Mezcla de relato policial e histórico, el presente texto se remonta al virreinato para narrar un misterio relacionado con el cadáver de una monja y un parásito que produce extraños efectos en los difuntos.
14 de enero de 1813
El día de hoy fui recibido en casa del corregidor don Miguel Domínguez. Cuando entré a su despacho, un señor llamado don Miguel Sandoval se encontraba esperando. Es un hombre de amables pero toscas costumbres; viste de manera simple; ágil, moreno y de rasgos que no logro identificar. Acaso puede venir del sur de la Nueva España, o quizá esté relacionado con familias de Oaxaca, o pudiera también tener rasgos más bien propios de moros. Parece ser un sujeto con vasta literatura. Aprovechamos la espera para platicar un poco de los negocios que le interesaba desarrollar en esta vecindad.
El señor corregidor entró a la habitación, saludándonos al tiempo que nos pedía dispensar el retraso.
—Veo que ya se presentaron. Sin más testigos que nuestra conciencia, comencemos. Estimado señor Argomaniz, he decidido llamarlo hoy como teniente del cuerpo de artillería, para presentarle formalmente al señor don Miguel Sandoval, que nos honra con su visita a la ciudad, aunque sus intenciones no son exclusivamente económicas. El señor, además de un comerciante, es un gran conocedor de los misterios que recorren el mundo.
Manda el señor virrey que le recibamos con agrado y pongamos a su disposición lo necesario para ayudarlo en su tarea de salvaguardar nuestra ciudad.
—¿Nos ayudará a pelear contra los insurgentes? —pregunté. No había tenido oportunidad de charlar con don Miguel sobre mis preocupaciones como teniente de artillería.
—El señor don Miguel tiene otras diligencias en la ciudad, estimado señor Argomaniz —aclaró el corregidor.
—Temo que la ciudad tiene otras amenazas en este momento —interrumpió don Miguel—; debido a la inestabilidad política que vivimos, se han descuidado otros aspectos que normalmente son ignorados por nuestra población tan llena de fe: las fuerzas sobrenaturales. Sucedió en un pasado, durante la conquista so¬bre los mexicanos, y sucederá durante esta guerra que nos traerá independencia… o mantendrá la corona de la Nueva España.
—Si el señor corregidor obedece a las órdenes de su excelencia, consideren a este humilde hombre a vuestro servicio —respondí—. ¿En qué puedo ser útil a sus mercedes?
—Como reconocido comerciante de nuestra ciudad y teniente de artillería, su honorable compañía facilitará la integración de don Miguel a los modos de la ciudad.
No hay necesidad de alarmar al pueblo, y suficiente tienen con su apoyo en contra de la insurgencia. Además, no se me ocurre mejor guía que usted. Sabemos que ha llevado en sus diarios personales la cuenta de los días y sucesos desde 1807, y que continuará con su noble labor a favor de la salvación de la memoria.
Don Miguel sacó un pergamino doblado del cuaderno en donde escribía. Sobre una mesa desplegó un mapa de América.
—Hasta el momento, se han controlado otras amenazas en el país, y en el sur del continente. No soy el único dedicado a este servicio. Me interesa proteger el centro de un futuro país.
—¿Acaso es insurgente, don Sandoval? —increpé.
—Conozco su compromiso, señor Argomaniz. Considere que yo estoy peleando otra batalla. Si bien agradezco el visto bueno de Su Majestad, rindo cuentas a un poder más alto que el de una sola nación.
—De acuerdo, aunque no se me ocurre otra amenaza para esta ciudad de mayor importancia que la insurgencia.
Para ser sincero, me molestó su postura irreverente respecto a la crisis de nuestro reino. Sin embargo, nada podía hacer si, a pesar de su actitud, era recomendado por nuestro señor virrey.
—¿Qué sabe de la muerte de la reverenda madre María Clara del Sacramento, en el templo de Santa Clara? —preguntó don Miguel.
Me quedé desconcertado. No entendía por qué llamar a un teniente de artillería para discutir la enfermedad de una religiosa, mucho menos a tan pocos días de sus santas exequias.
—La reverenda murió el 8 de enero. Según se me informó, de causas naturales —respondí de inmediato.
—¿Sabe algo de una extraña enfermedad o maldición que afectó a la reverenda y tiene a otras tantas religiosas en cama?
El señor corregidor estaba atento escuchando nuestra conversación, hasta que un mozo tocó a la puerta anunciando que lo buscaban en las casas reales.
—Señores, si me disculpan, debo continuar con mis actividades. Suficiente he hecho con verificar esta junta. Su excelencia explícitamente ha indicado que el señor Sandoval deberá tener todo lo necesario para su empresa, sin cuestionamientos ni supervisión, y creo que será grata y oportuna la compañía del señor Argomaniz. Mi misión aquí ha terminado. Me despido deseándoles la mejor de las suertes.
—Le agradezco, corregidor. Y me alegra tener el apoyo de alguien tan distinguido como el señor Argomaniz. Permítanos acompañarlo. Creo que será mejor continuar esta reunión en mi casa.
Caminamos por la ciudad. La gente nos observaba curiosa, sobre todo al recién llegado don Miguel. A pesar de los tiempos que vivimos, no deja de ser novedad un nuevo residente. Más un hombre que aparentemente había traído un museo personal al pueblo, y que un día podía vestir como si perteneciera a la corte europea, y al día siguiente como cualquier norteamericano. Tal curioseada no representaba un problema, ¿quién sospecharía de la junta de dos comerciantes?
Mientras caminaba seguía considerando imposible que nuestra ciudad tuviera una mayor amenaza que la insurgencia, y menos entendía que estuviera relacionada con la muerte y enfermedad en el convento de Santa Clara.
Llegamos a la calle de los Cinco Señores, donde se ubicaba la residencia de don Miguel. Me hizo pasar a una habitación que se encontraba al fondo de la casa.
—Le había preguntado por la muerte de la reverenda madre —don Miguel abría y cerraba cajones de un esquinero alto que contenía diferentes frascos.
Sentado frente a su escritorio observaba cómo se movía en medio del caos. La habitación no tenía un espacio vacío. Por donde quiera había libros, frascos, pinturas y mapas. Era como si una enciclopedia de lo extraordinario hubiese volcado sus palabras en esa habitación que se extendían cual cornucopia de curiosidades por toda la casa.
—Pensaba que era comerciante, pero por los frascos e instrumentos en ese gabinete también veo que es doctor en medicina.
—¿Doctor? No, aunque a veces me confunden con uno —levantó un frasco pequeño y sonrió con satisfacción—. Le preguntaba sobre la madre María, porque la gente que sirve en esta casa no ha dejado de comentar que la fiebre le puso los ojos azules y amarillos, con reflejos tan intensos como los del ópalo.
—¿Y esperaba que yo le respondiera con una habladuría de pueblo? Sí, se dijo eso. A todos sorprendió la muerte tan repentina de la madre María. También creí haber visto sus ojos vidriosos en la función de Corpus, pero pensé que mi mente había sido engañada por tanta habladuría y sorprendida por la rapidez de la desgracia.
Don Miguel dejó un frasco en su escritorio, frente a mí.
—No seré médico, pero sí un entomólogo aficionado. El señor corregidor habló del control de lo sobrenatural, pero temo decirle que la mayoría de las desgracias tienen una explicación. En mi humilde opinión, lo sobrenatural es una forma de llamar a eso que tememos por ignorancia. Por suerte, mi llegada estaba anticipada, y el primer fenómeno a tratar no me es desconocido.
Me acerqué al frasco y vi dos pequeñas esferas sumergidas en agua. La luz se reflejaba en ellas, los colores eran tan vivos como los del ópalo que mencionó don Miguel. Tomé el frasco y me acerqué un poco más. Semejaban dos ojos humanos, una pupila tan obscura como la obsidiana que parecía tener profundidad; estaban rodeadas por un iris que se dibujaba sobre la superficie con multitud de brillos. Sin duda me recordaron los ojos de la difunta madre María, que en paz descanse.
—¿Qué estoy viendo, señor Sandoval? —al pensar en la madre, con un movimiento brusco regresé el frasco al escritorio—. ¿De dónde sacó eso? ¡No me diga que ha profanado una tumba!
No sólo don Miguel irrumpía en la tranquilidad de mi alma al discutir la enfermedad de una santa, ahora colocaba ante mí lo que creí que eran los mismísimos ojos de la difunta.
—¡No me atrevería sin el adecuado permiso! Sé lo que está pensando. ¿Acaso son unos ojos? ¿Ópalos con formas caprichosas?
Don Miguel Sandoval destapó el recipiente. Tomó una pequeña piedra de cantera que tenía cerca del escritorio, y sobre la boca del frasco raspó un poco la superficie con una navaja. El agua se empezó a poner turbia con la fina arena de la cantera.
El frasco se movió ligeramente. Los ojos que estaban sumergidos empezaron a vibrar en cuanto el agua tomó un ligero tono rosado. Puedo jurar que vi aumentar el brillo que despedían. Escuché un pequeño repique. De pronto, el agua que se había hecho turbia empezó a aclararse.
Me puse nervioso al observar un objeto que no obedecía las leyes naturales y me persigné.
—No tema, don José. Son una variedad de cisticerco llamado Cysticercus Lapis. Un espécimen rarísimo de encontrar. Se alimenta de piedra, y prefiere la cantera. Al tener una cubierta de dióxido de silicio se parece y se confunde con el ópalo.
¿Sabía usted que en Europa se considera una joya maldita? Esa mala fama realmente corresponde a estos bichos. Normalmente mueren cuando se exponen al aire. Pero con ciertas condiciones magnéticas y geográficas, su cubierta se puede hacer más resistente. Abundan en los cementerios, yacimientos donde hubo derramamiento de sangre, y otras desgracias. Yo mismo he preparado esta solución con un poco de suero y sangre, propia para mantener a estos especímenes. Cruelmente hermosos, ¿cierto?
—Nunca había visto cosa como esa —no supe qué más decir; nunca había visto o sabido de animales que se alimentaran de minerales, y tuvieran tanto parecido con un objeto inanimado.
—El problema es que, al tener contacto directo con ellos, desprenden pequeños huevecillos pegándose a nuestra piel, y poco a poco, penetran en los poros hasta tocar un capilar. ¿Recuerda el origen de la palabra veta?
—Claro —respondí—. Proviene del latín vitta y corresponde a cualquier conducto, vena o hilillo de agua.
—Exactamente. Nuestro cuerpo es un gran yacimiento de hierro. Éste y otros minerales activan los huevos y viajan por nuestro cuerpo. La sustancia que los mantiene vivos tiene la misma composición que el humor vítreo del globo ocular. Así que maduran en el ojo y empiezan a petrificarlo. Primero la visión, después todo el cuerpo. Algunos libros secretos consideran que, realmente, fue esto lo que convirtió a la mujer de Lot en sal.
—¿Me está diciendo que la reverenda madre murió infectada por estos animales infernales?
—Guarde sus categorías para los siguientes eventos, don José. Respondiendo a su pregunta: sí. Y de no actuar pronto, los cerca¬nos a sor María están en peligro. La tierra donde está enterrada nuestro primer caso puede infectarse. Entonces, ¿son habladurías o en verdad vio los ojos de la madre como este par?
—Es injusto comparar la muerte de la reverenda madre con la mujer de Lot. Pero sí. Doy fe.
—Entonces, hemos encontrado nuestro primer dilema.
Cuando confirmé sus sospechas siguió con su recorrido por la habitación; parecía que yo había desaparecido. Empezó a dar vueltas por la habitación murmurando, juntando libros. Alcancé a ver algunos títulos sobre alquimia, química, medicina, y otras artes.
Aburrido por mi contemplación espectral, me ofrecí para buscar al padre fray Ernesto Arriaga. Muerta la reverenda madre, era el único que nos podía dar acceso al convento.
—Vaya pronto —dijo—, tenemos horas para evitar que este pueblo tenga como dramático final la riqueza de un yacimiento de ópalo apócrifo —sacó una llave de su pecho y abrió un pequeño baúl—. Tome esta carta. Si va a tratar con religiosos, le estoy entregando la llave del cielo en la Tierra.
Fray Ernesto Arriaga era de espíritu jovial y curioso. Tenía la ventaja de mantener sinceras amistades en todas las iglesias. Y daba por casualidad que él arreglaba las funciones del Real Convento de Santa Clara de Jesús.
En varias ocasiones compartimos libros, incluso aquellos que él consideraba impropios para sus actividades, y apreciaba mi discreción. Supongo que el corregidor pensó en mi amistad con el fraile, y que yo me encargaría de eso. Si existía otro religioso que pudiera soportar la herejía que acompañaba al conocimiento del señor Sandoval, ése era fray Ernesto Arriaga.
Llegué al convento de Santa Clara y encontré a fray Ernesto en uno de los patios. Me recibió con la tranquilidad propia del que reflexiona en Dios.
—Éste es el castigo divino que merecemos —fray Ernesto había escuchado atento la historia— pero, querido amigo, me está pidiendo algo imposible. ¿Quiere acceso a las enfermas y, además, profanar la tumba de la reverenda madre? ¿Sólo por una infección de un supuesto animal que, además, parece ajeno a la creación divina?
—Sé que es mucho pedir. Pero el corregidor ha ordenado que apoyemos los menesteres del señor don Miguel Sandoval.
—No sé ni por dónde empezar a solicitar licencias. No podré tener todo listo esta semana.
Recordé la carta que me habían entregado. Se la extendí al señor fraile. Rompió el sello de lacre y empezó a leer. Tambaleó un poco, se recargó sobre una pared y decidió sentarse en una de las bancas.
Pude ver el ocaso reflejado en la mirada de fray Ernesto.
Después de unos momentos de silencio, habló con tanta calma y determinación que me dejó helado.
—Querido amigo, agradezca que nuestros indios tengan plantas que reconfortan y calman al corazón, pues su Santidad nos exige fortaleza y fe en estos tiempos aciagos. Dígale a su amigo que podrá atender a sus enfermas mañana a última hora. Ahora buscaré dos peones para que empiecen a excavar. Entenderá que debe hacerse todo con la mayor discreción. Quizá el cura Hidalgo decidió retar al hombre y desobedecer a Dios. Pero a mí ahora me toca obedecer a Dios y retar al hombre. Que Dios nos ampare.
Fray Ernesto exhaló y se incorporó. Besó la carta antes de entregármela y se despidió rápidamente para empezar a preparar nuestra misión en el convento.
Tomé la carta y no pude contener la curiosidad. Yo también tuve que darme unos minutos para recuperar el aliento después de ver una bula papal que avalaba al señor Sandoval como colaborador ajeno, pero respaldado por la iglesia.
Regresé a casa. Tomé un refrigerio y solicité que no me molestaran durante las siguientes horas. Mandé a un mozo que avisara a mi vecino la hora para vernos mañana. Necesitaba un descanso. En las afueras de la ciudad seguíamos en guerra, y dentro de ella se presentaba una amenaza que debía ser tratada en secreto. Y a pesar de todo, la ciudad dormía en calma.
El silencio protege, pero también amenaza.
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Nos encontramos a la hora acordada. El señor Miguel traía un pequeño maletín. Estaba tan metido en sus asuntos, que no di¬rigió palabra alguna después del saludo.
—Por lo menos tiene herramientas propias de un doctor —comenté para quebrar la tensión.
—Bueno, bueno, si insiste tanto, hoy seré el doctor —dijo sonriendo. Me estrechó la mano y empezó a caminar rumbo al convento de Santa Clara.
Fray Ernesto saludó con respeto. Don Miguel respondió el saludo y habló poco. Ambos estaban enterados de la situación y parecía que preferían evitar el repaso de la desgracia.
Fray Ernesto había convencido a la mayoría de guardarse en sus celdas. Explicó que, ante el temor de una posible diseminación de la enfermedad, tuvo a bien mandar limpiar todo el convento. Consiguió un regimiento de indios que empezó a tallar paredes, pisos, y en medio de ese barullo logró acomodar a las enfermas en una celda que daba al patio. Esa tarde todos en el convento escuchaban voces, pasos, órdenes del capataz, y se guardaron contentos de haber evitado el trabajo pesado. Entre tanto ajetreo, nuestra presencia pasaba inadvertida.
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Antes de abrir la puerta de la habitación donde reposaban las enfermeras, el galeno improvisado se adelantó y advirtió:
—No las toquen. Eviten hablar con ellas. Y recen, si en algo les ayuda.
La habitación tenía a cuatro enfermas con la misma fiebre. Dos parecían conscientes y tranquilas, otra se retorcía en la cama, empapando las sábanas de sudor. Había un olor penetrante de tierra mojada. En los ojos de sor María Micaela Araujo se podía empezar a ver el brillo propio del ópalo. Mejor dicho, el brillo del insecto que me mostró don Miguel.
—Sor Micaela es la que sufre el mal ya avanzado —diagnosticó. Abrió su maletín y comenzó a sacar algunos frascos y plantas—, pero veremos qué podemos hacer.
Vi con mis propios ojos cómo sor María Micaela tomó una actitud amenazante, como un animal temeroso.
—Es una respuesta a la infección, los animales poseen al huésped —aclaró don Miguel—. Pueden controlar la voluntad del enfermo.
—¿Qué hacemos? —preguntó el fraile.
—Son muy susceptibles a una solución a base de aloe, y otros mejunjes que he preparado.
Nos extendió un frasco con agua a cada uno. Fray Ernesto discretamente santiguó su agua: sabía que la ayuda santa no haría mal.
—Sin tocarla directamente, coloquen un poco de esta solución en los ojos de las enfermas.
Protegidos con improvisados guantes de trapo, empezamos a rociar el líquido sobre los ojos de las enfermas. Don Miguel se dirigió a sor María Micaela, y nosotros empezamos a atender a las demás. Fue relativamente sencillo, rociamos un poco de la solución sobre sus ojos, que tomaban una coloración rosá¬cea y de inmediato quedaban profundamente dormidas. Su fiebre empezó a disminuir. Don Miguel tardaba en aplicar su remedio, pues sor María Micaela era la más inquieta. Empezó a gritar, y de pronto, sus alaridos se convirtieron en un sonido gutural, amenazante. A veces tan agudo como el maullido de un gato.
—¡Ayúdeme!
Fray Ernesto y yo nos acercamos para sostener a la enferma. Las otras tres religiosas estaban profundamente dormidas, pero sor María Micaela seguía moviéndose y emitiendo ese ruido. Las gruesas paredes, y el ajetreo de las labores de limpieza mantenían la paz fuera de la habitación.
Don Miguel le dio un fuerte golpe seco en la garganta con el filo de la mano.
—¡Se volvió loco! —gritó fray Ernesto.
—¡Le estoy salvando por primera vez su vida padre! ¡Don José, rápido, la solución!
Tiré lo que quedaba en mi frasco. Al tocar la superficie de sus ojos, el brebaje se convertía en arena. sor María Micaela empezó a toser y arrojó finos cristales como el cuarzo, que brincaban igual que esos frijoles saltarines con los que juegan los niños en Valladolid.
Don Miguel rápidamente empezó a pisar los cristales, hasta deshacerlos. Revisó la boca de Sor María Micaela, que seguía inconsciente, y rápidamente nos recogió los frascos.
—¿Dónde está el cuerpo de sor María Clara? —preguntó don Miguel.
—Aquí afuera, escondido detrás de esta habitación.
—Apurémonos.
Cuando llegamos, el féretro de madera estaba roto.
Peor aún: vacío.
—Tenemos poco tiempo —volvió a gritar don Miguel. Siguió rastros de tierra y pisadas. Pronto arribamos a un huerto, y vimos el cuerpo de sor María Clara del Sacramento parado sobre la tierra.
Al parecer, el grito de sor Micaela había advertido a los cisticercos que se habían estado estableciendo en el cuerpo de la primera huésped.
Su cuerpo estaba raquítico. La descomposición había empezado su trabajo y sus ojos destellaban luces verdes, amarillas y rojas desde el fondo. Algunas partes de su piel se veían brillosas, como si fuera de cristal. La luz de la luna reflejaba finas lágrimas que parecían pequeños diamantes.
Don Miguel retrocedió.
—Si grita, puede levantar sospecha. Necesitamos devolverle el descanso eterno.
—¿Qué hacemos? —preguntó fray Ernesto; su voz más bien solicitaba una razón para no salir corriendo del convento.
—Rodéomosla. Caballeros, ayúdenme.
El cuerpo poseído de sor María Clara parecía observarnos. Mientras don Miguel preparaba otra cura, nos acercamos lentamente hacia ella. Empezaron a brotar miles de ojos falsos sobre la piel de la reverenda madre.
Que Dios y sus mercedes me disculpen por escribir tremendas herejías.
El cuerpo nos observaba. Don Miguel la sujetó evitando hacer contacto con la piel, en tanto fray Arriaga y yo le rociamos la solución. De pronto, su cuerpo empezó a cambiar. Se llenó de astillas y orillas filosas en sus faneras. Y cayó sobre el piso.
Esperamos unos minutos. Parecía que todo estaba en paz, hasta que una mano tomó mi tobillo.
Algo empezó a jalarme hacia la tierra.
—¡Cuidado! —gritó don Miguel. Sentí que me hundía e imaginé mi cuerpo expuesto a cientos de esos animales. La bota me protegía, pero percibía la vibración de miles de sanguijuelas cristalinas.
Don Miguel observó a la reverenda madre. Ésta se revolvía a revolverse en la tierra para enterrarse. Yo seguía atrapado del tobillo. La tierra también se movía alrededor mío. Parecía que algo empezaba a escarbar para salir.
Don Miguel corrió hacia una pileta y terminó vaciando los frascos y otras yerbas. Empezó a acarrear agua con baldes que estaban regados alrededor de la pileta. Fray Ernesto lo imitó.
Don Miguel tiró una cubeta en mis pies y pude sentir cómo me soltaba. Fray Ernesto le aventó un balde de agua a sor María Clara (no sin antes haber santiguado la pileta y haber pedido perdón), y ésta empezó a deshacerse. En algunos lugares donde caía el agua sobre la tierra, se formaba un pequeño ópalo.
—Es la inactivación de los huevos— afirmó don Miguel, a sabiendas de que nadie iba refutar su amplio conocimiento de huevos-ópalo malditos.
Los religiosos piensan que la aparición de cientos de ópalos en la huerta del convento fue un milagro mediado por la reverenda madre, y una señal en contra de la lucha insurgente.
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Regresamos a la casa de los Cinco Señores. Don Miguel me ofreció un trago, y mientras descansaba mi pie lastimado, explicó que esos huevos estarían inactivos y no habría problema de comerciar con ellos. De su bolsa sacó un puñado de falsos ópalos.
—Una pequeña recompensa por la ardua labor.
—Yo vuelvo a darle las gracias por salvarme la vida.
—Yo no hice nada. Espero que ese mal paso no lo aleje, pues supongo que pronto tendremos más por hacer. Ahora entiende la razón por la cual el oficio de comerciante me es conveniente. Algunas veces uno encuentra su propia recompensa.
—Como buen compañero y vecino, seguiré a su lado. Creo que este año escribiré un poco más que los detalles de años anteriores. No sabía cómo iba a reaccionar al conocer mi función como compañero y cronista de sus aventuras. Tomando en cuenta que en este primer encuentro profanamos una tumba, peleamos contra el cuerpo corrupto de una santa, y casi resulta testigo de mi muerte en un templo.
El aire huele igual en ambos lados de la frontera. Walmart está en todas partes. Edificios nuevos, barrios antiguos. Una maravillosa similitud plástica. Conducimos a través de frondosos suburbios. El ICE caza ilegalmente a quienes llama ilegales, en las Carolinas y en el deep sur. La policía local ayuda con redadas afuera de los supermercados y las iglesias. La comida es prefabricada y segura. Pollo frito y hamburguesas que están hechas de algo más que carne. Y ese olor a pinos, a hierba recién cortada, a costillas ahumadas y cerveza rancia. Hasta que los ojos del Estado se posan sobre ti. Los activistas llamaron a Barack Obama el Deporter in Chief. ¿Qué nos traerá entonces el futuro?
Jeremy Relph
Foto: Jacobo Parra
Foto: Mauricio Palos
Foto: Mauricio Palos
Foto: Mauricio Palos
Foto: Mauricio Palos
Jeremy Relph (Ottawa, 1973), Jacobo Parra (Monterrey, 1975) y Mauricio Palos (San Luis Potosí, 1981) recorrieron 10 327 kilómetros desde Monterrey hasta Toronto para reflexionar sobre la condición de ser extranjero en Norteamérica. En una época en la que se recrudecen los discursos nacionalistas, esta pieza explora el concepto de raza, su intersección con la economía y la política, así como la configuración de ese territorio, tan arbitrario como heterogéneo, llamado país.
Su biografía, llena de huecos y contradicciones, sumada a su escritura periférica, explican por qué la obra de la autora duranguense quedó al margen durante tanto tiempo.
Nace dos veces (1900 o 1909, según las fuentes); pasa por varios nombres: primero se llama María Francisca Moya Luna, pero en algún momento Nellie Ernestina Francisca se convierte, al tomar de su tío el apellido (el Campbell al castellano), en Nellie Campobello; firma con el seudónimo de Francisca (su nombre verdadero) en la publicación de su primer libro, un poemario titulado irónicamente Yo.
Una vida bifurcada en otras: junto con su hermana, se dedicó a dar funciones de danza en colonias populares, fue coreógrafa y directora de la Escuela Nacional de Danza, también aquella que se cruzó con Federico García Lorca una tarde en La Habana, y esa otra que eligiendo la voz de una niña que al contar el episodio villista en Chihuahua entre 1916 y 1920, entregó de ese periodo un testimonio inusual. En su biografía figura un dato que obliga a abrir una pausa para reconocer la descabellada coincidencia: Campobello registró los pormenores de un conflicto violento, a la vez que vivió un acto de extrema agresión al sufrir un secuestro que la hizo desaparecer física y simbólicamente del mapa. Se llama ser testigo y víctima: porque un final así se encuentra de algún modo atado a la historia colectiva destruida del país que ella misma narró. La muerte de una mujer entreverándose en un país patriarcal no puede ser más que personal e histórica: toda existencia silenciada, se sabe, es una muerte política.
Esa circunstancia, o su biografía llena de huecos y contradicciones, o su escritura periférica, vienen quizá a explicar que su obra se hubiese quedado al margen durante tanto tiempo. Sobre todo eso: una escritura periférica. Una obra compuesta de pocos libros, de entre los cuales se destacan Cartucho. Relatos de la lucha en el Norte de México (1931) y Las manos de Mamá (1937), y que debió causar bastante desconcierto en aquella época: mientras avanzaba la épica revolucionaria, una autora optó por desmarcarse de los temas y los escenarios manidos para entregar un libro en el que se recuperaron las historias minúsculas, a través de una capacidad poética que restituía un mundo roto: ésa es la gran aportación de Cartucho, el libro por el que una autora de quien importa su presencia como su ausencia, exige una lectura más justa.
Dice la misma Campobello que todo empezó así: su libreta verde se manchó de estampas que «parecían cuentos», pero que no eran cuentos sino espacios como sepulturas donde fueron apilándose los caídos, fusilados que la narradora recuerda como si se trataran de «juguetes de infancia». Esa voz poco común en la narrativa sembró la diferencia: no sólo era mujer quien recuperaba los relatos orales o los recuerdos propios o ajenos, sino una niña, y entonces por enunciación ambos sujetos poco referidos en la lucha armada entraron a la escena para expresar, a su modo, aquel espanto. Así Cartucho contó lo visto no desde el flanco de los héroes o los villanos sino desde el punto de vista de quien todavía pudo contarlo: una niña que desde su posición, un tanto invisible frente a los otros, se salvó y al escribirlo salvó del anonimato a los otros, inmersos en una tragedia no épica sino cotidiana que ocurría fuera de casa y se metía en ella.
No menos extraño debió ser que la autora se alejara de la novela como forma literaria, y que ese puñado de vidas singulares se pareciera a los cartuchos: breves y veloces, los relatos no terminan de ser cuentos o versiones de los relatos de otros, y guardan semejanza con la urgencia con la que están narrados. Lejos de la linealidad e incluso del realismo, en estos pasajes hay una voz moviéndose entre fronteras más difusas: la de esta niña advierte, al menos, que la observación y la verdad no son sinónimos y que en medio de ellas se filtran esas historias pequeñas cuyo propósito no es el anhelo de probar algo, sino entretejer la intensidad del testimonio íntimo con la inestable fiabilidad de la memoria y la imaginación.
Los treinta y tres relatos de Cartucho fueron publicados en 1931 para después aparecer en una versión ampliada y corregida de cincuenta y seis textos agrupados en tres secciones: en una figuran los Hombres del Norte (hombres viajando hacia su aniquilación), en otra yacen los Fusilados, el resto En el fuego. Las muertes perturban por la fuerza con la que están expresadas como por lo que late debajo de ellas. Treinta y tres relatos de difícil definición son una forma de disipar y mantener, las dos cosas a la vez, ese gesto autoral que se fija en la página cuando la escritura se abre como un espacio en el cual el sujeto que enuncia nunca termina de desaparecer. La voz de Cartucho es la de la narradora adulta y la de la narradora niña, ambas fundando un lugar. Quien escribe es Campobello, una autora que desapareció física y simbólicamente, y pienso en las descabelladas coincidencias. Treinta y tres relatos en la primera versión y cincuenta y seis en la segunda: en conjunto, un cuerpo. Atravesadas las páginas por la grafía breve y veloz, ausentes y presentes tanto la autora, la niña, como esos muertos que las dos abrazan igual a sus juguetes, todo eso me pasa por la cabeza al leer Cartucho. Y me detengo en esta acotación porque me impresiona su materialidad, su carácter de archivo erosionado que, no obstante, se convierte en un inesperado vestigio de resistencia. Un texto es siempre un cuerpo, en él importan las manchas tipográficas, sus tajaduras, sus cicatrices. De ahí que Cartucho puede leerse como un cuerpo en su conjunto pero un cuerpo hecho de fragmentos que se cosen y se descosen. Destaco además que la obra se resista a ser considerada una novela, pues en los relatos tampoco puede leerse trama alguna ni explicaciones unívocas que entreguen certidumbres tranquilizadoras de lo que en aquellos años pasó. Es en la naturaleza desmembrada del libro donde yace la imposibilidad de aprehender un mundo que fue mucho más que un lugar específico atado a un periodo histórico, y del cual sólo puede recobrarse, a través de la lectura, esa trepidación en los nervios que sufre el ojo al observar cadáveres en la intemperie; esa sacudida que viene cuando descubrimos que bajo el entramado de hechos categóricos que viraron el destino de una nación, hubo sobre todo experiencias cotidianas, vidas anónimas, el filo hiriente de la mera supervivencia, gente entregándose no tanto a ideales abstractos sino a un escenario demasiado real: lo único que tenían esos hombres y mujeres era la certeza de su muerte.
El cuerpo es político cuando el lenguaje lo emancipa, es decir, «es político porque es poético». Éste es el atributo que más me conmueve de Campobello en Cartucho. Al aproximarse la narradora a un hecho histórico desde la arista de sus propios recuerdos, ahí donde nada es estable, logra algo más complejo: se «descoloca» la noción que se tiene de lo ocurrido en ese periodo de la lucha revolucionaria, se desajusta su componente canónico al estar atravesado por una mirada periférica que, al narrar, se incorpora por derecho propio a la Historia. Vuelvo a la elección de la narradora insólita en Cartucho, para destacar que ese recurso debió ser otro gesto corporal incómodo. El triunfo revolucionario tendría que admitir, en el momento de su consolidación, un relato contaminado por la brutalidad, el olvido y las omisiones. El testimonio de Campobello viste de escritura a un puñado de cuerpos desnudos. Lo hace eligiendo a una primera persona de la cual se desprenden, a la manera de un coro, esos sujetos con nombres propios o sin ellos, pero siempre singulares: se desprende eso y lo que la escritura puede retener de quienes atrapados entre la vida y la muerte son incapaces de contar su propia versión. De ahí que en Cartucho, esa gente sea de Santiago Papasquiaro, del pueblo de Guerrero, de San Pablo de Balleza, de San Antonio del Tule, de la calle Segunda del Rayo, o de Nieves, Durango. Esto es significativo porque en la enunciación se rescata a esos espacios de su naturaleza liminal y de su consecuente erosión en la memoria macrohistórica: se observa lo que pasa en los extrarradios, desde la ventana de la casa que habita una niña en la calle Segunda del Rayo en Parral, Chihuahua, y no en los espacios hegemónicos desde donde se contó la lucha armada. De ahí que basten un par de adjetivos para que esos sujetos, desprovistos de todo, posean un nuevo estatuto y se salven del anonimato al que los confina la historia oficial, cuando ésta convierte a sus soldados en números o en mera carne de cañón, cuando la batalla pervierte el estado original de los vivos y los muertos. En el libro, a esos anónimos se les otorga nombre, identidad, un atributo a los rostros «borrados de gestos». Y entonces tienen «dos colmillos de oro», o saben «llorar el recuerdo de su mamá», o parecen «un pavorreal, con la cara muy bonita y los dedos llenos de piedras brillantes», o tienen «una pierna más corta y usan un tacón para emparejarse el paso». De ellos importa su manera de caminar, el color de su piel y su pelo, la vestimenta, el lugar de procedencia.
Quienes caen son gente con atributos y de una dignidad que no les deberá arrebatar ni siquiera el llano final (más allá de los bandos a los que pertenezcan), porque todos asumen la gravedad del mismo destino en su precaria existencia («pasaba todos los días, flaco, mal vestido, era un soldado», «había hambre en su risa»). La carnicería humana es materia física y sobre todo una impresión en el ojo para esa niña: «La sangre se había helado, la junté y se la metí en la bolsa de su saco azul de borlón. Eran como cristalitos rojos que ya no se volverían hilos calientes». Cuando la niña observa un par de fusilamientos, a ella no le «salta el corazón, ni se asusta ni siente curiosidad». En vez de eso «se acerca a ellos, les cuenta los balazos, se conmueve un poquito y les dice: pobrecitos, pobrecitos». Luego ve aquella sangre: «Eran como cristalitos rojos». Esa imagen es una manera seca de decirnos que lo que hay son simples hechos, debajo de los cuales algo se desgarra silenciosamente. Lo que la niña retiene es esa demencia abiertamente inútil y sin sentido de lo real afectando su propia percepción.
Escritora y coreógrafa: dos formas de tensar las imágenes en un espacio y de fijarlas. Cartucho es como una coreografía con cadáveres en una tierra «dibujada y sola». Todo lo demás es el mismo relato oral sobre cómo la muerte, desde aquel momento hasta hoy, inundó las calles con su aroma fétido y alcalino. Todo lo demás es esa niña de Cartucho que desvía o interrumpe porque al evitar la retórica de la tragedia, entrega las sensaciones de esas muertes individuales e históricas sin la literalidad de su traspaso. La narradora de este libro derrota la narrativa donde quiera que ésta intente aparecer. Y eso que sucede allá afuera, en las calles, fuera de casa o dentro de ella cuando la muerte entra, lo registra un lenguaje esencialmente visual: sus imágenes son tan duras y plásticas que es imposible a veces entrar en ellas para interrogarlas. La de la sangre convertida en cristalitos rojos, condensa, al menos para mí, la dedicatoria del libro: «A Mamá, que me regaló cuentos verdaderos en un país donde se fabrican leyendas y donde la gente vive adormecida de dolor oyéndolas». En ese pueblo, en esa calle, en esa casa donde vive una niña (debajo de la cual se esconde Nellie, la que nació dos veces y firmó su primer libro titulado irónicamente Yo, bajo seudónimo), hubo una forma de vida donde la muerte constante debió desquiciarla a ella, a la madre y a sus habitantes. Es «la Mamá», por cierto, la figura mítica, el eje en medio de la guerra cotidiana, pero también la transmisora, quien preserva las historias a través de la oralidad. Lo demás ha seguido más o menos como Campobello lo describió (de ahí que sea significativo leerla): un pasado bárbaro que alcanzó al presente, o que es más cercano de lo que parecería a primera vista, porque ese país del que habla Campobello cuando dedica el libro es vergonzosamente idéntico al de hoy: uno en el que se siguen fabricando leyendas y donde la gente vive adormecida de dolor oyéndolas.
Su poesía es poderosa, beligerante y trágica. Llama la atención que una voz tan singular no haya recibido más divulgación y reconocimiento en la escena y el canon literario mexicano.
«Con tu muerte se quebrantaron todos los cimientos, me quedé vacía, a la intemperie», le dice Enriqueta Ochoa a su padre mientras yo escucho con nitidez su vehemencia y resignación. Si cierro los ojos, fácilmente me imagino que estoy en una lectura pública y que el eco subrepticio es a causa del micrófono, no porque esté oyendo en Spotify el álbum de poemas La eternidad, grabado en Ediciones Pentagrama por la autora. Se trata de una voz madura, caracterizada por un cansancio dulce y una suerte de misterio agazapado en la profundidad y la contundencia de su enunciación. ¿Qué se hace con un muerto? Inquiere con un abatimiento añejado, con un duelo que es una gota de lumbre resbalando por los años. ¿Qué hiciste tú, Enriqueta, con las ausencias concatenadas de tu padre, tu madre, tu hermana y hermano, con esa que llamaste avalancha de muerte?
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Enriqueta Ochoa escribió su primer libro a los diecinueve. Un libro que le valió la excomunión y la prohibición desde el púlpito de su norteña tierra natal. Un libro en el que se define como «la anónima, la gris, la desterrada/ para quien sólo existe por patria/ un índice de estragos y de hogueras»; en el que su sangre es una «borrasca delirante y caliente»; en el que, retadora y profana, afirma:
Si cuando niña se me hubiera dicho:«Ante Dios,afloja la rodilla y baja el rostro»,yo hubiera obedecido.Pero nadie sopló luces de mitos en mi frenteni se movió en los nervios de mis actos—aprendí de mi abuelo a levantar las cosas por mi mano—y fui sólo el bárbaro explorador sin ropasque arañando la piedra se trepaba al riscopara avistar las rutas que indicabasu brújula de astros y de olores.
Ahí empezó a cantar en descampado, «sin fronteras ni códigos caducos» sin fábulas ciegas ni «cuentos viejos», más bien con una «identidad sin límites ni ambages», forjando sus «propios cánones y salmos». La suya fue una religiosidad elegida. Un misticismo ecléctico con una sólida raíz esotérica y una espiritualidad asumida desde los cuatros elementos: tierra, aire, fuego y agua, es decir, desde su corporeidad y terrenidad más tangibles:
No rebusquen más mitos en mis labios.Soy la furia salvaje de una criaturaabandonada en el monte,sin conocer más padre que el sol que ha requemado mi epidermisni más madre que ese lamento gris de tierraque indefinidamente me derrumba y me levanta.
Las urgencias de un Dios, cuyo poema homónimo es fundacional en la poética de Ochoa, es un poemario pleno de una oscura vitalidad que desgarra. La poeta nos sumerge en atmósferas de aflicción desbordada, a un tiempo exuberantes y lúgubres, selváticas y mortuorias; en un quebranto feroz de carácter existencial que se manifiesta a través de un campo semántico erigido con cenizas y cólera, escombros y vendavales, locura y sepulcros, asfixia y soledad, luto y espanto, golpes y fiebres, cegueras e incendios, heridas y sombras, grisura y temblor. Dolor, muerte, finitud.
Hay en su poesía una incertidumbre feral, una tristeza bárbara, una violencia contenida que explota en intempestivas llamaradas que nos remiten a las jaulas y los soles, a los vasos y la sangre, al vacío y los gritos de Alejandra Pizarnik. Ejemplo de ello es «Avispero», en Los himnos del ciego:
Anoche sollozaba por un vaso de luz,toda la noche ardí de sedy amanecí vacía.
Otra noche fue el sobresalto dulce, el de la sangre;enardecida fui de la jaula al látigo,del látigo al silbidoagresivo y caliente de las venas,amanecí amargada.
«Desarráigame», en Las urgencias de un Dios:
Yo luché a tempestad de gritos en tu vientrey te dije que no, que no y que no;(…) que en mí no dispersaras el polvo de otro polvoy no hincaras más soles en el río de mis venas.
«El suicidio», en Retorno de Electra:
Pienso en la fecha de mi suicidioy creo que fue el vientre de mi madre.
Y «Carta a Jesús Arellano», en Los himnos del ciego:
Algo se rompe acá dentro, y pienso:me estoy vaciando viva.
La de Ochoa es una poesía atemporal y demoledora. En ella, toda la inmanencia e incompletud de su palabra se confrontan con su sed de divinidad, con su angustia por el ser.
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Enriqueta Ochoa nació en Torreón, Coahuila, en 1928 (apenas ocho años antes de que al sur de Buenos Aires, en Avellaneda, naciera Pizarnik). Tuvo una niñez y una instrucción temprana atípicas:
La infancia y la adolescencia fueron duras. A las cinco de la mañana nos despertaba mi padre con un silbatazo, seguido de unos pocos minutos para vestirnos con ropa de deporte, y los seis hijos estábamos esperando las órdenes siguientes: ejercicios de gimnasia, juegos de voleibol y básquetbol.²
1 «Errar entrando adentro de una música al suicidio al nacimiento», escribe Pizarnik en Sous la nuit.
Su padre, un férreo patriarca con «ojos de plomo» que tenía por oficio la relojería y la joyería, dispuso que sus hijos estudiaran en casa y que, llegada la pubertad, optasen por la religión que cada uno quisiera.
Así fue como Enriqueta, al tiempo que aprendió piano, inglés y francés, se apropió de un cuarto de tiliches y lo convirtió en la habitación propia woolfiana en la que leía y meditaba la mayor parte del día. Los libros que la nutrieron provenían de su abuelo y de una biblioteca que un tío aceptó como pago de una deuda. A los doce años recibió como regalo un ejemplar de Cumbres borrascosas y, con el tiempo, estableció diálogos con Rilke, san Juan de la Cruz, Saint-John Perse, Pound, Eliot, Miłosz y Neruda, pero también con Madame Blavatsky y Ouspenski —famosos esoteristas, ocultistas y teósofos— al igual que con Virgilio, Dante, Mann y Proust.
Luego de un arranque sedentario, la vida de Enriqueta Ochoa se tornó errante: primero viajó con su hermana a Europa, donde convivió con Rosario Castellanos, Dolores Castro, Gabriela Mistral y Vicente Aleixandre —con este último sostendría una larga conversación epistolar, sin saber que ésas y otras correspondencias con entrañables interlocutores acabarían en el fuego por orden de su madre. Después, a su regreso, el deseo de ser monja la llevó a San Luis Potosí, a casa de María del Rosario Oyarzun, donde escribió —en una sola noche y en la misma habitación donde alguna vez se hospedara Concha Urquiza— su poemario Las vírgenes terrestres; pero no sería en tierras potosinas donde habría de consolidar sus ímpetus monjiles, sino en la Ciudad de México, a donde se marcharía posteriormente a estudiar teatro y terminaría ingresando en un convento, del cual saldría por petición de su padre agonizante. Lo que siguió en su peregrinar fue la etapa de su matrimonio con François Toussaint, misma que la llevó a Francia y a Marruecos y la trajo de vuelta a México, huyendo y de forma clandestina, con su hija Marianne. Enriqueta, además, fue normalista: tras su retorno al país trabajó y estudió por las noches, a las que siempre robaba horas de sueño para su escritura. Maestra en la UNAM, en la UV, en la UAEM, en la Sogem y en el INBA, sus estaciones subsecuentes fueron Xalapa, Estado de México y la Ciudad de México, en donde falleció en 2008.
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¿Por qué una escritura tan poderosa, beligerante y trágica no ha recibido más divulgación y reconocimiento en la escena y el canon literario mexicano? Contemporánea de Rosario Castellanos, Jaime Sabines y José Revueltas, su obra, finalmente editada en 2008 por el FCE en Poesía reunida, difícilmente estuvo al alcance del lector, salvo por el volumen Retorno de Electra, publicado en 1987 por la SEP en su serie de Lecturas Mexicanas, acervo casi obligado de las bibliotecas públicas y librerías de viejo de México, pero que carece de piezas indispensables para la concepción cabal de su universo poético como son Las urgencias de un dios y Asaltos a la memoria.
Asaltos a la memoria constituye, de hecho, un caso excepcional: su cercanía con la narrativa de Campobello y Rulfo, tan deliciosa como sutil, tan sorpresiva como palpable, y su punzante economía del lenguaje —hermosamente tensada en treinta y dos urnas pétreas fabricadas como pequeñas máquinas del tiempo que nos llevan a un pasado que siempre está a punto de ocurrir— lo consolidan como un libro imprescindible de la literatura mexicana. «Estamos hechos de archivos», dice Ochoa y en este ejercicio prosístico que da cuenta de sus memorias y las de sus ancestros nos ofrece un registro que va desde las épocas revolucionarias hasta las colindancias con la Segunda Guerra Mundial, pasando por las hazañas de sus ancestros familiares y sus épicas infantiles.
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Mientras más leo y hurgo en tu vida y tu poesía, más siento ganas de decirte que «alguien debería llevarte al centro de todas las galaxias», Enriqueta. Es decir, no sé si al centro de la poesía nacional con todos sus bombos, platillos y anquilosamientos o simplemente al vórtice de más y más lectores. Oigo tus elegías «Rafael del Río» y «Retorno de Electra» una y otra vez a modo de amoroso mantra y entonces, en tu voz, todo tiene esa «dimensión remota/ de una isla escondida/ en el centro mismo del devenir/ para evadir la muerte/ y ser pura vibración, puro presente».
Morelos vive un momento efervescente en la escena cultural. No se trata de la impresión de un recién llegado que resulta deslumbrado por la retórica cultureta gregaria, ni de una lectura superficial, sino de un sumario de elementos que reunidos resultan un corpus más que notable.
Por ejemplo, Ruina Tropical es un movimiento propuesto por Davo Valdés, Amaury Colmenares y Faby Valdés que genera eventos artísticos multidisciplinarios en espacios no institucionales; este colectivo se ubica en Cuernavaca y toma la ciudad por asalto, involucrando artistas de todas las disciplinas, con un fuerte acento en la producción literaria y la fotografía. El jueves 14 de jukio del año pasado, la lectura de cuentos 4LETRAS en Casa Tikal, con escritores como Roberto Abad, Diego Gallardo, Eduardo Oyervides, Tigram Contreras y Abraham Villaseñor, fue una cita de lecturas aceptables y una concurrencia nutrida, de hecho todos los eventos se caracterizan por tener una gran participación de público, lo que cumple uno de los objetivos del colectivo: la generación de nuevos públicos, aunque eso a veces resulte en una ruidosa convivencia como en la lectura de poesía 4LETRAS en el bar Penny Lane, donde la poesía de Denisse Buendía Castañeda, Ivana Melgoza, David Cerqueda, Lu Schaffer y Rodrigo Bazán luchó palmo a palmo con el ruidazo ambiental, con una victoria para quienes particparon, cabe decirlo, porque no era el típico cuchicheo de bar, sino una auténtica conflagración de estruendos felicísimos de ambos bandos, con la poesía arrancando aplausos y desbordando las manifestaciones jubilosas.
La poesía está viva y goza de una vitalidad singular en Cuernavaca, florece como florecen las ruinas de Mirada Ruin, proyecto fotográfico de Bernardo Ávila que documenta esa decadencia urbana elemental a todas las urbes, que en el caso de Cuernavaca es aún más dramático y paróxico cuanto de exuberante y colorido tiene la fastuosa reapropiación de la naturaleza de las construcciones citadinas, que la hermana en su florida decadencia con La Habana, Detroit y Chernobil.
Ruina Tropical también es música con Loquera Morelanse, serie de presentaciones de grupos como Los Pápalos, Akapulke, Old Wave, Chronos; algunos de ellos participaron también en la intervención masiva de la nueva sede de la compañía de circo Submarino Morado, una enorme construcción en forma de redondel que está en obra negra. El evento llevó el nombre de Grietas y participaron artistas como Cisco Jiménez, Lalo Lugo, Patricia Couto, Minerva Ayón, Natalia Efe, Eduardo Casillas, Pedro Mantecón, Ale Marzana, Josemaría Bahena y Claudio Rousselon, y los músicos Augusto Herrero, Lolo, Diego Álvarez Icaza y Pedro Mantecón.
Ruina Tropical se enlaza a través de sus integrantes con otros movimientos, como La Rabia del Axolotl, una plataforma colombiana de difusión de arte latinoamericano, y con la revista La voz de la tribu, de la UAEM. En esta red de correspondencias arbitrarias, me es inevitable pensar en la ciudad de León y su Poesía Mugrista, movimiento poético multidisciplinario encabezado por José Zarzi, Pedro Mena y Carlos Hugo González, que como una bocanada refrescante irrumpió en bares y cantinas con poesía, música rompedora, multimedia y artes visuales, degenerando luego en el más formal Encuentro de Poesía de León, programando lecturas de escritores como Rocío Cerón, Ángel Ortuño, Julian Herbert y León Plascencia Ñol. Continuando con los paralelos, la ciudad de Cuernavaca vive la florescencia cultural después de una larga noche de violencia y atrocidades que no terminan de acabar, pero que ya no alcanzan los niveles de alarma de hace escasos años, cuando la captura con lujo de violencia del capo Arturo Beltrán Leyva generó un abanico de reacciones violentas y sumió a la ciudad y la región en la depresión moral y económica. En estos días el crimen organizado se deja sentir con fuerza en León, cuando antes Guanajuato era considerada una “plaza libre”, es decir al margen de las acciones violentas que han bañado de sangre al resto del país, como si se tratara de una excepción a la regla, un islote de paz en medio de los tiroteos de Michoacán y Jalisco.
Las acciones culturales en este contexto violento entonces, pueden-deben ser entendidas como acciones de resistencia y disentimiento, retomando espacios públicos que le pertenecen a todos y no al crimen organizado y sus aliados en los gobiernos. Esta reapropiación es necesaria para expiar el miedo y evitar que éste nos paralice como sociedad, es entonces cuando el arte debe ser ariete y cuña para la acción social, el arte como factor de cambio en una sociedad lastimada; los artistas de Morelos han aprendido esa lección que quizá ahora le tocará aprender al Bajío… Al menos ese es el discurso dominante entre los artistas cuando se les pregunta si el arte puede aportar algo de luz tras la oscurana que vive nuestro país, cuestión que sirve de eje al documental que realiza el cineasta Adrian Castillo, sobre los artistas de Morelos. Este documental es derivado de otro proyecto mayor, un catálogo de artistas de Morelos que dirigen, al margen de las instituciones oficiales, Ricardo Ariza, Ulises García, Denisse Buendía y Miguel Izquierdo. Este trabajo monumental se propone reunir artistas de todas las disciplinas y áreas afines como la gestión cultural y la curaduría, desde artistas emergentes, hasta artistas de larga trayectoria como Roger Von Gunten y los escritores Javier Sicilia y Francisco Rebolledo.
Algunos foros que animan la vida cultural de la ciudad son el restaurante La Maga, un foro bastante activo para músicos y exposiciones, sede de El Rapidín, una iniciativa de Belem Recillas que semana a semana convoca a artistas visuales para elaborar pequeñas piezas en vivo y que ha resultado un exito; L´Arrosoir, otro sitio siempre lleno que presenta ágilmente exposiciones de gran calidad y que es el centro de reunión obligado de la comunidad cultural; Celofán, una cooperativa de artistas con una tienda que exhibe y vende lo que producen; y LAMULI, Laboratorio de Arte Múltiple e Impresos, un taller de producción y galería que ofrece clases de grabado y producción gráfica con artistas, así como el multiforo Aquí Estuvo Zapata.
Mención aparte merece el colectivo Lunámbulas, una agrupación de poetas feministas que echan mano del performance, la música y la poesía para poner a discusión temas como la violencia de género, los feminicidios (Morelos presenta uno de los índices más altos del país, y es por decreto federal un Estado en Alerta de Género), el aborto y la equidad de género. Además del colectivo, las cuatro Lunámbulas, Xochiquetzal Salazar, Barbara Durán, Amatista Lía y Denisse Buendía Castañeda, tienen por separado una nutrida agenda relacionada con los derechos humanos, la literatura, el feminismo y la música, como es el caso de Amatista Lía que recién compuso letra y música del Cabaret Concierto para Locas, Putas y Feas, de la aguerrida showgirl Minerva Valenzuela.
Por si fuera poco, el estado de Morelos fue el invitado del Festival Cervantino en 2015, llevando a tierras guanajuatenses una buena comitiva de artistas morelenses, sobretodo grupos musicales-multimedia, que aunque grande y variada, sin embargo, apenas representa una breve selección de todo el panoráma musical de la entidad. Por nombrar algunas: Neoplen, Las Galletas de Mr. Esqueleto, Cuarteto Magatama, Never After Before, Som Bit, Libertad de la tierra, Fake Fémina, Cuarenta Días, Rinno, La Banda de Tlayacapan Brígido Santamaría, Son de Tepoztlán, Jesús Peredo Flores, Tembembe Ensamble Continuo, BaNdula, Los Amos del Recreo, Sociedad Acústica de Capital Variable, Ary Ehrenberg , Javier Ocampo, Elías Xolocotzin, Marte Roel, Moises Regla, Raquel Punto, Galo Íñiguez, Leonardo Requejo, Capital Sur, ÁdadA, Leika Mochán, Seres Lunáticos, Ikal Gallo y Sesar Adjuster, Zeñal & Zación, Casa del Sur, Valsian, María Cantú, Kamikaze Beat Band, La Bolonchona, Djémbere y, mi favorito, el power dúo La Perra.
Empecé a escribir para la revista Tierra Adentro hace exactamente dos años. Así me lo recordó una notificación en mis redes sociales la semana pasada. Un aviso que contribuyó a un recuerdo pero también me devolvió al punto de partida. Cuando escribí los primeros textos todavía no abría la cafetería que frente a mi casa, me veía en la necesidad de buscar lugar en alguna atiborrada cadena y quedarme ahí hasta el cierre. Empecé a organizar mi semana en función de lo que entregaría; el proceso empezaba desde qué pensaba en un tema y cómo éste sería pertinente dentro del campo semántico: literatura infantil y juvenil. A partir Los libros de niños no son para niños, el primer escrito publicado en la revista, mi mensaje era más o menos claro: no creía en la existencia de algo tal como literatura infantil y juvenil, pero debía escribir sobre ella.
A pesar de entender la literatura como un todo, cuyo quehacer va más allá de las edades o los públicos, el ejercicio propuesto era el de acotarlo a categorías establecidas cultural y comercialmente. Para mí desgracia, me había interesado en una literatura que nace de la segmentación y que le atribuye a su lector características innegables. El proceso se dio como se dan todos los procesos editoriales en la literatura infantil: un adulto se acerca a la concepción que tiene de cómo es o debería ser un niño, luego construye un discurso. Mi referente más cercano fue siempre mi propia infancia, pero también la resignificación de ésta muchos años más tarde. Revisité los primeros textos que leí e intenté evocar las razones por las que se habían vuelto entrañables. Sin embargo, este recurso se agota , al poco tiempo se vuelve testimonial y poco importaba mi biografía lectora. Seguí adelante partiendo de los títulos y autores que como adulta me habían parecido relevantes y propositivos. Los lectores siempre quieren mirar recomendaciones, posibilidades lectoras que los emocionan o despiertan algún tipo de curiosidad.
Con el tiempo los textos que enviaba a la revista se convirtieron en híbridos entre mi primer y segundo intento. Volvía a una noción de una literatura sin edades, era una adulta leyendo libros para niños, pero empezaba a vincularlos con problemáticas de mi vida cotidiana: la neurosis, la oscuridad, la pérdida, la lluvia, etc. Este ejercicio me recalcó la posibilidad de una literatura sin adjetivos ni etiquetas. A pesar de que los textos aparecieran en la sección “Literatura infantil y juvenil”, eran leídos, escritos, editados y criticados por adultos. Ningún niño tuvo noticia de su publicación.
Las discusiones, algunas internas y otras sociabilizadas, me obligaron a establecer ciertas categorías de análisis que me permitieron no olvidar por qué existe esta segmentación y cómo se construye la idea de un lector especializado. Mis tres grandes (pero intrascendentes) conclusiones a partir de la relectura y escritura fueron las siguientes:
1. Cualquier libro es para un niño si no lo aburre, si lo entiende y quiere seguir adelante.
2, Los niños pueden enterarse de cualquier tema, si el tema no les resulta cercano o no empatizan con él, lo dejarán de lado.
3. Los adultos estamos aterrados del mundo que rodea a los niños contemporáneos, pero aislarlos y desinformarlos los vuelve vulnerables ante los peligros inevitables de vivir.
Mis conclusiones no son certezas, son verdades provisionales o interrogantes que nacieron con la escritura de una literatura que se define por adjetivos. Adjetivos que la complejizan, la llenan de sutilezas, la problematizan y la vuelven más que una “cosa de niños”. Estos dos años, casi ininterrumpidos de publicaciones, sirven para mirar en retrospectiva aunque este ejercicio no termine nunca. Quizá revisite los mismos temas en algunos años y los aborde desde perspectivas radicalmente opuestas. La literatura (una o muchas) nos brinda la posibilidad de repensarnos una y otra vez.
Ilustración: “No me olvides”, Abril Castillo Cabrera
No todo dibujo es para niños ni todos los libros infantiles son ilustrados. ¿Qué es un libro álbum? ¿Qué hace que un libro sea para niños? ¿Existen reglas básicas? ¿Son inamovibles? ¿Quién las determinó?
Hay autores que reflexionan sobre su propia poética desde el quehacer creativo, pero son sobre todo los críticos, los promotores, los especialistas quienes determinan los cánones actuales de literatura infantil y juvenil (LIJ). Muchos de ellos deciden también qué se publica y qué llega a los lectores en forma de planes escolares o listas de fin de año.
Más que hablar desde la prescripción, desde el deber ser, dada la proliferación del mercado editorial de LIJ, cada día surgen tan diversas propuestas que es posible estudiarlas desde sus particularidades, sorprendernos con las novedades y, también, aburrirnos con las réplicas, las copias, los lugares comunes y los discursos moralizantes y vacíos.
Se puede abordar la crítica de la LIJ desde el punto de vista pedagógico, histórico o literario. En el mundo de los libros para niños por lo general intervienen especialistas en la infancia, en la promoción de la lectura, en la narración oral, la literatura, la divulgación científica, la ilustración, el diseño, la edición. Unos prescriben los libros y otros los escriben. Resulta más claro que afirmar qué fue primero, si el huevo o la gallina, que saber si la escritura antecede a la lectura y a la crítica. Sin embargo, las tres están tan intrincadas que parecerían ocurrir simultáneamente, comunicarse a cada paso y a veces prescribir mientras se escribe una obra.
El papel que juega la ilustración en el mundo del libro infantil y del libro en general reporta grandes cambios en los últimos años. La ilustración es un discurso que siempre ha estado al servicio del textual, subordinada y menor. Pero hoy en día resulta innegable que representa un discurso que cada vez le pide menos a otros. Que los ilustradores son artistas completos, aunque siempre lo hayan sido, quizá hoy más porque el medio los reconoce como tales. Desde hace décadas se producen libros álbum sin texto, en congresos y encuentros a algunos ilustradores ya se les llama autores sin aclarar que sólo dibujan, los adultos son consumidores de libros ilustrados y hay editoriales que publican para un público general álbumes y novelas gráficas.
No todo dibujo es ilustración, ni toda ilustración es infantil. Pensemos en dos géneros altamente estudiados y que aun así, parecen resbalosos, difíciles de contener en un solo cajón: la novela y el álbum ilustrado. Ambos géneros han sido espacio de exploración y artistas de todas las épocas han hecho de esos formatos campo de juegos múltiples que, a pesar de su diversidad, pueden contemplarse como géneros.
Como me parece que si partimos de su contenido ambos géneros son difíciles de aprehender, quizá lo más sencillo sería tratar de explicarlos por su forma. Pero, de nuevo, ambas se enredan constantemente.
Recuerdo que aprendí el concepto de género literario por los formalistas rusos. Al releerlos encontré fascinante los puentes que pueden tenderse entre cosas quizá tan dispares como un análisis formal de la literatura y este no-género formato que es el álbum ilustrado.
Porque, para empezar, ¿qué es un género? Boris Tomachevschi, hace casi cien años, afirmaba que “la escala de los géneros es compleja: las obras se distribuyen en vastas clases que a u vez se diferencian en tipos y especies. Si descendemos en la escala de los géneros pasaremos de las clases abstractas a las distinciones históricas concretas hasta llegar a las obras particulares”.1
Para abordar el libro álbum moderno bien podríamos partir de Donde habitan los monstruos (1963) de Maurice Sendak, quien fue uno de los pioneros en utilizar la doble página y dar un nivel imperante a la ilustración en la construcción del discurso narrativo. Páginas donde no hay texto pero la narración continúa y se teje de manera contundente. Se podría hablar de casos particulares de autores que vienen de esos cincuenta años a la fecha haciendo cuña, como Peter Sis, Kveta Pacovska, Tomi Ungerer, Roberto Innocenti, hasta la actualidad con propuestas como Isol, Oliver Jeffers, Javier Sáez Castán, Shaun Tan, entre tantos otros. En cincuenta años ha cambiado mucho el panorama y las propuestas. Lo que era un álbum en 1963 y lo que es hoy, con todas las coincidencias que compartan, debería haber cambiado, en tanto forma de arte.
En sus estudios, publicados hace casi cien años, los formalistas rusos ponían énfasis en la función poética del lenguaje y no tanto en sus autores o lectores, aunque evidentemente estaban implícitos.
En la evolución de cada género llega un momento en que después de haber sido utilizado con objetivo enteramente serio o “elevado”, degenera y adopta una forma cómica o paródica. El mismo fenómeno se produjo con el poema épico, la novela de aventuras, etc. Las condiciones locales o históricas crean diferentes variaciones, pero el proceso conserva esta acción como ley evolutiva: la interpretación seria de una fabulación motivada cuidadosa y detalladamente, cede lugar a la ironía, a la broma, a la imitación. Así se produce la regeneración del género: se hallan nuevas posibilidades y nuevas formas.2
Borges desdeñaba las novelas porque decía que estaban llenas de paja. Las novelas son casi por excelencia misceláneas, extensas, aburridas o divertidas, exhaustivas o inacabables. Dentro de una novela cabe todo, hoy en día hasta dibujos, quizá de ahí ese más o menos nuevo término de novela gráfica que muchos dibujantes de cómic tomen con recelo. Se habla de que la novela gráfica es simplemente una historieta en pasta dura, un cómic nombrado desde un esnobismo que ha puesto a ciertas obras por encima de otras, lo independiente por encima de lo comercial, lo artístico por encima de lo mainstream.
¿Para qué se evidencia un artificio? Cuando se intenta enmascarar un procedimiento perceptible, produce una impresión cómica, en detraimiento de la obra … Por lo visto, los procedimientos nacen, viven envejecen y mueren. A medida que se aplican se vuelven mecánicos, pierden su función y dejan de ser activos. Para combatir su mecanización se los renueva mediante una nueva función o un sentido nuevo: la renovación del procedimiento es análoga al empleo de una cita de un viejo autor en un contexto nuevo y con un nuevo significado.3
Si la primera novela moderna fue El Quijote y el primer álbum Donde habitan los monstruos, ¿qué ha ocurrido al día de hoy? Muchos definen un álbum como dos discursos, texto e imagen, perfectamente intrincados, de tal manera que uno sin el otro no sería lo que es, como dos voces que construyen una única voz. Uno puede analizar varios álbumes clásicos del siglo XX y comprobarlo, el problema surge cuando no se hace la prueba del termómetro del álbum una vez que el autor lo ha terminado, sino que se vuelve prescripción o receta del éxito.
Los procedimientos de construcción se agrupan y se crean clases particulares de obras (géneros) caracterizadas por un agrupamiento de procedimientos a los que llamamos rasgos del género … Estos rasgos son polivalentes, se entrecruzan y no permiten una clasificación lógica de los géneros con base en un criterio único. Los géneros viven y se desarrollan: en las obras que aparecen posteriormente se ha de observar una tendencia a asemejarse a las de ese género o, por el contrario, a diferenciarse de ellas.4
La solución más fácil sería dejar de llamarle álbumes a ciertos libros, pero hay un cierre de fronteras entre aquellos libros que a todas luces no son álbumes y otros que para unos sería álbum y para otros no. Y esos libros frontera son quizá los que más rompen actualmente los paradigmas de lo que es el álbum. Su relevancia está en que es la imagen quien pone todo a temblar. Las ilustraciones cobran relevancia y ganan terreno día a día en el ámbito editorial y no lo hacen como meras acompañantes del discurso del otro.
Por otro lado, ¿qué hace que un libro sea infantil? ¿Los temas, las imágenes, el manejo del lenguaje, los colores para cada edad, el público al que va dirigido? Parecería que ese análisis que funciona con la lectura, mata el arte con la creación. No es lo mismo desbaratar un reloj para entender su funcionamiento que seguir esas mismas reglas para generar una obra de arte. Como dicen, la poesía es del cielo cuando se lee y del infierno cuando se trata de explicar. Porque el arte no tiene una única función y no hay recetas para conmover.
El mejor arte es el universal, atemporal. Los mejores libros para niños no son sólo para niños, son para cualquier lector. Y los mejores artistas no están preocupados en ser publicados o no es su máxima, sino que quieren entender el mundo y verlo por primera vez siempre, tal como en El pintor debajo del lavaplatos, novela del portugués Afonso Cruz: cuando el hijo nace y lo miran con un ojo cerrado, la partera afirma que el niño será artista. La madre tirita de tristeza y afirma que “no hay nada más triste que ser un artista y ver todo por primera vez. Cuando vea las cosas quiero que me sean familiares. Solo se es feliz cuando ya no se sienten los zapatos en los pies”.5 El gran arte nos sorprende porque siempre es diferente; es una cuña que modifica paulatinamente los modos de ver el mundo.
Los libros para niños desde siempre han estado parados en la parte de hasta abajo del escalafón, junto con la infancia, pero ganan terreno poco a poco al ser leídos por todos. Y así los escritores como los ilustradores ganan estatus, junto con las editoriales que los publican:
El proceso de canonización de los géneros vulgares no constituye una ley universal, pero es frecuente que cuando un historiador de la literatura busca las fuentes de un fenómeno literario, debe dirigirse a los fenómenos insignificantes y no a los grandes fenómenos literarios precedentes. Los grandes escritores se apoderan de los géneros vulgares y los elevan a cánones de los géneros cultos en los que determinan efectos estéticos inesperados y profundamente originales. El periodo de expansión creadora de la literatura está precedido por una lenta acumulación, en las capa literarias inferiores, de medios aún no canonizados que luego renovarán la literatura entera. La aparición de un genio equivale siempre a una revolución literaria que destrona el canon dominante y otorga a una revolución literaria el poder a artificios hasta entonces subordinados.6
El problema está en pensar en los libros para niños como medios para discursos y no como un fin estético en sí mismo. Si bien tiene que haber un equilibrio entre todas sus partes, pues si no hay un afán de lectura la obra de arte no es tal. Para Barthes siempre será necesario estudiar a los clásicos, pero también entender y darle lugar a las vanguardias:
Nada tiene de asombroso que un país retome periódicamente los objetos de su pasado y los describa de nuevo para saber que puede hacer con ellos, esos son, esos deberían ser los procedimientos regulares de valoración. Pero he aquí que bruscamente se acaba de acusar a este movimiento de impostura, lanzando contra sus obras los interdictos que definen comúnmente por repulsión toda vanguardia: se descubre que son obras vacías intelectualmente, verbalmente sofisticadas, moralmente peligrosas y que solo deben su éxito al esnobismo.7
En la literatura infantil se gesta la crítica literaria, pero, tal como le ocurría a Barthes en los años sesenta del siglo XX, se cuelan comentarios que no tienen esa objetividad necesaria de la crítica. Con todo, para aspirar a una crítica objetiva y casi científica, no quiere decir que eliminemos las listas de libros que se hacen cada fin de año, las recomendaciones de mano a mano, los premios. Pues todo esto constituye un termómetro que nos acerca a esa objetividad. Todo esto para darle un lugar también a las nuevas propuestas, que pueden no entrar en esas reglas básicas y al parecer inamovibles de lo que es un álbum, pero que rompen y quedan como libros inclasificables, que ya un crítico buscará darle nombre.
En la actualidad se leen libros impresos en ferias del libro, en bibliotecas escolares y públicas, en librerías. Se lee en papel y en pantalla, hay imágenes que se mueven al tocarlas en físico y en luz, pop-ups, interactivos, libros ilustrados de divulgación, álbumes para adultos, historietas y novelas gráficas. Y todas son lecturas, unas mejor aceptadas socialmente que otras.
Recupero el género del álbum porque dentro cabe la diversidad, sobre todo de mano de los creadores. Los géneros de libros para niños están en movimiento, cambian y se renuevan constantemente. Hoy encontramos ilustración en fanzines, cómics, novelas gráficas, todos son libros ilustrados, y ni ellos ni la LIJ es menor a ningún arte mayor. Porque el arte busca generar conocimiento, no sólo en quien lo lee, sino también en quien lo hace. Y en tanto arte, los lectores también son artistas en potencia.
El secreto del arte como creadores y como lectores es no temerle a la ruptura, a la desviación, a lo diferente. No entrar en silencio. Es necesario leer como ruido, como voz y como identidad.
El mundo de la crítica y el de la creación se separan en caudales y luego se juntan. La crítica y la teoría del arte, después de todo, también tienen un afán creativo. Uno prescribe y otro debe resistir para crear. Lo que dijeron los formalistas hace cien años es cierto: el arte sobrevive cuando da la vuelta al discurso oficial, cuando se burla de él y consigue finalmente un lugar privilegiado en el poder. Porque la ilustración ha pasado de ese lugar bajo tierra a un montículo donde se escucha por fin su propia voz.
1Tomashevski, “Temática” [1925], en Tzvetan Todorov, Teoría de la literatura de los formalistas rusos. México: Siglo XXI, 2002, p. 232.
2Eichenbaum, “Sobre la teoría de la prosa” [1925], en op. cit., p. 156.
En enero de 2011, la proyección en 16 mm de El Perro y la Calentura, de Raúl Kamffer, marcó el cierre de El Pochote, el cineclub impulsado en Oaxaca desde los años 90 por el maestro Francisco Toledo que se ubicaba en una casa de adobe con un jardín adoquinado, salpicado de ceibas, al paso de un antiguo acueducto que proveía de agua a la ciudad desde los aledaños cerros de San Felipe en el siglo XVIII.
Poco después cerraría otro espacio pionero de exhibición de películas que, con el nombre de Ni más ni menos, había operado durante más de diez años, domingo tras domingo, de la mano del promotor independiente y gran serigrafista de playeras de arte Francisco Zamora. Éste no funcionaba en el centro de la ciudad capital, sino –como señuelo o premonición– en un pequeño poblado a 13 kilómetros por la libre hacia México, el mismo donde más adelante abriría sus puertas el hoy reconocido Centro de las Artes de San Agustín (CASA).
El declive de estos dos lugares emblemáticos, donde se acudía sigilosamente como si fuera misa, no supuso, sin embargo, la abdicación cinéfila en Oaxaca; todo lo contrario. A partir de entonces se registraría una gran efervescencia y surgirían o se consolidarían iniciativas en torno a la difusión del cine, pero también a la creación y, más recientemente, a la capacitación.
En el centro y en las agencias y municipios conurbados han proliferado múltiples espacios donde se proyecta de todo y, sobre todo, lo no comercial. Esto en contraste con los Cinemex y Cinépolis ubicados en centros comerciales en los bordes de la ciudad, que se han convertido en los espacios preferidos de convivencia de familias enteras, que se empecinan en recrear la vida y la estética de refrescos y palomitas en cajas de cartón y se resisten a los estrenos de hechura mexicana, europea o, más aún, latinoamericana.
No se trata de salas de cine convencionales, sino de lugares variopintos y variados –pequeños cafés, canchas de básquetbol, patios de museo, cantinas, teatros, bibliotecas o bodegas en la antigua estación del ferrocarril– que se mutan regularmente en lugares de exhibición con una programación propia o acogiendo muestras y festivales nacionales e internacionales, probando así de esta manera que el cine hoy en día no tiene límites y se puede ver en cualquier parte.
Se trata de proyectos de difusión impulsados indistintamente desde iniciativas independientes y autogestivas, asociaciones civiles, comités de vecinos, fundaciones privadas o instancias gubernamentales. Entre todos estos actores de la promoción, se ha logrado que la oferta fílmica se diversifique al máximo, en beneficio de un público heterogéneo y cambiante, pero cada vez más asiduo, exigente y expectante. Así, la cartelera cinematográfica local abarca un amplio abanico de géneros y épocas de realización: desde los albores del cine nacional de los años 40 con Una mujer de Oriente, de Juan Orol, proyectada en una cantina de cervezas al 2×1, hasta la extrema película de cuatro horas Norte o El fin de la historia, del director filipino Lav Díaz, como parte de la reciente programación de Oaxaca-Cine Alcalá en el portentoso recinto porfirista. Y entre uno y otro, se pueden ver documentales sobre movimientos sociales (desde soberanía alimentaria y maíz nativo, hasta Ayotzinapa y Nochixtlán) en la cafebrería de La Jícara, iconos musicales (Pink Floyd en Pompeya) en la Biblioteca Henestrosa u obras maestras dadaístas como Symphony Diagonal de Viking Eggeling , musicalizada en vivo por Cinema Domingo Orquestra en la explanada principal de un pueblo alfarero colindante con la capital.
Pero Oaxaca no solamente se ha convertido en los últimos años en un lugar donde poder ver buenas películas, sino también en un lugar donde se está creando cine, y cine de indudable calidad. Actualmente están brotando del estado sureño cineastas y videastas como antaño pintores y compositores, como si Oaxaca se reciclara y renovara periódicamente sus formas de dar salida a la profunda sensibilidad de sus gentes.
Y ello a pesar de que no existe a nivel local una oferta académica de profesionalización especializada, fuera de talleres temporales y temáticamente muy específicos a cargo de expertos normalmente invitados por los mismos entes organizadores de las programaciones y muestras. Esta falta de carreras universitarias hace que hombres y mujeres opten, al filo de su pasión, por salir de su tierra hacia destinos como Jalisco, CDMX o incluso Cuba, a fin de poderse instruir debidamente en las artes cinematográficas.
Se trata, la mayoría de las veces, de un movimiento pendular: salen durante los años necesarios para formarse y luego regresan. Es decir, en vez de focalizar sus energías en tratar de integrarse a los ambientes foráneos donde se favorecen los contactos, las relaciones y los dineros con vistas a la proyección rápida de su carrera profesional, deciden volver a su terruño de origen. Es como si cumplieran con una promesa o, mejor aún, como si se tratara de un viejo rito de reconocimiento y agradecimiento para con aquello que los vio nacer y nutrió durante sus primeros años de existencia. Tal vez sea, también, el designio o la práctica de la mano vuelta, esa tradición tan arraigada todavía al día de hoy en las comunidades indígenas, de correspondencia o devolución de lo que se recibió en algún momento, como una forma de solidaridad y ayuda mutua.
El hecho es que regresan a su cuna y enfocan el zoom de sus cámaras para, cual bisturí, hurgar en los paisajes socioculturales y geográficos locales, dando lugar a obras que, desde la ficción o el documental, exploran y hienden su mirada en las realidades diversas e híbridas que caracterizan al Oaxaca contemporáneo. Pero no Oaxaca ciudad, urbe, capital, sino aquel Oaxaca que se expande y manifiesta tierra adentro, en sus comunidades, donde conviven y entremezclan rituales milenarios con bolsas de plástico, metates, parabólicas, vestidos de crinolinas para los quince años y fuertes movimientos sociales antisistémicos.
Se trata de filmes cuyas historias transcurren normalmente en locaciones donde suele tener gran presencia y protagonismo visual y sensitivo el conjunto de los elementos naturales (viento, cerro, polvo, cactus, agua) propios de la zona. En esos paisajes, muchas veces agrestes o de condiciones climatológicas extremas que traspasan la pantalla para adherirse a la piel del público, se desenvuelven historias sin romanticismos ni concesiones, en ocasiones con actores no profesionales, que pueden ora retratar y recrear la realidad tal como es, ora exponerla para crear espacios de denuncia o reflexión, ora sacudirla, ora honrarla en su magnificencia o simplicidad. Tiricia o cómo curar la tristeza, por ejemplo, es un cortometraje de apenas 12 minutos con el que la directora (y renombrada actriz) Ángeles Cruz ganó en el año 2013 un Ariel. Ambientado en la Mixteca profunda de donde es originaria ella misma, el filme abre al rojo vivo la herida de tres generaciones de mujeres, víctimas una y otra vez de abuso sexual desde su más tierna infancia, hasta que una de ellas decide poner el alto.Tiricia también es el título de la película con la que el director Jorge Pérez Solano, igualmente mixteco, obtuvo dos Arieles. Lo mismo que en su ópera prima, Espiral, el cineasta aborda temas vinculados con la soledad de las mujeres en el contexto de los procesos migratorios que expulsan a los hombres jóvenes en edad productiva de sus comunidades campesinas y en un marco de valores y conductas permeadas por un fuerte y permisivo machismo.
Rigoberto Perezcano, por su lado, fue preseleccionado para los premios Óscar por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas con su largometraje Carmín tropical. El film aborda, a partir de una historia de ficción, la problemática de los crímenes de odio contra la población homosexual. La trama transcurre bajo el sol ardiente y canicular de Juchitán, en pleno corazón istmeño, donde se transita, en un vaivén permanente ambiguo, entre la aceptación y el desdén para con los muxes locales que, asumiendo plenamente su sexualidad, deciden vestirse y hacer de mujer.
Ignacio Ortiz, Nicolás Rojas, Roberto Olivares, Mariana Musalem y Edson Caballero son otros de los tantos nombres de realizadores que desde Oaxaca están haciendo propuestas cinematográficas de gran interés. Destaca también la joven figura de Luna Marán, en tanto cineasta, pero también gestora cultural. Nacida hace treinta años en el pueblo zapoteco de Guelatao de Juárez, en la Sierra Norte de Oaxaca, se licenció en la Universidad de Guadalajara con el trabajo audiovisual Me parezco tanto a ti, donde mujeres de diferentes edades y vivencias en su pueblo natal se comparten, se platican, se miran a los ojos y se reconocen las unas en las otras, más allá del paso tiempo y de los años distantes.
De regreso del Bajío, Marán puso en marcha la Calenda Audiovisual , un proyecto integral que, bajo los principios de identidad, desarrollo, autonomía y comunalidad, implementa de manera complementaria tres grandes ejes de trabajo: Aquí Cine, que, con fines de difusión, consiste en la creación/consolidación de una red de cines comunitarios a nivel estatal; la Cooperativa Audiovisual, enfocada a la producción con miras a apoyar a los realizadores principiantes y, finalmente, el Campamento Audiovisual Itinerante, abocado a la formación en el séptimo arte de jóvenes de las comunidades dispersas a lo largo y ancho de la geografía oaxaqueña para que, con la mirada hacia adentro, hacia el ombligo de sus vidas, sus procesos y comunidades, puedan contar historias, repensarse y reconstruir la realidad a su antojo en este lugar del sur de México complejo e intenso donde se confunden los cohetes por los santos con los disparos a los maestros.