Nuestra época —propensa al collage, al ready made y al pastiche— reivindica la condición fragmentaria del lenguaje como un principio creativo. Si los antiguos veían en el plagio un acto de astucia, hoy el arte y la literatura buscan en lo residual los reflejos de «nuestra dislocación y puesta en desequilibrio».
El cuerpo se imita a sí mismo, aprovecha sus partes duales para remediarse y lanzar, así, su paso tras paso para la marcha y la navegación.
El lenguaje se imita a sí mismo, aprovecha su conformación, sus campos semánticos para propagarse. El lenguaje deriva en obra, seres —cuerpos— «para-más-allá-de-mi-muerte en-un-tiempo-sin-mí».
Los ritmos del baile y la epilepsia muestran cuerpos que reinciden en sí mismos. Es la capacidad del loop, en donde cada repetición, sensible y dolorosa, es distinta a la anterior.
En donde se apunta pierna, se dispone también de un pie, de una uña, su coloración y su gangrena. Así crece esta obra árbol: haciendo estallar los núcleos, las nueces silábicas de su microestructura.
Habiéndome conducido al artículo de la muerte, a la gangrena senil, me quitan una pierna y ¡jop! heme aquí de nuevo en pie y entremetiéndome por todas partes, como un joven, en busca de un escondrijo. Una sola pierna y luego otros signos distintivos, humanos desde luego, pero no exageradamente, para no asustarme, para que me deje seducir: «Acabará por resignarse, acabará por confesar», he aquí la consigna.
El cuerpo mutilado no olvida su ser bípedo y bimano.
Las partes arrancadas o cercenadas de este cuerpo mueren aparte, de manera independiente, pero el grueso del tronco, la masa sustancial de lo que queda jamás niega que en ese espacio hubo algo o debió haber algo.
Refutación. Las partes arrancadas o cercenadas de este cuerpo, ahora mutilado, jamás mueren; persisten en su cualidad de parte: trozos emancipados —mollas, lonchas de carne que se corrompen y se vician, pero jamás se consumen—. En ocasiones, estos pedazos arrancados o cercenados echan raíces en algún tramo de la inmundicia o sirven de carroña, se asocian o se integran —¡habrá que ver el grosor, el tamaño de las costuras!— a una nueva Figura.
Autor: Jorge Sosa
En la tradición judía, los textos sagrados son valorados como el cuerpo. Si por algún motivo estos rollos o pergaminos — Torah, klaf de la mezuzah— llegaran a deteriorarse, si se rasgaran, humedecieran o quemaran parcialmente —o si el sofer STaM, encargado de escribirlos con dío, tinta especial, errara en alguno de sus trazos—, sus «restos» serían depositados en un receptáculo, guenizá, para honrarlos y conservarlos. Por ningún motivo deberán desecharse o destruirse estos fragmentos; tal es la gravedad del vestigio y su falta. En los casos de amputación y mutilación, las partes del cuerpo deberán recuperarse y enterrarse, siguiendo, en lo posible, las mitzvot o mandamientos que obliga el caso. Si el ser sobrevive a la amputación, a la mutilación o al accidente, podrá vivir con la seguridad de que esas partes «todavía suyas» —pierna, mano, nudo del órgano— lo estarán aguardando bajo tierra para reunirse con él en el momento de su muerte.
¿Cuál es la masa sustancial de lo que queda?, ¿qué cantidad de carne o conciencia forma esa unidad que no olvida, que no quiere arrancar —o tal vez sí— la sensación de su miembro fantasma, la sensación de ese pedazo que yace ahora como carroña a orillas de alguna playa?
El ser mutilado se arrastra con los muñones o con el pensamiento, lleva consigo la herida y la alforza, las vestiduras plegadas para evitar, en lo posible, ir dejando su huella continua por los paisajes de la tierra.
El embrión de una ballena que no sabemos —jamás sabremos, nunca— si alcanzó la vida.
Si durante los siglos XVIII y XIX algunas obras de arte demostraron ser cuerpos (seres) orgánicamente interconectados, articulados y completos, las vanguardias históricas y los movimientos de posvanguardia exhibieron la desintegración, el alma hecha pedazos y posteriormente reelaborada —como el cuerpo contrahecho— de las «nuevas obras de arte».
Es la época del collage y del remake, del pastiche y del readymade, de la figura con órganos, pero sin organización; obras elaboradas a partir de las esquirlas, de los residuos y de las trizas dejadas por la devastación y por la guerra.
Desde la partícula elemental, el cuerpo se copia a sí mismo para desarrollarse y emerger. La cópula y la reproducción (en donde el cuerpo —distinto, pensamos— pretende calcar al cuerpo para sí) son la reafirmación de este paso «distintivo», que es nuestro desfilar parcialmente eterno hacia el abismo.
Autor: Jorge Sosa
El llanto, el llamado de apertura que nos separa del líquido amniótico de la madre es la primera voz del mamífero que se repite.
Refutación. Hay quienes afirman que antes del nacimiento, aun viviendo en su condición de sumergido, el ser es capaz de emitir sonidos, señales de apego o desconsuelo que leemos como lamentos bajo el agua. Estos seres que cantan en el ahogo del líquido amniótico tendrán el poder de la clarividencia y la sanación.
Resulta deseable imitar la respiración embrionaria, t’ai-si, para «regresar al origen» y postergar la muerte o, incluso, acceder a la inmortalidad. Los taoístas practican respiraciones circulares que imitan el flujo sanguíneo, el hálito que madre e hijo se entregan y devuelven.
Este hálito puede derivar en llanto: seres que vocalizan y modulan en el ahogo del líquido amniótico.
En el acto de desgañitarse, en el impulso tosco de llevar la voz hasta el límite de romperse y «partirse en varias caras» —que es también lanzar al aire, al vacío del aire, nuestra condición de seres despedazados y abruptos— encontramos el antecedente más remoto de la simultaneidad del sonido.
La polifonía (en la literatura, esa derivación del canto de órgano medieval y de la fuga barroca, que Bajtín vio en las novelas de Dostoievski) se funda en la coexistencia de diversos ruidos y bullas independientes, lanzados de una sola vez en la cara del escucha.
Autor: Jorge Sosa
Los héroes, antihéroes, los ejecutantes polifónicos se desgañitan, arrancan desde sí y para sí las voces neutralizadas. Los personajes polifónicos se ponen en peligro: contradicen a su autor —se olvidan de él en su pronunciamiento—, arguyen, se arguyen y se impugnan.
El tsc, tsc del parpadeo, la iteración del golpe en las cajas de resonancia, reafirman nuestra condición de imitadores natos.
Como si en la oscuridad de nuestras conciencias no recordáramos que nuestra preservación estuvo siempre sostenida por la reproducción adecuada de las vibraciones, las circunvoluciones y los sonidos de nuestros semejantes e, incluso, de otras criaturas que en nuestra incomprensión señalábamos como menos taimadas y más amorfas.
De ahí el plagio —del griego plagios, «oblicuo, astuto», y no del latín plaga, «golpe»—.
En la ruptura de esta imantación —reproducción, imitación— sujetamos el peligro, arrancamos con atrevimiento la raíz de nuestra destreza más remota y asimilada: a imagen y semejanza.
Una obra como un ser mutilado o, mejor, una obra trizada y remachada, vuelta a clavar con furia hasta verla nacer como un nuevo cuerpo de pedacería.
¡Habrá que ver el tamaño, el grosor de esas costuras!:
hay una trama
Estar siempre en movimiento sin tocar el hueco en el centro de la tenuidad. Cada marca clara entra desde una esquina de lo tenue, (que es rectangular), humea alrededor del hueco, va hacia una esquina distinta de lo tenue, pasea alrededor del borde hacia el ángulo más próximo en dirección inversa a las manecillas del reloj, asoma desde ese ángulo, etc.
para qué sirve el hueco
Abgrund ist «E» dijo Beckett. No me pregunten qué es E. También dijo «zona de peligro», citando a uno de los actores.
Es el paso de una estética con raíces teológicas a una estética gestada en la destrucción de la propia estética.
Gestada a partir de ademanes desesperados —muchas veces— y enérgicos —siempre— la obra escindida creó o, para decirlo mejor, conformó nuevos artificios a partir de lo muy fragmentado.
Si bien «el fragmento había aparecido en Francia [y mucho antes] en un siglo XVI desgarrado», por primera vez estos residuos se utilizaron ex profeso con un efecto que pudiéramos llamar de montaje.
Lo que Ortega y Gasset llamó, con sobria perspectiva histórica, la deshumanización del arte, esto es, una «nueva sensibilidad […] dominada por un asco a lo humano», fue realmente una re-configuración de lo humano, ahora cercenado y disforme.
Una reconfiguración de lo humano con impulsos antagonistas, activistas, nihilistas y agonistas.
La aparición, en consecuencia, de cantos guturales, balbuceos y explosiones sonoras en piezas como «Karawane» (1916) de Hugo Ball, la reunión heterogénea de panoramas asolados, personajes aprensivos, enajenados, videntes extraviados de la tragedia en The Waste Land (1922) de T.S. Eliot o la aparentemente sencilla —pero fundamental— Cruz negra (1915) sobre fondo blanco de Kazimir Malevich, son una breve pero clara muestra de que en la obra escindida no hay ni «prurito» ni «aversión» hacia las formas vivas, sino, en otro sentido, una encarnación de la náusea y la arcada en la nueva conformación de lo vivo: lo superviviente.
Autor: Jorge Sosa
Lo que Malevich llama «la conmoción de las normas de representación naturalistas»: un viraje emergente a los espacios en donde impere el desecho, lo despreciado y excluido por una sociedad peligrosamente neutralizada por sus propios discursos y mandamientos.
Todo lo que se halle fuera de esa normalidad es desechado por considerarse un «elemento vital» destructor (destructor de la norma). Ese elemento desechado es lo que yo llamo el elemento adicional, que se desarrolla y crea nuevas formas, ya sea desarrollando, ya sea anulando la norma vigente.
En la inédita configuración de estas obras escindidas, la incorporación de fragmentos de «desecho», de voces provenientes de otros ámbitos —alusiones, incorporaciones, citas, referencias, variaciones—, comenzó a realizarse, en los periodos de vanguardia y posvanguardia, con un carácter distinto.
Los intertextos, los materiales con los que trabaja la obra escindida son —dadas las particularidades de la época— piezas violentadas, presumiblemente destruidas y desmembradas, trizadas y llevadas deliberadamente al residuo.
Viendo probablemente que permanecía escéptico, Mahood dejó caer como quien no hace la cosa que no sólo me faltaba una pierna, sino también un brazo. En cuanto a la muleta correspondiente, al parecer conservaba yo lo bastante de axila para sostenerla y maniobrar, ayudándome con mi único pie para hacer avanzar su extremo cada vez que era necesario. Pero lo que me chocó profundamente, hasta el punto de hacer nacer en mi espíritu, tal como por lo demás Mahood lo había disfrazado, dudas invencibles, fue la sugerencia de que el infeliz llegado hasta los míos y puesto al alcance de mi conocimiento primeramente por el ruido de su agonía, y después por el hedor de sus cadáveres, me había hecho desandar camino. A partir de aquel momento ya no podía seguirle.
Cuadros collage con mezclas tipográficas, esculturas collage, incorporaciones y ecos literarios en el drama.
La disposición, el ensamblaje —la montura— de cada una de las piezas intertextuales de la obra escindida es, justamente, lo que le otorga esa condición estética particular, que la diferencia de sus antecesoras.
La obra escindida es el reflejo de nuestra dislocación y desmembramiento, de nuestra oscilación y puesta en desequilibrio, de nuestras vicisitudes y nuestra fuga.
Varios embriones de ballena encallados en la playa, de los que no sabremos —jamás, nunca— si alcanzaron la vida.
Es sabido, casi un lugar común, que el origen de texto es la palabra latina textus, que se refiere al tejido. Un tejido es una superficie formada por el encuentro y superposición de muchas unidades llamadas hilo. Durante años, las disciplinas humanísticas recurrieron a la imagen de silenciosa complejidad que evoca el tejido para denominar la tensión entre apertura e imbricación que resulta del encuentro entre códigos, sintagmas, unidades y conjuntos. Desde entonces, texto no sirve solamente para referirse a las producciones verbales sino también a todo lo que implique una codificación de cualquier tipo. Todo esto aparecía en el mundo por la intervención de otras cosas. Si todo era código, como se pretendía, todo podía entenderse al desmadejar la imagen. Doble hallazgo del hilo negro, parecía que desmadejar era suficiente para entender y develar. Esta asunción, sin embargo, podría significar también que todo era en realidad una mera aparición, una proyección formada por la superposición de códigos; si todo es código, lo que vemos es en realidad una proyección de nuestro lenguaje.
En 1972, el poeta estadounidense Charles Bernstein publicó su conocido poema «lift off». Aquí el fragmento inicial:
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Er,,me»ius ieigorcy¢jeuvine+pee.)A/nat» ihl»n,s1
¿Qué es lo que vemos en él? ¿en qué consiste este poema? Partiendo de la noción de texto que resumí al principio, podríamos interpretarlo como un intento de vaciamiento. En tanto que el lenguaje es código, el poema sería entonces, la sucesión libre de elementos codificados en los límites de su comprensión. Podríamos recordar el último canto del poema Altazor de Vicente Huidobro que ha sido interpretado en varias ocasiones como el estado final de progresiva inmersión en el lenguaje, repetición de fonemas sin contenido para hacer del sonido mensaje. Sin embargo, hay algo en esta lectura que se escapa, ¿qué decisiones llevaron a colocar las letras de la manera en la que están?, ¿hay un indicio de algo más?, ¿hay algo que apunte a una estructura superior?
Autor: Minerva Cuevas
La estructura no existe, pero sí la materialidad del artefacto de escritura. El poema es el resultado de transcribir los signos de una cinta autocorrectora de una máquina de escribir. ¿Cuál es el código que permite interpretar esta transcripción, cuál el principio de selección? A riesgo de radicalizar, diría que ninguno. Que el horizonte del poema, es decir, la superficie contra la que se dibuja como forma para poder significar, es la máquina de escribir como objeto y como aparato. El horizonte como objeto implica que la escritura estará determinada por las posibilidades de la maquinaria, sus fallos y sus límites: un poema como «lift off», aunque conceptualmente semejante a otros poemas que trabajan con la lectura de los detritus, sólo puede existir como tal gracias a la existencia de la máquina en la que fue producido, la forma del poema es contingente a la forma de la máquina (no hay, pues, autonomía entre entidades materiales de producción y objetos intelectuales producidos). El horizonte como aparato porque la máquina de escribir tampoco produce autónomamente la escritura ni el detritus, la máquina es un nodo que reúne y dispone (acomoda, da forma y enfoca) los elementos a su alrededor para producir escritura; uno de éstos es el tiempo de quien escribe. La máquina permite regresar a la cinta correctora para ver lo que ha sido borrado en el proceso de escritura, la cinta es una huella de los fallos que se suponen eliminados, pero vuelven. «si uno de los temas de la escritura experimental —escribe Loss Pequeño Glazier— es saber de dónde viene el poema, este poema no sólo exige la pregunta, sino que se ríe de uno al hacerla»2. El horizonte como aparato permite al poema desplegarse en el tiempo, entre el momento en el que cada uno de los errores ha sido cometido, el momento de la transcripción (que suponemos fiel, es decir, sin errores de los errores), el momento de la lectura y el futuro desviado de las expectativas de quien lee.
Autor: Minerva Cuevas
Como un pretexto para pensar una estética sobre los residuos, o acaso una poética residual, el poema de Bernstein es profundamente inquietante porque lanza la pregunta hacia dos direcciones distintas pero convergentes. La primera, si el poema es uno de los puntos más altos del trabajo artístico con el lenguaje, un poema hecho con material de desecho es simultáneamente la dignificación del detritus y la banalización de lo trascendente; la segunda, un poema hecho a partir de operaciones de selección de registros de errores no posee una agencia enteramente humana, por lo tanto, se trata de un poema que permite entenderla red de operaciones, objetos y entes situados en un momento específico para producir un poema, cualquier poema. La primera dirección es interior, el tema del poema; la segunda dirección es externa al poema, sus procedimientos. El poema entra y sale del poema.
El residuo en el poema de Bernstein es una huella de los procesos de producción de otros poemas y escritos; se trata de una función latente en la máquina y en el aparato que al actualizarlo proyecta lo residual hacia el significado. Sin embargo, ésta no es la única forma en la que el residuo puede aparecer. «el residuo —escribe María Fusco—, al trabajar el material desde la forma, se aproxima a la fatiga y a la vulnerabilidad, y le da la bienvenida a aquello que se había omitido».3 Esta visión es menos relato de la escritura como producción y más la posibilidad de la obra como el resguardo de un acontecimiento.
En la conferencia titulada «la cinta de máquina de escribir», Jacques Derrida describe el momento en el cual supo del hallazgo de unos yacimientos que contenían diversas especies fosilizadas; entre ellas, el filósofo recuerda notablemente que «se habían encontrado protegidos en ámbar […] El cadáver de un insecto al que sorprendió la muerte de repente […] En el momento en que estaba chupándole la sangre a otro insecto».4 Para Derrida, lo fascinante no es solamente que después de miles de millones de años podamos presenciar la escena gozosa en la que una animal chupaba la sangre de otro (el placer nutricio, desde entonces, asociado con la supervivencia y con las necesidades primarias), sino que esto sea posible por el resguardo que supone un ataúd de ámbar. El ámbar es el espacio de resguardo y consignación —siguiendo la teoría derrideana del archivo— de «la huella corporal misma de un acontecimiento que sólo tuvo lugar una vez y que, como acontecimiento semelfactivo [que sucede una sola vez], no se reduce en modo alguno a la permanencia de los elementos de la misma época que también han perdurado hasta nosotros, por ejemplo, el ámbar en general».5
Autor: Minerva Cuevas
El residuo derridiano es una incisión en la temporalidad puesto que permite que lo que sólo ha sucedido una vez perdure, aunque lo haga inmóvil. En su incapacidad de cambiar, la cópula nutricia entre el mosquito y otro animal perdura en medio de lo que existe en el cambio, el tiempo. En esta tensión, son el cuerpo y la materia lo que permite que el tiempo aparezca en resguardo.
El archivo, explica Derrida en su teoría, requiere de una residencia: un espacio que lo contenga y que pueda habitar para poder delimitar lo que es él mismo y lo que es el afuera del que se aleja y con el que se construye mediante ausencias. Como en la palabra huésped, que lo mismo significa al que hospeda como al que es hospedado, el residuo en el ámbar es tanto la materia de resguardo como el cadáver contenido. Si elimináramos las capas que rodean el cadáver del animal conservado en ámbar, perderíamos toda posibilidad de mantenerlo en el estado perenne en el que lo conocemos. El ámbar ya no es solamente el archivo que resguarda el cadáver consignado, sino que está íntimamente ligado a su posibilidad de existir, al arrancarle la vida, el ámbar permite que el cuerpo permanezca, pero a condición de que lo haga en un abrazo irresistible. Se trata de una paradoja que a fuerza de insistir sólo puede tener la naturaleza de la repetición. Si borráramos una hoja escrita hasta volverla blanca de nuevo, serían igualmente residuo las migajas esparcidas como la superficie herida.
El residuo es lo que permanece, y también lo que ha sido arrancado. Su naturaleza es la violencia de la separación, y la expectativa de sobrevivir a esa violencia. LO QUE RESTA
En este número de Tierra Adentro, dedicado a lo residual en escritura y creación, cuatro ensayistas proponen derivas sugerentes sobre la posibilidad de habitar la incómoda posición de «lo que resta». Cada ensayo opta por ideas distintas de lo residual, desde las revisiones diacrónicas hasta las miradas que insisten en un presente cercano.
En «tejido de presencias», Pierre Herrera elabora un texto en el que lo residual es la imagen crítica que integra dos reflexiones, dos maneras de pensar que ocultan lo residual como momento y materia. «la reescritura es una excavación, reciclaje y yuxtaposición», escribe sobre la primera de las maneras propuestas.
Al lanzar la pregunta sobre qué es lo que queda, terminado el trabajo de manufactura, herrera reflexiona sobre el residuo como la supervivencia a través del tiempo. No tanto qué sobrevive a costa de resistir, sino qué es lo que aparece, a fuerza de repetirse. La reescritura, parece decir Herrera, es una experiencia de búsqueda y hallazgo más que de subversión, habilidad de rescate antes que de enmascaramiento. Haciendo pespunte entre la forma y el tema del ensayo, el tejido es la otra manera en la que se presenta el pensamiento. Retoma la imagen que iguala texto y tejido —como mencionaba yo al inicio—, pero al hacerlo, agrega una reflexión sobre el pasado: tejer también es tomar trozos para formar superficies renovadas. Sin embargo, de la superficie queda todavía el hilo visible que lo forma. Lo residual, entonces, no es solamente el hilo sino las manos que lo entrelazan, la memoria de la abuela que teje y hace aparecerlo inaparente. La desapropiación como la recuperación de la experiencia colectiva de la literatura, el filamento de la literatura entre todos; el tejido como la experiencia personal, corporal, de los hilos colectivos. Quiasmo de las prácticas y los materiales. El residuo es la mandorla por la que pasa el tiempo: «si hay una deuda al escribir, es la promesa de su resguardo».
Del ensayo de Herrera al de Carlos Prieto se tiende un puente sobre los márgenes. La marginalia es la herramienta y la operación crítica de las obras de arte que trabajan a partir de lo que resta y lo que se asienta en el tiempo.
Para Prieto lo residual no es lo que permanece en el fondo, sino lo que delimita. El ensayo de Prieto analiza críticamente dos obras sonoras, pero lo hace para poner de manifiesto la manera en la que ambas operan con elementos residuales propios de sus campos culturales. No se trata, como en el caso de Herrera, de usar lo residual como pivote de reflexión de una escritura personal y proyectiva, sino de entender cómo puede ser utilizado como materia artística. Por un lado, en el trabajo de Rogelio Sosa se hace uso de las cajas de discos, sin música, sin portada, como una metonimia de los procesos de consumo de la industria musical; en el caso de Daniel Pérez, en cambio, la materialidad residual del objeto es tanto más entrañable, un par de baquetas utilizadas para tocar un disco fundamental del grind core. «La economía del deseo de las músicas populares son una gran fuente de riqueza, y es a través de sus enigmas que podemos acercarnos a ella», escribe Prieto. Su conclusión lanza la pregunta por la materia residual de la música como forma material y social de ésta; como el ámbar que era archivo y residuo, así los objetos del consumo de la industria musical contemporánea son vehículo y residuo de lo musical.
En otro modo de marginalia, Marisol García Walls ensaya —en el sentido literario y práctico— con modos de lectura que, como en el caso de Prieto, hacen de la latencia la condición de lo que resta. Escribe la autora: «El espacio en blanco en torno a un poema difícilmente es un espacio vacío». Entonces, ¿dónde existe lo residual si lo que rodea a un poema no es un espacio vacío?, ¿qué clase de materia sostiene la tensión?.
En una lectura centrípeta de ciertos poemas se construye la posibilidad de lo espectral como una insistencia en lo que se niega a desaparecer. La espectralidad, en el ensayo de García Walls, consiste en insistir en lo material para posibilitar la hospitalidad del error. Tras esta posibilidad está también el re-cuerdo de lo material que permite la existencia del objeto y su residuo. La lectura, entonces, se muestra como una iluminación opaca —a contraluz, literalmente— que devela el poema posible a partir del poema impreso. «lo que queda, el residuo, llama a lo material porque lo pone de relieve: las letras que se transparentan en una página permiten leer no el ‘objeto poema’, sino el objeto página. Trabajar en los intersticios depende enteramente del lector».
Autor: Minerva Cuevas
Desde los intersticios también escribe Alejandro Tarrab. En un meditado texto que podría leerse como una vía alterna a su propia obra poética —e incluso a su incursión breve en la instalación artística—, Tarrab expone la posibilidad del cuerpo como una escritura cuya significación se constituye en sus propios fragmentos. En una idea que recuerda la preferencia por el poema como aberración significante de Mario Montalbetti, para Tarrab la excoriación y la rasgadura son la resistencia a la totalidad imposible del signo, pero también la posibilidad de su existencia.
En paralelo al cuerpo como un texto, opera el texto, en este caso la Torah, como un cuerpo que, doliente, se guarda. Deducimos, luego de leerlo, que la escritura sagrada no resiste la totalidad, pero sí se cuida de imponerla. Visionario de las relaciones entre las cosas mínimas y las estructuras que organizan el mundo, Tarrab escribe para hacer resonar. El residuo es lo que vincula los cuerpos, lo que liga una carne con otra para dotarla de vida. «el llanto, el llamado de apertura que nos separa del líquido amniótico de la madre es la primera voz del mamífero que se repite».
Si todo está unido, o tocado por la pulsión de lo permanente, nada es otra cosa sino acaso otro modo de aparecer, en el tiempo y en los espacios. Raspar un plano para sesgar el tacto de quien siga después de nosotros para intentar leerlo. Todo residuo parece ser una evocación prospectiva de fantasmas.
1Citado por Loss Pequeño Glazier, «Charles Bernstein» en American Poets Since World War II, ed. Joseph Conte, Nueva York, Gale Group, 1996. 2Ibid.. 3Citado en Cinthya García Leyva, De la página del texto al espacio del sonido, UNAM, 2016 (Tesis de maestría). 4Jacques Derrida, Papel máquina. La cinta de máquina de escribir y otras respuestas, trad. Cristina de Peretti y Paco Vidarte, Madrid, Trotta, 2003. 5Ibid.
A principios de agosto de 2017 murió Víctor Manuel Cárdenas, poeta de verdad. Nació en Colima, estudió historia y fue uno de los mejores poetas mexicanos de la generación de los cincuenta. Dirigió la revista Tierra Adentro de 2001 a 2007.
Fuimos muy amigos: es decir que platicamos mucho, comentando sobre todo literatura y el medio literario; nos emborrachamos muchas veces; nuestras familias se quisieron entre ellas; dormí en su casa y él durmió en la mía; manteníamos una conversación constante por teléfono y por email. Tengo en mi papelera de entrada un poema, «Zarigüeya», que Víctor estaba corrigiendo y del que me mandaba las sucesivas etapas constructivas.
Lo conocí en Tuxtla Gutiérrez en medio del calor endemoniado de la Casa de Cultura que comandaba Óscar Oliva. Víctor estaba en una mesa del vestíbulo con unos cinco niños a los cuales les daba un taller de poesía. Me llamó la atención su carcajada: amplia, fuerte, súbita, indetenible. Me acerqué para ver la causa del escándalo y la causa era una metáfora. Desde ahí comenzamos a conversar. Debe haber sido 1980, aproximadamente. Luego, una vez que lo corrió el gobierno de Chiapas, se refugió en mi casa y compartió la recámara de mi hija de cinco años. Se llamaban hermanos.
Siempre admiré la poesía de Víctor, que tuvo varias épocas, azules, verdes, grises, rojas: un periodo más experimental en los primeros libros; luego otro de versos amplios, tipo versículo a la manera de Cardenal, donde jugaba con los espacios blancos y la asimetría de los versos, narrativos y testimoniales; otro, de poemas tipo cuento, cerrados al final como se cierra la curvatura de un cuento; otro, en el que exploraba la historia de su Colima natal y de su árbol genealógico, restableciéndole una lógica poética. En todas sus épocas su poesía dio cabida a las voces de los otros: desde los testimonios de los indígenas reprimidos de sus libros de «crónicas», hasta los de Micaela (su abuela) y Bertha mira el infinito (que usa la voz de su madre), que fueron sus dos últimos o penúltimos libros.
En este espacio no puedo argumentar por qué, pero la poesía de Víctor Manuel trasciende el ámbito de nuestra literatura nacional y merece un lugar privilegiado en la de la lengua española. Es ya un clásico su poema breve que dice: «La poesía no cambia nada/ Es un espejo/ donde se mira/ el que cambia».
Decía Unamuno: «Que tus obras las hagan tus lectores». Si nosotros seguimos leyendo a Víctor Manuel Cárdenas él seguirá escribiendo.
En la serie Brave New World, la fotógrafa mexicana Nadia Baram se propuso explorar los cruces entre el lenguaje fotográfico y la tradición del retrato en el Barroco. El escenario: la concurrida plaza de Times Square en Nueva York, durante la celebración de la llegada del año nuevo en 2010. Como ella misma escribe «se percibía la sensación de que nadie tenía mucho que celebrar, la fiesta se había terminado, y parecía como si despertáramos de un largo autoengaño. Se sentía el fin de una era». Las fotografías fueron tomadas en la calle, cámara en mano, lo que les da cierto aire de trabajo documental. Tras las miradas de sus protagonistas, se advierte una épica cotidiana, la epopeya del hombre común.
Julio Ramón Ribeyro señaló en uno de sus diarios que los escritores peruanos se limitaban a cultivar la novela, el cuento, la poesía y el teatro, es decir los géneros principales, los más antiguos, y se olvidaban de los «géneros ancilares» como el ensayo, las memorias, autobiografías, diarios y epistolarios, que le dan más consistencia a otras literaturas; la observación, desde luego, se puede generalizar a todos los escritores hispanoamericanos.
Ribeyro escribió sobre todo cuentos y relatos, novelas, algunas obras de teatro, incluso ensayos, pero también una serie de diarios, y es, con Salvador Elizondo, uno de los pocos escritores que cultivaron intensamente ese género. Además, mantuvo, como Cortázar, una importante correspondencia; en una entrevista, calculó que su hermano conservaba unas quinientas cartas suyas y mencionó entre sus principales corresponsales a Luis Loayza, Federico Camino y Alejandro Sánchez Aizcorbe; no a Wolfgang Luchting, su agente y traductor, que conservó más de doscientas cartas suyas (ver mi compilación, Cartas a Luchting, Universidad Veracruzana, 2016); tampoco a Abelardo Oquendo, a quien le envió una cincuentena.
De las cartas a su hermano, unas doscientas aparecieron en El Sol a fines de los noventa; setenta y cinco de ellas se publicaron en dos tomos con el título Cartas a Juan Antonio; el resto sigue inédito, con algunas excepciones como las ocho cartas que le escribió a Luis Loayza publicadas en la revista Hueso Húmero y recogidas por Jorge Coaguila en su libro Ribeyro, la palabra inmortal.
En esta ocasión, presentamos con autorización de su viuda una de las cartas que le envió a su amigo Federico Camino, quien me proporcionó copias de aquellas que conserva y me ayudó a obtener copias de las que guarda Alfredo Bryce Echenique Por lo general, Ribeyro mecanografiaba sus cartas; ésta es una de las pocas que escribió a mano.
París, 10 de agosto 84
Querido Fico:
Te escribo a mano no para emularte, sino porque ayer se bloqueó en mi máquina la letra M. Intenté prescindir de esa letra y escribirte una carta lipogramática, 1 pero francamente renuncié, pues el seso no me da para esas «recherches pueriles», como califica el Larousse a ese tipo de tareas. Te escribo pues a mano, pero con todas las letras.
Tu carta la leí sentado en una banca del Parc Monceau, en una tarde esplendorosa. No por dármela de exquisito. sino porque la oficina de correos donde recogí tu carta queda a cincuenta metros de este parque, cerca del cual –o mejor dicho en el cual– queda mi nueva casa. Está demás decirte que paseé un momento agradabilísimo, tanto por el escenario de mi lectura, como por el contenido de tu carta. Si no fuera por un par de bon suèdes panzudos que pasaron haciendo «jogging» y por una especie de zambo tercermundista que hollaba ese recinto reservado a la «élite» occidental, el instante hubiera sido perfecto.
Naturalmente que sentí mucho no verte en Lima. Sé que me llamaste por teléfono, pero tu llamada no se repitió y yo no sabía dónde hacerlo. Admiro tu discreción, pero, pero… a veces hay que ser más insistente. Que no fueras a mis conferencias en el Banco Continental no solo te lo excuso sino que te lo agradezco. No fue nada extraordinario, salvo la afluencia del público. En mi segunda «presentación» la gente rompió la puerta del auditorio repleto y tuvo que ser expulsada por la fuerza. Bochornoso incidente, pero sintomático. Yo sabía que en el Perú se forzaban las puertas para ver un match de fútbol, pero no para soplarse una conferencia. La única explicación a esto es que contra todo lo previsible, me estoy convirtiendo en un escritor popular.
A Lima la encontré interesantísima, con sus narcos, sus atracadores y sus senderistas. No hablo por supuesto de la suciedad, la mendicidad, la fealdad, el caos urbano, los pésimos servicios. Lo sorprendente es que todavía la ciudad funcione. Abres un caño y sale agua, aunque sea sucia; echas una carta al correo y tarda una semana, pero llega; llamas por teléfono a un taxi y cuando has perdido toda esperanza aparece un gigantesco Oldsmobile negro del cuarenta completamente «rafistolé» que te lleva donde quieras, aunque sea a 20 kilómetros por hora… ¡Todavía hay bancos! Tienes que hacer una hora de cola para que te paguen un cheque, pero lo pagan. Y puedes circular por la ciudad en micro, si bien cuando llegas a casa te das cuenta que ya no tienes el importe del cheque que cobraste antes en el banco. ¡Qué ciudad! Ciudad real y ciudad surrealista. Creo que sólo los limeños podemos comprender y distinguir, aparte de su horripilancia, un encanto, un atractivo secreto. Me dirás que hablo como alguien que sólo viene de paso y de vacaciones y que si tuviera que vivir en ella no soportaría su pobreza, su cursilería, su frivolidad, su desorden, ni «la inclemente aridez de su cielo sin lágrimas» (Melville). Es posible. Aunque para los limeños las relaciones con su ciudad son más complejas y ambiguas: es como tener un hijo tarado, que uno detesta, pues constituye una vergüenza y una carga, pero al que lo une un amor que está más allá de la dicha y del padecimiento.
Como en otras ocasiones, esta vez hice algunos periplos por las playas del sur: Chincha, Pisco, Paracas, etc., lugares que tú debes conocer, pues por allí quedaba Montesierpe. Esa región me fascina. Incluso esa ciudad, que no tiene mar, y Huacachima con su laguna seca, sus malecones abandonados y sus casas de verano cerradas y ruinosas. Pero esta vez conocí un lugar increíble: las islas guaneras. Tres horas en remolcados desde Paracas. Llegas a otro mundo. Una decena de peñascos pelados y desolados que surgen del mar. No me explico cómo tuvimos una guerra con España a causa de estos islotes. Pero, claro, en esa época el guano valía más que el oro. En uno de los islotes grandes están los barracones donde se alojan los trabajadores temporarios que vienen a recoger el guano. Y en el islote vecino el muelle y la casa de Pescaperú, construida sobre un promontorio, con un balcón de madera que bordea la fachada y da a la playa. Como no era época de recolección, las islas estaban desiertas, sólo había una especie de guardián-cocinero (de Huanaz) que se pasa todo el año allí. Y materialmente miles, pero miles de pelícanos, gaviotas, patitos y cientos de lobos de mar. Te juro que el lugar me encantó, a pesar de su sequedad, su aislamiento y su desolación. Me pasó por la mente la idea de instalarme un largo tiempo en la enorme y deshabitada casa de Pescaperú, sin otra compañía que el pescador huarasino, nadando en el mar impoluto, comiendo solo los frutos del mar y tratando de escribir algo imperecedero. Pero el hombre propone y dios dispone, como dice el refrán. Y en lugar de eso escribo en la ciudad más prestigiosa del mundo, en su barrio más exclusivo, en el departamento que nos ha alquilado en su «hôtel particulier» la marquesa de Clermond-Tourerre, familia que ese mundano y arribista Proust se vanagloriaba de haber frecuentado. Entre las islas de Chincha y el Parc Monceau hay tal contraste que todo comentario huelga. De lugares tan diferentes no puede salir el mismo libro, aunque el escritor sea el mismo.
Bueno, veo que fue la escritura a mano, a la cual estoy completamente desacostumbrado, me lleva a la divagación y a la digresión. Creo que hay un estilo manuscrito así como hay uno mecanográfico. La máquina me hace conciso y la pluma parlanchín. Trataré de ser más escueto.
Espero que Alfredo Bryce se haya repuesto un poco en Lima, pues sus últimos meses aquí fueron más bien críticos. Insomnios, depresión y por momentos algo así como manía persecutoria. Estuvo tratándose en una clínica de Montpellier, donde al menos aprovechó para terminar el segundo volumen de MARTÍN ROMANA: Confío que sea tan bueno o mejor que el primero. Él debe pasar por París en setiembre [sic]. Voy a organizar en casa una reunión en su honor, muy a su gusto, pues en esa ocasión se le hará entrega del excelente retrato que le ha hecho Herman Braun.
Acerca de la omnipresencia de Hinostroza, que tú mencionas, tuve pruebas en Lima, pues lo encontré en todas partes. Ha encontrado al fin su «espacio» en esta Lima «troublée» y se ha convertido en pieza indispensable de nuestra vida cultural. Publica en LA REPÚBLICA artículos sobre gastronomía y astrología, interviene en coloquios y mesas redondas, escribe la presentación de pintores para su «vernissage», coloca poemas en revistas y anima veladas literarias, culinarias y hasta musicales (en casa de Manuenzo Mujica hijo) con su inconfundible vozarrón, su verde jerigonza, su brutal irreverencia y su por momentos insoportable dinamismo intelectual. Yo lo quiero mucho e incluso lo admiro por su vitalidad y talento, y si sus excesos no lo aniquilan (trago, yerba, fornicación) llegará a dar algo importante.
Abro un paréntesis para un comentario de actualidad. Veo en la TV algunas pruebas olímpicas y asisto a la deificación del deportista. En este caso en la figura del atleta negro norteamericano Carl Lewis. Se diría que ha aparecido un nuevo dios sobre la tierra. Los camarógrafos nos bombardean su imagen, los comentaristas en directo pierden la voz al narrar sus triunfos, los periodistas rivalizan en ditirambos… pero, ¿en qué mundo vivimos? A mí me encanta el deporte y si no lo practico al menos veo en TV los grandes eventos. Pero calificar a un tipo de «genial», «sublime» y hasta «divino» porque corre muy rápido y da brincos muy largos me parece no solo bobo sino peligroso, pues crea una confusión de valores. Carl Lewis es ahora más conocido en el mundo que Martin Heidegger, Segismundo Freud, Pablo Picasso o James Joyce quienes, en mi modesto juicio, realizaron una obra más meritoria y gracias al esfuerzo de toda una vida.
El asunto del sol flamígero de Coricancha ya me dejó de ocupar, pues encontré finalmente algunos datos fidedignos que me satisfacieron. Ahora necesito precisiones sobre un pasaje de los Diálogos de Platón y un término de la Poética de Aristóteles —que menciona E. R. Curtius en sus ensayos sobre literatura europea— y sobre lo que solicitaré próximamente tu consenso, pues no tengo a la mano las referencias exactas, ya que con mi mudanza he perdido el control de mi biblioteca. Pero me interesa sobre todo el proceso de la fabricación de la salsa blanca y de su variante la salsa Bechamel. Los 18 libros de cocina que he consultado me dan recetas diferentes.
Un gran abrazo de
1Lipograma: ejercicio literario que consiste en escribir una obra sin utilizar una letra del alfabeto. Nestor de Laranda escribió en el siglo III una Ilíada sin emplear la letra A. El gran Píndaro compuso una oda sin la letra S. En 1939 un loco inglés publicó una novela sin la E. [Nota original de J. R. Ribeyro]
Se ha vuelto una práctica recurrente, en el medio literario hispanoamericano, trazar listas y cortes generacionales de escritores. ¿Tienen sentido? Mauricio Bares (Me ves y sufres) y Julio Patán (Negocio de chacales) abordan los pros y contras de esta tendencia.
Pensar es jerarquizar
Julio Patán
El mercado de los libros tiene sus peculiaridades en México, y disculparán que empiece con el mercado pero es que explica, creo, muchas cosas. Una de esas peculiaridades es su resistencia numantina a la literatura en todas sus versiones. No es ya que vendan poco, o menos que poco la poesía, el cuento y el ensayo, como efectivamente ocurre. Es que tampoco la novela suele encontrar una cantidad de lectores equivalente a las que caracterizan a otros mercados, que se sostienen en medida importante gracias a sus ventas. A partir de esa peculiaridad, el círculo vicioso. Como no hay interés entre los consumidores, no hay interés por atender a un fenómeno minoritario, de entrada, en los medios cada vez más ávidos de rating, impactos, escuchas o shares, lo que a su vez no contribuye, evidentemente, a la formación de nuevos lectores de literatura.
En ese contexto, cualquier revulsivo, cualquier corriente que avive las aguas pachorrudas de las letras mexicanas, merece la bienvenida. Y las listas de autores, los ratings, los top ten o twenty o thirty, han demostrado tener la virtud de suscitar polémicas, manotazos en la mesa porque no pusieron a mi bróder que es casi tan brillante como yo (que a propósito tampoco estoy); porque la lista es chilangocéntrica y qué onda con la profusión de genios en Zacatecas, con la robusta tradición hidalguense o con el poderío versificante de la enjundiosa Sonora; porque privó el amiguismo, o porque se ejercieron criterios políticos que dejaron fuera a los defensores del pueblo bueno, o porque hay una conjura de las editoriales poderosas para promover a sus autores, o… Sí: las listas generacionales, las de menores de cuarenta o treinta o las de las primeras obras, o las del tipo que sean, agitan las redes sociales, mueven a publicar algún artículo aquí o allá; de perdida provocan una entrevista con un crítico o una cartita al editor, en una de esas un debate radiofónico y chance hasta en el Once o el Canal 22. Jalan miradas, pues. Captan si no a posibles nuevos lectores —porque semejante proeza requeriría de medidas más profundas, educativas para empezar—, sí al menos a algunos que amenazan con desertar para siempre.
Pero hay otro motivo para promover la elaboración de una, dos o hasta tres listas al año (aunque ni una más, por piedad), y es epistemológico: clasificar es un modo de conocer. Establecer jerarquías, lo que significa por supuesto, dejar fuera, marginar, obliga a establecer criterios de lectura, a contrastar. Eso que se llama esbozar un canon —esbozarlo: evidentemente la crítica de fondo exige mucho más trabajo— está en la médula, pues, del pensamiento crítico, una certeza que deberíamos conservar incluso en estos tiempos de pudibundez, de excesos de corrección política, cuando hasta sugerir que el perro adoptado del vecino es feo o que sus setecientos ladridos por hora y 24/7 son un incordio, puede ser visto como una forma de discriminación.
¿Hay una crueldad intrínseca en los top ten, twenty, thirty? Sin duda. Daños colaterales, que se les llama.
Costales de Diez kilos
Mauricio Bares
Ustedes perdonarán mi ignorancia, pero fue hasta hace una década que me enteré de que la literatura se estudia por décadas. Durante mi breve paso por la universidad, me tocó estudiar a la Generación del 98, la del 27, los Contemporáneos, los existencialistas, al boom, entre otros, cuyos integrantes debían de haber nacido en una misma época, claro está, pero no en un decenio cerrado.
Mi madre nació en 1927 en Chignahuapan, en la sierra de Puebla, donde cada vez que ella y sus primas tenían un rato libre, su abuela las hacía vaciar en el patio los costales que almacenaban en la cocina. La bruja revolvía los granos de arroz, frijol, habas, maíz, y hacía que las chicas los rellenaran granito por granito. Al final, los costales quedaban nuevamente amorfos, con diferentes volúmenes, pero conteniendo lo mismo cada uno. Así imagino a las generaciones. Unas más extensas, otras más prolongadas en el tiempo, otras más identificadas con un país, pero conteniendo algo similar.
Clasificar implica sacrificar lo más valioso de la literatura, lo individual, por la búsqueda y el establecimiento de lo común. Un mal necesario si aceptamos que no se puede estudiar la literatura sin clasificarla. Pero ¿hacerlo por décadas tiene algún sentido? Ya que en parte sacrificamos lo individual, ¿no sería más pertinente buscar «lo común» en lo literario y no en algo tan aleatorio como el haber nacido en una década precisa?
Claro, «movimiento» y «generación» no son lo mismo. El ejemplo más a la mano es la literatura de la Onda. La molestia de los incluidos por Margo Glantz en sus textos sobre el tema radicaba en el ser presentados como un movimiento (gente que se reúne, discute, se influye, planea con un fin común), cuando realmente sólo fueron una generación: un fenómeno más o menos compacto cuyos integrantes vivieron ciertos eventos históricos, sociales y artísticos en edades similares, que los influyeron para abordar temas que les intrigaban, y quienes buscaron formas nuevas para expresarse y hallaron los medios afines para publicar.
Si hablar de nacionalidades ya es hacerle heridas y cicatrices a la literatura, clasificarla por décadas es un balazo al corazón que se ejecuta, según chequé, en Italia, Francia, España, Inglaterra, Estados Unidos, Argentina, Chile y Uruguay. Y hablando de uruguayos, Onetti es un caso interesante: lo ubico más como escritor existencialista que como miembro del boom, al que ingresó gracias a que Cortázar metió el hombro para que lo incluyeran. Onetti me parece más cercano a Sartre y Camus, quien recomendó la traducción de su obra al francés, que a Benedetti o a otro uruguayo nacido en la misma década que él.
El tonto y el perezoso andan dos veces el camino. Poner en costales de diez kilos, sin importar el contenido, es, de entrada, lo más cómodo, tanto como hacerlo por orden alfabético. Pero seguramente también es lo más difícil de sostener a la larga.
¿Qué movió a Baudelaire a escribir sobre sus contemporáneos? Del novelista y fotógrafo Théophile Gautier a la bailarina Jeanne Duval, lo hizo con la conciencia de que, al retratar a los otros, se reflejaba a sí mismo.
A Sergio Ávalos
El primer y más antiguo retrato de Charles Baudelaire se encuentra en la placa que da testimonio de su nacimiento en la rue Hautefeuille, a punto de desembocar en el boulevard Saint Germain. En ese lugar, corazón de la ciudad medieval, se levantó la casa donde vino al mundo el 9 de abril de 1821. La urbe que lo vio nacer rinde homenaje continuo de su paso: hay en el cementerio de Montparnasse un gran cenotafio en memoria suya: compensación por haber sido sepultado en el mismo lote de su despreciado padrastro; su escultura de cuerpo entero vigila el jardín de Luxemburgo; un hotel en la rue Sainte Anne lleva su nombre. La antigua estación ferroviaria de Orsay, ahora transformada en museo, custodia sus imágenes, en pincel de Gustave Courbet, que lo muestra, como era deseo del poeta, solitario y concentrado en medio de la multitud; o en el retrato que de él hizo Henri Fantin-Latour, cuando le quedaban al poeta cuatro años de vida. Allí nos mira, desde la altivez de su genio, prematuramente envejecido, con el supremo conocimiento de que el tiempo, supremo enemigo, era todo suyo.
Pero el gran retrato de Baudelaire es la ciudad de París, que él se encargó de explorar en cada rincón, hacer entrar por la puerta grande de la poesía y provocar ese nuevo calosfrío, siempre nuevo e ignoto, advertido desde un principio por Víctor Hugo y que aún nos sigue helando la sangre con su poderío verbal y su inefable arquitectura. En su «Himno a la belleza», Baudelaire escribió:
De Satán o de Dios, ¿qué importa? Ángel o Sirena,
¿qué importa, si haces, hada con ojos de terciopelo,
ritmo, perfume, esplendor, oh, mi única reina,
menos odioso el Universo, menos pesados los instantes?
Por el peso de sus palabras y la correspondencia entre vida y escritura, Baudelaire pertenece al escaso número de poetas que continuarán brillando mientras otros astros, que en su momento parecían de primera magnitud, se extinguen con el transcurso de los años.
Contemporáneo estricto del nacimiento de la fotografía, fue retratado por todos los grandes artistas de su tiempo. Gracias al testimonio sin maquillaje de los inicios fotográficos, donde el modelo formaba parte integral de la obra de arte, Baudelaire nos mira en su evolución cronológica: Étienne Carjat y Gaspar-Félix «Nadar» lo registraron con sus célebres y originales batones, donde demostraba que el dandy no sólo es el que se arma con todos los recursos de la civilización, sino el que crea su propia moda y estilo: «el dandy debe vivir y dormir frente al espejo», proclamaba, para defender el imperio del artificio sobre la naturalidad.
Cuando decide conquistar la gloria, Baudelaire hace el retrato de su joven generación. Al hacer el retrato de los otros, hace el propio. De tal manera, publicó sus «Conseils aux jeunes littérateurs» el 15 de abril de 1846 en la revista L’Esprit public. El poeta contaba con veinticinco años de edad y ocupaba febrilmente las páginas de los periódicos con sus revolucionarias críticas de arte. Ya había descubierto la obra de Edgar Allan Poe, su alma gemela, había conocido a la mulata Jeanne Duval, la mujer de su vida, y comenzaba a escribir los poemas que habrían de constituir su obra maestra. El joven autor se hallaba en plena etapa de dandismo, entendido no como una elegancia superficial e inmediata, sino como una forma de ser que opone el individuo a la familia, la belleza al utilitarismo, la libertad a la obligación. Por eso la violencia de sus palabras. Bajo su aparente cinismo hay un profundo conocimiento de la naturaleza humana y la obligación suprema del artista: defender la belleza y la manera de procurarla, por encima de todos sus enemigos y particularmente de aquel que se gesta en nuestro propio conformismo.
Baudelaire fue un gran dibujante pero también acudió a la palabra para hablar de los más próximos a su sensibilidad. En 1861, escribió varios artículos sobre sus cofrades en la Revue fantaisiste. Su intención era reunirlos en un libro bajo el título Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains, con textos sobre Victor Hugo, Marceline Desbordes-Valmore, Auguste Barbier, Théophile Gautier, Pétrus Borel, Gustave Le Vavasseur, Théodore de Banville, Pierre DuPont, Leconte de Lisle, Hégésippe Moreau, es decir, su propia galería de raros —para acudir a la definición de Rubén Darío—, muchos de los cuales no han trascendido el paso del tiempo, pero de todos los cuales expresó su certero juicio crítico antes que una admiración estéril. De los retratados, además de Victor Hugo, en Théophile Gautier (1811-1872), una década mayor que él, encontraba un alma gemela. Así lo demuestra la elocuente dedicatoria desde la primera edición, en 1857 de Les Fleurs du mal: «Al Poeta impecable/ Al perfecto mago de las letras francesas/ A mi muy querido y muy venerado/ Maestro y amigo/ Théophile Gautier/ Con los sentimientos/ De la más profunda humildad/ Dedico estas flores enfermizas/ C.B.».
¿Quién era el merecedor de tan elogiosa y bella dedicatoria, en el libro fundamental de los tiempos modernos? Vamos en busca de Gautier gracias a Baudelaire, como lo hacemos con los pasos de Lope de Rueda a raíz de que Cervantes —en el prólogo a sus Entremeses— expresara por él su admiración. En nuestro mexicano domicilio, el primer número de la Revista moderna del 1 de julio de 1898, da sitio de honor a Gautier al publicar su poema «El arte», en versión de Balbino Dávalos:
Sí; la obra es más radiante si el pulimento es terso: diamante, mármol, esmalte, verso. ………………………………. Cincela, esculpe, lima; Que tu flotante ensueño imprima su poderoso empeño.
El arte por el arte como certeramente afirma Robert Kanters, «no se trata de hacer de la estética la categoría suprema de la vida moral, sino simplemente de considerar al arte como el medio supremo de acceso a la verdad». Baudelaire fue un paso más allá de la perfección verbal de Gautier para practicar la alquimia que le permitiría la transformación del lodo en oro, del miasma en elevación, del torpe andar del albatros en tierra a la conquista del espacio por medio de sus alas. En su decisivo ensayo L’art romantique, Baudelaire había dejado clara su postura ante la aportación de Gautier:
Manejar sabiamente una lengua es practicar una especie de hechicería evocatoria. Entonces el color habla, como una voz profunda y vibrante; los monumentos se yerguen y resaltan sobre el espacio profundo; los animales y las plantas, representantes de la fealdad y del mal, articulan su mueca inequívoca; el perfume provoca el pensamiento y el recuerdo correspondientes; la pasión murmura o ruge su habla eternamente semejante. En el estilo de Théophile Gautier, hay una justeza que encanta, que asombra y que hace pensar en esos milagros producidos en el juego por una profunda ciencia matemática. Recuerdo que siendo yo muy joven, cuando saboreaba por primera vez las obras de nuestro Poeta, la sensación del toque justo, del golpe directo me hacía estremecer, y la admiración engendraba en mí una especie de convulsión nerviosa. Poco a poco me acostumbré a la perfección, y me abandoné al movimiento de ese hermoso estilo, onduloso y brillante, como un hombre montado en un caballo seguro que le permite la meditación, o a bordo de un navío lo bastante sólido para desafiar los temporales no previstos por la brújula, y que puede contemplar a gusto los magníficos decorados desprovistos de error que la naturaleza construye en sus horas de genio. Gracias a esas facultades innatas, tan preciosamente cultivadas, Gautier ha podido a menudo (todos lo hemos visto) sentarse a una mesa corriente, en el despacho de un periódico, e improvisar cualquier cosa, crítica o novela, con el carácter de algo irreprochablemente terminado, y que al día siguiente provocaba en los lectores tanto placer como estupor había producido en los compositores de la imprenta la rapidez de la ejecución y la belleza de lo escrito. Esta presteza para resolver todo problema de estilo y de composición hace pensar en la severa máxima que una vez dejó caer ante mí en el curso de la conversación, y de la que él se ha hecho sin duda un constante deber: «Todo hombre, al que una idea, por sutil e imprevista que se la suponga, torna en falta, no es un escritor. Lo inexpresable no existe».
Baudelaire perteneció a la estirpe de los poetas pintores. Si supo retratar a sus contemporáneos a través de la palabra, también lo hizo en dibujos cuya rapidez de trazo evoca a la de su admirado Constantin Guys. Sus retratos y autorretratos más elaborados, recuerdan a los de su amigo Edouard Manet. El que nos ha dejado de Jeanne Duval es extraordinario. Aunque nadie sabe cómo terminaron sus días, Nadar confiesa haberla visto de muletas. Acaso, aventura Camile Mauclair, fue una de las muertas durante los días de la Comuna y acabó en la fosa común. Baudelaire la dibuja en la plenitud de su belleza y sensualidad. En busca de la víctima por devorar. A cambio, escribió en su nombre uno de los poemas para todos los tiempos: «Un hémisphère dans une chevelure». La retratada, más allá de sus rasgos físicos y su existencia en la tierra, adquiere la inmortalidad que sólo otorga el arte. Por esa razón siempre agradeceremos la existencia de Jeanne Duval en la vida del poeta.
