¿Cómo se vivió la influencia del poeta francés en México? En esta crónica, narrada en una fantasmal y lúcida primera persona, suenan los ecos de José Juan Tablada, Amado Nervo, Julio Ruelas y Bernardo Couto, entre otros creadores tocados por el perfume de las flores del mal.
¿Te acuerdas de cuando éramos ingenuos? Íbamos con nuestra existencia debajo del brazo como si fuera un libro. Más exactamente, el libro de las Confesiones de Rousseau, con él nos defendíamos, pues nos aconsejaba dejar la existencia en nuestra obra. Si alguien quería conocernos, que fuera a través de nuestros poemas, si alguien quería tocar nuestra piel o sentir nuestra respiración, que fuera por nuestros versos. Al final nos marchitaríamos, pero quedaría nuestra obra, brillando, ante los ojos del mundo. Teníamos confianza en nuestra vida, vivir para crear, amar para extraer de esas bellas experiencias un soneto inolvidable. Pelear por la justicia, la fraternidad, y ser inmortalizados como en un cuadro para pasmo del futuro. Hasta que una carcajada cimbró todas esas alentadoras ilusiones de la vida. Un viento frío secó nuestras primaveras. No conocimos al maestro Altamirano, pero supimos que aconsejó dirigir nuestra mirada a Francia, y su alumno, Justo Sierra, nos sugirió leer a Victor Hugo, y nos dijo: «No hay nada de mérito después de él, no dejó descendencia entre los franceses». No se imaginaba entonces que vibraba una canción desconocida, una semilla distinta estaba por fecundar creaciones excéntricas. Nerval, el poeta, viajaba a Oriente, miraba el pasado abismal en sus novelas, y se imaginaba a sí mismo como un príncipe encerrado en una alta torre alejada del mundo. Gautier viajó a Egipto y presenció las viejas pirámides y el nuevo canal de Suez. Para ellos no fuimos lo suficientemente exóticos y nunca voltearon el rostro hacia nosotros. Más bien, nosotros saltábamos con la esperanza de alcanzar a ver algo de París, de su mundo, pero pocos pudieron ir antes de que Amado Nervo fuera en 1900. Inauguramos el siglo viajando a Francia, buscando embriagarnos aunque muriéramos por ello, como Julio Ruelas, a quien un mecenas, Jesús Luján, le pagó un viaje para conocer París. Allá murió, y allá quiso ser enterrado, pidió una tumba cercana a la calle, para poder escuchar por siempre los tacones de las mujeres. La patria de Charles Baudelaire. Conocerlo nos cambió, saber de su existencia dejó miles de poemas comenzados, pues supimos que no podríamos seguir por ese camino. Cuando sentimos su influjo, llevaba muchos años muerto. No importa, también en Francia pasó desapercibida su muerte. Su tumba quedó abandonada, y sólo su madre iba a visitarla cada año, hasta que se dio cuenta de que, año con año, aumentaban las flores sobre ella, y que había nuevos poetas que recitaban esos versos irritantes y enfermos. Ella fue la primera asombrada, ese hijo que no hacía más que pedirle dinero, que tenía una amante negra y que había decidido vivir en la pobreza, era el ídolo de los jóvenes, así que era mejor plegarse a ese culto y no rebelarse a los designios de la posteridad. Años antes, ¿hacia 1848?, Baudelaire había descubierto un libro con la obra de Edgar Allan Poe, la leyó con un entusiasmo extraño para su forma de ser, lóbrega y reticente, se encerró dos meses a traducir cada una de sus frases al francés, leyó sus poemas y sus cuentos convencido de que se trataba de su doble, aquel norteamericano creador de una belleza desconocida. Incluso aparecía una foto, y Baudelaire salió a un estudio fotográfico a retratarse de la manera más parecida a su nuevo ídolo. Poe era un caballero y quería ser un burgués, un editor, un empresario… Pero Baudelaire quiso ver en él una especie de rebelde ante la sociedad. Planeó entonces viajar a los Estados Unidos a intentar conocerlo, poder hablar con él pues se había convencido de que había encontrado a su doble, tal como en el cuento de «William Wilson». Pero entonces, fue que se enteró de que Poe había muerto en Baltimore, varios meses antes.
Quizá algunos hallaron en Baudelaire un doble, pero él había muerto también cuando eso ocurrió. Por lo menos en México fue conocido hasta los años ochenta del siglo XIX, quién sabe quién lo trajo hasta acá, quién fue el primero en leer Las flores del mal, pero curiosamente fue en Guadalajara en donde se leyó por primera vez, traducido por un dandy tapatío, Manuel Puga y Acal, que había ido en su juventud a estudiar a Francia e, incluso, presumía de haber conocido en París a Arthur Rimbaud. ¿Habrá sido el primero en conocer a Baudelaire? Quizá. Puga se hacía llamar «Brummel» —lo pronunciaba a la francesa, acentuando la «e»—, Brummel: el dandy inglés que inventó los pantalones (antes se vestía la gente con calzas hasta que llegó este aristócrata). Nuestro Brummel era el más enamorado de lo novedoso, el que traducía para nosotros a los alemanes, a los polacos, a los rusos, a los franceses… Leyó «La giganta», y la tradujo en 1888; quizá fue lo primero que se leyó de Baudelaire aquí:
En la era remota en que Natura, joven aún, fecunda, prepotente, vástagos de monstruosas dimensiones creaba diariamente, cerca de una giganta haber vivido quisiera, como vive, descuidado, un gato soñoliento y voluptuoso a los pies de una reina recostado.
Quisiera de su cuerpo haber seguido el desarrollo formidable y lento, y de su enorme alma femenina en el florecimiento, haber mirado, al asomarse al fondo de sus pupilas, las agitaciones y las inesperadas inquietudes del sordo despertar de sus pasiones.
Quisiera, de sus formas colosales, haber montes y valles recorrido, cual se recorren los de algún lejano país desconocido, y haber, cuando la hicieran los agostos tenderse de los prados en la alfombra, como una aldea al pie de una montaña, dormido de sus pechos a la sombra.
(Luego Díaz Mirón haría su propia Giganta, pero una tropical con las «tetas vastas, como frutos del más pródigo papayo» y con barba con hoyuelo, «como un vientre con ombligo»). Cuando llegó el nombre de Baudelaire a nuestro país, lo hizo escondido entre una lista de «parnasianos», como llamaban a los practicantes de esa poesía exterior enamorada de los cisnes y los grandes momentos históricos. (A Poe lo conocimos mucho antes; el maestro Altamirano publicó una versión de «El cuervo» en las páginas de su revista El Renacimiento, realizada por Ignacio Mariscal, en 1869). Fue entonces que nos dimos cuenta de que todo estaba dicho, pero que no estaba dicho de todas las maneras posibles, y nos dimos a la tarea de encontrar formas nuevas, experimentar maneras nunca oídas en nuestro idioma. Eso nos susurraron al oído las voces muertas de Poe y de Baudelaire. Poe nos dijo que la literatura nace de la literatura y no del mundo real, así que teníamos que sumergirnos en las páginas de un libro para extraer belleza. Nos alejamos de la naturaleza a fuerza de leer a Poe. Pero cuando quisimos volver a ver el mundo, nos dimos cuenta de que eso tampoco era posible, pues Baudelaire vio que el mundo no es más que un depósito de analogías, y que ver el mundo es embriagarse y aterrarse de los mensajes que es capaz de emanar. Leíamos sus palabras con detenimiento: «Todo el universo visible no es más que un almacén de imágenes y de signos a los cuales la imaginación dará un lugar y un valor relativos; es una especie de pasto que la imaginación deberá digerir y transformar». Descifrar el mundo, atravesar el bosque de símbolos, digerir el mundo para poder llegar al mensaje primordial del universo, escuchar hablar a las cosas, ver el mundo como un reflejo e intentar dar con la imagen originaria, saber que lo tangible descansa sobre una base intangible. Por esa razón algunos bebimos las palabras de la teosofía, ese pensamiento que llegó de Oriente y que era como una ciencia de todas las religiones, hecha con el fin de reconstruir la revelación de Dios. Claro, para ver el mundo como Dios es necesario intentar acercarse a su pensamiento. Él no distingue el mundo de acuerdo a los sentidos, así que en su pensamiento todo se confunde. Baudelaire decía: «Le parfums, les couleurs et le sons se répondent» («Los perfumes, los colores y los sonidos se corresponden»).
Los que no queríamos tener contacto con el mundo y los que buscaban el apasionamiento de pronto nos sentimos hermanos porque tuvimos un lenguaje común: el símbolo era una manera profunda de ver el espíritu y nos ayudó a volver los ojos al mundo, aunque lo hiciéramos para descubrir el más allá. Quién sabe si en el fondo queríamos ver el mundo o evadirnos, nunca nos quedó claro. Tampoco supimos si debíamos sumergirnos en la maldad que emanaba de sus versos. Quién sabe si entre los poetas de aquí se llegó a mezclar el bien con el mal, o si sólo se produjo una generación desorientada, que buscaba la autodestrucción sin necesidad de prometerse al diablo. A las drogas y a los excesos, eso sí, pero no podría decir si hubo esa rebelión metafísica, si se le animó al diablo a que subiera al cielo y desde allá tirara a Dios. La poesía es una labor de juventud, digan lo que digan, o por lo menos: vivir la poesía. Encarnarla es un deber, pero se hace a cierta edad, ya que sólo hay una oportunidad. No es posible ser decadentista o víctima del destino toda la vida. Balbino Dávalos, que fue oscuro como todos nosotros, joven autodestructivo, se convirtió en el embajador Dávalos, el último en presentar sus credenciales al zar Nicolás II. Pero en secreto, guardaba su alma negra, las perversiones de los excesos, y traducía a Baudelaire y a Verlaine. Pero una vez que publicó sus versiones, dedicaba sus libros con gran elegancia y con las palabras de alguien que parecía no vivir ese mundo oscuro de las emociones. La lección de Baudelaire no iba destinada sólo a la literatura, sino a la vida. Era vivir lo que se pensaba, vivir el amor como una maldición y una tortura. Ahora que lo pienso, sólo Bernardo Couto del Castillo, que murió a los diecinueve años, renunció a todo y tuvo una amante, Amparo, con la que recorría la ciudad por las noches, en busca de bebida y de bailes. Casi inconsciente, Bernardo era llevado por Amparo hasta su cuarto en el Hotel del Moro, que era suyo. Bernardo —quienes lo conocieron lo cuentan— fue a la morgue con sus amigos, atraídos por la presencia de la muerte. Entonces, uno de sus amigos destapó el cuerpo de un soldado muerto. Y él lo miró con sus ojos «de charquito» —así le decían porque los tenía azules— como hipnotizado: «Me está mirando», repetía con absoluta fascinación. No conozco a nadie más que se abismara de ese modo ante ese abismo. Cuando murió Bernardo, Amado Nervo le escribió un poema que nunca olvidamos porque fue como el epitafio para nuestra generación, aunque no estábamos muertos, o quizá muertos en vida, suicidados metafísicos. Era un «Oremus», que decía: «Oremos por las nuevas generaciones / abrumadas de tedios y decepciones, / con ellas en la noche nos hundiremos». Ángel Zárraga, el pintor, iba a la morgue a pintar, pero iba acompañando a su padre, que era médico del hospital Juárez, y pudo ver disecciones de cadáveres. Pero a él lo emocionaba conocer la mecánica del cuerpo humano, y no esa profundidad moral de la putrefacción. Sí, decíamos algunos poemas en francés, pero nos emocionábamos de verter esas sílabas en el verso español, para terror de los académicos. Y escuchábamos a Tablada, quien nos leía sus traducciones de Baudelaire, y era un verso tan denso que nos embriagaba tanto como el amargo ajenjo, claramente se nos dibujaba esa belleza que hollaba los cadáveres, ese ideal de mujer que podía ser infernal. ¡No nos importaba si es que hacía menos horrible el mundo! Y oíamos a Tablada en la noche, leyendo a Baudelaire: «¿Surges de los abismos o del profundo cielo? / Oh Belleza, tu ojo infernal y divino / confusamente vierte el crimen y el consuelo / y tu virtud por eso es comparable al vino». Nada hay más baudeleriano entre esos poemas que aquel que dedicara a la Bella Otero, la bailarina por la que se mataron tantos, la que extraía almas y causaba demencia. Esa belleza que se toca con la muerte es la que exaltábamos en nuestras noches poéticas. Yo creo que Tablada nunca la vio, pero definió ese amor decadente, ese erotismo que absorbía las vidas de los hombres que la miraban. Leíamos la Revista Moderna de México en voz alta: «El fiero prócer que entró a tu alcoba, salió mendigo, / pero glorioso y ebrio del vino de tus histerias, / hoy rumia lirios… piensa en tu ombligo… / ¡Y un sol irradia sobre la noche de tus miserias!». ¿Verdad que es digno de Baudelaire? Él significaba para nosotros la antigüedad del mal, pero también la novedad de la ciudad. ¿Quién conoció París de nosotros? Nervo —allá conoció a Rubén Darío—, Francisco de Icaza, Dávalos… Pero aun los que no conocimos la Ciudad Luz la cantamos, e hicimos de la ciudad en general una obra de arte, deambulamos por ella y contemplamos los escaparates y las nuevas pastelerías (¡El Globo!) como si viéramos cuadros de Matisse y esculturas de Bernini. Todo eso lo hicimos para refugiarnos de la realidad, para no mirar lo que pasaba frente a nosotros, la miseria, la lejanía de París, un país que no comprendía el arte ni nuestro refinamiento. Desde hacía mucho que queríamos una revista libre, desde que la esposa de Porfirio Díaz se espantó con un poema de Tablada, «Misa negra», en que el acto carnal era comparado con una misa. La censura sobrevoló nuestras obras… Pasaron bastantes años, hasta que en 1898 un millonario norteño, Jesús Valenzuela, nos puso esa oficina llena de jarrones franceses, tapices, divanes, para finalmente hacer la Revista Moderna. Fuimos las almas que envenenó Baudelaire, nuestros poemas fueron flores del mal, dejamos de cultivar esas flores del bien que eran los poemas de Bécquer, y despertaban los olores de nuestras obras el terror de las jóvenes asustadizas. Gozábamos de leer a nuestras novias el poema «A una carroña» de Las flores del mal, en que aparece un cadáver en pleno camino, emanando olores inmundos, sobrevolado por negras moscas, para terminar diciéndoles: «Y seréis, sin embargo, semejante a ese lodo,/ a esta horripilante infección,/ ¡Oh estrella de mis ojos, oh sol de mi natura,/ vos, mi ángel y mi pasión!», para verlas desmayarse de terror entre nuestros brazos pervertidos. Amado Nervo las miraba con compasión y les decía: «No se espanten, son buenos muchachos». Pero no nos gustaba que se pusiera en duda nuestra leyenda negra para el futuro, aunque tuviera sus matices que nosotros alcanzábamos a comprender.
Los jóvenes poetas puros, si querían publicar tenían por ahí la Revista Azul de Manuel Caballero, que buscaba muchachos sanos. «El director del psiquiátrico de París descubrió que los alienados tienen los mismos síntomas que los decadentistas», escribía Caballero en las páginas de su revista. En realidad no nos importaba, nuestra aristocracia nos impedía contestarle. ¿Que adoramos a Manuel José Othón que era un poeta lleno de vida y de amor al paisaje? Sí, era imposible no admirarlo. Pero fíjate bien: al final de su vida engañó a su esposa y la culpa cayó como una guillotina sobre su espíritu. Escribió su poema «Idilio salvaje» contando esa pasión. Y su vida pura, de amor fiel, se llenó de culpa y de tormento, y algo como una carcajada baudeleriana se escuchó sobre sus últimos versos. Cuando cayó don Porfirio, nuestro mundo se esfumó, quisimos retenerlo, pero era imposible. Esa jaula dorada se cayó y se diluyó el fantasma del mal absoluto. Los infortunios —decía el poeta de Guanajuato, Rafael López— abrieron sus alas negras sobre nuestros jardines, la Duda mató a nuestros ídolos de ayer. El Mal tocó a nuestras puertas y nos alargó el hachís del torvo Baudelaire. Eso era cierto en 1899, pero no lo era en 1910. Los que llegaron después no lo entendieron. ¿López Velarde? Sí, tal vez… Pero no lo creo mucho. Es cierto que lo menciona, pero apenas es un viento helado que quiebra algunos pétalos, no un alma completa. Era nuestra elegancia, pero como nos lo dijo Nervo: este nuevo estremecimiento que trajo Baudelaire se hará viejo. Claro, la elegancia de ayer será la vulgaridad de mañana y nuestro refinamiento será después un misterio impenetrable.
Nuestro Escritor Imaginario tenía una libreta en la que realizaba dibujos, a manera de apuntes, sobre su proyecto literario. Las siguientes imágenes son una muestra de dicho material, donde quedó plasmado parte de su universo simbólico y su proceso creativo con trazos de humo, fantasmagóricos.
Tan numerosos son los artículos que discuten las nuevas tendencias en el ámbito museístico, como extensos son los reportes de los simposios del Comité Internacional para la Museología (ICO FOM) al respecto. ¿Por qué entonces se siguen planteando exposiciones centradas en el objeto a costa de la experiencia del visitante? Un recorrido detenido por Melancolía en el Museo Nacional de Arte nos enfrenta con la siguiente reflexión: ¿No es acaso el objetivo de toda muestra asegurar que las colecciones sean bien apreciadas y entendidas por el público?
Aunque varios son los aciertos de Melancolía —una curaduría rigurosa respaldada en una sólida investigación, patente además en los textos del catálogo, así como un elogiable trabajo de mediación, indispensable para digerir la densidad temática del guion curatorial— la carga afectiva que se evoca nos lleva a preguntarnos por la configuración del recorrido museográfico. Pareciera que el horror que causa La cuna vacía, 1871, de Manuel Ocaranza (1841-1882), donde una mujer joven vestida de negro fija una mirada desolada sobre una cuna deshabitada, fuera una analogía del terror que se le tiene al muro blanco en ciertas exposiciones de corte enciclopédico. Y es de este horror vacui (literalmente, «horror al vacío») de lo que este recorrido museográfico peca: en él, brillan por su ausencia espacios entre las obras que brinden descanso, no sólo al ojo de la carne sino también al del espíritu. Se trata de un tema de asimilación a través del ritmo: no en vano la música también está construida por silencios.
Si nos enfocamos en un aspecto pragmático, este afán por atiborrar los muros obliga al visitante, por mera isóptica, a alejarse cada vez más de la obra que tiene frente a sí, hasta golpear otras piezas exhibidas abigarradamente detrás suyo, comprometiendo así su conservación.
Con todo, Melancolía vale como un acercamiento novedoso. Aunque dos grandes exposiciones en el extranjero con la misma temática son sus antecedentes, esta exposición incluye un factor inédito: presenta una visión general sobre el sombrío imaginario de la melancolía en el arte mexicano, centrándose en la manera en que nuestros románticos y malditos —desde los imprescindibles decimonónicos y finiseculares, Manuel Ocaranza, Julio Ruelas y Germán Gedovius hasta los polivalentes y contemporáneos, Julio Galán, Martha Pacheco y Rafael Coronel— lograron construir su propia tradición sobre la bilis negra.
Se dice que en el estómago vuelan mariposas cuando nos enamoramos. Se dice que hay que tener estómago a la hora de enfrentarnos a una adversidad. Si una mala noticia nos saca de la calma, sentimos un vuelco en el estómago. En Los estómagos, Luna Miguel afirma: «todo lo importante está entre el pecho y la vagina». El plural del título no es gratuito. Hablar sobre nuestros estómagos es remitirnos a un cúmulo de emociones que pareciera concentrarse, más que en otras partes, reales o metafóricas, en ese órgano del cuerpo que parece multiplicarse. El dolor, el hambre, la impotencia, el coraje: todo ocurre ahí, en plural.
En otros libros suyos anteriormente publicados, como Estar enfermos, La tumba del marinero (ambos por el sello La Bella Varsovia) y Pensamientos estériles (El Cangrejo Pistolero), se abordan temas como la enfermedad y el dolor. En este sentido, Los estómagos no rompe esta tendencia; sin embargo, aquí el sufrimiento no sólo es humano, también reviste un fondo animal. Se habla del hambre y lo que representa alimentarnos a costa de la muerte de otras especies «inferiores», vistas como comida más que como hermanos: un día en nuestro jardín, otro día en el plato.
El vegetarianismo es uno de los ejes fundamentales sobre los que están construidos estos poemas. «¿Cuántos estómagos hacen falta para vencer el hambre?», pregunta la voz poética. «Matar ya no alimenta, apenas sacia», afirma después, aludiendo al acto de matar para sobrevivir. La autora nos invita a reconsiderar si realmente es necesario seguir el hábito del depredador para existir o si se trata de una acción maquinal heredada de generación en generación como un cáncer ideológico del que no estaremos a salvo hasta el momento de despertar: nacemos enfermos, la consciencia es la única cura.
Otro tópico que predomina es el del cáncer, sobre todo hacia la segunda sección del libro, «Metástasis», completado por cuatro apartados más. Acaso sea en esta parte en la que se encuentren mayor número de resonancias personales, filtradas a través de una suerte de confidencialidad autobiográfica. En ella se alude a alguien cuya madre vive bajo la marca del cáncer, entre terapias y fármacos, en un ambiente de hospital; ese alguien que se escabulle ante el dolor de ver cercana la muerte de un ser amado.
Como toda buena obra, cada verso de Los estómagos reta al lector y lo cuestiona, mas no lo juzga. No sentencia a quienes no formen parte de su filosofía, aunque al mismo tiempo, no hay forma de quedar impávidos ante escenas crueles y descarnadas, logradas mediante imágenes sencillas, como abrir el refrigerador y convertirse en cómplice de una matanza.
Por otro lado, la concreción y el cierre de cada pieza es algo que pudo haberse ensayado de otra manera a lo largo de este tomo, ya que en muchas ocasiones se percibe dispersión o vaguedad en los poemas. El recurso del ritmo —pues a pesar de ser versos libres, uno agradece su musicalidad— o el de los títulos —que más allá de fungir como un complemento del poema lucen como entidades inconexas, en su mayoría, con el contenido venidero— son otros dos elementos que, a mi juicio, pudieron haberse explotado de mejor manera.
Parece que son muy marcadas las preferencias temáticas y el estilo de la joven autora, nacida en 1990, pero a lo largo de su carrera ha sabido madurar las ideas, renovarlas aunque recaiga siempre en las mismas obsesiones. ¿Será que Los estómagos han quedado satisfechos de escribir el hambre o habrá próximos libros que aborden otra vez y más profundamente estos temas?
La voz poética de Luna Miguel refleja los signos de una poesía contemporánea que demuestra valentía y coraje, tanto en su expresión verbal como en la toma de postura personal, lo que le permite a la autora, alejarse de ciertos lugares comunes (aunque sin quedar del todo exenta de esa culpa); huye de esas metáforas fáciles a las que se recurre como una probada fórmula para atrapar lectores complacientes.
Una obra recomendable para cualquier interesado en el tema, que permite además tomar el pulso de una parte de la escena poética española que transcurre en nuestra contemporaneidad. Con todo, si el lector quiere estar al día con el trabajo de Luna Miguel, está obligado además a leer El arrecife de las sirenas (La Bella Varsovia), su último libro, publicado en abril de 2017, casi al mismo tiempo que se cierran estas líneas.
Noche tras noche, Raúl padece la misma escena: alguien, tras el sonido de un llanto, comienza a transitar por su casa. Escucha pisadas y siente un cuerpo que recorre sigilosamente distintas habitaciones hasta llegar a su cuarto y aproximarse a los pies de la cama en la que intenta dormir. El miedo no lo deja destaparse para confirmar de quién es la presencia que lo acecha. Éste es el inicio de la estimulante novela de Atenea Cruz: Ecos.
La obra, publicada a inicios de este año, está dividida en tres «llamadas» que conforman un espectáculo de verdaderos fenómenos del circo humano. De manera fragmentada y desordenada, Ecos relata la historia de Celia, una joven amante de los caballos con un odio funesto por los hombres, y su relación con su esposo Raúl, con su madre, su abuela y con su excéntrico pasado.
El nombre de la novela es afortunado. La narración retrospectiva de la vida de la protagonista, desde sus últimos días en una casa en el medio del bosque (que nos recuerda al Anticristo de Lars von Trier) hasta su infancia en una carpa de circo, es construida por diversas voces, algunas provenientes de este mundo y otras no tanto. Con perversos crímenes flotando sobre todas las páginas, juicios tormentosos y personalidades trastornadas, Ecos genera un ambiente fantasmagórico que sugiere, entre murmullos del más allá, augurios del pasado y desencantos del presente, una condena atávica inescrutable: «No estuve segura de que Dios existiera hasta que aborté. Vivía asustada, esperando el castigo. Cuando me embaracé por segunda vez tuve una pequeña esperanza […] Y Dios no me falló: palpé su furia blanca, afilada, en la boca de Bruno».
En poco más de una centena de páginas, el lector se irá inmiscuyendo secretamente en la intimidad de un grupo de mentes torcidas: las ideas de una joven perturbada, las opiniones de una madre perniciosa, los presagios de una abuela resentida, y la erótica vida de un grupo de artistas de circo dentro de un par de carromatos maltrechos. La novela se llena de personajes y actos crueles, planes siniestros que alcanzan su mayor turbación no tanto en sus efectos como en lo que secretamente insinúan, en el eco.
La primera novela de Atenea Cruz plantea una interrogante sobre los deseos sórdidos que habita inevitable e incomprensiblemente en toda relación humana.
Plaga serena, de Iván Ballesteros (Hermosillo, Sonora, 1979), publicado por la editorial tapatía Salto Mortal, es un libro de relatos que todos deberíamos tener a la mano porque vamos a necesitarlo.
Por mi experiencia como lectora y, cada vez más, como doñita, sé que la condición humana de la vejez raras veces se trata sin ser acometida por una cursilería a mansalva o por una búsqueda mórbida. Sin embargo, el trabajo de Ballesteros es preciso, honesto y arriesgado en la forma de abordar estas historias. Un gran acierto es que no cuenta como si él sólo fuera un espectador de espectadores que transmitirá el asco, el miedo, el dolor y el deseo de las personas mayores, que por otra parte, son sentimientos con los que nos hemos familiarizado a lo largo de la existencia. El narrador no es un cuidador cuya espera es la muerte del paciente, o del cliente, mejor dicho, para pasar a una cartera más rolliza y sana. El autor da voz a estos ancianos que resultan ser demasiado parecidos a él, a nosotros.
Este libro nos enseña que entre las así llamadas tercera o cuarta edad y nuestro estadio de jóvenes titanes de la cochinada sólo se interponen algunas arrugas y las paredes salitrosas de un asilo. Los personajes de este libro son entrañables porque son despreciables y melancólicos, pero están vivos y quieren seguirlo estando, como uno.
Algo extraño y fascinante de esta entrega es que Ballesteros tiene una manera muy espontánea de hacer literatura. No es un escritor para escritores. Tiene un registro extraño, fresco y —ahora que lo leo— necesario en la literatura mexicana. Y es que Iván se presenta ante todo como profesor de preparatoria y editor, o sea, lector.
En su oficio se nota la vitalidad que da el acercamiento a la delincuencia juvenil (y a la senil) que son algunos de los órganos vitales de las historias de este libro, ya que muchos relatos se tratan, vaya, de junkies. ¿Y quién de nosotros no lo es? El que esté libre de pecado, que prenda la primera piedra, ya que, según Plaga serena, las adicciones no son algo que se cure con la edad, sino el único amigo que nos acompaña hasta la muerte.
Este libro me recordó en muchas formas al grupo Pulp. En la voz de Jarvis Cocker podemos escuchar la canción «Ayuda a los viejitos» («Help the Aged»), en la que se apunta (es mi traducción; lo bueno de envejecer es que uno le va perdiendo el miedo al ridículo): «Una vez ellos fueron como tú bebiendo, fumando cigarrillos y oliendo resistol./ Ayúdalos,/ No sólo los dejes en un asilo».
Uno de mis relatos favoritos del libro es «Bungalow» porque da una introducción al abandono. Un joven insular que se retira al mar después del vaticinio de su muerte. Algo que nos recuerda mucho al Ismael de Moby Dick cuando prefiere ir al encuentro de las mandíbulas oceánicas que permanecer en su pasado, y refiere al mar como su «sustituto de la pistola y la bala».
A lo largo de esta colección de relatos, las sorpresas vienen en forma de imágenes prístinas y poderosas que dan cuenta del paisaje sonorense donde se desarrolla. Frases como «¡Las tardes en esta playa! Pareciera que el sol es degollado en la distancia y que su sangre enjuaga las nubes que sobrevuelan la costa» crecen por todas partes en los relatos, como sahuaros en las dunas de las situaciones limítrofes (que hay entre la vida y la muerte) de los personajes.
Sin embargo, el libro no sólo huele a naftalina. La tercera parte, «Mecanismos», son historias de gente que no pertenece a la senectud y que incluye textos como «Materia oscura», un divertido y escalofriante cuento kafkiano que —visto a la luz de la hermenéutica del electrolite— se refiere sin duda a la veisalgia, el término médico de la cruda.
La cualidad cinematográfica de este libro (ya alguien mencionó el parecido de estos relatos al trabajo de Michael Haneke) me hace pensar en la realidad de la labor de Ballesteros con residentes de casas de retiro, a quienes les impartió talleres de literatura. Al igual que el cine del director alemán, la lectura de Plaga serena resulta inquietante por una sordidez que ilumina a todos sus personajes, incluso a los jóvenes que se arrojan como bólidos a muertes prematuras o a las llanas estepas de la soledad y el ensombrecimiento de una adultez abúlica e interminable.
Iván Ballesteros es un viejito intrépido —característica indispensable para escribir buenas historias—, divertido y certero; además sabe que debemos prepararnos porque ya viene la plaga de la vejez y no todos saldremos bien bailados.
Si es verdad, como quería Hegel, que la Historia es una sustancia viva más que una mera «galería de opiniones» o un mapa envejecido de hechos aislados, también resulta evidente que sin el registro de algunos personajes imprescindibles y sus anecdotarios, el discurso histórico se perdería entre la nebulosidad de lo abstracto. Quizá por eso este siglo prefiere la multiplicidad sobre lo unívoco, la microhistoria sobre los recuentos totalitarios.
Quizá por eso también, como propone Aurelio de los Reyes, una amplia selección de miradas minuciosas cobra mayor importancia a la hora de recontar nuestro cine. ¿Y desde dónde llegan esas miradas? ¿Quién ve y qué es lo que se ve? Aunque forzosamente se impone un descarte, el objetivo de Miradas al cine mexicano no ha sido prejuzgar sino compendiar. En sus más de ochocientas páginas, hay espacio para un abanico de hipótesis diversas que, hurgando en las profundidades de la psique del cine nacional —con voluntad y súper yo propios—, contribuye desde su singularidad a esta visión panorámica.
Son mayoría los temas que obsesionan a la crítica histórica de nuestro tiempo: la construcción y representación de lo masculino y lo femenino (lo mismo en el cine de ficheras que en el de figuras consagradas como María Félix o Mauricio Garcés), el cuestionamiento a la unidad de los géneros cinematográficos (del dorado melodrama o la comicidad cantinflesca hasta el redivivo documentalismo revolucionario) y la consolidación de «una» identidad nacional.
Ningún enfoque y ninguna cinta pueden considerarse «menores» o de «ínfima calidad» en este recuento porque, como afirma De los Reyes, «cada una de ellas nos historia». En estos cien años, hubo etapas grises y etapas de oropel, etapas de extrema abundancia y de pírricas singularidades, pero todos esos filmes, al fin y al cabo, funcionan como el retrato cambiante de la sociedad que los produjo: son documentos históricos y a la vez espirituales, bitácoras de campo que relatan cómo se forjaron nuestras ilusiones de grandeza, cómo se consumieron las esperanzas del milagro mexicano, cómo se fugaron los cerebros y tocó fondo, finalmente, la industria fílmica del país.
Y si el coordinador de este volumen, Aurelio de los Reyes —el Edward Gibbon y el Theodor Mommsen por partida doble de nuestro cine— no decidió titular estas miradas «Auge y caída del imperio del cine mexicano» ha sido sólo porque sabe, en armonía con Hegel, que la historia es una sustancia viva y que como Argos, aquel gigante mitológico lleno de ojos, está siempre al acecho de revertir todas las miradas.
1. Biografía: Conversé con José Emilio Pacheco durante la Feria Internacional del Libro de Oaxaca en 2012, que le rindió un homenaje ese año. Era, lo sabemos, un ser humano generoso, erudito, abierto, memorioso, incapaz de perder su característica aceleración vital. Personas iban y venían, le pedían una foto o su firma. En un momento José Emilio y yo abordamos el tema de las obras multigenéricas, esas escrituras que se construyen desde distintos frentes. Una frase suya se me quedó grabada: estamos condenados a ser escritores divididos. Esto, aclaró, porque mientras algunos lectores leían sus libros de poemas, otros sólo se enteraban de su obra narrativa, algunos únicamente lo conocían como columnista o ensayista. Teníamos claro que nadie escribe para alimentar una imagen unitaria de sí mismo, pero la sensación excluyente de ser uno u otro en un momento determinado resultaba una experiencia curiosa. Morirás lejos refuerza esa idea. Porque los lectores de Pacheco que aún no conozcan este libro tendrán que abrir una categoría nueva, o al menos ampliar su repisa, para acomodar en ella a un libro que nada tiene que ver con ningún otro del autor.
2. Historia: La primera edición de Morirás lejos apareció en 1967, bajo el legendario sello Joaquín Mortiz. Una segunda edición revisada se publicó, misma editorial, una década después. Y el resto fue silencio, hasta hace unos meses, cuando Ediciones Era nos ofreció de nuevo la oportunidad de conocer esta novela atípica, movediza. Ya es una clave de su personaje literario el que José Emilio Pacheco corregía constantemente sus libros, tratándolos como manuscritos sujetos de ajustes, correcciones, reescrituras. Hay libros que experimentaron pequeñas variaciones, y otros que fueron cambiando (como No me preguntes cómo pasa el tiempo) hasta convertirse en otros. En ocasiones, es fama, las reediciones de sus libros se detenían durante años debido al meticuloso deseo de precisión del autor. Pareciera que del otro lado de la última corrección se abre el fin del mundo.
3. Narrativa (1): Una novela en la que el presente es conjetural y el pasado es un horror perpetuo y encarnado. Morirás lejos se sostiene sobre dos ejes narrativos. El primero consiste en una escena bastante sencilla: dos hombres se enfrentan, o eso parece; «eme», quien, disimulado tras la persiana cerrada, se asoma por la ventana y ve a un hombre sentado en el parque de enfrente, leyendo el anuncio oportuno de un periódico. Entre ambos se teje una tensión que podría tener raíces en la historia de la violencia y la crueldad humanas. O no. Quizá uno es un paranoico que vive entre el descuido y las alucinaciones, mientras el otro es un desempleado o un artista o un detective que mata el tiempo o planea su siguiente obra o espera a alguien. O tampoco. Y la casa fue derrumbada, «eme» murió hace veinte años y el sujeto del parque no existe. O sí. Pero la verdad está en otra parte. En una venganza por cumplirse. En la justicia que aguarda décadas para suceder. En un crimen que no puede perdonarse.
4. Narrativa (2): El segundo eje toma la forma de un collage donde se describe, en incisos resumidos (casi instantáneas históricas), la historia del pueblo judío. Su rebelión ante el dominio romano, el sitio de Jerusalén, la destrucción del templo, el horror del gueto de Varsovia, el holocausto judío, la aberración nazi, la tortura, la agonía, el limbo de cientos de miles que murieron por el absurdo delirio de un mesías y la obediencia de muchos. A medida que se acercan al presente, los pasajes se van enfocando en la figura de un médico, un monstruo que experimentó con seres humanos a niveles indecibles. Y esa podría ser la conexión con el presente. ¿Quién es quién, y cuál es la razón de su vigilancia? ¿Se prepara para atacar o para huir? ¿Hay algo que pueda saberse a ciencia cierta? Lo hay: el asesino y su herencia de horror.
5. Metanarrativa: La escritura de la novela, sus procedimientos, sus planteamientos y las variaciones posibles de la trama forman parte de la novela. En realidad, son la novela. La conjetura, el paso en falso y su señalamiento, los ensayos y vuelos de una historia siempre en entredicho. Morirás lejos representa junto con Farabeuf los aciertos mexicanos disímbolos en los rumbos del nouveau roman. Experimentalismo, rechazo a las convenciones narrativas, tramas difuminadas. La de Pacheco es precursora de ese ámbito que Julián Herbert llamó «nazismo mágico». Junto con el «Deutsches Requiem» de Borges, representa un vistazo breve a la locura de la historia reciente que nos ayuda a no olvidar.
