Watchmen y la angustia de la adaptación

No han sido pocos los que han señalado la supuesta inadaptabilidad de Watchmen, el cómic de Alan Moore y Dave Gibbons. Aparecida durante el annus mirabilis (al menos para el cómic) de 1986 —el año de The Dark Knight Returns de Frank Miller, del primer volumen de Maus de Art Spiegelman, de Man of Steel de John Byrne y de Born Again, de Miller y David Mazucchelli—, la obra se insertó en un nicho inédito entre el cómic mainstream de superhéroes y el cómic independiente que buscaba mayor legitimidad. Watchmen era palabra sagrada: su casi inquebrantable purismo técnico, complejidad discursiva y el arrojo que implicaba mirar sin piedad a los superhéroes para encontrar en ellos, más que justicia y buenas intenciones, sicopatías y miseria la hacían inadaptable.

Hasta que llegó Zack Snyder.

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La primera aparición de Zack Snyder en mi vida fue con 300, basada en un cómic de Frank Miller. Quisiera poder mirar atrás y decir que mi juicio sobre Snyder se ha mantenido congruente e incólume durante todos estos años, pero no puedo. Cuando se estrenó 300 yo tenía diecinueve años. Había leído ya el cómic de Miller —uno de esos autores que, pese a lo mucho que han tropezado, no puedo soltar, acaso porque estoy en deuda eterna con ellos por los alcances a los que llevaron al medio—, y me emocionaba la perspectiva de ver una película basada en un cómic tan relevante[1].

300 impresionó al adolescente que fui. Me apantalló —creo ser preciso al usar este verbo— su fidelidad al material original. En 300 uno podía encontrar los mismos encuadres que en los paneles del cómic; sus encuadres apaisados, deudores de aquellos de Oldboy, eran claras reminiscencias del formato del original; los actores parecían haber encarnado algunos de los dibujos de Miller. En defensa del chamaco imberbe que fui, diré que incluso ahora, a una década de distancia, 300 no me parece tan mala película. Es una colección de tics misóginos, sí, y también es de un atasque rayano en lo absurdo —digamos: más cerca de lo churrigueresco que del barroco clásico—, pero en el fondo hay una cierta historia para contar, una cierta idoneidad en el estilo que hace que uno no quiera levantarse a la primera de cambios y largarse de la sala o quitar el dvd, fastidiado.

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La noticia de que Zack Snyder adaptaría Watchmen fue recibida con cierto beneplácito entre la fanaticada. Con la excepción de los puristas —y en el terreno del fanatismo comiquero son abundantes—, que rechazan toda forma de traducción a otros medios, muchos otros nos sentimos, válgame, legitimados. El salto al cine —incluso cuando es de medios con mayor antigüedad, como el cómic o la literatura— era una especie de espaldarazo, una cierta validación democrática del gusto, gracias a su estatus de arte de masas. La idea de ver por fin Watchmen traducida a la imagen en movimiento era seductora; la noción de ver a un director que respetaba al original era, al menos, tranquilizadora. No eran aquellos los mismos tiempos que ahora —aunque sólo han pasado siete años, en tiempo internet, eso marca una diferencia abismal en la manera en que se vive la espera de una película—, así que la mayor parte nos limitamos a seguir con nuestras vidas en lo que se estrenaba la adaptación de aquel cómic indispensable a manos del  “visionario director”.

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Watchmen arranca con un diminuto prólogo que da pie a su secuencia de créditos, una especie de videoclip para The Times They Are a-Changin’, de Bob Dylan. Recomiendo echarle un ojo antes de seguir leyendo.

Watchmen – title sequence from Neil Huxley on Vimeo.

Esta secuencia es capaz de aumentar las expectativas ante lo que viene[2]. Hay un montón de información acerca de los personajes —la muerte de Dólar Bill, la revelación del asesino de Kennedy, los detalles de la infancia de Walter Kovacs y Laurie Juspeczyk, la ingeniosa vinculación del asexual Ozymandias al Studio 54—, mucha de ella, apenas barruntada en el original. Además, la imaginación del equipo de filmación —entre ellos, el cinematógrafo Larry Fong, colaborador cercano de Zack Snyder— reescribe la historia del siglo xx para contextualizar al espectador en este futuro alternativo. Tenemos, por ejemplo, una versión lésbica de V-J Day in Times Square, una llegada a la Luna acompañada del Doctor Manhattan o una versión menos afortunada de Flower Power. Hay, también, cierta inventiva juguetona, como la que delata el encuadre del baby shower de Sally Jupiter, recreación de La última cena con la heroína embarazada tomando el lugar de Jesús. No son los encuadres más ricos del cine —ni siquiera del género—, pero permiten intuir una habilidad indispensable a la hora de adaptar: la facultad de traducir, de leer el original más allá de lo evidente. Partiendo de unos cuantos datos o de unas pocas líneas del cómic, esta secuencia hurga y revuelve y encuentra sus propias imágenes, su propia identidad visual. Fruto de un diálogo entre dos medios, la secuencia de créditos de Watchmen es, así solita, una de las mejores adaptaciones de cómic superheróico posibles.

Lástima que está acompañada por otras dos horas y media de metraje.

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En 300 ya se adivinaba un método de trabajo, una cierta concepción del cine —y, en concreto, de las adaptaciones— que no ha abandonado a la marca registrada llamada Zack Snyder. Esta manera de comprender una adaptación es, creo, de una particular burdeza. Consiste, básicamente, en tomar los elementos representativos de la obra base y ejecutarlos de la manera más parecida posible en el medio al que se adapta —también existe una variación de este procedimiento, que es subirle el volumen a la adaptación hasta el paroxismo, pero de eso hablaré más adelante—. Una vez que termina la secuencia de créditos pasamos a esta estética, que no abandonaremos durante el resto de la cinta.

La de Zack Snyder es, entonces, una poética de lo icónico. Una y otra vez, Watchmen se empeña en mostrarnos encuadres tomados directamente del cómic. The Comedian sangrando mientras es golpeado hasta a la muerte; Rorschach entrando al departamento de The Comedian; Doc Manhattan parado, gigantesco, ante Laurie.

Esto no es algo que suceda sólo a nivel visual. Los diálogos del original, por ejemplo, son despojados de la prosa que los sostiene y convertidos en one-liners diseñados para entrar en la sección de citas deimdb. Un ejemplo que me parece representativo: la conversación entre Nite Owl y The Comedian. En el cómic, Nite Owl y The Comedian intentar contener una versión de los famosos disturbios del Nueva York de 1977, acá centrados en una protesta anti-superhéroes a ritmo de funk. Un muro los recibe con una pinta que reza “Who Watches The Watchmen”?[3]. The Comedian mira la frase y dice, con sorna: «¡Ja! ¿Viste esto? ¡He visto eso escrito en todos lados durante las últimas dos semanas! No nos quieren y no confían en nosotros», a lo que un desconcertado Nite Owl responde: «Toda esta situación es horrible…». The Comedian prosigue: «Bueno, a mí como que me gusta cuando las cosas se ponen raras, ¿sabes? Me gusta cuando todas las cartas están sobre la mesa». Nite Owl le contesta: «Pero el país está desintegrándose. ¿Qué le sucedió a Estados Unidos? ¿Qué pasó con el sueño americano?». The Comedian cierra la conversación con su cinismo acostumbrado mientras desaparece entre las nubes de humo del disturbio: «Se volvió realidad. Estás viéndolo. Ahora, vamos… Hagamos que estos payasos sufran de verdad algunos cambios».

Esta escena es trasladada al cine de la siguiente forma: el mismo disturbio, con la pared de fondo, pero con apenas ocho líneas:

The Comedian, apuntando a un civil: Hijo de puta.

Nite Owl: ¡No, Comedian, espera!

[El civil gruñe de dolor, herido]

The Comedian: Quita tus apestosas manos de encima.

Nite Owl: ¿Qué diablos nos pasó? ¿Qué le pasó al sueño americano?

The Comedian: ¿Qué le pasó al sueño americano? ¡Se hizo realidad! Lo estás viendo.

Fuera de la adaptación quedó el reconocimiento de la frase; fuera quedó, también, la aceptación del mal humor social frente a los superhéroes. Permanece la pregunta rimbombante, convenientemente sonora, y se añaden un par de maldiciones, pero, sin aquella reflexión implícita, esta escena es poco más que un desplante de testosterona con la bandera estadounidense de fondo[4].

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No se trata, por supuesto, de pedirle a la adaptación aún más apego al texto original. Cuando una obra se traslada a otro medio, necesariamente se perderán y encontrarán cosas en la traducción. Lo que sí puede reprochársele a Watchmen es su alarmante carencia de ingenio a la hora de traducir el material fuente. En su ensayo —perdón por el kilométrico título— Sherlock’s Epistemological Economy and the Value of ‘Fan’ Knowledge: How Producer-Fans Play the (Great) Game of Fandom, Matt Hills, académico especializado en medios y estudios culturles, autor de Fan Cultures, acuña un concepto útil para pensar en otras adaptaciones posibles: la fidelidad herética. En el caso de Sherlock, la serie de la BBC que traslada a Sherlock Holmes, personaje decimonónico, al Londres contemporáneo, más de cien años después de su aparición original, la fidelidad herética consiste en hacer al personaje «apegado al espíritu del trabajo de Conan Doyle al mismo tiempo, siendo un “hombre del momento”, “nacido para esta era”».

Es decir: sin necesidad de trasladar panel por panel el cómic a la pantalla, es posible traducir Watchmen a otro medio, hurgando en su interior, leyéndolo atentamente más allá de los trajes de spandex y las máscaras y las explosiones, encontrando aquellas ideas que hacen que el original se mantenga incólume y traduciéndolas, por medio de un diálogo rico y fértil, a otro medio[5]. El Watchmen de Zack Snyder es poco más —o, si me agarran de malas, poco menos— que un motion comic glorificado de Watchmen. Su película no aprovecha las posibilidades de diálogo entre dos medios. Por fortuna, otras películas basadas en cómics sí lo hacen. Ya hablaremos de ellas.

[1] Quiero que se entienda esto por lo que es: el testimonio de un nacido a finales de los ochenta, lector de cómic desde la infancia, entusiasmado por la tan solo en apariencia súbita forma en que la enorme maquinaria del cine hollywoodense volteaba a ver a las fuentes de afición. La primera vez que vi el logo de Marvel en el cine —cuando tenía escasos once años, durante X-Men de Bryan Singer— solté una lagrimita de felicidad. «Este soy yo», pues.

[2] «Es cuando Snyder reintrepreta la obra cuando alcanza los mejores momentos», escribió el escritor Rafael Marín al respecto de esta secuencia en su libro W de Watchmen.

[3] Frase de Juvenal —Quis custodiet ipsos custodes?— que cifra uno de los temas centrales de Watchmen: el poder y sus límites.

[4] Podría extenderme citando ejemplos de este tipo de tropiezos, pero excedería todo límite razonable para este ensayito, y tampoco se trata de fastidiar a nadie. Va nomás un último: al final de la película, como en el cómic, vemos cómo el redactor del New Frontiersman, periódico de derecha presente durante todo el cómic pero ausente durante toda la cinta, echa mano al diario de Rorschach donde se consigna toda la verdad del holocausto que une a la raza humana. En el cómic, el final nos deja un cosquilleo en el estómago: hemos visto a Rorschach escribir en ese diario; sus cuadros de pensamiento están escritos en ese formato; sabemos que el New Frontiersman publica notas inusuales que podrían o no ser tomadas en serio. En la película, en cambio, el diario ha sido casi invisible; el periódico y el redactor también. No sabemos por qué esa oficina y esa publicación deberían ser relevantes para cualquier cosa: el diario se ha visto tan poco que es necesaria la inserción de la voz de Rorschach —«Diario de Rorschach. Hoy ha muerto un comediante…»— a fin de entender por qué diablos esa libreta tendría que importarnos. Tenemos la toma, idéntica a la del cómic; carecemos del contexto necesario para que tenga algún significado.

[5] El concepto que Terry Gilliam tenía en mente para su adaptación de Watchmen me parece más cercano a ese “espíritu” del original. Curiosamente, tiene más de un parecido con el reciente uso que de Doctor Manhattan se hizo en los comics, durante el reinicio de los comics de DC llamado Rebirth.