“Las canciones nos hacen sentir alegres, tristes o tranquilos porque las asociamos con recuerdos o experiencias, pero hay piezas musicales que son tristes en sí, como las que están compuestas en tonos menores, las cuales probablemente estimulan o detonan algo en planos subliminales. Puede ser la ‘Rapsodia de un tema de Paganini’ de Rachmaninoff o una simplona balada comercial. […] Me gustaría saber con qué música lloraba mi padre”.
Rogelio Villarreal (Torreón, Coahuila, 1956) regresa a encontrarse con su padre, llamado igual que él, en “Últimas noticias de mi padre”, el quinto capítulo de su libro ¿Qué hace usted en un libro como éste? Se trata de un ejercicio de memoria que el autor ha hecho por algunos años, en el que retrotrae sus recuerdos para construir la figura de sus padres.
El padre de Rogelio falleció dejando como legado la mitad de su biblioteca —la otra mitad despareció en un incendio, luego de que se quedara dormido con un cigarro encendido —, y cuenta la leyenda, que se puede leer en el capítulo “Algo sobre mi madre”, que poco antes de morir, se dio tiempo de bromear con la enfermera que lo cuidaba:
“’Escuche, ¿ya oyó?’, le preguntó, ‘ya me están llamando, 666, es el diablo…’. ‘Ay, don Rogelio’, protestó la joven asistente, ‘no diga eso’. Papá sonrió y poco después levantó pesadamente su mano para despedirse, en seguida se desplomó en medio de un crujir de huesos, como si se desintegrara por dentro.”
Después de que pasó esto, cuenta Roger, regresó a Torreón y tomó, entre algunas otras pocas cosas, un casete editado en 1990 por el INAH: Música de La Laguna. La canción cardenche, una grabación que reúne varios temas de ese género campesino en vías de desaparición del norte de México pero que en años recientes ha tomado impulso debido a la atención que se le ha puesto debido, justamente, a su incierto futuro.
“Cuando volví a casa puse en casete. Apenas unos segundos después esos dulcísimos lamentos bucólicos y esas letras ingenuas, arcaicas, me habían provocado un copioso llanto que duró toda la tarde. No lo he puesto más de tres veces porque en un instante las lágrimas escapan tan abundantes como un sorpresivo chubasco en aquellas áridas tierras.”
Esa misma historia me la contó Roger personalmente en algún viaje que hice a Guadalajara. Volvió a sacar el casete, lo puso en el estéreo, escuchamos un par de canciones, pero tuvo que quitarlo. “Aún me saca las de cocodrilo”, admitió.
“Me pregunto si una parte de mi nombre murió con él”, dice sobre su padre, a quien no pude llegar a conocer y de quien solo he escuchado historias increíbles sobre él. Pero sí tuve el gusto de tratar a doña Concha, su mamá, con quien mi mujer Fernanda y yo recorrimos las calles de Guadalajara. De ella, Roger recuerda que “dibujaba con gracia y soltura. Yo me embelesaba con sus dibujos de bellísimas modelos ataviadas con vestidos y trajes que ella misma diseñaba. Costurera diestra, no pocas veces confeccionó vestidos de princesa para sus nietas y bisnietas.” En aquel viaje, terminamos comprando tela para cubrir las almohadas del hostal donde estábamos hospedados y que olían a saliva. En este libro de crónicas, narra las últimas memorias de su madre con vida, como cuando visitó la estatua de Mike Laure en el malecón de Chapala. “Le había prometido que la llevaría a comer en el restaurante-bar donde tocaba en sus comienzos el pintoresco autor de ‘Cero 39’ y ‘La cosecha de mujeres’”.
https://www.youtube.com/watch?v=Rei4q45VhfM
Hace unos días, en una bolsa de recuerdos en la que guardo carteles de conciertos, postales, calcomanías, fotos y dibujos, encontré una nota escrita a mano por Roger, donde viene escrito “Mamá Concha” (como él le decía), un número telefónico y su dirección en la Unidad Independencia. La nota era para que pudiéramos llegar a una comida en la que estuvieron Roger, sus hermanos y Mamá Concha. Un momento tan desconcertante como el que viví apenas hace unos días, cuando en el reverso de la fotocopia de un cómic de Calvin y Hobbes descubrí que había escrito el teléfono celular de mi propia madre, quien murió en 2009, apenas unos meses después de que naciera mi hija María José. Así es como la vida te fuerza a no olvidar.
Además de estas incursiones en su memoria familiar y personal, que son una especie de hilo conductor, ¿Qué hace usted en un libro como éste? recoge historias de otros personajes que trazan un retrato de la vida cotidiana en un país como México: el doloroso relato sobre la mañana en que dos chicas, Ivana y Lucía, fueron violadas por dos hombres en el Espacio Escultórico de Ciudad Universitaria o el de Eddie, un cantante homosexual que amenizaba fiestas de narcotraficantes. También es un mapa por otras geografías y remezclas culturales: Los Ángeles, Dublín y Buenos Aires, lo mismo que Torreón, Monterrey y Ciudad de México. Con la soltura y el compromiso con la congruencia que caracterizan a Rogelio, y, sobre todo, un afán por poner el dedo en la llaga de la impostura intelectual y el travestismo político, sobre todo el de la izquierda.
Uno de mis libros de ciencia ficción favoritos de los últimos años es Wool, de Hugh Howey, que en español Minotauro (sello de Planeta) publicó bajo el nombre de Espejismo. La portada lleva la leyenda “más de 800.000 ejemplares vendidos en todo el mundo”. Lo que no dice la portada es que la mayoría de esos ejemplares los vendió directamente el autor a través del programa Kindle Direct Publishing de Amazon, donde se autopublicó Wool en cinco partes entre 2011 y 2012. El dinero que hizo con las regalías de este libro serial fue suficiente como para que dejara su trabajo de librero para dedicarse a sus dos pasiones: la escritura y la navegación.
El caso de Howey es representativo como uno de los casos de éxito más potentes de un autor que se autopublica. A la fecha, si bien firmó tratos con Random House y Simon & Shuster para la distribución de sus libros impresos, continúa con la totalidad de los derechos para sus libros electrónicos. Tampoco le hace daño el haber firmado los derechos cinematográficos de Wool con Ridley Scott. Pero cuando se habla del fenómeno de la autopublicación, Howey suele escogerse como ejemplo porque a diferencia de muchos otros autores autopublicados, sus libros de hecho son bastante buenos. (Aparte de Wool recomendaría Sand, que va sobre buzos que se sumergen en la arena que ha sepultado por completo la ciudad de Denver.)
No se habla demasiado de la autopublicación en español porque los elementos que permiten su auge en Estados Unidos —el porcentaje de lectores de libros electrónicos, la popularidad de los subgéneros literarios y, por supuesto, el poder adquisitivo y los medios de pago— no existen en los países de habla hispana. Sin embargo, incluso en Estados Unidos el tema continúa siendo un fenómeno editorial, pero no literario: en un subgénero que depende ante todo del prestigio, la autopublicación parece cuando menos un suicidio profesional.
Por supuesto, existen las excepciones. Una de las más sonadas es Evan Dara, autor de tres novelas, The Lost Scrapbook, The Easy Chain y Flee. La primera de las tres, El cuaderno perdido, fue traducida al español por Pálido Fuego, la misma editorial que ha traducido la obra autopublicada que es motivo de esta columna: Una singularidad desnuda, de Sergio de la Pava.
La historia de este libro es bastante peculiar y comienza en 2010 con un evento que se convocó en internet llamado Infinite Summer, una lectura comunal de La broma infinita de David Foster Wallace en varios blogs literarios en inglés. Al concluir el evento, algunos de los participantes más destacados recibieron un misterioso correo electrónico con la invitación para recibir una copia de Una singularidad desnuda para su lectura.
Los valientes que aceptaron —recibir libros autopublicados de internet califica como deporte extremo— se encontraron con 600 páginas de una prosa poderosísima, que recordaba a Pynchon, a DeLillo, a Wallace y sobre todo a William Gaddis, pero que imprimía su propio estilo en la historia de Casi, un defensor público neoyorkino que nunca ha perdido un juicio y qué, a lo largo de la novela, ve resquebrajarse su fe en el sistema de justicia y su sentido de realidad. Hay también mucho box, una crítica terrible a los medios masivos, recetas de empanadas colombianas (tanto el autor como el personaje son de ascendencia colombiana) y una historia alucinante de un atraco perfecto.
Cuatro años después de su publicación automedicada, Una singularidad desnuda se reeditó en la University of Chicago Press, que hizo una excepción en su política de no publicar novelas, ganó un premio literario y (por fin) la atención de la prensa tradicional. Personae, su segundo libro, mucho más breve y críptico, también apareció autopublicado originalmente, si bien ahora mismo está editado por la misma editorial en inglés y por Random House en español.
Se me ocurre destacar el caso de Una singularidad desnuda ahora por dos razones. La primera, para resaltar su curiosa historia editorial, que en español culmina en la estupenda aventura que es en sí misma Pálido Fuego de José Luis Amores, pero que tiene como fondo la idea de que en cualquier otra época, sin las posibilidades técnicas de la impresión bajo demanda y de una muy astuta campaña de marketing digital, el éxito de esa primera autoedición (que es, por cierto, la que conservo) no habría sido posible.
La segunda es la idea, esta nada subterránea, que recorre Una singularidad desnuda. Que el sistema de justicia penal de Estados Unidos, y por extensión todos los sistemas de justicia contemporáneos, están en realidad diseñados para ser herramientas de opresión racial, económica y social. Casi, el protagonista de la novela, se ve obligado a enfrentar esta realidad y lo percibe como un desgarro en su realidad que De la Pava plasma con un gran nivel de virtuosismo, una carga emocional demoledora y también una gran dosis de humor.
Me parece importante recuperar estas dos ideas ahora no como un llamado a la autoedición, sino porque tanto la trama de Una singularidad desnuda como su historia editorial me refieren a la idea de que más allá de los actores individuales de una época, son los sistemas —políticos, económicos, editoriales, sociales— los que en su propio diseño acarrean sus propias tragedias y que la creencia de que funcionan, o peor aún, de que son buenos, es un grillete autoimpuesto.
Realizar una acción por primera vez suele implicar un ejercicio de confianza. Acabo de mirar un video de mis primeros pasos: el sol pegaba fuerte y yo me caía una y otra vez. Hace pocos meses presencié los primeros pasos independientes de alguien. Al principio esta pequeña persona confiaba en quien le ayudaba a mantener el equilibrio y la sostenía, pero esta confianza inicial tuvo que romperse para que los primeros pasos sucedieran en solitario. Pensé que crecer probablemente se trate justo de eso: dejar de confiar en otros para empezar a actuar solos. Lo que podría parecer un perjuicio o malas intenciones puede convertirse en protección, una suerte de inmunización ante un futuro sinuoso. Estas traiciones implican transformación y dan una nueva perspectiva del mundo. Una visión informada respecto a los riesgos.
¿Verdad o mentira?, una obra de Jimmy Liao publicada por Barbara Fiore Editora en 2015, plantea la posibilidad de que aquellas cosas que de niños se toman como ciertas se vuelven mentira cuando crecemos, en específico cuando nos convertimos en adultos. Esas verdades se vuelven, con el paso del tiempo, en traiciones explícitas hacia todo aquello en lo que se había creído antes. En ese sentido, todo parecería indicar que crecer es traicionar y traicionarse, que los adultos son los poseedores de esta terrible capacidad. Verdades que en otro contexto podrían iluminar un camino, aquí lo oscurecen. Este imaginario no se construye sólo a partir de este ejemplo, basta pensar de pasada en los cuentos clásicos para encontrarlo; el lobo traiciona a Caperucita dándole indicaciones erróneas, la bruja les hace creer a Hansel y Gretel que los está alimentando de buena fe.
El papel del niño: el que cree; el del adulto: el que engaña. A partir de ese binomio se le han asignado una serie de valores a cada etapa de la vida y algunos parecerían “villanizarse” conforme el tiempo los atraviesa. Ese papel no es así de simple, quizá es parte de un proceso “natural”, pasarse una estafeta: ser mayor para traicionar y hacer crecer a otros. Quien impulsa estos procesos de algún modo se sacrifica, se convierte en un villano cruel en beneficio de otro. En la adolescencia los peores enemigos son los padres, ellos son los represores por excelencia, los transmisores de las “verdades sociales” que, por desgracia, terminamos asimilando como normas. El daño del tiempo siempre es irreversible.
Esta obra, ilustrada por el autor, da un giro a lo que se entiende como verdad. Mediante frases cortas legitima como verdades algunas aseveraciones que en otro contexto serían tomadas como falsas, incorrectas o insolentes. “Evadirse de la realidad es verdad. Enfrentarse a uno mismo, mentira” señala en una de las páginas, cuestionando así el statu quo. Liao toma como ciertos los sentimientos más profundos, ignora todo lo que se ha dicho; las frases hechas y los lugares comunes respecto a cómo actuar ante crisis o situaciones específicas. Para él es más real la forma en la que se percibe el mundo desde las emociones, la mentira radica en querer explicarlo, traicionar a la percepción y solucionarlo desde lo pragmático.
Por desgracia, crecer y pasar al mundo mentiras, que es el más “informado”, es inevitable. El entorno nos lastima y pronto dejamos de creer en otras posibilidades. Las traiciones nos enseñan a conocer un mundo hostil, a saber que el exterior es violento y que debemos protegernos para convertirnos en uno de ellos.
Una lluvia incesante borra todo vestigio de quién pudo ser el asesino de Gritli Moser, una niña de falda roja y trenzas rubias que atravesaba el bosque con una canasta para visitar a su abuela. Según el testimonio de una amiga, Gritli se habría encontrado en previas ocasiones con un gigante que le regalaba erizos. En sus dibujos escolares aparece un hombre enorme, que en efecto le regala a la niña pequeños objetos. Estas son las únicas pistas con las que cuenta la policía, pero en lugar de montar una investigación, deciden encarcelar al comerciante que encuentra el cuerpo, pues tiene antecedentes de pedófilo; a pesar de que no hay pruebas contundentes en su contra. El comisario Matthäi está a punto de marcharse a Jordania como asesor de la policía, pero ante la desesperación de los padres hace una promesa que le cambiará la vida: encontrar al asesino de la niña. Y aunque el caso está cerrado y aparentemente resuelto, Mathäi sospecha que el verdadero asesino sigue suelto, pues el modus operandi no encaja con el supuesto culpable, así que de último minuto decide no abordar el avión que lo llevaría a una nueva vida y, en solitario, reanuda la investigación. Para atraer al asesino, el expolicía monta un puesto de observación en una gasolinera cercana al lugar del crimen y utiliza a una niña muy parecida a la víctima como cebo para atraer a su presa.
La promesa es la historia de una obsesión, una novela de una espera paciente, infinita. El protagonista se siente obligado a redimir a un inocente por un crimen que no ha cometido y además a capturar y castigar al verdadero culpable; y no tiene ningún reparo moral en usar a una niña como trampa. La espera no terminará nunca. Incluso cuando el narrador, que conoce al expolicía, descubre la verdad, éste se mantiene inalterable, esperando que un día pase el coche que conduce el asesino. Los años pasan y Matthäi envejece con celeridad, luce desaseado, es un alcohólico y su obsesión lo ha llevado a la locura.
Dürrenmatt escribió esta novela en 1958, su intención siempre fue proponer una antinovela policiaca. Cumple con todos los elementos del género: atmósfera, suspenso, razonamiento, pericia del investigador, truculencia, personajes oscuros; sin embargo, su premisa es que el azar y la lógica que siempre funcionan a favor en las narraciones del género, en realidad pueden funcionar en contra en la vida real. El obsesivo protagonista razona con método y prudencia, es incisivo, está muy cerca de atrapar al asesino, pero un hecho azaroso e inesperado arruinará toda la investigación y al mismo Matthäi.
Este autor polifacético, dramaturgo, novelista, filósofo, guionista, salpicaba sus obras con grandes dosis de ironía y sátira; en esta novela también critica al estado suizo, sumamente organizado, pero deshumanizado, en cuyo rígido sistema se esconden todas las perversiones de la naturaleza humana. En sus palabras: «Suiza tiene algo grotesco en su carácter, sus intentos de constante neutralidad se parecen a los de una virgen ganándose la vida en un burdel que pretende, además, permanecer casta». De hecho, nadie en la comandancia de policía entiende las razones de Matthäi; para ellos el caso está cerrado, su proceder aparentemente imparcial, ordenado e insensible no logra desanimarlo. Sin embargo, poco a poco los descubrimientos del expolicía convencen a los demás de que el asesino sigue suelto. La niña que usa como cebo ha sido contactada por un hombre misterioso que le regala chocolates, a los cuales Gritli les llamaba erizos; pero la niña no revela la identidad del hombre, ni siquiera lo describe; convencida de que los malos son los otros, se niega a traicionar a su «amigo».
El desenlace opera como una moraleja para los escritores del género, para los lectores e incluso para los investigadores. Ya desde el inicio un excomandante le expresa su opinión acerca del género al narrador, quien dicta una conferencia sobre el arte de escribir novelas policiacas. Se trata de mentiras comerciales, mentiras necesarias para mantener el orden social. El excomandante dice que lo pone nervioso el hecho de que los elementos de las novelas estén construidos para que el detective, a partir de un método científico de razonamiento, siempre encuentre al asesino y resuelva el crimen. Pero en la vida real, agrega, la lógica sólo funciona a medias, pues hay una infinidad de elementos que se salen de control, de modo que al final sólo la providencia, la suerte y el azar son determinantes para que se resuelvan los crímenes.
Dürrenmatt manda al diablo las reglas dramáticas del género policiaco, y al mismo tiempo ofrece una deliciosa trama que cumple con el género de manera magistral.
¿De qué vive el tiempo? ¿De qué viven las historias? ¿De qué vivimos cuando pensamos en algo-más-allá, en lo que somos en el aquí-y-ahora? ¿De qué vive parte del sentido (que no es necesario conocer) de nuestras vidas? De muerte. De lo que se acaba, de lo que no podemos conocer. De un silencio impenetrable que decoramos con palabras, historias y ficción. Pero también todas esas cosas, hasta el tiempo, viven de eternidad. A partir de la diferencia con la eternidad y la muerte, el tiempo es el tiempo (es el tiempo) y las historias empiezan y se acaban y no nos volvemos locos con todo lo que pasa a nuestro alrededor.
Con la eternidad, sin embargo, hay una particularidad: tampoco podemos experimentarla, pero es más fácil de suponer. Después de todo, el primer paso para llegar a ella es estar vivo. Y después ser uno por siempre. No desintegrarse, pues. Tampoco aburrirse. (Siempre = eternidad = sin límites entre el presente, pasado y futuro). Y la eternidad tiene distintas formas de materializarse. Una es encontrando en nosotros alguna trascendencia en lo cotidiano. O sea, haciendo mitos; historias que ordenen en lo profundo de nuestras intimidades el sentido de nuestras vidas (que no lo hay). Y creamos una imagen que nos refleja cómo alguien-más-allá del que crece, se reproduce y muere. El mito define las subjetividades que vivimos. Se adapta a ellas y crea sujetos eternos, abstractos. Diría héroes, pero eso ya no es posible. Más bien, los mitos de hoy, si existen, crean personas, tipos —normales— que son todos nosotros y nadie. El mito es anónimo y por eso es universal. Y aún hoy tenemos los nuestros. Descendientes de los arcanos que nunca morirán, pero adaptados a los días que nos tocan.
¿Qué mitos nos hemos construido? Unos reconfigurados a partir de nuevas plataformas de experiencia del día a día, como el internet. Por lo mismo, la forma en que los narramos también es diferente. El mito de hoy es multimedia. Entonces, cómo no hacerlo desde el webcómic. Es natural: a través del webcómic podemos contar lo que sea; podemos dibujar cualquier cosa; podemos desplegar ante nosotros cualquier narrativa. Cómo, entonces, no dibujar imaginarios en una manifestación artística que nació en una plataforma que re-configuró nuestra relación con la realidad, el tiempo y el espacio.
Eso es Sección ocho, de Vannesa Cortés, un espacio, una tierra, una sección donde los mitos de nuestra época cumplen con el destino para el que fueron concebidos: ponerse en crisis con ellos mismos sin dejar de ser y re-presentar lo que somos. Cortés lo logra de la única y no ingenua manera posible: con la ironía y la parodia. Unas muy terrenales. Personales también. En su estilo y relación entre personajes está la clave. El trazo, que parece venir de animaciones japonesas y estadounidenses (como de Sailor Moon, Scott Pilgrim, Steven Universe…), contrasta con su contenido. Los elementos kawaii de la narración se doblan sobre sí mismos, se preguntan sobre naturaleza y se vuelven su parodia. Lo kawaii ahora no hace a Sección ocho un webcómic bonito, sino uno, como lo dice en su subtítulo, “horrible”. La malicia del humor de la autora arrastra a sus personajes hacia la tierra, hacia los problemas y alegrías y complejidades de la experiencia humana y mortal de esta época.
Como en American Gods de Neil Gaiman, aquí los mitos viven nuestras vidas. Porque ya no puede ser al contrario. Los habitantes de los mitos ya no son los mismos. Son seres inmortales que, por los tiempos, por las formas de narrar, por el webcómic ya no pueden comportarse como los eternos que son por naturaleza. En el internet todos somos iguales, lo he dicho, y eso aplica hasta con los seres mitológicos.
Entonces sucede algo extraño: los mitos desmitificados de Sección Ocho ocurren en ningún lugar y tiempo, pero también en unos muy específicos. La playa, la casa, el país de los robots bien podrían ser lugares del caribe de un México futuro, como también podrían ser espacios donde Las metamorfosis de Ovidio y las múltiples islas que Odiseo recorrió surgen de entre aguas (y páginas y narraciones) inmortales hasta alcanzar nuestro tiempo.
¿De qué trata Sección ocho? De individualidades. No ya de unos tipos de personaje que en conjunto se arman para llegar a una conclusión, sino de sujetos inmortales que pelean por ser ellos mismos. El mito de ahora es ése: el del individuo perecedero que no quiere serlo. Entonces busca ser trascendente a través de sus especificidades. Y así es como en Sección ocho, Dos Focos, una cyborg curiosa, prima lejana de Sailor Moon, tímida, rebelde y alegre, puede coquetear (literalmente y simbólicamente) con un re-venido de entre los muertos, un suicida, un darks que odia a todos. Por eso hay un alux malcriado, por eso hay una mujer planta. Porque todos ellos somos nosotros. Ellos son el ser-tecnología, el hater, el sarcasmo desmedido, la organicidad que nos posee hoy por las circunstancias irreales que envuelven nuestra cotidianidad. En Sección Ocho puede haber grandes o pequeños arcos narrativos, pero la verdadera historia está en el trabajo con sus personajes. Los trabajos y los juegos. Porque todos sus personajes son, en cierta medida, uno solo: el lector.
Sección ocho es un intercambio de papeles. Uno justo. A los seres míticos se les otorgan nuestras cualidades terrenales y a nosotros, los lectores, se nos devuelve lo sagrado de nuestra práctica. Aquella en la que, al menos durante los instantes de la lectura, somos eternos.
Los primeros cinco minutos de Scott Pilgrim vs. The World bien podrían funcionar a manera de sumario: durante ellos es posible ver, si no todos los recursos visuales y señas características que la cinta utilizará y expandirá a lo largo de su desarrollo, cuando menos sí una buena parte de ellos. Esto parece ser un anticipo, una especie de “advertencia al lector”: así son las cosas en este pueblo.
Primero, una intervención en el logo de la Universal, productora de la cinta. La estrategia es conocida, y tiene un primer antecedente en Psicosis, de Alfred Hitchcock, quien en mancuerna genial con su pictorial consultant Saul Bass, “interrumpió” con líneas transversales el logo de la Paramount al inicio de Psicosis. (Este texto es uno de los pocos que versan sobre el tema.) Segundo, el tema de la Universal, que de ser interpretado por la característica orquesta pasa a manos de unos sintetizadores de 16 bits. Con ese gesto —como un mago que presenta con un ademán los elementos de su truco—, Scott Pilgrim pone la mesa de las referencias al mundo del videojuego.
A continuación, un texto, acompañado de la voz de un narrador —un narrador que no se repite en toda la cinta: sólo aparece esta vez, se intuye, con motivos de parodia y referencia hacia el tópico de “Once upon a time”:
Y que nos revela el germen del conflicto inicial:
La cámara desciende sólo para revelar que ese fondo gris en el que aparecen las letras es el cielo nublado de Toronto, Canadá, sobre la casa en la que Scott Pilgrim y sus compañeros de banda beben y comen antes de ensayar. Hace su aparición aquí el recurso del cartel flotante, utilizado durante toda la cinta para presentar a personajes, su edad y alguna característica particular que puede ser o no usada como un gag:
La pregunta se hace: ¿está Scott Pilgrim saliendo una preparatoriana? Sí, sí está, responde Scott, y aclara: no han tenido sexo —ni siquiera se han besado—, pero ya la tomó de la mano, aunque a la chica le dio pena. La conversación se desarrolla con unos discretos sonidos de fondo, que no son más que fragmentos de la banda sonora del soundtrack de La leyenda de Zelda, el videojuego de Nintendo. El timbre suena y entonces:
Entra en escena la primera muestra de kinetic typography, un elemento que estará presente durante toda la película. Kinetic typography es el nombre técnico para un texto que se mueve, superpuesto o integrado a una imagen en pantalla. Aunque el recurso es utilizado con regularidad en lyric videos —en los que la letra de la canción se anima al ritmo de la música, como este de The Lonely Island—, en cine se echa mano de él, entre otras cosas, para agilizar la información y reducir el número de cortes —este videoensayo de Tony Zhou en su canal Every Frame a Painting es muy ilustrativo al respecto, con énfasis en la presentación del contenido de mensajes de texto y correos electrónicos en pantalla—, o para enfatizar sonidos, emociones, diálogos. Este es el caso de Scott Pilgrim, donde con frecuencia los sonidos son mostrados a la usanza en que una onomatopeya sería presentada en un cómic. Un pequeño guiño al medio original de la historia, que apareció primero como un cómic en siete tomos.
Knives Chau, la novia preparatoriana de ascendencia china —el asunto despierta suspicacias respecto al nivel de perversión de Scott—, llega a la casa donde se encuentra la banda. Scott presenta a Knives ante su grupo de amigos y comienza el ensayo, con Knives y Young Neil como reducido pero atento público. Hay más carteles de presentación aquí —Knives, Steve, Kim y Young Neil:
Después de las presentaciones, la banda —llamada Sex Bob-Omb en referencia a los Bob-omb del mundo de Mario Bros., esas bombas caminantes con ojos— comienza a tocar y todo estalla: un tema con una gruesa de línea de bajo distorsionado y una batería ruidosa, abundante en remates, junto con una guitarra casi noise y una voz que canta a gritos en un desplante cercano al punk. La música de la película estuvo a cargo de Nigel Godrich, el geniecillo responsable de la producción de Radiohead, quien asignó un músico real a cada banda ficticia de la cinta: Beck interpretó los temas de Sex Bob-Omb, Metric los de The Clash at Demonhead, Broken Social Scene los de Crash and The Boys. Este primer tema es casi hijo bastardo de Sonic Youth, agrupación por la que Beck nunca ha disimulado su admiración.
La presentación de la banda de Scott cierra también la introducción de la película y da paso a los créditos. Su función, además de establecer con claridad el tono de la cinta —referencial, hiperactivo, orbitando alrededor de la comedia— es ponernos en nuestro lugar como espectadores dispuestos a ser fascinados. Mientras la banda toca, nuestro punto de vista se aleja y comienza a contemplar a Sex Bob-Omb como si estuvieran contenidos dentro de un pequeño encuadre al fondo: allá, ellos, tocando, sacudiendo la pantalla —literalmente: los elementos de la escena se sacuden al ritmo de la canción—; acá, Knives y Young Neil en el sillón —o sea, nosotros, los espectadores, contemplando embelesados el espectáculo:
La aparición de la leyenda “Universal Pictures Presents” da pie a la secuencia de créditos. Antes de ir sobre ella, una anotación: desde que el logo pixeleado de Universal sale en pantalla hasta que comienzan los créditos mientras Sex Bob-Omb interpreta ‘We Are Sex Bob-Omb!’ han pasado, apenas, tres minutos y dos segundos. En ese tiempo hemos visto ya la presentación del conflicto, conocido a cinco personajes y presenciado un número importante de recursos visuales que sirven como guía introductoria al tono de la cinta. La introducción de Scott Pilgrim vs. The World es un pequeño prodigio de la compresión y economía cinematográficas.
Hablemos de créditos
Después de la aparición del título Scott Pilgrim vs. The World comienza, ahora sí en forma, una secuencia más o menos tradicional de créditos. La historia del cine nos ha enseñado que las secuencias de créditos tienen una función más allá de simplemente enumerar a quienes trabajaron en la película —recientemente, Marvel Studios ha impuesto y extendido la atención del espectador incluso a la escena post-créditos finales. Scott Pilgrim no es la excepción: en sus créditos se esconden pequeños spoilers, o características distintivas de cada personaje —aunque esos personajes aún no aparezcan en pantalla.
Así, Chris Evans, quien encarna a uno de los siete exnovios malvados que Scott deberá derrotar para desbloquear su paso hacia el amor de Ramona Flowers, aparece con una patineta a un lado, que representa uno de sus oficios —skater profesional— y anticipa la forma en que será derrotado. Brie Larson, Envy Adams en la cinta, es la exnovia de Scott, famosa por romperle el corazón: la imagen que acompaña a su nombre en los créditos. Michael Cera, Scott Pilgrim, aparece con un triángulo detrás: el triángulo amoroso que lo une a Knives Chau y Ramona Flowers. El nombre de Mary Elizabeth Winstead, Ramona Flowers, tiene detrás siete brochazos: uno por cada exnovio malvado. Allison Pill, Kim Pine, baterista de Sex Bob-Omb, está acompañada por la caricatura de una Bob-Omb —y por la numeración One, Two, Three, Four!, expresión que su personaje grita cada vez antes de comenzar a tocar. El nombre de Aubrey Plaza, quien interpreta a Julie Powers, está rodeado con signos de censura —que también aparecen durante la película en su boca, ya que su personaje es particularmente lépero y se autocensura a cada momento. Jason Schwartzman, el actor que da vida a Gideon, el enemigo a vencer, tiene el símbolo de la Trifuerza de La leyenda de Zelda, que gusta de llevar en playeras, y unas gafas, también signo particular de su personaje. Etcétera:
Este despliegue de ingenio y luz y colores y sonido resulta apabullante; es común que al ver la película por primera vez esos detalles parezcan simples rayones diseñados para agilizar la secuencia. El ingenio de Wright y compañía queda aquí de manifiesto y también el ánimo de sorprender, de llenarle el ojo al espectador, de intrigarlo y ponerle pistas. Justo al terminar los créditos volvemos a la escena que les dio origen: Sex Bob-Omb tocando frente a Knives y Young Neil. La mirada de Knives después de escuchar a la banda es, también, la nuestra después de contemplar la secuencia. Una mirada de asombro que Scott Pilgrim vs. The World se encargará de mantener durante el resto de la cinta:
A manera de conclusión
Scott Pilgrim vs The World es una película que costó 60 millones de dólares, basada en una novela gráfica independiente de siete tomos firmada por un autor canadiense con inquietudes a medio camino entre el rock independiente, el romance adolescente y la metaficción. Parece increíble que Universal Pictures pusiera dinero en esto, y es aún más extraño que la dirección haya sido encargada a Edgar Wright, un tipo cuya técnica y calidad son incontrovertibles, sí, pero también bastante alejadas de los grandes estudios —aunque no del entretenimiento popular—. El resultado fue, a su vez, inusual: una película políglota que se desprende de su lenguaje materno —el cinematográfico— para adoptar decenas de luces de otras lenguas, como el cómic o los videojuegos. Con sus incontables referencias, múltiples “vocablos” de otros medios y abundantes gags visuales —la “pee bar” o el ecualizador que sigue el ritmo de las canciones de The Clash At Demonhead, entre varios otros— Scott Pilgrim es una cinta erudita que se regodea en su erudición y que pretende comunicársela a su público mientras ríen juntos. En el cine, la referencia bien llevada no es mero desplante onanístico, sino guiño de ojo, afán de diálogo: ganas de platicar. Y pocas películas más gozosamente conversadoras que Scott Pilgrim vs The World.
Francisco Tario en Italia, 1953. Fotografía: Carmen
Farell.
Desde que se publicó el volumen de cuentos La noche (1943), los críticos no han dejado de especular sobre el origen de la singularidad de Francisco Tario (Francisco Peláez Vega, 1911-1977).
En esa época, José Luis Martínez propuso como posibles influencias algunos nombres (entre ellos Barbey d’Aurevilly y Auguste Villiers de L’Isle-Adam), mas con arrogancia Tario aseguró desconocerlos. Ahora, gracias a la inesperada cercanía con un centenar de libros que le pertenecieron, me es posible indagar en su genealogía literaria. No es toda su biblioteca, pero sí una muestra representativa.
Prima facie, destacan tres ejemplares de la Antología de la literatura fantástica, de Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo, sobre todo la primera edición, de 1940 (Colección Laberinto, Editorial Sudamericana), anterior por tres años a la publicación de sus relatos nocturnos y fantásticos. Esto me lleva a suponer, o casi confirmar, que fue esa lectura la que empujó a Tario por esos territorios.
Los otros tomos de ese título, en formato de bolsillo (Colección Piragua, Editorial Sudamericana), son de 1967 y 1976. Podría considerarse como acompañamiento de esa antología la primera edición de La invención de Morel, de Bioy Casares, con prólogo de Borges, publicada en Buenos Aires ese mismo año de 1940.
Portada de la edición original de 1940 de la Antología de la literatura fantástica, de Borges, Bioy y Ocampo. Fotografías de la biblioteca: Nirvana Paz.
Hay además, con «páginas sombrías y llenas de veneno», un tomo de Los cantos de Maldoror (Biblioteca Nueva, Madrid, s/f, traducción de Julio Gómez de la Serna y prólogo de Ramón Gómez de la Serna), del Conde de Lautréamont, un autor con el que se le ha relacionado.
Igualmente en este caso para mí se confirma esa influencia. Y, en ese carril oscuro, deben ubicarse Los niños terribles (Editorial Losada, Buenos Aires, 1938), de Jean Cocteau; y Los poetas malditos (Editorial GLEM, Buenos Aires, 1942), de Paul Verlaine.
En pocos de sus libros hay anotaciones, acaso sólo persiste la firma del propietario en la primera página. En la edición original de la Antología de la literatura fantástica resalta un doblez en la página 277, en donde termina «Sueño infinito de Pao Yu» y aparece un fragmento del Ulises de Joyce (del capítulo 15, «Circe», que se desarrolla en forma teatral), en el que la madre de Stephen Dedalus, «extenuada, rígidamente surge del suelo, leprosa y turbia, con una corona de marchitos azahares y un desgarrado velo de novia, la cara gastada y sin nariz, verde de moho sepulcral». Ella («con la sonrisa sutil de la demencia de la muerte») dice: «Yo fui la hermosa May Goulding. Estoy muerta».
De Joyce tiene dos veces El artista adolescente (retrato), de la Biblioteca Nueva (Madrid), traducción del inglés por Alfonso Donado (como firmó esa traducción Dámaso Alonso) y con prólogo de Antonio Marichalar, uno es de 1926 y el otro de 1971. Y James Joyce, el hombre que escribió Ulises (Santiago Rueda Editor, Buenos Aires, 1945), de Herbert Gorman, también.
Sigamos con los autores de lengua inglesa. Está Henry James, claro: Otra vuelta de tuerca (Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1945), en la traducción de José Bianco… Y hay varias cosas de D.H. Lawrence, de quien realizará una sutil parodia en aquella «carta apócrifa» que cierra Acapulco en el sueño (1951): tiene sus Cartas en dos tomos (Ediciones Imán, Buenos Aires, 1945), con prólogo de Aldous Huxley; y las novelas La virgen y el gitano (Sur, Buenos Aires, 1934) y El amante de lady Chatterley (Editorial Diana, México, 6ª edición, 1961).
Cartas de D.H. Lawrence.
Leyó a Huxley (Viejo muere el cisne, Editorial Losada, Buenos Aires, 1946), a Samuel Beckett (El innombrable, Lumen, Barcelona, 1966), a William Faulkner (Santuario, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1945) y a Truman Capote (A sangre fría, Editorial Noguer, Barcelona, 1966).
De Francia no hay mucho: dos de Balzac (Los aldeanos, Nueva España, México, 1945) y La duquesa de Langeais (Sudamericana, Buenos Aires, 1943, traducción de Leopoldo Marechal), un Flaubert (Madame Bovary, Colección Universal, Madrid, 1933); y, en francés, un tomo de cartas de Marcel Proust (A un ami: correspondance inédite, 1903-1922, Amiot-Dumont, París, 1948).
De los clásicos antiguos tiene a Ovidio (El arte de amar, Librería Bergua, Madrid, 1934), Petronio (El Satiricón, Biblioteca EDAF, Madrid, 1970), Suetonio (Los doce Césares, Obras Maestras, Barcelona, s/f)… Y, en una hermosa edición de la Editorial América, El jardín de las caricias: poemas orientales (México, 1942), con grabados en madera de Julio Prieto.
Hay poesía española, claro, empezando por Fray Luis de León (Cantar de los cantares, Atlántida, México, 1943, con prólogo de Enrique Díez-Canedo) y San Juan de la Cruz (Poesías, Viau, Buenos Aires, 1943). Tiene muchos títulos de Rafael Alberti: Poesía 1924-1930 (Editorial Losada, Buenos Aires, 1940), El poeta en la España de 1931 (Publicaciones del Patronato Hispano- argentino de Cultura, Buenos Aires, 1942), A la pintura: poema del color y la línea, 1945-1948 (Editorial Losada, Buenos Aires, 1948) y Retornos de lo vivo y lo lejano (Editorial Losada, Buenos Aires, 1952).
De Juan Ramón Jiménez están los Sonetos espirituales, 1914-1915 (Colección Rama de Oro, Buenos Aires, 1942) y una Antología poética (Editorial Losada, Buenos Aires, 1945). Y de José Moreno Villa las Doce manos mexicanas (Ediciones E. Loera y Chávez, México, 1941, con dibujos y texto del autor), la Cornucopia de México (Porrúa y Obregón, México, 1952) y aun la Nueva cornucopia de México (SEPSetentas, México, 1976).
Encuentro, luego, a un par de poetas mexicanos: las Obras completas (Editorial Nueva España, México, 1944), de Ramón López Velarde; y una plaqueta de Guadalupe Amor (Como reina de baraja, Editorial Fournier, México, 1966), con una ilustración de Antonio Peláez, hermano de Tario.
REYES Y PRÍNCIPES DE LA LITERATURA MEXICANA
Hasta aquí, ¿qué sabemos de las lecturas de Francisco Tario? Hay varias confirmaciones: en primer lugar, su descubrimiento temprano de la Antología de la literatura fantástica y después la base sombría que conforman Lautréamont, Cocteau y Verlaine, fuentes de las que se alimenta su literatura.
Leyó bien a los autores ingleses (como D.H. Lawrence, al que rinde homenaje en Acapulco en el sueño), se interesó por algunos franceses, degustaba los clásicos y era buen seguidor de los poetas españoles contemporáneos. Esto es lo que va señalando el mapa reducido de unos cien tomos suyos que le pertenecieron, como si se hallara, luego del naufragio del buque Tario, un baúl con parte de sus pertenencias.
Las letras mexicanas ya aparecieron con López Velarde y Guadalupe Amor, que fue su amiga. Tiene mucho Alfonso Reyes, con algunas joyas bibliográficas, como una Fuga de Navidad de 1929 (Viau y Zona, Buenos Aires), con ilustraciones de Norah Borges de Torre. (De la familia Borges/De Torre hablaré más tarde, al revisar la colección La Pajarita de Papel, de la que hay diecisiete títulos.)
Fuga de Navidad, de Alfonso Reyes.
Más de Reyes: El plano oblicuo (s/e, Madrid, 1920), Los dos caminos (s/e, Madrid, 1923), Dos o tres mundos (Letras de México, México, 1944), Calendario y Tren de ondas (Edición Tezontle, México, 1945), A lápiz, 1923-1946 (Editorial Stylo, México, 1947), De viva voz, 1920-1947 (Editorial Stylo, México, 1949), La X en la frente (Porrúa y Obregón, México, 1952) y Obra poética (Letras Mexicanas, Fondo de Cultura Económica, México, 1952).
Destaco esa primera edición de El plano oblicuo que abre con «La cena», uno de los relatos inaugurales del género fantástico en México, y por ello antecedente de la obra de Francisco Tario. Tiene algo de Salvador Novo: Nueva grandeza mexicana (Editorial Hermes, México, s/f), Diálogos (Los Textos de la Capilla, México, 1946), con una dedicatoria manuscrita de Novo, fechada en 1957, a Guadalupe Amor; y la Antología de cuentos mexicanos e hispanoamericanos (Editorial Cvltvra, México, 1923). Estos dos últimos ejemplares están aún cerrados, intonsos.
Y tres títulos de Xavier Villaurrutia: Textos y pretextos (La Casa de España en México, México, 1940), más las obras dramáticas La hiedra (Nueva Cvltvra, México, 1941) y la Invitación a la muerte (Letras de México, México, 1944). Habría que preguntarse, por estas presencias, si el teatro de Villaurrutia influyó en el teatro de Tario.
De Octavio Paz encontré Libertad bajo palabra (Tezontle, México, 1949) y El arco y la lira (Fondo de Cultura Económica, México, 1956), en este caso (y sólo en este caso) con profusos subrayados a lápiz.
Quizá deba recordarse aquí que a comienzos de los años cuarenta Paz y Elena Garro fueron vecinos de Tario y su esposa Carmen Farell en la Ciudad de México: estos últimos vivían en Etla 24 y la pareja de escritores en la casa de atrás, con domicilio en Saltillo 117, en la ahora colonia Hipódromo Condesa. Hay, por cierto, dos primeras ediciones, muy leídas, de Los recuerdos del porvenir (1963), de Elena Garro, en Joaquín Mortiz; y está La semana de colores (Universidad Veracruzana, México, 1964).
Ignoro si José Luis Martínez llega a Tario vía Paz-Garro o viceversa. Frecuentaba la casa de Etla con sus tertulias; y fue de los primeros en ofrecer su testimonio crítico de la obra de Tario. Suyos hay varios títulos: La técnica en literatura (Letras de México, México, 1943), con dedicatoria manuscrita «A Francisco Peláez, su amigo…»; Problemas literarios (Colección Literaria Obregón, México, 1955), dedicado «A Paco y Carmen»; y las plaquetas Situación de la literatura mexicana (Editorial Cvltvra, México, 1948), Los problemas de nuestra literatura (Ediciones Et Cætera, Guadalajara, 1953) y la breve antología Narciso: poéticas mexicanas modernas (Tierra Nueva, México, s/f)… Aquí se corrige a lápiz un verso en el último poema, «La poesía», de Octavio Paz: Donde dice: «La oscura ola/ que nos arranca de la primera ceguera», Tario prefiere: «La oscura ola/ que nos arranca de la primer ceguera».
La técnica en literatura con dedicatoria a Francisco Peláez.
Para cerrar este ciclo de los escritores mexicanos, hay una antología de Narrativa mexicana de hoy (Alianza Editorial, Madrid, 1969), preparada por Emmanuel Carballo y en la que no está incluido Francisco Tario; el primer libro de Carlos Fuentes, Los días enmascarados (Los Presentes, México, 1954), colección de cuentos fantásticos acaso revisada por Tario (según testimonio de Julio Peláez Farell, hijo menor de Tario, quien recuerda a Fuentes como asiduo a la casa de Etla); dos novelas de José Revueltas: Los muros de agua (s/e, México, 1940) y Los días terrenales (Editorial Stylo, México, 1949); y El diosero (Fondo de Cultura Económica, México, 1952), de Francisco Rojas González.
Veo aquí una suerte de continuidad de lo fantástico, satélites en el universo tariano, que va de «La cena» de Reyes a Los días enmascarados de Fuentes; y que podría pasar por los cuentos fantásticos de Paz, aquellos que vienen en ¿Águila o sol? (1951), hasta detenerse en La semana de colores de Elena Garro.
LA PAJARITA DE PAPEL
Diecisiete de los dieciocho ejemplares de los que constó la colección La Pajarita de Papel publicada por la editorial Losada en Buenos Aires de 1938 a 1948.
Cierro el recuento con La Pajarita de Papel, colección que dirigió Guillermo de Torre, marido de Norah Borges, en los años treinta y cuarenta para la Editorial Losada, y de la que Tario reunió diecisiete títulos. En ella aparecieron Franz Werfel (La muerte del pequeño burgués), D.H. Lawrence (La mujer que se fue a caballo y El hombre que murió), Aldous Huxley (El joven Arquímedes y El tiempo y la máquina), Jean-Paul Sartre (El muro), George Santayana (Diálogos en el limbo), Katherine Mansfield (En la bahía), Walt Whitman (Canto a mí mismo, en traducción de León Felipe), Jules Supervielle (La desconocida del Sena), Thomas Mann (Cervantes, Goethe, Freud), Arthur Schnitzler (La señorita Elsa), Georg Kaiser (Gas) y Franz Kafka (La metamorfosis)…
Este último tomo ha provocado diversas confusiones, por este crédito: «Traducción directa del alemán y prólogo de Jorge Luis Borges». El primero en desmarcarse fue Borges, quien en efecto escribió el prólogo y tradujo algunos cuentos, mas no La metamorfosis (a la que él hubiera llamado en español La transformación), traducción que Guillermo de Torre al parecer tomó de la Revista de Occidente (y que podría ser de Margarita Nelken). A éste se le hizo fácil acreditar todo el paquete a su cuñado. En el plano familiar, también debe decirse que hay varias traducciones de La Pajarita de Papel realizadas por Leonor Acevedo, la madre de Jorge Luis y Norah Borges.
Insisto: los libros que he revisado son parte de una biblioteca mayor, que sufrió diversas sangrías, primero, cuando la familia Peláez Farell se exilió en Madrid; y luego, en la mudanza de Julio Peláez Farell de España a la Ciudad de México (cargando como pesado equipaje el archivo de su padre), y su cambio a distintas direcciones en la colonia Narvarte y sus alrededores, hasta su abrupto desmantelamiento por una serie de enfermedades que aquejaron a Julio entre finales del 2015 y principios del 2016… El tiempo operó esas filtraciones, que dejaron ahora sólo estos cien libros (bajo resguardo en un espacio ya ajeno al ámbito familiar), de los que se tiene la certeza que le pertenecieron, y que revelan, en cierto modo, la formación literaria de ese fantasma esquivo que sigue siendo Francisco Tario.
Quedo para cenar con Milton en Cohen’s. Pedimos tortas de pastrami y dos tónicas. Milton saca una anforita con ginebra de su bolso y aliña los tragos. Mientras esperamos la comida le muestro las fotografías de Siki y algunos recortes de prensa. También los mapas. Mis recorridos por el barrio. Época de contradicciones, dice tras un rato de observar el material con detenimiento. Por un lado, el turgente interés de la sociedad por los avances desarrollados por la ciencia para explicarse; y al mismo tiempo el reflujo: peleadores negros, negrísimos todavía, que seguían participando en royales clandestinos por suelto, a veces vendados de los ojos o algún miembro, enfrentándose entre multitudes hasta que sólo uno quedara en pie. Eran hombres libres bajo la mirada estrábica de la ley pero en el accionar de calle seguían ubicados en la parte rasa de la pirámide. No existe la emancipación en el boxeo. Nunca existió. El mesero trae las tortas a la mesa: están frías. Flint, Ferguson, Baltimore. ¿Ahora existe? Nos quedamos callados, masticando. El pastrami frío sabe a cartón.
La autobiografía de Jack Johnson comienza con un comentario sobre el acto de escribir la historia de uno mismo, según uno mismo: “Cuando un hombre blanco redacta sus memorias, cosa que a continuación intentaré, tiende a retroceder hasta tiempos remotos. Su idea parece ser que entre más atrás vaya, la historia crecerá en interés. Yo creo que eso sólo le concierne a unos cuantos, el círculo familiar íntimo apenas. Mirar hacia adelante. Hay que mirar hacia adelante. Aun así, es una tradición. Y las tradiciones están para ser honradas”.
Bueno, bueno, muchachos. Hay demasiado tiros sueltos. Demasiados locos por aquí. Esto es Hell’s Kitchen, dijo el oficial Winston McFulrey cuando llegó al área acordonada aquella mañana en que apareció Battling Siki tirado en la banqueta, y la prensa, los tres reporteros que se interesaron en cubrir a otro afroamericano muerto, lo llenaron de preguntas.
Comparado con el resto de oficios y quehaceres que la población negra de los Estados Unidos fue orillada a realizar para ganarse la vida tras la Guerra Civil, el boxeo ofrecía, en relación costo-beneficio, la mejor renta desde lo financiero y lo social. Tom Molineaux, nacido esclavo en Virginia, ganó su libertad en un combate. Fue un paso adelante. Mínimo pero al frente. Le siguieron George Godfrey y Peter Jackson. Se convirtieron en ejemplo para los antiguos esclavos y su descendencia. La libertad no se encuentra en un papel firmado por un grupo de empelucados.
Annie se levanta a las cuatro de la mañana y me descubre en la sala, encorvado frente a la máquina. Estoy buscando fotos de Siki. Se queda viendo la escena con cara de no entender. En dos meses no se había percatado de que apenas consigo dormir un par de horas cada noche y que luego de dar vueltas y vueltas sobre el colchón me levanto y voy directo a la computadora. En lo que sí se fija es en la botella de mezcal medio vacía –así dice, en español– que tengo a mano. Ahora soy yo el que la mira como si se tratara un signo de interrogación aparecido en medio de la madrugada. Recuerda el optimismo, le digo, y señalo la botella. Medio vacía no. Medio llena.
La aparición y ascenso de los peleadores negros crearon un estado de alarma entre quienes defendían los ideales supremacistas. Si por designio divino el hombre blanco debía ser superior a cualquier otro, ¿cómo era posible que fuera derrotado en un ring por aquellos salvajes? En 1895 Charles A. Dana, editor del New York Sun, escribió: “Hay dos negros allá afuera, George Dixon y Joe Walcott, que pueden destruir a cualquier hombre blanco en sus respectivos pesos. Pruébenlos y verán”. Por supuesto, nadie se atrevió a probar. Eran bombas de relojería. No duraron diez años en el mapa. Dixon murió en la indigencia y Walcott con un agujero de escopeta en el pecho.
Tanto Jack Johnson como Battling Siki gustaban de ser fotografiados. La fototeca municipal de Nueva York tiene varias placas digitalizadas de ambos, en blanco y negro o a sepias. Las imágenes recuperan no sólo la acción del cuadrilátero, las poses de combate y los anuncios publicitarios sino también donde aparecen vestidos de smoking y sombrero, sonrientes y apuestos. Geoffrey Ward, biógrafo de Johnson en The Unforrgivable Blackness, intuye que su afición por verse retratado se debía a que las cámaras no podían caricaturizarlo como hacían los dibujantes y escritores deportivos de la época.
Según la leyenda, un oficial de policía y escritor aficionado de nombre Dutch Fred fue quien bautizó el barrio como Hell’s Kitchen. La primera vez que el cuadrante aparece mencionado de este modo es en una crónica policiaca firmada por un tal Whitey, tal vez un seudónimo del mismo Fred. Eran épocas de cabarets, pólvora y alcohol ilegal. Tras interrumpir un linchamiento en la frontera con Chelsea, su compañero, un irlandés miope que respondía al sobrenombre de Smugglin’ Ted, le habría dicho: “Así que este es el infierno”. Y Fred respondió, imperturbable: “En el infierno hace mejor clima. Esto es la cocina del infierno, chico”.
La historia del boxeo es así. Entre mejor resulta un peleador, más crudo lo tiene. Las trampas abundan. Peor si es negro: entonces el mundo entero se conjura en su contra. Blancos y negros por igual. Todo es perdonable menos el éxito. Lo jueces del éxito son daltónicos pero saben contar, y una minoría exitosa es algo que simplemente no puede consentirse. Durante la época donde acontecieron los primeros combates interraciales, ya fuese en Estados Unidos, Inglaterra, Canadá o Francia, los boxeadores negros eran tolerados con resignación hasta que se les ocurría derrotar a un blanco. Entonces el pasatiempo se convertía en amenaza pública. Los supremacistas se coludían de cualquier manera para hundir a un boxeador negro que pusiera en tela de juicio sus ideales. Fue una centuria indigna, repleta de golpes de conejo. A Molineaux, por ejemplo, lo despojaron de un combate bien ganado contra Tom Cribb, campeón completo de Inglaterra, el 3 de diciembre de 1810. Pierce Egan, decano de la crónica boxística, estuvo presente en el pleito. Según apunta Egan en el primer tomo de Boxiana, nadie se jugó un duro por Molineaux. Los apostadores daban victorioso a Cribb en menos de diez asaltos. Pero el americano resultó un peleador inteligente, con movilidad y diestro para el accionar defensivo, rasgo deudor, con toda seguridad, a la cantidad de rounds en desigualdad numérica que habrá disputado durante su vida en esclavitud.
“Un chico bueno, algo travieso pero bueno”, dijo la viuda americana de Siki, la segunda viuda, cuando la llenaron de preguntas aquella mañana en que su esposo apareció asesinado, escurrido en una banqueta del Hell’s Kitchen.
De la primera viuda no se supo más.
Siki se llamaba Louis Phal y era senegalés. Le metieron dos tiros por la espalda mientras se tambaleaba, presuntamente alcoholizado, por W 41 St. casi esquina con la Novena, apenas a unas calles del mismo lugar donde unos meses antes había sido acuchillado en una riña callejera.
La policía comenzó la cacería del homicida en los speakeasies del rumbo a la mañana siguiente.
Las notas en los diarios se prolongan apenas unos cuantos días más.
