Como señalan algunas estudiosas, cientos de mujeres que desafiaban la hegemonía masculina fueron condenadas a la hoguera bajo el pretexto de poseer poderes sobrenaturales. Parte de la literatura escrita por hombres ha fomentado el estereotipo de la mujer como un peligro: bruja, prostituta o loca. Sin embargo, existen autoras y libros que reivindican la feminidad transgresora desde una óptica más honesta y realista.

Para Miriam, hermana de aquelarre

Quién no se ha preguntadoalguna vez, ¿soy un monstruo, o es esto seruna persona? CLARICE LISPECTOR

De todas las advertencias que los autores del Malleus Malefica¬rum lanzaban con respecto a las brujas, había una cosa especialmente ominosa de la que la sociedad tenía que cuidarse: la boca de la vulva. Este manual para combatir la brujería publicado en 1486, apenas cuarenta y seis años después de la invención de la imprenta, y cuyo título literalmente quiere decir El martillo de las brujas, se convirtió en el bestseller no sólo del siglo XV, sino también del XVI y del XVII. El Malleus consolidó la idea, formu-lada una y otra vez por la Biblia, de que la mujer es un ser débil y propenso al pecado al que hay que vigilar y controlar.

Visto por el hombre del Medioevo y del Renacimiento, el cuerpo femenino se prefiguró como un espacio insondable y maligno; así lo explica el Lear de Shakespeare: «De cintura para abajo son centauros,/ aunque sean mujeres por arriba./ Hasta el talle gobiernan los dioses;/ hacia abajo, los demonios./ Ahí está el infierno, las tinieblas, el pozo sulfúreo, ardiendo, quemando; peste, podredumbre».

La mujer que desafiaba las leyes de los hombres (la que tenía sexo fuera del matrimonio, la que ejercía control sobre su cuerpo por medio de la anticoncepción, la que alzaba la voz y se mostraba insumisa) tenía que ser forzosamente diabólica. Ahí nace la hermandad entre la bruja, la puta y la loca: son una y la misma porque las tres plantean un desafío a la estructura del poder heteropatriarcal.

En Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación origina¬ria (2010), Silvia Federici apunta que la caza de brujas fue esa «guerra contra las mujeres que se sostuvo durante un periodo de al menos dos siglos». Esa guerra en la que murieron cientos de miles de mujeres marcó el inicio del control de los hombres sobre el trabajo y los cuerpos de las mujeres.

«Mientras en la Edad Media la prostituta y la bruja fueron consideradas figuras positivas que realizaban un servicio social a la comunidad, con la caza de brujas ambas adquirieron las connotaciones más negativas», escribe Federici, «y fueron rechazadas como identidades femeninas posibles. La prostituta murió como sujeto legal sólo después de haber muerto mil veces en la hoguera como bruja».

¿Cómo y por qué se libró esta batalla en contra de las mujeres? Federici identifica que fue entre finales del siglo XVI y la primera mitad del siglo XVII, cuando la hambruna, el alza de precios y las pestes azotaban Europa que la caza de brujas llegó a su culmen. Las mujeres se convirtieron en el chivo expiatorio culpable de todos los males de la época, desde la pérdida de cosechas hasta la muerte infantil.

Asimismo, Federici apunta que muchas de las mujeres que fueron acusadas de brujería eran «depositarias tradicionales del saber y control reproductivo de las mujeres» puesto que eran parteras o mujeres sabias. La caza de brujas también coincide con el surgimiento de la obstetricia y de las prácticas para fomentar el incremento poblacional, de tal forma que la persecución que sufrieron las acusadas de brujería se evidencia como un intento de criminalizar el control de la natalidad y de poner la práctica de la medicina únicamente en las manos de los hombres.

«No me hable usted de médicos, yo sé más que cualquier médico», dice Cristophine, la mujer negra que practica obeah, es decir, magia, en la novela de Jean Rhys, Ancho mar de los Sargazos (1966). Es 1834 y los esclavos de Jamaica acaban de ser liberados, pero pocas cosas han cambiado: los blancos siguen teniendo las mejores tierras y los negros todavía trabajan como sus criados. Sin embargo, Cristophine es respetada por negros y temida por blancos. Ella es la única negra con quien Rochester, el amo de la casa, no se mete. Y cuando él le dice que se tiene que llevar a Antoinette, su esposa, a Inglaterra para curarla de su locura, Cristophine le responde que Antoinette perdió la cabeza a causa de él: «Usted empezó a ponerle apodos. Marionette […] esa palabra significa muñeca, porque no habla». La bruja negra es quien denuncia que la mujer blanca es igual que el negro porque también es esclava del hombre blanco.

La persecución de la brujería no sólo contribuyó a degradar, demonizar y destruir el poder social de las mujeres, sino que, como dice Federici, «fue precisamente en las cámaras de tortura y en las hogueras en las que murieron las brujas donde se forjaron los ideales burgueses de feminidad y domesticidad». De las cenizas de esa pira surgió una mujer mermada y aterrorizada que más tarde los hombres victorianos habrían de llamar histérica.

LA SATANIZACIÓN DEL EROTISMO DE LAS MUJERES
Puta de joven, bruja de vieja. Eso dice el dicho. La puta copu¬la con los hombres por dinero y la bruja copula con el diablo a cambio de poder, pero ambas encarnan la misma sexualidad aberrante: la que no tiene como fin la procreación. Durante la Edad Media y el Renacimiento el vínculo entre la bruja y la puta era tan estrecho que una mujer podía ser llevada a juicio por tener «mala reputación»; sólo comprobando su virginidad podía salvarse de la hoguera.

En su célebre libro Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas (2005), Marcela Lagarde define a la puta como todo lo que no es la madresposa: virginal, buena, deserotizada, fiel, casta y monógama. La puta es quizá aún más peligrosa que la bruja porque no necesita hacer ningún pacto satánico para corromper a los hombres, su simple existencia implica un riesgo para la integridad moral masculina y para el orden social.

La literatura está saturada de putas tristes o atormentadas o victimizadas o crueles o amargadas. ¿Pero dónde están las putas desenfadadas, jacarandosas? La verdad es que, aunque abundan en las calles, son difíciles de encontrar en los libros. Desde Santa (Federico Gamboa, 1903) hasta Madame Bovary (Gustave Flaubert, 1856), la mayor parte de la literatura escrita por hombres se afana en asegurar que tiene que haber algo torcido en la historia de una mujer que transgrede las normas sexuales. Para Virginie Despentes, escritora francesa mejor conocida por ser la guionista del filme Viólame (2000), esto es un claro signo de la inequidad de género que prevalece en la sociedad, porque un hombre que «se va de putas» es un hombre común y corriente, mientras que una mujer «que se hace de un cliente» es inmediatamente estigmatizada.

«A la gente le gusta poner cara de incrédula cuando les dices que has trabajado como puta, lo mismo ocurre con la violación: pura hipocresía», escribe Despentes en su libro de ensayos Teoría King Kong (2006); «si se pudiera realizar una encuesta, nos asombraríamos de la cantidad de chicas que han vendido sexo a un desconocido. Hipócritamente, porque en nuestra cultura, el límite entre la seducción y la prostitución es borroso».

Despentes describe sus años trabajando como prostituta como:

una empresa de indemnización, billete a billete de lo que me había sido robado por la fuerza… Éste sexo sólo me pertenecía a mí, no perdía su valor a medida que se usaba, incluso podía ser rentable. De nuevo me encontraba en una situación de ultra-feminidad, pero esta vez yo sacaba un beneficio neto.

Para Despentes, asumir que el servicio sexual debe ser gratuito o estar inscrito dentro del matrimonio, es igual de hipócrita que pensar que el trabajo doméstico y la educación de los niños son deberes exclusivos de las mujeres. La solución, dice Despentes, no es erradicar la prostitución, sino, por un lado, ga-rantizar el derecho a ejercerla con seguridad y por otro, generar oportunidades laborales dignas para que ninguna mujer tenga que prostituirse porque no tiene otra opción.

Una de las poquísimas novelas que resignifican el arquetipo de la puta es Nadie me verá llorar (1999) de Cristina Rivera Garza: su protagonista, Matilda Burgos, es una «señorita de familia» que se convierte en puta. En el ínter, trabaja como obrera en una tabacalera, pero cuando la despiden y se queda a cargo de los hijos de otra obrera de la fábrica, el burdel se convierte en la única alternativa posible. «En la Ciudad de México, el doce por ciento de las mujeres entre quince y treinta años de edad eran o habían sido prostitutas alguna vez en su vida —escribe Rivera Garza—. Habían sido sirvientas, costureras, lavanderas, operarias y vendedoras ambulantes, cuyos salarios difícilmente rebasaban los veinticinco centavos diarios».

Pero a diferencia de las putas plagadas de culpa que llenan páginas y páginas de novelas infumables, Matilda florece en un prostíbulo llamado La Modernidad. De su oficio sólo le molestan los hombres que buscan conversar. «Tus secretos al confesionario», les espeta; sus modos bruscos y su temeridad para enfrentar a los clientes abusivos le ganan el apodo de «la Diablesa».

En ese mismo prostíbulo, Matilda se enamora de una de sus compañeras, la Diamantina. Las páginas que describen su amor figuran entre las más luminosas de la novela:

Una mujer. Su presencia, como su nombre, daba brillo a todo lo que la rodeaba. Con ella al lado, hasta el cuartito de paredes amarillas y escaso mobiliario parecía una verdadera habitación. Las sábanas eran más suaves, la cama más mullida, y sus cuerpos sólo suyos.

Ser para ellas, no para los hombres. Diamantina y Matilda montan espectáculos con tintes teatrales que llevan nombres como «Enfermedad», «Cárcel», «Hospital», «Neurastenia» y «Reglamento», pero cuando un hombre les sugiere que modifiquen sus shows para atraer más público masculino, Matilda contesta: «¿Y quién te dijo que esto lo hacemos para los hombres, Santos? Si quieren venir que vengan, y que se vengan también de paso, pero todo esto es para las muchachas, ¿entiendes?».
Lo que más escandaliza a los detractores de la prostitución, escribe Despentes, no es tanto que la mujer venda su cuerpo, sino que deje el encierro del hogar y entre al mundo público: «La puta es la “criatura del asfalto”, la que se apropia de la ciudad. Trabaja fuera de la domesticidad y de la maternidad, fuera de la célula familiar. Los hombres no necesitan mentirle, ni ella necesita engañarlos, más bien ella se puede convertir en su cómplice», escribe Despentes, y yo imagino a Matilda Burgos andando las calles de la Ciudad de México de inicios del siglo XX tomada de la mano de la Diamantina, gritando consignas revolucionarias, rompiendo el yugo del conservadurismo mexicano.

«MEJOR DIME CÓMO SE CONVIERTEUNO EN UNA LOCA»
«La enferma habla mucho, ésta es su excitación», así se describe a Matilda en su expediente de ingreso al manicomio de La Castañeda, el gran legado del porfirismo al México moderno. «Habla demasiado. Cuenta historias desproporcionadas. Escribe. Escribe cartas. Escribe despachos diplomáticos», relatan los médicos que la atienden, se escandalizan porque repite la misma frase una y otra vez: «mierda de mundo».

¿Quiénes son las locas?, se pregunta Marcela Lagarde. Des¬pués de entrevistar a cientos de mujeres en manicomios y en cárceles concluye que son

las suicidas, las santas, las histéricas, las solteronas, las brujas y las embrujadas, las monjas, las posesas y las iluminadas, las malas madres, las madrastras, las filicidas, las putas, las castas, las lesbianas, las menopáusicas, las estériles, las abandonadas, las políticas, las sabias, las artistas, las intelectuales, las mujeres solas, las feministas.

Si el hombre encarna la racionalidad, entonces la mujer encarna la locura. «Las mujeres enloquecen de tan mujeres que son, y enloquecen también porque no pueden serlo plenamente, o para no serlo», escribe Lagarde. Para ella, la casa, el convento, el burdel, la prisión y el manicomio son espacios de cautiverio con grandes rasgos en común porque son los hombres que rigen esas instituciones (el marido, el sacerdote, el padrote, el funcionario de gobierno, el médico) quienes deciden si una mujer está loca o cuerda. La más leve transgresión a las expectativas de su género puede ser signo, en los ojos de sus carcelarios, de locura en la mujer. De ahí que el doctor Marcos Burgos ciña a Matilda con rígidas reglas de higiene como la obligación de bañarse tres veces al día durante sus periodos menstruales. Matilda es concebida por su tío como la personificación misma de «el enemigo al que, más que derrotar, había que subyugar, convencer, domesticar».

En el clímax de Ancho mar de los Sargazos, Antoinette le suplica a Rochester que escuche lo que tiene que decirle, está convencida de que si lo hace, él volverá a amarla y su sufrimiento terminará. Pero Rochester, impávido como una piedra, responde: «Sólo si prometes ser razonable». Esta imposición masculina del deber ser es lo que ha empujado a tantas mujeres a la locura. Marcela Lagarde relata que una cantidad apabullante de las internas en los manicomios que visitó habían sido engañadas por sus esposos, violentadas por las autoridades y absolutamente despojadas del poco poder del que eran dueñas: «Los manicomios están llenos de mujeres enloquecidas culturalmente. Mujeres que fueron poco a poco vueltas locas».

Pero la locura también puede ser entendida como transgresión. Si la sociedad patriarcal exige que hay que ser mujer para otros, la loca niega con la cabeza y responde: «Yo soy-para-mí». Lagarde ve a la locura como «un acto de autonomía y de poder sobre sí y sobre los otros», y yo recuerdo las palabras de Diamantina (la primera Diamantina en la vida de Matilda, la revolucionaria que toca el piano y organiza mítines anarquistas): «Las mujeres deben entrar al cielo con libros, con música, no con escobas y trapos viejos, Damita. Ponte lista».

Por eso cuando Matilda decide callar para siempre, su decisión se siente como la más lúcida de sus posibilidades:

Vivir en un universo sin ojos, un lugar donde lo único importante sean las historias relatadas de noche. El silencio. Las miradas masculinas la han perseguido toda la vida. Con deseo o con exhaustividad, animados por la lujuria o el afán científico, los ojos de los hombres han visto, medido y evaluado su cuerpo primero, y después su mente, hasta el hartazgo.

Más que una afección mental, el silencio que Matilda construye es un remanso de paz donde «no hay visitantes y a nadie le importa su pasado, su futuro; allí sólo ella se puede proteger a sí misma. Nadie más. No hay ojos».

LAS EXCLUIDAS DEL MERCADO DE LA BUENA CHICA
La noche de Halloween de 1968, un grupo de mujeres activistas convocó a las neoyorquinas a un «aquelarre» para compartir bebida, comida y experiencias; así nació WITCH, uno de los grupos feministas precursores del movimiento de liberación de las mujeres en Estados Unidos. «Las brujas fueron las primeras practicantes del control de la natalidad y del aborto», decían los volantes que WITCH repartió por varias ciudades estadounidenses, «Las brujas siempre han sido mujeres que se atrevieron a ser valero¬sas, agresivas, inteligentes, no conformistas, curiosas, independientes, liberadas sexualmente, revolucionarias».

La Matilda de Nadie me verá llorar y la Antoinette de Ancho mar de los Sargazos son mujeres que no se ajustan a los roles de género impuestos por los hombres; en su época las llamaron locas, hoy las llamaríamos feministas. Marcela Lagarde define al feminismo como una locura radical que lucha contra las normas para reescribir la identidad de la mujer: «El delirio feminista significa la construcción del mundo en un espacio en que la vida ya no es genérica, ni clasista, ni racista, ni se funda en la opresión de los diferentes, ni existen poderes como dominio del otro».

El discurso feminista se sustenta precisamente en la reapropiación de nuestra condición de otredad. Despentes lo explica así: «Escribo desde la fealdad, y para las feas, las viejas, las camioneras, las frígidas, las mal folladas, las infollables, las histéricas, las taradas, todas las excluidas del gran mercado de la buena chica».

Despentes, Rivera Garza y Rhys no están solas. A su lado hay decenas de escritoras que han reescrito los estereotipos de la bruja, la puta y la loca para humanizarlas. Maryse Condé (Yo, Tituba, la bruja negra de Salem, 1986), Cristina Peri Rossi (Te adoro y otros relatos, 2000), Ana Clavel (El amor es hambre, 2015), Orfa Alarcón (Perra brava, 2010), Daniela Tarazona (El animal sobre la piedra, 2008), Shirley Jackson (Siempre hemos vivido en el castillo, 1962), Mónica Lavín (Yo, la peor, 2009), Samanta Schweblin (Pájaros en la boca, 2009), Angela Carter (La cámara sangrienta, 1979) y Susana Iglesias (Señorita vodka, 2013) son sólo algunas de las autoras que constituyen la larga lista de narradoras que plantean una feminidad transgresora. Esa feminidad que derrumba los preceptos machistas y se erige sobre los hombros de sus hermanas para gritar al unísono la consigna de Despentes:

[La] mujer blanca, seductora pero no puta, bien casada pero no la sombra, que trabaja pero sin demasiado éxito para no aplastar a su hombre […] esa mujer blanca, feliz, que nos ponen delante de los ojos […] nunca me la he encontrado en ninguna parte.

Estamos convencidas, aseguran las escritoras feministas, de que no existe.

¿Es posible hacer libros infantiles que eludan los estereotipos sociales? ¿Cuál debe ser el rol de la mujer en ellos? En este texto, Juana Inés Dehesa afirma que se puede apostar por una literatura en la que las mujeres no hagan lo que se espera de ellas, en la que, como en el clásico Mujercitas, la heroína no siempre se casa con el apuesto galán.

Qué van a saber de la subversión, si nunca los han acusado de envenenar a la juventud. Fue una tarde en Zacatecas, y una mujer cuyo nombre no recuerdo, me acusó de estar soliviantando a su hija —el nombre de ella sí lo recuerdo: se llamaba Kenya—, instigándola a que no se casara, hiciera lo que le diera la gana y, como consecuencia ineludible, se quedara sola para siempre. De nada sirvió que yo le explicara a la señora que, francamente, yo lo único que había hecho había sido escribir un libro con personajes femeninos fuertes y valientes, y que lo que su criatura hiciera después de leerlo dependía de millones de factores que pasaban por su medio, su educación, la forma en que tuviera cableado el cerebro y las emociones y, sólo en una mínima parte, de lo que yo le hubiera dicho a través de la historia y sus personajes. La madre no se quedó contenta (Kenya mucho menos), y tenía razón: decir «yo sólo escribí lo que quise, sin mayor intención ni agenda» representa, para cualquier escritor para niños, una verdad a medias, si no es que una mentira cochina. Por supuesto que yo había escrito mi historia con toda la intención de echar a andar las cabezas de todas las Kenyas del país (y del mundo, Pinky), y de darles si no argumentos, al menos ejemplos de mujeres que se rebelaban contra los discursos de sus padres y sus parientes y que, lejos de cumplir las profecías fatídicas de éstos, terminaban siendo felices y plenas. Eso quería hacer yo, porque eso era lo que yo había leído en mi infancia. Así de fácil.

Según la crítica Roberta Seelinger Trites en su ensayo Disturbing the Universe: Power and Repression in Adolescent Literature, los libros para adolescentes (y para niños, agregaría yo) tienen en común el tema del poder: en el caso de los títulos para más pequeños, suelen abordar el asunto desde las distintas formas en que el protagonista toma conciencia de su propio poder y aprende a hacerlo a un lado en favor de ciertas instancias encargadas de protegerlo y garantizar su bienestar. En otro sentido, en el caso de la narrativa para lectores mayorcitos, los dramas y nudos giran en torno a la forma en que los personajes toman conciencia de los distintos poderes que se ejercen sobre ellos —desde la familia, la escuela, la sociedad, la religión y, ahora, hasta el ciberespacio— y los modos que encuentran de defenderse y rebelarse, administrando ahora su propio poder, ése que en la infancia aprendieron que tenían, pero que era necesario subordinarlo a esas mismas fuerzas contra las que ahora se rebelan. En otras palabras, Roberta Seelinger le da la razón a la matrona zacatecana: dentro de la literatura infantil y juvenil los escritores colocamos ciertas claves sobre el mundo y sus funcionamientos que, desde nuestra muy modesta y tercermundista trinchera, pensamos que van a ayudar a construir una sociedad mejor. En otras palabras, al momento de proponer una historia para lectores incipientes, los escritores proponemos un cierto sistema de valores, y cada quien decide cuáles ensalza y cuáles denuesta.

Los libros para jóvenes lectores han sido herramienta fundamental, entonces, para transmitir ciertas ideas del mundo y para normalizar ciertos discursos. Tiene que ver con aquello que la crítica Erica Hateley llama «el proyecto humanista-liberal de socialización a través de la literatura», y que trae aparejada la conciencia de que todo lo que se vuelca en un proyecto narrativo conlleva un cierto sistema de valores y un modelo del mundo que los jóvenes lectores van a recibir casi sin chistar. A los niños se les educa a punta de golpes bibliográficos, y a partir de proyectos de distintas calidades, se les va trazando una cierta línea que apunta hacia lo que deben opinar y pensar con respecto a una enorme cantidad de temas: desde lo que es la patria —¿quién no recuerda el lacrimógeno y encendido Corazón, de D’Amicis?— hasta lo que representan la amistad y la lealtad, pasando por la virtud, el éxito y, por supuesto, el género y todo lo que conlleva.

El género es de esos temas incomodísimos y transversales de los que difícilmente se escapa un escritor para niños: en el momento en que se habla de familia, de interacción escolar, de juego, de sexualidad incipiente o de construcción de identidad, se habla necesariamente de género. Y ésa es, a ojo de buen cubero, la totalidad, o casi, de los temas que trata la literatura infantil y juvenil. Todavía hoy, cuando las mujeres podemos hasta votar y casi hasta se da por sentado que somos seres humanos, la construcción del género dentro de las historias para jóvenes lectores sigue siendo una fuente de inquietud constante. Sencillamente, no hay manera de escapar del asunto, ni siquiera con la historia que parecería más inofensiva; siempre hay que pasar por el hecho de que existen niños y niñas, hombres y mujeres, y de que la naturaleza establece ciertas diferencias entre ellos y luego la sociedad impone otras. Hasta en los temas más absurdos. Pongamos que queremos escribir una historia que consideramos muy aséptica y fácil de resolver sobre un pingüino que juega futbol. Al fin y al cabo, los pingüinos tienen muy buena prensa, son muy simpáticos para ilustrar y no pueden causar demasiados problemas, ¿o sí? Pues sí. Inmediatamente, hay que responderse un millón de preguntas: ¿por qué es niño y no niña? ¿Juega futbol con otros niños, o en un equipo mixto? ¿Tiene hermanas? ¿Quién lo lleva a los partidos? ¿Lo lleva su mamá, o su mamá está trabajando y entonces lo lleva su papá? ¿Cómo celebra el gol? Si se enoja con sus compañeritos porque no se atreven a rematar, ¿les dice que son unas nenas? ¿Quién los entrena y quién es el árbitro? Cada vez que se construye un universo —que eso y no otra cosa es escribir una historia— tienen que tomarse un montón de decisiones sobre los discursos y valores que rigen en él, así como el lugar en el cual se colocan los personajes frente a dichos mensajes. Y esto puede ir en diferentes sentidos: tanto para perpetuar un modelo conservador y machista, hasta para avisarle a las niñas de las enormes posibilidades que pueden abrirse ante ellas si tan sólo eligen desafiar los mensajes en boga y hacer de su pliego su propio papalote.

Mi ejemplo favorito sobre escritores que utilizan los libros para modelar a los niños como ellos creen que deben de ser, independientemente de lo que opine el resto del mundo, es el de Louisa May Alcott y lo que, a falta de mejor nombre, llamaré el Lauriegate. Porque, para desmayo del noventa y nueve por ciento de los lectores, ¡Jo y Laurie no se casan! Para cualquier lector de Mujercitas, éste es probablemente el momento definitorio en la lectura de la segunda parte. Si bien el personaje de Josephine, Jo, está construido como el clásico tomboy, la niña que se comporta como niño, lo «normal» y esperable en un texto de este tipo era que, como sucede con el resto de las hermanas (salvo Beth quien, también atendiendo a los estereotipos de la época, representa el ser angelical y frágil a quien Dios reclama para sí), al alcanzar la adolescencia, Jo se hiciera cargo de su condición femenina y optara por aceptar la propuesta de matrimonio del vecino que, por si fuera poco, es guapo, inteligente, sensible y heredero de una inmensa fortuna.

Eso no sucede. Frente a las carretadas de cartas de sus lectoras, que exigían, desoladas, que la unión se concretara, en la segunda parte Alcott toma una serie de decisiones salvajes con respecto a Jo, su alter ego ficticio, simplemente porque se opone con todas las fuerzas de su ser a la idea de que el único destino deseable y posible para una mujer es el matrimonio. No sólo pergeña una larga y desgarradora escena (convenientemente titulada «Heartbreak») en la que Laurie se declara y Jo lo rechaza abiertamente para dedicarse a escribir, sino que termina casándolo, en cambio, con la hermana más pequeña, Amy, que, total, tiene temperamento artístico, es bastante más mensa y más bonita, y siempre soñó con ser millonaria. Y ya, para rematar cualquier ilusión de influencia de su público, Jo acaba romanceando —y casada, según se nos informa al principio de Hombrecitos— con un anciano preceptor alemán (que guarda unas freudianas e inquietantes similitudes con el propio padre de la escritora, pero ese tema habrá que dirimirlo en otro diván). Total, que al final sí termina casándola, pero no como teóricamente habría debido.

Así, los autores de libros para niños no escribimos lo que debe suceder, sino aquello que querríamos que sucediera. Para conjurar realidades inexistentes pero posibles. Escribimos no para las mujeres que vemos en la calle, sino para las que querríamos ver poblando nuestro país. Pienso en Verónica Murguía y su Rani Timbo y la hija de Tláloc, un libro sobre una niña indígena que vende chocolates en Reforma, a la cual un guarura ningunea y molesta hasta sacarla de quicio, y entonces se revela que la niña es la omnipotente hija del dios de la lluvia. Eso no ha pasado nunca en el Paseo de la Reforma pero Verónica querría que así fuera, y que todas las niñas y niños que se acerquen a su texto sientan que pueden ser poderosos y fuertes frente a quien se aprovecha arteramente de su indefensión.

La propia Murguía desafía los estereotipos de género cuando construye a Soledad, la protagonista de su novela Loba. Una vez tras otra, repite que es fea. Que, a diferencia de sus hermanas y la esposa de su padre, será muy noble y muy hija del rey, pero es bien fea. Conforme avanza la novela, la princesa sale al mundo y se topa con un joven hechicero que cae prendado de ella. El lector que se las dé de muy astuto pensará que ha llegado el momento en que se revela que, bien a bien, no era tan poco agraciada, sino que le hacía falta bañarse y que le llegara el despertar sexual, pero esa trama argumental, favorecida por tanta película ochentera, donde basta que la muchacha se quite los jeans rotos y se peine tantito para que todo el cine y hasta el muchacho caigan en cuenta de que era preciosa, no se parece a ésta. El romance sucede, en efecto, pero al momento de las decisiones trascendentales Soledad no reacciona como dicen las convenciones y ciertas tías que deben reaccionar las mujeres; Soledad decide abandonar al mago y seguir un destino propio, uno que no implica vivir en pareja ni protegida por un hombre. Y eso es una decisión que la autora toma en nombre de su personaje, no sólo porque siente que así le hace justicia, sino porque no está interesada en resolverle la vida mediante un romance; no quiere darle esa solución aparentemente fácil, por el contrario, quiere complicarle las cosas aún más a ella y a todas las mujeres que se acerquen a leerla.

Sin embargo, como apunta también Erica Hateley, difícilmente habrá hoy una novela que sea sólo sobre construcción femenina o sobre me caso o no me caso. Ella menciona Does My Head Look Fat In This? , una novela sobre una niña musulmana que vive en Canadá y que decide empezar a usar velo, con los consabidos soponcios por parte de sus padres, que preferirían que viviera su religión de una forma menos visible y excluyente, y de la directora de su escuela, por supuesto, quien querría evitarse esa conversación con el resto de los estudiantes. También se encuentran en ese conjunto Querida Alejandría, de María García Esperón, una novela sobre Hipatia, la matemática griega que atestigua y narra, horrorizada, el incendio de la biblioteca de Alejandría, y quien enfrenta la inexistencia de las mujeres para la sociedad de su tiempo; y 36 kilos, de Mónica Brozon, cuya protagonista padece anorexia y vive atrapada dentro de ese universo deformado que implica no ser consciente del propio cuerpo y de la propia identidad. En este sentido, vale la pena mencionar Para Nina, de Javier Malpica, una de las poquísimas novelas en México que abordan abiertamente la disforia de género, y que arranca exactamente cuando la protagonista decide rebelarse contra su cuerpo masculino y explorar quién es, a contracorriente de los discursos sociales y, por supuesto, el buen sentido, que la llaman a quedarse calladita y aceptar sus circunstancias.

Así, en cascada, estos títulos suenan muy tremendos y muy de «novela de problema». Pero no todo es así. Por ejemplo, en El mundo septiembre adentro (y otras formas de evitarlo), Guadalupe Alemán Lascuráin retrata a una adolescente que detecta en sus compañeras de colegio una cierta docilidad que le resulta inexplicable… hasta que descubre que las monjas malignas en-cargadas de la escuela las están dopando con emulsión de Scott. Sí, pues; aparece una hermana con algún tipo de problema cognitivo de la cual la protagonista ha de hacerse cargo porque «es la mayor y la mujer», pero eso pasa a segundo plano con las monjas malignas y su arma secreta de hígado de bacalao.

También en la categoría de decir cosas serias en tono francamente de chunga, entran dos álbumes, uno con una vida, tristemente más fugaz que el otro, y ambos ilustrados por Margarita Sada. El primero, Tengo una tía que no es monjita, de Melissa Cardoza, está protagonizado por una niña que cuenta con una tía peculiar: no se ha casado pero tampoco es monjita, y tiene una amiga a la que quiere mucho y con la que viaja constantemente. Dice bastante de nuestra sociedad mojigata y miedosa que ese álbum, fresco, divertido y, sobre todo, uno de los pocos sobre el tema de homosexualidad femenina para el público más pequeño, a duras penas haya visto la luz. Es más, dudo que alguien lo recuerde, por desgracia.

El segundo álbum, más difundido y reeditado, gracias a que no trata de ningún tema «prohibido», nomás de niñas autogestivas, es Yo, Claudia, escrito por el colombiano Triunfo Arciniegas. Claudia es una princesa y tiene un padre que es francamente un haragán y un bueno para nada. A tal grado que Claudia se ve en la necesidad de tomar cartas en el asunto y hacerse cargo de la administración del castillo y del reino entero. Grandes ilustraciones y gran texto de Arciniegas, quien, por si fuera poco, es enormemente solvente y un maestro de profesión.

Imposible terminar este recuento sin hablar de Pascuala Corona, mujer que a mediados del siglo pasado recogió de voz de las mujeres indígenas de México los cuentos mestizos, herencia de la tradición oral europea y el vocabulario mexicano, y a quien los niños de México le deben cuentos de seres fantásticos y poderes mágicos que no son los de siempre y que, por si fuera poco, están plagados de heroínas que toman su destino en sus propias manos. La más representativa de entre ellas es quizás la niña de «La maceta de albahaca», esa niña que pasa todas las pruebas y todos los acertijos que le pone el rey hasta que éste, cansado, le dice que se lleve del castillo lo que más le guste, y la niña decide llevarse al rey mismo. Termina diciendo «y el rey, viendo que con esa niña llevaba siempre las de perder, se casó con ella». Ese final, que hoy puede sonar machista, para 1945, donde los hombres siempre llevaban las de ganar, era enormemente subversivo. Como era subversiva la misma Pascuala, viviendo siempre convencida de que estaba cruzando alguna frontera y perturbando algún orden social.

Y, sin embargo, eso no la detuvo. Al contrario: la impulsó. Quería formar ciertas niñas y ciertas mujeres, instilar ciertos valores y construir un cierto país. Y de eso se trata fabricar mundos imaginarios para que los habiten mujeres imaginarias: de invitarlas a construir su propio mundo real y habitarlo con nosotros. Lo siento por la mamá de Kenya, pero si eso es envenenar a la juventud, pues sí, eso hacemos. Ni modo.