Si el éxito de todo texto en lengua extranjera depende de su traducción, ¿cómo es posible que a pesar de sus supuestas malas versiones en español Las flores del mal haya sido leído con admiración por varias generaciones de lectores? Un joven traductor mexicano propone aquí una respuesta a ese misterio.
Solemos juzgar a los traductores con facilidad y holgazanería. Es, de alguna forma, una costumbre achacarle a las traducciones algún defecto. Los traductores, al sabernos despreciados por los lectores por el simple hecho de ser los intermediarios del diálogo entre ellos y el autor, aspiramos a tener, no su respeto, sino tan sólo su indiferencia. Nos conformamos con conseguir la sensación lectora de que no estuvimos, de que ese diálogo ocurrió directamente y de que el entendimiento entre ambos se dio como si hablaran la misma lengua.
No obstante, como inicié el párrafo anterior, juzgar es fácil. Quienes nos juzgan son dos tipos de jueces: los que saben la lengua original y los que la desconocen. De ambos, prefiero a los segundos. Los primeros confunden conocer una lengua con ser capaz de traducirla. Los segundos juzgan porque realmente no entendieron o les pareció raro o extraño o ajeno el texto traducido y, sin poder comprobarla, expresan su inconformidad. Permítanme generalizar para fines prácticos: en ambos casos no suele darse una explicación precisa de qué está mal —y por qué— en una traducción.
Estas consideraciones ameritan un ejemplo. Pongámoslo: Las flores del mal de Charles Baudelaire, que el 25 de junio cumplen ciento cincuenta años de haber sido publicadas. De esta obra he escuchado extraordinarias referencias. Se habla de una obra maestra, se escriben textos acerca de los diferentes poemas que la componen. Se citan algunos de sus versos en ensayos, otros sirven para componer epígrafes e incluso hay quien se lanza a redactar manifiestos a favor y en contra del autor que los compuso. Muchos de estos versos se citan según traducciones que luego son severamente criticadas. 1 ¿Cómo puede ser juzgada como una obra maestra si presumiblemente está mal traducida, incluso para quienes no hablan la lengua original? Quizá porque los traductores han dado con algo por encima de otros aciertos o desaciertos: los poemas, pese a todo, tienen sentido.
Comencé por la conclusión porque tengo argumentos para creer que una obra como Las flores del mal ha tenido fortuna literaria, llamémosla así, en otras tradiciones idiomáticas debido a que sus traductores han sabido conservar el sentido del original por encima de todo.
Volviendo a nuestro punto de partida, es necesario, para no conservar las malas costumbres, demostrar por qué los traductores de Charles Baudelaire al español han difundido Las flores del mal en su esencia, analizar cuán difícil es traducirlo y qué decisiones asumieron para descubrir qué hicieron realmente mal. Para efectos prácticos, analizaré sólo algunos aspectos de distintas traducciones recientes.
EL CALLEJÓN QUE ERA UNA RECÁMARA O LA
RECÁMARA QUE NO ERA CALLEJÓN
En casi todas de las muchas traducciones de Las flores del mal, en el primer verso que da título al poema «Tu mettrais l’univers entier dans ta ruelle», suele traducirse ruelle como «calleja» o, lo que es lo mismo, «callejón».2 Una vez me encontré este poema en una nota al pie. Paul Bénichou, en su estudio sobre la poética romántica del desencanto, considera pertinente remitir a este verso. Al tratarse de una simple nota, supuse que lo más sencillo era buscar una traducción ya publicada y sortear así el tedioso arte de traducir notas al pie. Sin embargo, algo me decía que traducir ruelle por «calleja» no tenía sentido, particularmente en el contexto en que Bénichou deslizaba su observación. Entonces decidí traducirlo.
En efecto, ruelle puede referirse a un callejón, o a una calle estrecha, por donde suelen caminar personas exclusivamente y no coches. Por tanto, el verso de Baudelaire, así entendido, evocaría a una mujer que podría meter a todo el mundo en su callejón. El lector entonces asume que el poema apela a una persona que considera que una calle es su territorio. Naturalmente, por el tono de los poemas anteriores, el lector se inclina a pensar que se trata de una prostituta. Todo parece concordar. Sin embargo, el siguiente verso, leído con detenimiento, podría levantar nuestras sospechas: «Mujer impura, el hastío hace que tu alma sea cruel».
Es dable adivinar que la elección de ruelle, además de situar a la mujer evocada en el poema, también es prosaicamente adecuada para rimar con cruelle. En cambio, sólo unos cuantos traductores se han aventurado a rimar «calleja».3 Por tanto, se deduce que la elección de vocabulario, en las traducciones más comunes, no está asociada con una voluntad estética sino discursiva.
Volviendo al pie de página en cuestión, Bénichou entendía este verso como una afirmación en la que Baudelaire expresaba que el hastío, el ennui, era un precursor de antinomias, del mal y de lo sublime, de la miseria y el esplendor. Por tanto, resultaría entonces muy extraño que, al tratarse de una prostituta, el hastío pudiera ser la causa de su crueldad, y no al revés, trabajar vendiendo su cuerpo, la causa. ¿Una prostituta —dejo en claro mi respeto y empatía por las condiciones de ese y otros oficios— realmente se puede dar el lujo de ser cruel? ¿En qué sentido es «impura»? Difícilmente sus clientes o sus explotadores le otorgarían el lujo de la crueldad ni el lujo de la perversidad. Charles Baudelaire, entonces y según mi análisis, no podría haber evocado en este poema a una prostituta.
Para el poeta de Las flores del mal, el personaje evocado en este poema es una «sublime ignominia». Es decir, una mujer que por mera voluntad quiere reunir a todos en su alcoba, cotidianamente. Una mujer que no siente vergüenza ni tristeza por estar envejeciendo. Más que sobre el fin de su deseo, lo importante es preguntarse cuál es la causa de su crueldad: si su hartazgo provocado por tener que acostarse por obligación o si su crueldad proviene de padecer un hastío irremediable. A mí parecer, se trata de lo segundo. Unos versos más adelante se dice que para ejercitar sus dientes, requiere diariamente un corazón au râtelier, es decir, necesita comer un corazón diario en su pesebre, en su comedero. Luego, se habla de sus ojos como luminarias de escaparates o como los alumbrados de las fiestas públicas, que insolentes aprovechan un poder que no es suyo y cuya belleza nos es imposible de entender.
Para poder imprimirle un sentido más preciso a ruelle, decidí profundizar en su significado. Recordaba haber leído la palabra en alguna lectura del Marqués de Sade. Para estos casos, lo mejor es consultar Le Grand Robert. Dictionnaire analogique de la langue française. A diferencia de otras obras lexicográficas, incluso en otras lenguas, este diccionario analógico define históricamente las palabras aludiendo a citas de la tradición literaria francesa. Ruelle, en el sentido de callejón, aparece como una entrada más reciente, y se especifica que el término se acuñó en los albores del francés moderno. Pero la segunda acepción, como ese espacio de la alcoba que se ubica entre la cama y la pared, es del siglo XV. La primera referencia de esta acepción era precisamente el verso de Charles Baudelaire. No satisfecho, busqué otros ejemplos. Entonces recordé cuándo fue la primera vez que leí la palabra; en Madame Bovary, Flaubert narra que Emma, por pudor, le daba la espalda a Charles y permanecía de frente a la ruelle.4 En ese sentido, el hueco que hay entre la cama y la pared no sólo cambia el espacio poético, sino el socioeconómico. Hay algo de burgués en esa alcoba.
He leído muchas veces este poema y a veces cambio de parecer y pienso que quizá sí, bien podría tratarse de una prostituta. Pero no sólo es imposible saberlo, sino incluso ridículo preguntárselo. Lo único que sí puedo afirmar es que el deseo de esa mujer, ese deseo que es «cenagosa grandeza»5 no anhela meter a todos los hombres en un callejón, sino en su recámara. 6
LA POESÍA DEL VACÍO
Según Jean Starobinski, en uno de los textos más extraordinarios que se hayan escrito sobre Baudelaire, el poeta rimó todas las palabras que existen en francés que permiten hacer rima consonante con la palabra vide [vacío]. 7 Es decir, agotó el vocabulario francés que podía concordar formalmente y conceptualmente con uno de los temas de su poemario. Sin contar derivaciones ni contemplar lo que en francés se llaman «rimas suficientes» o asonantes, tres palabras hacen rima consonante con vide: avide [ávido], livide [lívido], Ovide [Ovidio].
¿A qué viene este descubrimiento? Charles Baudelaire buscaba la concordancia formal de las palabras con su alcance semántico. Es decir, buscaba también en la textura del poema una correspondencia, un isomorfismo. Todo esto tiene un significado profundo que, desgraciadamente, se pierde en español. Como ustedes ya sabrán, no hay manera de que ávido, lívido y Ovidio rimen con vacío o un sinónimo satisfactorio. A eso debe renunciar un traductor, a ese esfuerzo estético, esa sensibilidad por la materia con la que están hechas las palabras (fonemas, sílabas, sonidos y, en el caso del francés, letras que se ven pero no suenan, contemplación de grafías en la página) y lo significan.
Como mencioné de sesgo en la anterior nota al pie, Eduardo Marquina tomó la decisión de modificar léxicamente su traducción. Siguiendo su lógica, fue preciso. ¿Por qué? Al saberse perdido frente a la tarea de mantener el ritmo, la música y la prosodia francesa, debe recurrir a su propia imaginación para replicar o al menos remedar el esfuerzo poético de Baudelaire. 8 Nunca será lo mismo, y ante esta pérdida necesaria, el traductor debe tomar una decisión y debe ser consecuente, es decir, su traducción debe ser lógica.
Si bien es cierto que estos matices pasarán desapercibidos para quienes lean traducciones, lo cierto es que también quienes saben la lengua original están en el mismo caso. Todo puede perderse en una traducción, por eso el traductor debe rescatar lo que cree que es más importante. Que yo sepa, ninguna traducción repara en la musicalidad de las rimas con la «e caduc» (una vocal que apenas alcanza a sonar) y ni siquiera se intenta replicarlas ni compensarlas. Sin embargo, el sentimiento de vacío prevalece discursivamente, aunque pierda la hechura de su correspondencia formal. O como afirma Baudelaire en «Lo irreparable», «mi corazón, al cual ignora el éxtasis, Es un teatro en donde esperamos/ Siempre, siempre en vano, ¡al Ser con alas de tul!».
A NADIE LE IMPORTA EL LATÍN
Charles Baudelaire escribió un poema en latín, «Franciscae meae Laudes». En la mayoría de las ediciones en español se queda el título en latín. En las dos versiones en las que se encuentra traducido, la traducción proviene de una versión original en francés.
EPÍLOGO
¿Qué está mal —y por qué— en una traducción? ¿Es el estilo, la prosodia o el discurso? ¿Realmente está mal o es que el traductor —ese difamador de muertos— sabe que hay algo trágico en decidir? Hay algo trágico en decidir porque decidir es sacrificar, omitir, aniquilar algo. Cuando se traduce, algo se tiene que perder y algo debe salvarse. Es como un bote de emergencia que necesitan cinco y en el que sólo pueden subirse tres: si se suben todos, con seguridad se hundirá.
El traductor de Charles Baudelaire, si escoge la música pierde la precisión del discurso; si escoge el ritmo y el estilo quizá no pueda imitar la música de las palabras y quizá tampoco pueda decir lo mismo; si escoge el discurso podría llegar a hacer de Baudelaire un burdo prosista.
Entonces, ¿por qué dije al principio que si Baudelaire se convirtió en un autor influyente se debe a que sus traductores han rescatado lo esencial? Gideon Toury habla de una prioridad lógica, es decir, un marco lógico que mantiene el traductor cuando decide qué quiere conservar. Pese a las diferencias sustanciales que se encuentran en las traducciones de Las flores del mal (alguien tradujo el título de un poema, «Crépuscule du matine», [crepúsculo de la mañana] como «El amanecer», ignorando el oxímoron), a los lectores les ha quedado claro lo esencial: Las flores son la experiencia del tedio, la experiencia de haber sido arrojados al mundo sin consuelo ni religión, la certeza de una vida que perece sin más, la modernidad, el desencanto, el hastío. Es eso y mucho más.
Lutero decía y decía bien que «el que edifica a la vera del camino tiene muchos maestros».9 Es cierto, a veces el lector pasa más tiempo juzgando al traductor que al poema. Y como siempre edificamos a la vista de todos, aquí mi aportación:
A una que pasa
La calle ensordecedora en torno a mí aullaba, alta, delgada, de
severo luto y dolor majestuoso, una mujer pasó, con movimiento
fastuoso meneando, alzando el dobladillo y el festón;
ágil y noble, con sus piernas de estatua. Yo bebía, crispado como
un excéntrico, en sus ojos, cielo lívido en que germina el huracán,
el encanto que fascina y el placer que mata.
Un destello… ¡luego la noche! —Belleza fugitiva cuya mirada me hizo
súbitamente renacer, ¿no volveré a verte sino en la eternidad?
¡Muy lejos de aquí, allende! Demasiado tarde o jamás.
¡Yú, a quien hubiera amado, tú, que lo sabías! No sé adónde huiste
y no sabes adónde voy.
1En el párrafo décimo tercero de este otro texto, se habla precisamente de una mala traducción de Baudelaire: http://tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com/el-joven-que-se-hizo-poeta/ 2Es el poema XXVII, de «Esplín e ideal». Las traducciones de Enrique López Castellón y Eduardo Marquina, publicadas por Abada y Pre-Textos, por ejemplo, siguen este mismo criterio. Cf. p. 145, «En tu calleja harías entrar al universo» y p. 95 «Quisieras ver al mundo morir en tu calleja», respectivamente. 3Eduardo Marquina, por ejemplo, rima «calleja» con «aconseja». 4Podemos ir incluso más lejos, al Diccionario de la Academia francesa de 1694, t. II, donde se cita este ejemplo: « Il n’ y a pas assez de ruelle. mettez ce fauteüil dans la ruelle. » [No hay lugar entre la cama y la pared. Metan ese sillón entre la cama y la pared.] http://artflsrv02.uchicago.edu/philologic4/publicdicos/query? report=bibliography&head=ruelle 5Eduardo Marquina traduce «fangeuse grandeur» como «resplandor del mal», que no tiene nada que ver léxicamente con el original, pero que me parece brillante porque es exacto en la interpretación del poema. 6Hay que mencionar que Pedro Provencio traduce acertadamente este término, es decir, está de acuerdo conmigo. Su traducción es realmente fiel al discurso, pero, naturalmente, no es estilística ni muy musical. 7Véase Jean Starobinski, «Las rimas del vacío», en La tinta de la melancolía, FCE, México, 2016. 8¿no mueres de vergüenza y no ves con espanto en cada nuevo espejo disminuir tu encanto? La grandeza del mal que te tiene embargada, dime ¿no te ha hecho nunca recular espantada[?] 9Lutero, Obras, Salamanca, trad. Téofanes Egido, Ed. Sígueme, 2001, pp. 306-318.
La nueva y más comentada serie de Netflix creó controversia por abordar el bullying, el acoso, la violación y el suicidio en adolescentes. La visibilización mediática de estos conflictos siempre resulta necesaria, pero, ¿13 Reasons Why en realidad aporta algo a la prevención de estos temas?
Hannah Baker, la protagonista, graba trece cintas que señalan las razones/ personas por las que se suicidó. En ellas cuenta cómo la estigmatización constante, las repetidas agresiones y la presión social que se ejerce sobre una mujer para cumplir con un determinado rol de género terminaron por hundirla.
La voz de Hannah es omnipresente. Aunque grabada en el pasado, todo lo ve y todo lo sabe, incluso las discusiones, fricciones y acciones postraumáticas de los involucrados. Los directores, en cada capítulo, abusan incansablemente del flashback. El cambio visual de tonos —fríos y cálidos— resulta demasiado obvio y hasta cómico. Lo mismo sucede con las repetidas alucinaciones de Clay Jensen.
Si bien la serie deja en claro cómo la realidad difiere de una persona a otra (algo que aparentemente no todo el mundo sabe) en general se le da la razón a Hannah, porque los únicos que pudieron haber dado un juicio justo sobre ella —Clay y Tony— permanecen callados. El tono de voz que la protagonista mantiene a lo largo de las cintas resulta soberbio e inverosímil. Al inicio de un capítulo dice «prepárense porque están a punto de hacer algo muy malo», es decir, la víctima también es el victimario. Coloca las piezas del juego para que los demás se destrocen con los mismos actos que cometieron contra ella.
La tensión de la trama recae sobre Clay, el tímido y noble enamorado que siente remordimiento por no haber notado la depresión de Hannah. Desesperado por la actitud monstruosa de los otros, toma medidas de venganza, pero luego de escuchar las cintas, quiere hacer las cosas bien: se acerca a otra amiga aparente-mente en crisis para hacerle compañía y evitar que se haga daño. El posible héroe de las prepas gringas tendrá una segunda temporada.
13 Reasons Why pone sobre la mesa temas delicados y recurrentes en adolescentes que viven en climas tóxicos y suelen tener opiniones desafortunadas sobre su sexualidad. Aplaudo que se señale la agresión de género de una mujer hacia otra, en ocasiones más sutil, pero igual de violenta y misógina. De igual manera, la serie reitera cuán peligrosa puede ser la tecnología como herramienta de acoso y cómo la frágil intimidad de un adolescente puede arruinarse por la viralización de una fotografía a través de las redes sociales, por la exposición de un hecho aparentemente trivial.
Quise escribir algo sobre la exposición de la artista Jill Magid, Una carta siempre llega a su destino. Los archivos Barragán, que excluyera las palabras «cenizas», «diamante» y «anillo». Recorrí las salas del Museo Universitario de Arte Contemporáneo, donde se exhibe la muestra, pensando cómo escribir de ella sin mencionar el desplegado público que condenó la vejación de los restos del arquitecto Luis Barragán; las notas sensacionalistas que alimentaron los diarios con la historia de una artista norteamericana que obtuvo un puñado de cenizas de la rotonda de los hombres ilustres de Guadalajara para convertirlas en diamante y hacer con él un anillo de compromiso; la indignación de los descendientes del arquitecto porque la joya se exhibiera en un museo; a las monjas de la orden de las Clarisas Capuchinas Sacramentarias que firmaron cartas de protesta junto a los intelectuales más destacados del país; a los curadores y autoridades del museo que defendieron la exposición; los foros de discusión en los que se concluía que lo mejor era «dejar al muerto descansar en paz». Etcétera.
Pensé en un comentario de la muestra que se ciñera a lo que está ahí: cuatro salas, más de cuarenta piezas, cuatro años de trabajo y un cuestionamiento. En 2013, la artista Jill Magid comenzó una investigación sobre el arquitecto tapatío Luis Barragán y de inmediato se enfrentó con las políticas de consulta y el hermetismo con que se maneja el acervo profesional del arquitecto, propiedad de la Barragan Foundation, con sede en Suiza y a cargo de la investigadora Federica Zanco. A partir de este suceso, y repitiendo intentos anteriores de «infiltrarse» en estructuras de poder creando vínculos personales e intentando jugar con los vacíos o fallas que pueda encontrar (lo hizo, por ejemplo, en la Agencia de Inteligencia de Holanda), la artista comenzó a desarrollar una serie de estrategias para adentrarse en las lógicas de esta corporación, que además de mantener el archivo cerrado al público, también controla los derechos sobre las obras y el nombre del señor Barragán.
A partir del documento hecho pieza se delinea poco a poco ese universo de Barragán al que nadie puede acceder. La primera parte de la exhibición despliega un conjunto documental en el que figuran las cartas y otros papeles con los que Magid construye una relación con Zanco. Epístolas cargadas de elogios y melodrama, invitaciones, intercambios, correos con remitentes tachados, entre otros, son el eje sobre el que se articula la muestra; de lo legal a lo personal, de la evidencia al objeto de arte, estos documentos también cuentan una historia sobre Luis Barragán. A su vez, la ausencia y la sustitución sirven como estrategia para mostrar lo que las leyes del copyright prohíben: muebles similares a los que habitan la Casa Estudio Barragán han sido cubiertos por telas, insinuando apenas una forma, una silueta. Un filme en formato súper 8 muestra las sombras en movimiento que los eucaliptos proyectan sobre un muro de Las Arboledas, obra del Pritzker tapatío; si la imagen del muro no puede reproducirse por ningún medio –sí, un muro– ¿puede alguien poseer la titularidad de las sombras que se dibujan sobre él? A modo de ready-mades, libros ya publicados que sí cuentan con la autorización para reproducir imágenes de la obra del arquitecto han sido enmarcados y expuestos como si fueran cuadros; en formato de homenaje, Magid calca y presenta una reproducción de su «silla butaca a partir de Josef Albers a partir de Luis Barragán a partir de Clara Porset».
Aunque «La propuesta», momento de la exhibición que da cuenta del proceso para crear el anillo que Magid le ha ofrecido a Zanco a cambio de que regrese el archivo a México, es una especie de clímax de la exposición, donde se encierra el centro de la polémica, es la muestra en conjunto la que permite expandir la reflexión inicial. Ocultar para mostrar, insinuar e intervenir, jugar a rozar los bordes de las leyes de derecho de autor, son los gestos con los que se construye una crítica al poder de una corporación que, aunque conserva un acervo, también detenta los derechos de propiedad absoluta sobre la obra y el nombre del arquitecto en un ejercicio que parece borrar los límites entre autoría e identidad. (Luis Barragan –sin acento– es una marca registrada desde el año 2000).
La fundación que debería producir conocimiento a partir del contenido del acervo se dedica a controlar con rigor el uso y reproducción de la obra de Barragán. El archivo, más que un corpus documental, se dibuja en esta muestra como un amasijo de relaciones, marcado por conflictos de intereses personales, económicos e incluso académicos. La exposición recalca que lo escandaloso no es la exhumación de un arquitecto ilustre, sino la privatización y, sobre todo, el silencio al que por décadas se ha sometido su obra. Ese silencio es peor que una vejación del sepulcro: es un sepulcro.
El recorrido de este libro no es un mapa pero sí una caminata, crónicas como recorridos: señalizaciones para no perderse, como las luces que alumbran las veredas en los jardines. Así pienso en este texto de Xel-Ha López Méndez, un vuelo sobre las cosas de quien entiende y acumula en brevedad, en imágenes fuertes que requieren pocos artificios lingüísticos. «En Tijuana hay un cielo que se mueve/ un cielo vivo// Las cosas convergen con su pobreza de joya», el brillo aparece desde muy pronto como constante, como esquinita para des-cansar la mirada.
En Crónicas de un nuevo siglo proliferan múltiples voces, impostadas, apropiadas, hechas con el cuidado de quien no desea manipular de más, ni hablar por otros como autoridad. Hay también cuerpos muertos, a veces en fragmentos; la violencia sin embargo no aparece en ningún extremo: ni tosquedad ni esteticidad: es fuerza que precariza, que amenaza, ante cuya aparición hay resistencia a normalizar.
La oscuridad del nuevo siglo (roto, arduo, agresivo) se contrarresta con espacios para la risa, la ironía y la comunidad, como el poema en el cual, quien enuncia le regala un libro a un niño analfabeta, y: «El niño analfabeta me pregunta si me gustan los diamantes, no lo sé, pero ya me ha dibujado un pentágono perfecto y brilla con el esplendor de un papel blanco, con la luz de la casa». Ese brillo.
Sin luz y oscuridad absolutas lo que aparece son puntos luminosos y sitios de penumbra. Didi-Huberman habla de las luciérnagas: puntos vivos y encendidos que no acaban con la noche pero andan por el camino y lo vuelven transitable. Puntos de luz que nos ayudan a tener esperanza: así también es esta escritura, cercana a la derrota pero que camina del lado de la voluntad, aunque se canse. «No es la línea sino lo que avanza sobre ella»: no el poema sino el territorio afectivo sobre el que se traza. Entre el tratamiento irónico y el desconsuelo hay un ritmo que se mantiene resistiendo, acomodándose a la enunciación de un tipo de juventud que nace en un momento en el que las ideas de futuro se han desvanecido y el neoliberalismo entra en nuestros cuerpos desde que nacemos. El hilo de estos poemas devuelve un tejido, una red de vulnerabilidades en las que la ética del discurso se evidencia: el dispositivo poético es una forma de empatar y empatizar con otras voluntades, de buscar sentidos, «hay de pronto la certeza en la ubicación de un mapa/ y la certeza es el límite/ una esquina del mundo». Es un límite difuso, una certeza provisional, una orillita desde la cual se enuncia con valentía y pequeñas risas.
Sólo uno mismo conoce sus falsedades. Todo aquello que nos aleja del modelo original. La mala pincelada en la boca ligeramente ladeada, los trazos asimétricos que nos dejaron una pierna más corta, una mano más grande, una ceja más gruesa que la otra. Somos reproducciones inexactas que se cotizan en el mercado como piezas pictóricas originales. Somos un cuadro de Van Gogh reproducido millones de veces en una pequeña villa china y, sin embargo, en la fisura del error reconocemos lo que nos distingue.
Pierre tiene dos dientes falsos.
Mientras espera en la sala del consultorio dental se abre el espacio propicio para la confesión que da inicio a Dafen: dientes falsos: «Me dan miedo los dentistas». Una copia exacta de Los girasoles de Van Gogh cuelga frente a él. Se pregunta si acaso ese cuadro será una treta del dentista para que sus pacientes olviden su futuro suplicio. Y ahí tenemos que el autor cae en el engaño y su pensamiento se traslada de los dientes al arte. El cuadro es una de muchas copias que hay de Los girasoles.
En Dafen, un pequeño pueblo en la provincia de Shenzhen, a 30 km de Hong Kong, alrededor de diez mil personas se dedican a reproducir anualmente cinco millones de cuadros que serán exportados a todo el mundo. Copias de pinturas de Picasso, Da Vinci, Van Gogh, llegan a los más diversos lugares.
Dafen está ahora en el consultorio dental en el que el autor espera.
La información sobre Dafen, villa de pintores en China, será repetida numerosas veces a lo largo del libro, leeremos con frecuencia: provincia de Shenzhen, a 30 km de Hong Kong, cinco millones de cuadros de Van Gogh, de Da Vinci, de Picasso. A veces en este orden, a veces en otro. En el texto, se ponen en tela de juicio las categorías de originalidad y autenticidad, tan apreciadas en la cultura occidental, a partir de la reflexión sobre la producción en masa de las copias realizadas en Dafen, así como de otras historias de célebres copistas y falsificadores. A su vez, el libro está plagado de copias de fragmentos de su propio contenido y de otros textos, de copy-paste. Es un ensayo que, para hablar de «lo original», copia, repite, replica. Como los pintores de Dafen. Es un ensayo que se duplica y se multiplica, es uno y muchos discursos a la vez. Porque estas reiteraciones son iguales, pero inevitablemente tienen variantes, como las miles de reproducciones de Los girasoles.
Cada repetición adquiere un matiz distinto, dependiendo del lugar que ocupa dentro de todo el discurso, de su disposición textual, tipológica. El copy-paste no como reiteración estéril sino como recurso de apropiación creativa. Las citas textuales de autores también adquieren un color especial al editarlas. Escribir también es editar. Editar a Benjamin para reescribirlo, a Bloch, a Cristina Rivera Garza. Dafen es un pueblo de copistas que conocemos a través de este ensayo copia. El autor es un copista que varía las obras que reescribe y las vuelve suyas. Reescribir. No estamos solos cuando escribimos. La noción de autor se desestabiliza. Existe, pero se entremezcla con otras voces. La transformación en verso de lo que antes era prosa y el encabalgamiento son nuevos dotadores de sentido, las notas del periódico se transforman en fragmentos poéticos.
Un ensayo en verso. Dentro de todo el caos que provoca pensar en un género tan heterogéneo y polimorfo como es el ensayo, al menos nos quedaba la idea de que era una expresión principalmente en prosa, pero aquí el ensayo se nos muestra en otra de sus potencialidades. Ensayar la forma de la idea. Usar todos los recursos que se tienen a mano: jugar con los espacios, los cortes; llenar, vaciar, copiar, borrar, tachar. Los versos permiten poner énfasis, separar ideas; los encabalgamientos, duplicar sentidos. Se potencia la diversidad de lecturas. El texto es tanto para leerse como para verse.
En alguna de sus páginas es posible observar un par de ilustraciones de bocas con dentaduras incompletas. Tratamos todo el tiempo de rellenar vacíos, poner prótesis donde antes había dientes, poner más letras donde la hoja blanca se vuelve amenazante, colgar más cuadros en las paredes de los consultorios. Pero a veces hay que aceptar los vacíos. Renunciar: «Abre la boca./ Y renuncia a tus dientes/ imperfectos,/ como renunciaste a tus dientes/ de leche./ Renuncia./ Y aprende que nada crecerá/ nuevamente ahí,/ sólo dientes falsos.»
Dafen es un libro que invita a la copia, a la réplica, a la reescritura, pero también al vacío y a la renuncia. Nunca estamos totalmente terminados, completamente hechos, perfectos. Renunciar a ponerle punto final a una idea, a crear una obra «original», «la obra». Aprender a comer con nuestros dientes ficticios, a reescribir lo que también otros han pensado. Hay mucho de Borges, mucho de Ulises Carrión en todo esto. Pero también mucho de Pierre Herrera, autor de Dafen y poseedor de dos dientes falsos.
Querido lector: puedes estar tranquilo. Todo va a estar bien. Te regalo este lugar común porque se avecina, no exagero, tu peor pesadilla. Éste no es un libro de aparecidos, es uno de vacíos y desapariciones. Y no, no puedo explicarlo desde la comodidad de la crítica, debo ser brutalmente honesta: esta novela me hizo mucho daño.
Había una vez un pederasta y una enana que secuestraron a una niña para abusar sistemáticamente de ella y devorar su infancia. No te preocupes, los dos están en la cárcel y la pequeña hoy duerme en la cama de su madre. Si no te suena familiar este desenlace es quizá porque en nuestro país los pederastas, los violadores y los feminicidas son cobijados por las instituciones y los huecos jurídicos. Los asesinos son los que duermen libres en las camas de sus madres; pero esa historia la dejamos para otra reseña, o en una de esas, para el periódico de la semana.
Estarás pensando que ya te conté el final de la pesadilla (no puede estar tan fuerte, me vas a decir). No, no creas que me estoy adelantando a tu lectura. Nada de lo que podamos escribir te dará tranquilidad si planeas arrojarte a las caricias del Monstruo pentápodo. Ésta no es una novela que persiga el qué, tampoco podría asegurar que se obsesione con el cómo. Es un texto único, un ejercicio profundo de empatía. Un estudio de la crueldad, el dolor y la vulnerabilidad.
Qué difícil ponerse en el lugar de las criaturas creadas por Liliana Blum. Por instantes somos Aimeé, estamos enamoradas de monstruos encubiertos porque quizá nadie más se atrevería a amarnos. Somos los padres despistados de los veintitantos chamacos que corren en el parque, somos los niños enlodados, somos las madres depresivas y aunque nos horrorice, somos Raymundo y tenemos que luchar con un deseo y una naturaleza prohibidos.
¿Qué hacemos con lo prohibido? ¿Nos condenamos a la contención o elegimos la violencia? ¿Qué harías tú? La respuesta se antoja obvia y sencilla. Y sin embargo… he charlado con muchos lectores de Liliana que me compartieron dolorosas vivencias y en algunos casos, aterradoras reflexiones.
Estoy enojada con Liliana Blum, simplemente porque es genial. Porque su prosa es única. Por su inesperada y retorcida narrativa. Porque me hizo sentir una herida tan profunda como madre, como hija, como espectadora a veces pasiva de la violencia. Porque su pluma es despiadada y cruel. Porque no estaba preparada para El monstruo pentápodo. Porque me obligó a hacerme preguntas que no quería hacerme y no tengo herramientas para describir este dolor más que compartir mi experiencia y decir que este libro me cambió para siempre.
El monstruo pentápodo, no me canso de decirlo, es una invitación a ser lector; pero sobre todo a ser actor frente a los colmillos de la realidad.
Imaginen una pequeña embarcación en medio del mar con una característica extraordinaria que es la de ser más grande por dentro de lo que es por fuera. Una nave cargada de tesoros de todos los tiempos y lugares: reliquias, bellas aves de enormes alas, cantos de gorriones, gatos complejos que viven un único y eterno día, un violonchelo con su caja-laberinto de la cual sale un sonido que simula la voz humana; personas y personajes. Adentro también hay reflexiones no sólo profundas sino necesarias: el nombre de dicho galeón no es ingenuo, bien sabemos que Satán es el embaucador que conduce a la humanidad por el mal camino, el adversario, el enemigo y el acusador. Todo lo que convive en el interior tiene forma de ensayos literarios que bien podrían ser cuentos o poemas. En esa nave capitaneada por Mariana Orantes encontraremos historias asombrosas y también algunos horrores.
Hace algunos años vi un documental sobre el genocidio camboyano, recuerdo sentirme impresionada al escuchar de voz de Pol Pot, el principal dirigente de los Jemeres Rojos, decir que la tortura y la muerte de millones de camboyanos eran necesarias, y que él solo recibía órdenes, para después detallar esa forma de tortura en la que era de suma importancia no dejar morir a los prisioneros. Recordé esto al leer «Pequeño funcionario con cartera», en el que la autora nos habla de la deshumanización en la que vivimos, y hace un llamado a la vida, a tener una conciencia propia. Con un tono que raya en lo pícaro, pero sin nunca perder la seriedad de lo dicho, brincamos como pulga de palabra en palabra, de idea en idea e imaginamos «el mal» no sin preguntarnos cómo es que llegamos ahí si estábamos en la fila de un banco, aterrados sí, por burócratas que no pueden dar salida a nuestros problemas. Las palabras burocracia, miedo, tortura y poder resaltan. Leemos: «las personas son capaces de actos crueles cuando pueden depositar la culpa en otros». Es ahí cuando el miedo entra y se instala, ya que lo siguiente es pensar en esas acciones que responden a la obediencia y que eximen de culpa a sus ejecutores, desde aquellos pequeños funcionarios que pueden o no reponerte una tarjeta de crédito, hasta esos genocidas que con un sello decidieron el destino de un sinnúmero de personas. Un «sinnúmero de personas» porque al parecer el olvido nos ha hecho repetir tragedias una y otra vez. Y es entonces cuando pensamos en el mal y en la urgencia del bien.
Hay una urgente necesidad de espíritu, nos dice Orantes, al referirse al sacrificio de la humanidad en favor de lo virtual donde parece suceder la vida, el amor, el desamor, la muerte e incluso el más allá. Hay una urgente necesidad de humanismo, de memoria para seguir buscando a los desaparecidos. Daniela Xochitl Elizarrarás Rojas es sólo un caso entre tantos de desaparecidos en nuestro país. Ella tenía seis años cuando dejó de ocupar un lugar y después de muchos años sigue sin aparecer en ese acto de continuidad. En este libro Orantes nos confronta con nuestros miedos más grandes: vivimos en un país en el que cualquiera puede desaparecer; en el que las mujeres son punto de ataque y el feminismo es un movimiento desestimado; en el que el derecho a defendernos y ser nosotros mismos está mal visto porque «gustamos normalizar la violencia en aras del bien común».
Tal es el caso de «…Y me gusta ser una zorra (Anarcoma)», el ensayo que cierra el libro de Mariana y que relata su adolescencia en una preparatoria del Estado de México. ¿En serio es normal que se culpe a la víctima de una violación por ofrecida, por su vestimenta? Es decir, que la normalidad depende de lo que establezca la mayoría como «normal».
La normalidad se ha pervertido porque lo cotidiano debería ser el canto del gorrión por la mañana, el café cargado, los gatos negándose a ser amigos o servidores, los albatros rompiendo el viento con sus enormes alas, los pericos y sus palabras, los cometas, un camino por las calles de Tlatelolco, pero en su lugar «Buscamos teorías que nos expliquen la violencia del día a día, que nos digan en qué reside el mal, cómo funciona…».
Mariana Orantes está enojada, y ¿cómo podría no estarlo? Cuando todos los días tenemos que retar a una serie de imposiciones y falso bienestar.
La pulga de Satán es una pequeña embarcación que guarda un mundo que necesita ser mejor.
La experiencia no sólo es el nombre que damos a nuestros errores, según la boutade de Wilde, ya que implica reconocer que la vida misma es una equivocación y aunque así pueda ser en algunos casos (el suicida potencial piensa que lo es), también es la fuente de vivencias que ayudan a integrar los segmentos de memoria necesarios para dar identidad al individuo.
Ahora que Héctor Manjarrez (Ciudad de México, 1945) entrega a la imprenta Los niños están locos, una reunión de cuentos sobre la épica de crecer en tres tiempos, más que nunca se advierte su ánimo de búsqueda y de persecución de la forma. Y es que lo fácil es suponer que los individuos brotan en el mundo sin apenas explicaciones. Y entonces ejercen como madres/padres de familia, líderes políticos o religiosos o fugaces estrellas de futbol. Pero lo cierto es que hay un escenario que los vio crecer y los generó, que los aproximó a las vivencias fundamentales: el amor, los celos, el alcohol y el trabajo, vías todas de acceso al éxito o al fracaso. En esas fracciones de segundo de la vida, Manjarrez se detiene a mirar con los ojos del narrador discreto y contundente que ha sido a lo largo de su carrera.
Crecer siempre es un internamiento en lo desconocido, pero lo es más durante las etapas críticas del individuo. Es el hallazgo de nuevas cualidades y el olvido de otras que ya no habrán de utilizarse. El registro de los cuentos es realista, pero se cuelan a ratos hilos de actividad onírica en los personajes, lo que genera saltos en la narración de un punto a otro. Los sueños de la vigilia son trampolines para intentar una vida distinta y en cada relato subsiste la intención del salto al vacío.
Manjarrez, fiel a su manera de contar, logra relatos (algunos incluso próximos a ser brevísimas nouvelles) que se desgajan abriendo más y más posibilidades narrativas. La suya es una cuentística de corte clásico en la que si un personaje pide al autor que cuente su historia, éste lo hará sin importar lo que le demore. Es un libro que dinamita cualquier significación presupuesta para girar próximo a una idea que se asume vertebral, pero no lo es. Los árboles y las plantas crecen tras el rayo del sol; los seres humanos hacen lo que pueden atados a su circunstancia. Crecer, sí: ¿hacia dónde? Las posibilidades de esta confirmación de destino permiten a Manjarrez reconstruir imágenes del recuerdo. Somos lo que fuimos a pesar de la expectativa de un mañana.
