cuarta novela de Robert Jackson Bennet, un examen a fondo de la nostalgia por el pasado reciente disfrazada de novela de terror de tintes lovecraftianos. Es imposible dar demasiados detalles de la trama sin arruinar la sorpresa de este tipo de novelas, así que me conformaré con esbozar la premisa. Mona Bright, expolicía y exesposa, llega a Wink, Nuevo México, buscando la última pista de su madre, que se suicidó cuando ella era niña. Wink está en medio del desierto y es la imagen del pueblo perfecto, aunque no aparezca en ningún mapa y la luna tenga un curioso tinte color de rosa. Claro que si algo parece demasiado bueno es porque seguramente lo es, y los secretos que guarda el pueblo hacen que el monstruo de Stranger Things parezca el gatito bebé más tierno que hayas visto en un meme.
De nuevo, sin tratar de adelantar nada en la trama, hay dos elementos que hacen muy interesante la lectura de American Elsewhere. La primera es que está estructurada como una serie de televisión, aunque quizá más propiamente como una serie de Netflix, que si bien es episódica, está diseñada para consumirse en dos o tres maratones intensivos. Al mismo tiempo, juega con la propia estructura televisiva y la pone en crisis utilizando mecanismos propios de la novela. El resultado es asombrosamente familiar y al mismo tiempo asombrosamente desconcertante. La segunda es justo la forma en que trabaja las referencias y la nostalgia inherente de su ambientación, que consigue replantear y darle un significado nuevo, más ominoso. Bennet hace un excelente trabajo, sin proponérselo, al escribir sin pensar en agradar y complacer al lector y, paradójicamente, conseguirlo.
Además de estos dos elementos, la novela también es francamente divertida. American Elsewhere es parte de la denominada New Weird, una corriente norteamericana y canadiense (a mi gusto, su mejor escena es canadiense) que mezcla fantasía y ciencia ficción con escenarios realistas. Es decir, uno de esos nombres que se acuñan los editores para convencer a los lectores “serios” de que lean ciencia ficción (como su prima, el slipstream). El problema para que los lectores serios se acerquen a estos subgéneros, en realidad, radica sobre todo en que estos son libros muy divertidos, a caballo entre Thomas Pynchon y Phillip K. Dick, y en que los autores suelen tener una gran solvencia técnica que un distraído podría confundir con sencillez.
Sobre si en el futuro se podrán escribir grandes libros o, mejor aún, libros relevantes, utilizando sólo Big Data, sólo puedo decir que espero que no. Pero soy un romántico. Lloré cuando Deep Blue derrotó a Garry Kasparov. Además, incluso si es técnicamente posible usar a una computadora para escribir la novela perfecta, la ciencia de datos es bastante cara. Hay otras aplicaciones, como la predicción de futuros del petróleo, la detección de alertas terroristas y la fórmula perfecta de las canciones pop que seguro llaman más la atención de las empresas de Big Data.
No es extraño, aunque lo parezca: lo paradójico es lo más efectivo. Porque abre espacios donde no los había; extiende la naturaleza de las cosas hacia lugares a los que no se llegaría de otra forma. El internet, por ejemplo, es un lugar/no-lugar habitado por todas las cosas y ninguna. Existe, pero no. Podemos navegarlo pero no recorrerlo con los dedos. Y a pesar de ello todo está y cabe en él. Siempre me he preguntado qué hubiera sido de Borges frente a este aleph no menos falso que el de su cuento.
Y en el internet, como en un fractal, también están contenidas y conviven muchas cosas de naturalezas distintas pero correspondientes a la estructura que las contiene. Como la narrativa gráfica, arte que es dos artes, arte de dos naturalezas: el texto escrito y la imagen. Esos dos elementos con efectos distintos (por sus modos de lectura: la fuerza de la imagen es inmediata y la del texto, secuencial) se conjugan en la página para crear únicas formas de decir y no decir. Las dos artes hacen una nueva que se proyecta con fuerza hacia todos lados pero que también sugiere con gestos sutiles nuevos horizontes de exploración artística. Eso tiene sus límites: la página impresa. En cambio, el webcómic, gracias a su naturaleza virtual, permite que haya hasta muchas obras en un mismo sitio/página. Tal es el caso de Tiras sin sentido, proyecto donde se encuentran Summon’s Alley, Tiras camioneras y Metal Life, los tres webcómics de Edgar Camacho o Edgarcito. Camacho, aunque con poco tiempo en el medio (Tiras sin sentido, como proyecto formal, lleva poco más de un año), ha recorrido bastante camino: ya lleva publicados cuatro libros recopilatorios de sus tiras, fue ganador del primer concurso SecuenciArte con el primer volumen de Summon’s Alley, así como del Primer Premio de Novela Gráfica Joven de este año. Venido del pequeño y supuesto mágico pueblo de Metepec, Edgarcito parece querer llegar a lo grande.
El nombre del proyecto es engañoso. Por los distintos estilos de narración y dibujo, Tiras sin sentido parece ser los apuntes y ocurrencias de su autor. Pero no. Hay un orden en el caos engañoso; hay una continuidad -a veces- oculta y juguetona entre Summon’s Alley, Tiras camioneras y Metal Life. Son tres webcómics que son uno. Y eso es -sólo una parte- de lo que envuelve al lector en el microuniverso de Edgarcito: siempre hay, como en las tramas policiacas con las que también experimenta el autor, algo oculto, algún detalle por verse que une los hilos invisibles que sostienen (y repelen y reordenan) lo que se cuenta. En sus diferencias se ocultan sus similitudes. La principal: la voz que se cuela entre las referencias y guiños entre sí y otras obras artísticas, la voz enigmática pero no menos cotidiana que conversa con el lector, pero cuyos ecos sólo llegan en susurros a sus ojos y oídos.
Tiras sin sentido es también un fractal enmascarado: contiene en partes pequeñas, aparentemente diferentes, pero no contrarias, la búsqueda artística del autor por lo que yace detrás y a través del espejo en que nos vemos en todo, por lo que somos pero ocultamos y no alcanzamos a ver. Una búsqueda que es también lo que cuenta: el enigma, lo que está, como en La carta robada de Poe, escondido frente a nuestros ojos.
Y para ser consecuente con todo esto, para hablar sobre la dualidad múltiple de las cosas que Edgarcito explota en sus páginas, tengo que hacer un gesto similar: a esta crítica general la dividiré en tres más pequeñas donde mencionaré algunas especificidades de cada webcómic. Hay que voltear los ojos hacia adentro para mirar más allá del afuera:
Metal Life
La tira más leída es también la más sencilla. Tanto en trazos como en contenidos. Metal Life es la vida en mosaico de un metalero, pero también la vida desnuda de éste. Como todo cómic autobiográfico efectivo (desde las tiras de Sarah Andersen o Jours de Papier hasta Blankets o Maus) crea vínculos íntimos entre sus lectores, desmitifica al supuesto autor todopoderoso y hace de la Historia unas historias que expanden nuestro modo de entender la memoria y la identidad. Metal Life muestra que detrás del pelo largo, las playeras negras y los estoperoles hay una persona que sólo quiere ser feliz y divertirse con el estilo de vida que eligió.
Tiras camioneras
El proyecto más antiguo de Edgarcito es, por su modo de producción, el más interesante. En ellas no hay una estructura definida o constante porque son tiras en movimiento: se hacen en y a partir de viajes en camiones. El trazo entonces es más irregular y, como las calles mexicanas, accidentado (aspecto que no le resta calidad). Leyendas, chistes, anécdotas y más formas de contar se reúnen aquí como producto de una mirada y experiencia intens(iv)a del narrador en los trayectos de los camiones. Si uno mira fijamente cualquier cosa, ésta toma nuevas dimensiones, cambia su forma y muestra sus secretos. Así son las Tiras camioneras: desentierran y desautomatizan el supuesto tiempo perdido de la vida cotidiana.
Summon’s Alley or who killed Lady Pepper?
Edgarcito aquí se zambulle hasta lo más profundo de sus obsesiones y las utiliza para contar una historia sobre un crimen (o varios). En la brumosidad del dibujo, entre la delgada línea del humor negro y la tragedia de los hechos, entre los secretos de todos los personajes y entre las referencias a otros artistas (como Lynch, King, Poe y otros), Edgarcito hace de Summon’s Alley su trabajo más profundo y complicado. En Summon’s Alley hay mucho y poco qué decir; el blanco y negro propios de las historias noir, junto con las formas casi infantiles de los personajes (que son asesinos y adúlteros y psicópatas) sugieren que hay detalles que el ojo no alcanza a ver, pero son determinantes para la historia. El enigma aquí es la voz que lo muestra y oculta todo.
En Tiras sin sentido hay algo que pocos artistas en este país trabajan: las muchas voces y estilos decantadas en unas obsesiones. Por eso, los detalles en los tres webcómics se multiplican hacia dentro y hacia afuera. La voz y el trazo de Edgarcito se expanden y contraen en movimientos casi simétricos. Queda al lector, como al detective, descubrirlos y armar con ellos la escena general del crimen, de la obra que rompe con los supuestos que tenemos sobre la lectura. Tiras sin sentido no carece de uno; más bien, oculta muchos otros.
Imagen de David Masters (who watches the watchmen) [CC BY 2.0 (http://creativecommons.org/licenses/by/2.0)], via Wikimedia Commons
No han sido pocos los que han señalado la supuesta inadaptabilidad de Watchmen, el cómic de Alan Moore y Dave Gibbons. Aparecida durante el annus mirabilis (al menos para el cómic) de 1986 —el año de The Dark Knight Returns de Frank Miller, del primer volumen de Maus de Art Spiegelman, de Man of Steel de John Byrne y de Born Again, de Miller y David Mazucchelli—, la obra se insertó en un nicho inédito entre el cómic mainstream de superhéroes y el cómic independiente que buscaba mayor legitimidad. Watchmen era palabra sagrada: su casi inquebrantable purismo técnico, complejidad discursiva y el arrojo que implicaba mirar sin piedad a los superhéroes para encontrar en ellos, más que justicia y buenas intenciones, sicopatías y miseria la hacían inadaptable.
Hasta que llegó Zack Snyder.
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La primera aparición de Zack Snyder en mi vida fue con 300, basada en un cómic de Frank Miller. Quisiera poder mirar atrás y decir que mi juicio sobre Snyder se ha mantenido congruente e incólume durante todos estos años, pero no puedo. Cuando se estrenó 300 yo tenía diecinueve años. Había leído ya el cómic de Miller —uno de esos autores que, pese a lo mucho que han tropezado, no puedo soltar, acaso porque estoy en deuda eterna con ellos por los alcances a los que llevaron al medio—, y me emocionaba la perspectiva de ver una película basada en un cómic tan relevante[1].
300 impresionó al adolescente que fui. Me apantalló —creo ser preciso al usar este verbo— su fidelidad al material original. En 300 uno podía encontrar los mismos encuadres que en los paneles del cómic; sus encuadres apaisados, deudores de aquellos de Oldboy, eran claras reminiscencias del formato del original; los actores parecían haber encarnado algunos de los dibujos de Miller. En defensa del chamaco imberbe que fui, diré que incluso ahora, a una década de distancia, 300 no me parece tan mala película. Es una colección de tics misóginos, sí, y también es de un atasque rayano en lo absurdo —digamos: más cerca de lo churrigueresco que del barroco clásico—, pero en el fondo hay una cierta historia para contar, una cierta idoneidad en el estilo que hace que uno no quiera levantarse a la primera de cambios y largarse de la sala o quitar el dvd, fastidiado.
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La noticia de que Zack Snyder adaptaría Watchmen fue recibida con cierto beneplácito entre la fanaticada. Con la excepción de los puristas —y en el terreno del fanatismo comiquero son abundantes—, que rechazan toda forma de traducción a otros medios, muchos otros nos sentimos, válgame, legitimados. El salto al cine —incluso cuando es de medios con mayor antigüedad, como el cómic o la literatura— era una especie de espaldarazo, una cierta validación democrática del gusto, gracias a su estatus de arte de masas. La idea de ver por fin Watchmen traducida a la imagen en movimiento era seductora; la noción de ver a un director que respetaba al original era, al menos, tranquilizadora. No eran aquellos los mismos tiempos que ahora —aunque sólo han pasado siete años, en tiempo internet, eso marca una diferencia abismal en la manera en que se vive la espera de una película—, así que la mayor parte nos limitamos a seguir con nuestras vidas en lo que se estrenaba la adaptación de aquel cómic indispensable a manos del “visionario director”.
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Watchmen arranca con un diminuto prólogo que da pie a su secuencia de créditos, una especie de videoclip para The Times They Are a-Changin’, de Bob Dylan. Recomiendo echarle un ojo antes de seguir leyendo.
Esta secuencia es capaz de aumentar las expectativas ante lo que viene[2]. Hay un montón de información acerca de los personajes —la muerte de Dólar Bill, la revelación del asesino de Kennedy, los detalles de la infancia de Walter Kovacs y Laurie Juspeczyk, la ingeniosa vinculación del asexual Ozymandias al Studio 54—, mucha de ella, apenas barruntada en el original. Además, la imaginación del equipo de filmación —entre ellos, el cinematógrafo Larry Fong, colaborador cercano de Zack Snyder— reescribe la historia del siglo xx para contextualizar al espectador en este futuro alternativo. Tenemos, por ejemplo, una versión lésbica de V-J Day in Times Square, una llegada a la Luna acompañada del Doctor Manhattan o una versión menos afortunada de Flower Power. Hay, también, cierta inventiva juguetona, como la que delata el encuadre del baby shower de Sally Jupiter, recreación de La última cena con la heroína embarazada tomando el lugar de Jesús. No son los encuadres más ricos del cine —ni siquiera del género—, pero permiten intuir una habilidad indispensable a la hora de adaptar: la facultad de traducir, de leer el original más allá de lo evidente. Partiendo de unos cuantos datos o de unas pocas líneas del cómic, esta secuencia hurga y revuelve y encuentra sus propias imágenes, su propia identidad visual. Fruto de un diálogo entre dos medios, la secuencia de créditos de Watchmen es, así solita, una de las mejores adaptaciones de cómic superheróico posibles.
Lástima que está acompañada por otras dos horas y media de metraje.
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En 300 ya se adivinaba un método de trabajo, una cierta concepción del cine —y, en concreto, de las adaptaciones— que no ha abandonado a la marca registrada llamada Zack Snyder. Esta manera de comprender una adaptación es, creo, de una particular burdeza. Consiste, básicamente, en tomar los elementos representativos de la obra base y ejecutarlos de la manera más parecida posible en el medio al que se adapta —también existe una variación de este procedimiento, que es subirle el volumen a la adaptación hasta el paroxismo, pero de eso hablaré más adelante—. Una vez que termina la secuencia de créditos pasamos a esta estética, que no abandonaremos durante el resto de la cinta.
La de Zack Snyder es, entonces, una poética de lo icónico. Una y otra vez, Watchmen se empeña en mostrarnos encuadres tomados directamente del cómic. The Comedian sangrando mientras es golpeado hasta a la muerte; Rorschach entrando al departamento de The Comedian; Doc Manhattan parado, gigantesco, ante Laurie.
Esto no es algo que suceda sólo a nivel visual. Los diálogos del original, por ejemplo, son despojados de la prosa que los sostiene y convertidos en one-liners diseñados para entrar en la sección de citas deimdb. Un ejemplo que me parece representativo: la conversación entre Nite Owl y The Comedian. En el cómic, Nite Owl y The Comedian intentar contener una versión de los famosos disturbios del Nueva York de 1977, acá centrados en una protesta anti-superhéroes a ritmo de funk. Un muro los recibe con una pinta que reza “Who Watches The Watchmen”?[3]. The Comedian mira la frase y dice, con sorna: «¡Ja! ¿Viste esto? ¡He visto eso escrito en todos lados durante las últimas dos semanas! No nos quieren y no confían en nosotros», a lo que un desconcertado Nite Owl responde: «Toda esta situación es horrible…». The Comedian prosigue: «Bueno, a mí como que me gusta cuando las cosas se ponen raras, ¿sabes? Me gusta cuando todas las cartas están sobre la mesa». Nite Owl le contesta: «Pero el país está desintegrándose. ¿Qué le sucedió a Estados Unidos? ¿Qué pasó con el sueño americano?». The Comedian cierra la conversación con su cinismo acostumbrado mientras desaparece entre las nubes de humo del disturbio: «Se volvió realidad. Estás viéndolo. Ahora, vamos… Hagamos que estos payasos sufran de verdad algunos cambios».
Esta escena es trasladada al cine de la siguiente forma: el mismo disturbio, con la pared de fondo, pero con apenas ocho líneas:
The Comedian, apuntando a un civil: Hijo de puta.
Nite Owl: ¡No, Comedian, espera!
[El civil gruñe de dolor, herido]
The Comedian: Quita tus apestosas manos de encima.
Nite Owl: ¿Qué diablos nos pasó? ¿Qué le pasó al sueño americano?
The Comedian: ¿Qué le pasó al sueño americano? ¡Se hizo realidad! Lo estás viendo.
Fuera de la adaptación quedó el reconocimiento de la frase; fuera quedó, también, la aceptación del mal humor social frente a los superhéroes. Permanece la pregunta rimbombante, convenientemente sonora, y se añaden un par de maldiciones, pero, sin aquella reflexión implícita, esta escena es poco más que un desplante de testosterona con la bandera estadounidense de fondo[4].
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No se trata, por supuesto, de pedirle a la adaptación aún más apego al texto original. Cuando una obra se traslada a otro medio, necesariamente se perderán y encontrarán cosas en la traducción. Lo que sí puede reprochársele a Watchmen es su alarmante carencia de ingenio a la hora de traducir el material fuente. En su ensayo —perdón por el kilométrico título— Sherlock’s Epistemological Economy and the Value of ‘Fan’ Knowledge: How Producer-Fans Play the (Great) Game of Fandom, Matt Hills, académico especializado en medios y estudios culturles, autor de Fan Cultures, acuña un concepto útil para pensar en otras adaptaciones posibles: la fidelidad herética. En el caso de Sherlock, la serie de la BBC que traslada a Sherlock Holmes, personaje decimonónico, al Londres contemporáneo, más de cien años después de su aparición original, la fidelidad herética consiste en hacer al personaje «apegado al espíritu del trabajo de Conan Doyle al mismo tiempo, siendo un “hombre del momento”, “nacido para esta era”».
Es decir: sin necesidad de trasladar panel por panel el cómic a la pantalla, es posible traducir Watchmen a otro medio, hurgando en su interior, leyéndolo atentamente más allá de los trajes de spandex y las máscaras y las explosiones, encontrando aquellas ideas que hacen que el original se mantenga incólume y traduciéndolas, por medio de un diálogo rico y fértil, a otro medio[5]. El Watchmen de Zack Snyder es poco más —o, si me agarran de malas, poco menos— que un motion comic glorificado de Watchmen. Su película no aprovecha las posibilidades de diálogo entre dos medios. Por fortuna, otras películas basadas en cómics sí lo hacen. Ya hablaremos de ellas.
[1] Quiero que se entienda esto por lo que es: el testimonio de un nacido a finales de los ochenta, lector de cómic desde la infancia, entusiasmado por la tan solo en apariencia súbita forma en que la enorme maquinaria del cine hollywoodense volteaba a ver a las fuentes de afición. La primera vez que vi el logo de Marvel en el cine —cuando tenía escasos once años, durante X-Men de Bryan Singer— solté una lagrimita de felicidad. «Este soy yo», pues.
[2] «Es cuando Snyder reintrepreta la obra cuando alcanza los mejores momentos», escribió el escritor Rafael Marín al respecto de esta secuencia en su libro W de Watchmen.
[3] Frase de Juvenal —Quis custodiet ipsos custodes?— que cifra uno de los temas centrales de Watchmen: el poder y sus límites.
[4] Podría extenderme citando ejemplos de este tipo de tropiezos, pero excedería todo límite razonable para este ensayito, y tampoco se trata de fastidiar a nadie. Va nomás un último: al final de la película, como en el cómic, vemos cómo el redactor del New Frontiersman, periódico de derecha presente durante todo el cómic pero ausente durante toda la cinta, echa mano al diario de Rorschach donde se consigna toda la verdad del holocausto que une a la raza humana. En el cómic, el final nos deja un cosquilleo en el estómago: hemos visto a Rorschach escribir en ese diario; sus cuadros de pensamiento están escritos en ese formato; sabemos que el New Frontiersman publica notas inusuales que podrían o no ser tomadas en serio. En la película, en cambio, el diario ha sido casi invisible; el periódico y el redactor también. No sabemos por qué esa oficina y esa publicación deberían ser relevantes para cualquier cosa: el diario se ha visto tan poco que es necesaria la inserción de la voz de Rorschach —«Diario de Rorschach. Hoy ha muerto un comediante…»— a fin de entender por qué diablos esa libreta tendría que importarnos. Tenemos la toma, idéntica a la del cómic; carecemos del contexto necesario para que tenga algún significado.
[5] El concepto que Terry Gilliam tenía en mente para su adaptación de Watchmen me parece más cercano a ese “espíritu” del original. Curiosamente, tiene más de un parecido con el reciente uso que de Doctor Manhattan se hizo en los comics, durante el reinicio de los comics de DC llamado Rebirth.
Si hiciera una rutina de comedia stand up, empezaría preguntando por qué corremos de la lluvia. Si el agua generalmente se presenta como un aliado (para limpiar, nadar, beber y cocinar), ¿por qué huimos cuando cae desde arriba? El agua en forma de lluvia es un enemigo al que hay que evitar, hay que resguardarse ante las primeras gotas, como si el mismo elemento se presentara como algo distinto según su procedencia. Es cierto que en un lugar como la Ciudad de México la lluvia no es exactamente potable y en ese caso quizá sea mejor evitar cualquier contacto, pero más allá de los asuntos de salud y las buenas costumbres, mojarse bajo la lluvia no es tan grave como no los han hecho creer. Te mojas y pisas charcos, luego llegas a casa, lavas la ropa y la cambias por otra: fin del problema. La lluvia no es solamente agua, la lluvia es lluvia y está cargada de significado. Son los truenos, el caos, la incertidumbre de no saber cuándo se detendrá o qué tan fuerte será.
Dicen que la lluvia sucede en pasado, quizá porque está llena de recuerdos y momentos que se asocian con ella: las pausas obligadas, los refugios temporales y la suspensión del tiempo. Nos relacionamos distinto mientras llueve. Cuando tenía unos 7 años, la lluvia significaba no salir a jugar y permanecer en casa hasta que parara. Era literalmente ella quien aguaba la fiesta, la que paraba nuestras actividades hasta nuevo aviso. Lo mismo le pasa al Señor Pug, el protagonista de 3 deseos para el Señor Pug de Sebastian Meschenmoser [1], cuando despierta casi al medio día para darse cuenta de que se acabaron el café y el cereal. Por si eso no fuera suficiente, afuera cae una lluvia torrencial que además de empapar su periódico, no lo deja salir de casa. Un día que apenas empieza y ya está arruinado por la lluvia, una mañana que se perfila como terrible.
Ante el mal humor y el hartazgo del protagonista, aparece un hada que está dispuesta a cumplirle tres deseos ese día, deseos que le podrían arreglar esa mañana, pero también el resto de su vida. Pug no lo piensa mucho y pide los tres: un periódico, un café y compañía. No quiere nada extraordinario, no necesita ni fresas, golosinas, ni castillos ni autos, lo único que quiere es no salir de casa, quedarse ahí mientras llueve. No pide detener la lluvia, sólo pide evitar no tener que enfrentarse a ella. El relato termina en esa misma mañana, cuando Pug obtiene lo que quería, aunque ya no sabemos si afuera siguió lloviendo o si eventualmente tuvo que salir.
Me gusta imaginar qué habría pasado esa mañana, si el cielo no hubiera amanecido lluvioso. Una posibilidad es que el señor Pug hubiera despertado de malas, aunque, sin los efectos de la lluvia, habría podido leer el diario y salir a la calle en el momento en que él hubiera querido. O, tal vez, habría preferido pasar todo el día en el parque, o al contrario, habría decidido quedarse en casa, a pesar del día soleado. Yo prefiero salir cuando están cayendo las últimas gotas. Hay una parte de mí que teme mojarse bajo la lluvia, a la que le aterra llevar los pies mojados y resfriarse. Me dijeron muchas veces que la lluvia era un peligro, no sé cómo pensar que sólo es agua (sucia, pero agua) y que también el aire acondicionado puede ser el origen de un resfriado.
Cuando era niña no entendía cuál era la diferencia entre mojarse bajo el agua y bajo la regadera. Con el paso de los años me queda un poco más claro que la lluvia arruina planes, desata el caos y descontrola ciudades en cuestión de minutos. Quizá sería más fácil asumirlo como algo natural, saber que siempre va a estar ahí y no hay escapatoria. Tal vez si hubiera más soluciones prácticas ante un ataque de lluvia, tendríamos que correr menos. Si no tuviéramos que huir habría poco que decir sobre la lluvia, sobre las pausas y los recuerdos que la atraviesan. Los últimos días no ha parado de llover y he tratado de no huir del agua cuando se me atraviesa, camino lento bajo la lluvia y luego llego a casa a tomar un baño. Para mí llueve dos veces, la primera ensucia, la otra limpia.
[1] Meschenmoser, Sebastian, 3 deseos para el Señor Pug, México, Fondo de Cultura Económica, 2013
Tenía un texto completamente distinto para arrancar con esta columna, uno lúdico y cariñoso hacia las criaturas siniestras que apapacho día tras día. No puedo. Ayer, poco antes de mandar la primera de muchas opiniones leí en redes sociales el encabezado que ya todos comparten: “Hijo del cineasta León Serment planeó el asesinato de sus padres”. No puedo distanciarme del horror y la tristeza que me produce.
El dolor no se queda en la lectura de un encabezado. Un cineasta brillante, un padre, un hombre generoso con sus colegas y amigos, admirable. Lo lamento muchísimo, y el dolor me confunde las palabras, unas por rabias y otras por temblores.
Los usuarios de redes sociales se dividen en tres grupos. Los indignados, los morbosos y esos a los que ya nada les sorprende porque, en sus palabras, este país es una puta mierda. No sé a qué grupo pertenezco. Que si el hijo esto, que si la novia lo otro. Un tuit un poco más idiota culpa a los padres por los tropiezos de los hijos y otro más, califica de monstruoso (con el respeto de todos los monstruos) al joven autor intelectual del crimen. Sé que la noticia será opacada por el concierto de Roger Waters (sí, RENUNCIA) y la marcha del dos de octubre (no olvidamos). Sé otra cosa; a veces pareciera que ya no nos queda otro refugio, sólo el de la imaginación.
Siempre he pensado que la imaginación es una herramienta que a muchos nos empodera para combatir al horror, para cobijarnos los unos a los otros, para abrazarnos a pesar de estar lejos. ¿Qué hacemos con los monstruos entonces? ¿Qué estamos haciendo con los propios para evitar que se nos despierte el Mr. Hyde alimentado de toda la violencia?
Dar noticias es mi trabajo y hay días donde son tantas y son todas tan malas, que lo único que quisiera es tomar a mi hija y escaparnos juntas al mar. Pero hasta en esa fantasía regreso de la playa pensando que todavía tengo algo que decir y que en una de esas, algo puedo cambiar.
Descubrí en los últimos años de mi vida que mi realidad es horror y mi refugio es terror. Sabemos que horror y terror no son la misma cosa. Sin embargo. hay algo que comparten: el miedo.
El miedo es encuentro. El miedo es purificación, como bien lo señalan Vicente Quirarte y Eduardo Ruíz Saviñón. El miedo es la emoción más primitiva del hombre. Es un catalizador de toda clase de manifestaciones artísticas. Libros, películas, música, toda una estética. Un espacio narrativo donde el asco y el espanto puede reconfigurarse y salvarnos; redimirnos.
Sé por lo menos que en ese espacio no estoy sola, somos muchos los que acariciamos a los demonios, los entintamos en nuestra piel y hasta les agarramos cariño.
Nuestras criaturas nocturnas son juguetonas, culpables y malditas (ya lo diría Savater mejor que yo en su Malos y malditos). Nuestras criaturas pueden ser hambrientas como licántropos, libres como el señor Hyde, mañosas como la pluma de E.T.A. Hoffmann, curiosas como el reanimador de Lovecraft, pueden ser voraces como manchas rosadas y seductoras como diablas rojas.
Imaginarlas es un arma contra ese horror que no podemos quitarnos de encima. Prefiero acariciarle las caderas a Lucy Westenra y ser una cazadora de historias antes que resignarme a que la realidad es horror sin respuesta, a que las cosas son así, nuestro país está condenado y todo es nuestra culpa por ser una bola de “pasivos”. No, no me resigno, no me conformo. Tengo un refugio en mis criaturas, en los pequeños relatos escalofriantes, encuentro consuelo cada vez que escucho a alguien decir “¡ay, nanita!”. Y sí, estoy armada de terror e imaginación.
Este texto no es una de las tantas puñaladas de muerte. Es un aullido de auxilio. Un llamado a todos los que somos lectores (o no), a que a través de la creación y la lectura dejemos de ser indiferentes.
Urge empatía, ya lo diría el desfile de criaturas desgarradas e incomprendidas: queremos amor, queremos vivir, con una chingada.
Este texto es un abrazo para los que nos sentimos tan solos en este horror real. Es un refugio de palabras que quizá podríamos todos construir.
La derrota a veces tiene, al menos en tercios literarios, un tufillo de supuesta elección estética. Como si en realidad uno pudiera elegir o tuviera a mano facultades para decidir cuándo y cómo perder. Pero así es como lo pintan: un norte desde donde se consigue alcanzar, por medio del infortunio, un estado creativo “genuino”. Suena ridículo y la mayoría de las veces lo es. Los franceses malditos, pertrechados tras la cueva del derrotado spleen, hicieron de todo para huir del tedio. Sobra decir que fracasaron en su búsqueda/huida de lo “nuevo”. Y por tanto, acertaron.
El “arquitectura de la demolición del ser”, desde luego, no sólo da cuenta del hundimiento: surge de allí y es también donde concentra su fuerza. En la contagiosa confusión. Ahora, “saber contar” también puede ser un fracaso. Pero es una clase de fracaso que, por convención, por la búsqueda de claridad como virtud última, no se suele paladear como tal.
En lo deportivo sucede todo lo contrario. La figura del perdedor, conformista o no, da lo mismo, es la sombra premonitoria contra la cual construye su imagen el competidor. La necesita para existir, aunque lo niegue (tal es la mecánica de su relación) y se empeñe en suprimirlo debajo de músculos, adiestramiento y disciplina. El atleta está consciente de la existencia de ese anverso: el derrotado es su doble posible, casi palpable en los momentos de presión máxima, cuando pasa de ser el artefacto último para evitar el cataclismo del yo a un “siniestro anunciador de la muerte”. Sin duda el doble gozó de mejor fama en sus orígenes como alma.
Viendo la transmisión de los Juegos Olímpicos del pasado verano, nosotros terminábamos por desbordarnos también en ese doble, proyectado como apéndice de una nación. Si ganamos, ganamos todos. En la derrota, sin embargo, regresamos a nuestra individualidad decadente, desparramada en el sofá, como dioses huevones y caídos que, tras la quiebra de una religión pasada de moda, habitan un mundo de nueva fe convertidos en “presencias demoniacas”.
El ideario deportivo asegura —en letra minúscula— que nadie se acuerda de los segundos. Es más, no existen, o existen acaso como la curiosidad que disimula el canibalismo íntimo de la competencia. Richard Nixon dijo alguna vez que quedar segundo en los Olímpicos te deja, al menos, una medalla de plata, pero que en política al segundo sólo le corresponde el olvido. Falso: acá se transan alianzas y en el podio de nuestras miserias, un segundón (o tercerón, para el caso), puede agenciarse, sin problemas, una Comisión Nacional de Cultura Física y Deporte.
La derrota puede ser un suvenir. No nos engañemos: durante Río 2016, la imagen de Hamblin y D’Agostino —las corredoras que tropezaron durante la prueba de 5,000 metros y llegaron a la meta últimas, fundidas en un abrazo— es casi una postal de la Unesco. Se trata de una derrota amabilísima, emperifollada. Deportivismo de manual para ocultar el verdadero rostro de la derrota: el de quien, obsesionado con la victoria, falla en alcanzarla. El que juega, aunque en el fondo juegue con la marca de perder (la órbita del juego termina conduciendo siempre hacia allá), no concibe otra salida que la excepción, es decir, ganar. Una salida de la historia y de la muerte: el que pierde se pierde, por lo regular, a sí mismo, y queda a merced, como todos los demás, del fracaso colectivo de la época.
Una cosa es acostumbrarse a perder por método y otra cosa es normalizar el fiasco. En este país fallido, donde el epítome del fracaso es el Cruz Azul verbalizado, la burla parece ser es el único escape a la rotundidad del desengaño. Propongamos, para el tricentenario la construcción de un Arco de la Derrota en pleno Paseo de la Reforma. ¿Lo de Rommel Pacheco fue un fracaso o apenas un meme? ¿Le debe Aída Román a Aída Román o a Mexiquito o a los contribuyentes o a los que no contribuyen? Los Juegos Olímpicos son el invento de una humanidad que no tiene sitio para la épica, ni en su casa ni en su vida.
Nos gusta ver perder a lo grande, aunque estemos compuestos de pequeñas pérdidas. Por ello, no debe resultar extraño que el género nativo de la derrota sea el diario. ¿Quién va a ser el guapo que le gane a los días? Durante casi treinta años, el escritor peruano Julio Ramón Ribeyro escribió un diario que luego dio forma a La tentación del fracaso, un archivo de obsesiones y perplejidades que traza un paralelo —casi un reflejo— de su propia obra, enorme, por cierto. Podríamos ver el colosal volumen como un triunfo del fracaso, aunque también, como el mismo Ribeyro aclara en el prólogo, un segundo vistazo sugiera una “coartada para no escribir lo que debería de escribirse”. Ahí está el verdadero reto. En el “saber no contar”. En ese caso, la posibilidad de que el soliloquio termine por suplantar una hipotética obra es nada menos que el fracaso del fracaso.
En el que quizá sea su poema más conocido, Elizabeth Bishop asegura que perder es un arte. Prefiero la idea bregada de Lorenzo García Vega: perder es, más bien, un oficio. Una prueba de resistencia, contrarreloj. Ambos coinciden en una cosa: en esto de perder uno se va volviendo mejor con los años. Y en eso estamos. Fallando hasta en fallar.
Todavía me pongo rojo cada vez que leo que la octava novela de Don DeLillo, en la cual un profesor de estudios hitlerianos tiene que escapar de una nube tóxica, White Noise se tradujo al español como Ruido de fondo. No sé bien a bien si me pongo rojo de vergüenza o de coraje. Porque el ruido blanco, traducción correcta de white noise, no es el mismo fenómeno que el ruido de fondo. El ruido de fondo es cualquier sonido que se mete contra nuestra voluntad en una grabación, mientras que el ruido blanco es a lo que se refería William Gibson cuando escribió “El cielo sobre el puerto tenía el color de una pantalla de televisor sintonizado en un canal muerto” en el inicio de Neuromante. Quizá sólo sea la parte de mí que recuerda que alguna vez estudié ingeniería electrónica, pero esa confusión me abruma.
El título todavía se percibe como una de las claves principales de entrada a un texto. Los académicos todavía gastan ríos de tinta adivinando las relaciones entre un título y la obra que éste contiene. Pero la verdad es que los títulos obedecen cada vez más a los deseos del editor, que tiene que pensar en la portada, en el marketing, en el espacio que tienen las reseñas en las columnas de los periódicos, más que en las aspiraciones literarias del autor. Tito Monterroso escribió en “Sobre la traducción de algunos títulos”, texto que ha encontrado una segunda vida en internet –con otro título y sin la firma del autor– que “en ningún país de lengua española habrá quien ponga por título Odiseo al Ulysses de Joyce. Alguien de la editorial no se lo permitiría”. Pero yo no dudaría que la editorial al menos propondría colocarle algún subtítulo sensacionalista del tipo Retrato del artista madurón o al menos la leyenda “Una nueva entrega de la saga que comenzó con Dublinenses”.
Mi teoría es que la traducción de los títulos a una lengua extranjera dice más de los editores que de los traductores. Específicamente, dice más de lo que los editores piensan que los lectores quieren leer. Así, À la recherche du temps perdu de Marcel Proust siempre ha sido en español de forma bastante literal En busca del tiempo perdido, palabras más, palabras menos, pero en inglés fue mucho tiempo Remembrance of Things Past (Recuerdo de cosas pasadas), quizá porque para los editores el tiempo no fuera algo que se pudiera perder y menos aún reencontrarse. Lo mismo pasó con el célebre thriller de Stieg Larsson Män som hatar kvinnor, que significa algo así como “Los hombres que odian a las mujeres” y que en español quedó como Los hombres que no amaban a las mujeres, pero que en inglés se tradujo como The Girl with the Dragon Tattoo (La chica con un dragón tatuado) que deja por completo fuera el odio, vuelve chica a la mujer del título original e introduce un nuevo elemento, el tatuaje, a cuenta quizá de que los grupos foco sugirieron que las chicas tatuadas tienen mayor aceptación entre el público consumidor de libros. Insisto, es sólo una teoría.
Cuando salió el sexto libro de la saga de Harry Potter, Harry Potter and the Half-Blood Prince, me intrigaba como traducirían ese half-blood al español. ¿Mestizo? ¿Sangre sucia? Pero al final el título en español quedó como Harry Potter y el misterio del príncipe porque, supongo, las mezclas raciales son algo que en español no se puede mencionar en un título, es mejor dejarlas como un misterio. Pero a mi gusto, el atropello más grande es Tampa, la primera novela de Alissa Nutting, que el cineasta Harmony Korine se encuentra adaptando para HBO, y que en español apareció en Anagrama bajo el nombre Las lecciones peligrosas. La divergencia en el título es tan grande que la mayoría de las notas en español sobre la adaptación cinematográfica de la novela no saben que ésta ya ha sido traducida. Pero esto no es el punto que me conmociona.
La mayoría de las notas comparan Tampa con la Lolita de Vladimir Nabokov. Y si bien estilísticamente no podrían ser más distintas, es sencillo entender el porqué de la comparación. Tampa es la historia de Celeste, una muy atractiva maestra de secundaria de la ciudad homónima de Florida, que tiene una predilección sexual por los jovencitos de 14 años. De hecho, ha elegido su trabajo específicamente para poder tener acceso a sus jóvenes presas. Se ha casado con un policía porque sabe que esa será la cubierta perfecta para su obsesión. Nutting no tiene problema en pintar a Celeste como una depredadora sicópata. Nadie confundiría Tampa con una apología de la pedofilia, como sí ha sucedido con Lolita. No hay forma en que el lector se sienta identificado con ella o sienta la más mínima simpatía. Todos sus pensamientos nos mueven al disgusto.
Asistimos con atención a los planes de Celeste para llevarse a la cama a sus jóvenes alumnos por la misma razón por la que nos gusta ver películas sobre asesinos seriales: nos parece increíble que la mezcla de astucia, inteligencia y suerte de los protagonistas, contrastada contra la negligencia y estupidez del resto de los personajes, les permita salirse fácilmente con la suya. Tampa es un texto satírico sólo en el sentido de que la realidad se ha vuelto satírica en sí misma. Por supuesto, los planes de Celeste no pueden salir bien para siempre. Ahí es donde Tampa entra a su parte más interesante. Este no es un libro sencillo de escribir, pero la prosa de Nutting supera la prueba con creces o, más bien, especialmente cuando da detalles explícitos de sus relaciones con los menores de edad. El riesgo estilístico y de fondo de Tampa contrasta con la prosa y los temas, pulidos hasta quedar totalmente romos, de la mayor parte de la producción de los nuevos autores norteamericanos.
Es por eso me extraña que se haya elegido Las lecciones peligrosas como traducción. Ese título, que poco tiene que ver con el seco topónimo del título original, hace pensar más bien en un contenido soft-porn. Hay un juego con el famoso Las relaciones peligrosas de Choderlos de Laclos, en la idea de que la sexy maestra enseñará a sus alumnos “lecciones que nunca olvidarán”, lo cual no puede estar más lejos del contenido real del libro.
No obstante el despropósito del título, el libro de Nutting es una excelente lectura que, eso sí, requiere de un estómago fuerte.
Un día notas que es necesario ir a cortarte el pelo. A partir de ese momento, todo tiene que ver con eso. El copete se te mete a los ojos y no puedes acomodarlo. Se vuelve ingobernable. Saberlo se vuelve un problema. Cada paso está relacionado con ello. Tengo tres días notando que algo está mal, que en las fotos apenas se me ven los ojos y que ya no puedo sobrevivir sin un pasador que detenga la furia de un flequillo que aspira a cubrirme la cara hasta dejarme ciega.
Empecé a leer una novela cuyos personajes son todos artistas y escritores de inicios del siglo pasado. Una lista interminable de nombres que el autor supone su lector debe conocer para alcanzar el mayor grado de entendimiento. El tipo de texto que hace sentir en deuda a sus lectores, que les deja siempre la sensación de no estar entendiendo del todo, que los hace sentir como alguien incapaz, estúpido o ignorante. Un tipo de lectura que exige un proceso de pausas, trabajo y relecturas. Una ficción que no se explica en sí misma y que, como esa “alta literatura”, ocurre entre colegas. Libros escritos por escritores y para escritores. Escritores que se reúnen con sus pares para hablar de literatura y no de ficción, de formas y no de fondo. Identificar este fenómeno me deja con la misma sensación con la que desperté hace tres días: debo ir a cortarme el pelo cuanto antes. Después de esa lectura, me he sentido imposibilitada para leer cualquier cosa, no puedo con la sensación. En mis palabras: “ya ningún libro me hace”. Lo digo así, pensando que lo mismo podría decir de una medicina que ya no me quita el dolor o de un trago que ya no marea.
Quizá leo movida por aquella primera vez que leí un libro y lo terminé, por la sensación de que podía entender lo que ahí pasaba. Una obra que podía explicarse en sí misma, la construcción de un universo sin huecos o con huecos que planteaban posibilidades, no límites. Universos que, evidentemente, pueden leerse desde distintas dimensiones, ubicarse en un contexto, ser analizados exhaustivamente por su autor, pero que en esencia se construyen a sí mismos con sus personajes y situaciones.
A diferencia del texto que me dejó sin ganas de leer, la Literatura Infantil y Juvenil se construye a partir de un lector modelo o del anhelo infantil del autor, pero pocas veces se piensa como un ejercicio para enfrentarse con otros colegas. Casi nunca se trata de un quehacer endogámico, no pretende volverse de nicho, mientras llegue a más lectores, mejor. Recuerdo pocas iniciativas para promover la lectura entre adultos, mientras la lectura en los niños es casi un deber ciudadano, un tema de Estado.
A pesar de que el público es un ente lejano del que se sabe o se recuerda poco, la aspiración para la literatura infantil es lograr conectar con alguien distinto en edad, en condiciones y en intereses. Un adulto tratando de hablarle al referente que ha construido, a alguien que no se parece a él y tampoco es un colega. Un lector al que se le construye un imaginario y un universo completo en el que se puede mover desde su propia edad. Un ejercicio que, a pesar de ser autorreferencial y estar sometido a la crítica, se construye mediante otros referentes. Sus autores intermedian entre dos mundos, se mueven entre la nostalgia y el anhelo por el futuro.
Mientras tanto, ya me acomodé el flequillo y me molesta menos; también dejé aquel libro de lado. Decidí que no quiero leer algo que me quite las ganas, aunque quizá sea el favorito de alguien más. Tal vez no sé leer libros para adultos, puede que el problema sea yo.
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