Se ha dicho que su obra es de difícil acceso e incomprensible; pero se trata, en realidad, de un proyecto literario capaz de expandirse, a través de la incorporación de otros autores y tradiciones.
I
La literatura es una búsqueda que se realiza a lo largo de muchos caminos que nunca se transitan en soledad. En cada palabra, en cada argumento, en el personaje que parece salir de la página para guiñarnos un ojo, resuena el eco de otras escrituras y sensibilidades. Esta cualidad, que en muchos autores podría pasar desapercibida, es en Esther Seligson (1941-2010) rasgo fundamental y punto clave para compenetrarse con su escritura.
Al igual que Edmond Jabès, Seligson reconoció el poder casi mágico de la palabra literaria, asumiendo ese pacto necesario que la escritura establece con su lector como una suerte de hospitalidad implícita en el libro abierto, que seduce desde la primera página y del que nunca se sale indemne. La obra de esta autora es juego y es pregunta, es invitación para volver a aquélla y explorar nuevas rutas tanto por el texto como por uno mismo. Al igual que Jabès, Seligson apela a la sensibilidad, la intuición y las referencias del lector para que el diálogo con su obra sea siempre una pregunta sin respuesta definitiva, una duda que cada vez nos lleve por rumbos distintos.
Quizá por eso se suele decir que su obra es de difícil acceso e incomprensible: una escritura capaz de expandirse en su poder inquisitivo, a través de la incorporación de otros autores y tradiciones, y según las semillas del sentido que el lector ponga en el surco de cada página, siempre será susceptible de múltiples reinterpretaciones. En toda la obra de Seligson encontramos un modo de mirar al otro que apunta a crear un pacto de solidaridad con la libertad de pensamiento del lector.
II
«Portentosa mitógrafa», «falsa historiadora», «urdidora de mentiras piadosas», «sastre remendón», «archipiélago de islotes con pretensiones continentales», «pegamento de fantasmas desnudos y dispersos», «quimérico museo de formas inconstantes, montón de espejos rotos»: éstos son sólo algunos de los epítetos que Néstor A. Braunstein utiliza para caracterizar a la memoria, pues para él no es más que un artilugio con el cual inventamos un pasado, una identidad más o menos decorosa según nuestros intereses, y perfilamos una imagen para la posteridad. En parte, tiene razón: ¿quién puede confiar plenamente en la memoria?
Sin embargo, también es cierto que recordar implica volver a pasar por el corazón; es decir, reconocer fragmentos de sucesos, emociones, temores y deseos que siguen integrando nuestra experiencia vital y en muchos sentidos nos determinan en el presente. Entre el extremo de Braunstein y la vaguedad de esa otra faceta de la memoria que recuerda lo entrañable, habitan la mayoría de los personajes y textos de Esther Seligson.
Aunada a los sueños, la memoria es una de las grandes protagonistas de su obra. Sus personajes acuden a la memoria personal para volver a ciertos episodios de la infancia buscan en sus recuerdos ese momento que determinó su destino, o simplemente se aferran a la nostalgia de lo que se ha perdido para siempre. Desde los primeros cuentos reunidos en Tras la ventana un árbol (Bogavante, 1969), advertimos esta vocación por recordar, por soñar y por extraviarse en las incertidumbres de ambas acciones. Lo mismo sucede en Otros son los sueños (Novaro, 1973), novela en la que sueño y memoria se conjugan a lo largo de un viaje que es huida y revelación para la protagonista. Muchas veces el recuerdo es más ilusión que certeza, pero es lo único que queda al pasar del tiempo; por eso el regreso de los personajes a ese ámbito ambiguo del pasado estará poblado de imprecisiones, vaguedades y dudas, semejantes a las del universo de lo onírico.
La incorporación de las imprecisiones del sueño y la memoria configuran una escritura que, desde estos ámbitos, intenta apelar a la intuición y a la asociación libre que el lector pueda establecer con este juego de evocaciones. Si en Otros son los sueños la memoria y el sueño conforman un viaje, en otros textos se perfilarán como un regreso a la infancia y la adolescencia («Jardín de infancia», «Por el monte hacia la mar», «Un viento de hojas secas»); como una remembranza del amor («Luz de dos») e incluso como una estrategia para contar los mitos clásicos desde una perspectiva distinta, como en la recreación de los amores entre Penélope y Ulises en Sed de mar (Artífice Ediciones, 1987).
Quizá uno de sus libros más sugerentes en esta línea memorística sea Todo aquí es polvo (Bruguera, 2010), en el que la autora recupera imágenes, sueños, lecturas, emociones, pensamientos, recuerdos de viajes, y los conjuga en un solo volumen de memorias, como un testimonio de esos rastros de su vida que, si bien están articulados como un discurso autobiográfico, no pretenden ser una versión definitiva, sino apenas evocación del polvo dejado en el camino. Aun si la respuesta de la memoria es ilusoria, lo que permanece en la narrativa de Seligson es la posibilidad de reunir los fantasmas y regresar a ese «quimérico museo de formas inconstantes», pues a pesar de su tendencia a la fabulación, la memoria es lo único que nos queda de la experiencia del pasado.
III
El mundo no es un juego divino: es un destino divino, dice Martin Buber. Un destino al que se puede llegar identificando lo que en cada ser humano hay de trascendente. Tal vez resulte aventurado afirmar que esta consigna es la que subyace en la propuesta literaria de Esther Seligson; o tal vez no, si atendemos a la imperiosa presencia del mito en su obra y a las búsquedas que ella identifica en otros autores.
Su obra poética, narrativa y crítica tiende a incorporar a cada momento elementos tomados de mitos clásicos, textos sagrados y de otras tradiciones. A veces lo hace de forma explícita, como en «Eurídice», «Antígona» «Electra», «Orfeo y Eurídice» (incluidos en Indicios y quimeras, UAM, 1988), «Tiresias», «Eurídice vuelve» (en Toda la luz, FCE, 2006). En estos textos los mitos clásicos regresan atravesados por los recuerdos de cada personaje, pues cada uno vuelve a contar el argumento ya conocido, pero con algunos titubeos, dudas, rencores, temores, pulsiones que no conocíamos y que logran transformarlos en algo nuevo. Resulta que Orfeo no descendió a lo más oscuro del averno, sino que permaneció paralizado de terror y fue la misma Eurídice quien le dio muerte; Tiresias, al final de su vida, le reclama al dios de la tradición judeocristiana su compasión para con los humanos; Electra no es tan devota de su padre como de la pasión erótica que han despertado en ella las doncellas, su madre y su hermana; Eurídice es una viajera que debe decidir entre abandonar o seguir cargando su maleta: un simbólico equipaje conformado por siglos de represión y matanzas, desde los tiempos bíblicos hasta los de los cátaros, los judíos y la Inquisición.
En otros textos los mitos aparecen de forma implícita, a través de cierta carga simbólica apenas aludida. Así Seligson incorpora figuras del tarot, nociones sobre el lenguaje derivadas de la cábala, interpretaciones personales del hinduismo, del I Ching, del budismo zen. Esta tendencia a lo ecléctico deriva del reconocimiento de que en todas estas tradiciones existe una misma búsqueda de reconciliación con algo que va más allá de lo humano, y que podemos ver en poemarios como Alba marina (Ediciones Sin Nombre, 2005), Rescoldos (Ediciones Sin Nombre; Ediciones Casa Juan Pablos, 2000) y, sobre todo, en Negro es su rostro (FCE, 2010), en el que la autora entona un canto a la diosa madre en sus distintas advocaciones. En esta reconfiguración de los mitos hay una voluntad reconciliatoria, como si al volver a estas historias milenarias, ahora parcialmente adaptadas a lo contemporáneo, uno pudiera vincularse de nuevo con ese destino divino inherente a lo más recóndito del alma humana.
En las lecturas críticas de otros autores, Seligson va reconociendo búsquedas afines a la suya: en Virginia Woolf destaca esos momentos de ser en los que se revela el vínculo del todo con las partes, la esencia de la realidad y de las cosas del mundo; en Proust identifica un modo de iluminar o esclarecer la vida y hacer de ella algo estético a partir del lenguaje; en Beckett encuentra la insuficiencia de la palabra y el enfrentamiento del escritor con estas limitaciones; en Garro descubre un retorno a la infancia, etapa que ofrece mayores posibilidades de reconciliarnos con el universo de lo sensorial, de la imaginación, de la intuición. De Rilke le interesa la búsqueda del absoluto que sólo es posible hallar en el detalle contemplado por un yo que ha sabido apoderarse de su divinidad; de Jabès, la hospitalidad ofrecida por el escritor a su lector a través del libro. En volúmenes como La fugacidad como método de escritura (Plaza y Valdés, 1988), Escritura y enigma de la otredad (Ediciones Sin Nombre; Ediciones Casa Juan Pablos, 2000), Para vivir el teatro (UACM, 2008) y A campo traviesa (FCE, 2005), Seligson reúne muchas de esas lecturas que, a lo largo de los años, fueron enriqueciendo su propia creación literaria y en las que hallamos algunas pistas para acceder a su obra.
Vista así, la escritura de Seligson es un laberinto inagotable, donde más que encontrar la ruta de salida, interesa apelar —como ella diría— a nuestra necesidad de absoluto y a nuestra sed de ensoñación, para descubrir en cada trayecto nuevos matices, nuevas revelaciones y, tal vez, llegar a reconciliarnos con nuestra porción de divinidad.
Autora de un insólito poema de largo aliento que ha ido transformándose a través de los años y de sucesivas ediciones, Gervitz ha borrado su identidad en favor de lo más importante: la palabra.
La poesía trabaja con los materiales de la vida; un poema es un lugar raro en que se guarda la vida. Olvido García Valdés
En las migraciones de los claveles rojos donde revientan cantos de aves picudas y se pudren las manzanas antes del desastre ahí donde las mujeres se palpan los senos y se tocan el sexo,
Así comienza Migraciones de Gloria Gervitz y estos versos, que la poeta escribió hace cuarenta años, han seguido su trayectoria hasta hoy. Verdadero work in progress, ya que Gervitz, desde 1976, ha ido ajustando, borrando, trasladando versos y fragmentos completos de un lugar a otro, y continuando el poema:
ahora me doy cuenta que nunca tuve un plan con el poema, nació de sí mismo, se dio en la libertad de darse, he ido descubriendo el poema y me ha sorprendido, ha sido un descubrimiento de mí a través de él, el poema me impuso su tiempo y su estructura, 1
Trabajo de paciencia y de espera: ¿qué sigue?, ¿cómo seguir? Es el poema el que sabe, el que dicta. Lo único que supo Gervitz, después de muchos años de escritura, es que Migraciones tenía ya un inicio y un final; es decir, que no se alargaba el poema, se ensanchaba: «El poema ha seguido creciendo del medio, casi podría decirse que ha crecido de la panza, como si se embarazara, y ahí es donde hay posibilidad de dar a luz»,2 comentó Gervitz en el 2013.
Principio abrupto y repentino en Migraciones, súbita entrada en la palabra: trescientos veinticuatro versos de gran aliento se van propulsando en una avalancha de relatos entrecortados, sensaciones e imágenes de ritmo incesante: simultaneísmo, yuxtaposición, trabajo de montaje. Después de estos vertiginosos versos, el poema se despliega a lo largo de más de doscientas cincuenta páginas y, hacia el final, apropiándose cada vez más del espacio, el silencio: respiración pausada, despojamiento, unas cuantas palabras se desplazan por las páginas.
y yo que un día moriré estoy aquí en este instante que es todos los instantes estoy viva
Así termina Migraciones, afirmando la vida, la plenitud del instante. Tenemos un principio y un fin; y en medio, en ese oleaje hacia adentro, de ascensos y descensos, que es el poema: soledad, miedo, duda, erotismo, reclamo, vértigo, dolor, perdón, revelación, comprensión. Hay en Migraciones una búsqueda de la interioridad, una voz que se habla a sí misma.
Poema de la memoria y del olvido (fotografías desgastadas, Leteo, memoria propia e imaginada), poema de la migración de las mujeres de Europa Oriental (la historia se filtra, la huida de los pogromos), poema plegaria (oraciones hebreas se funden con el Ave María y con el rosario), poema ofrenda (la poesía, el cuerpo, son ofrendas: «estoy allí ofrendada»), poema oráculo (Pythia, la Sibila, la voz que dicta), poema místico (palabra seminal, plena de sentidos, preñada de lo indecible), poema erótico (la exploración del cuerpo: masturbación o acto sexual, la insistencia en esa apertura), poema elegiaco (viaje hacia la madre, hacia la matriz: el origen de todo: la muerte de la madre), incluso poema autobiográfico (la abuela paterna que migra, la abuela materna, el padre, la madre, la nana). Todas estas «etiquetas» podrían intentar definirlo, pero Migraciones es todas ellas y ninguna, escapa a toda fijación; en principio, porque en este poema orgánico todo lo anterior es pulsación, ritmo, más que tema explícito. Todo fluye a través del poema como una corriente subterránea: una voz que se filtra, una tesitura de vida, ¿quién habla? y ¿a quién?
Al igual que no hay tema fijo, la voz del poema escapa a toda sujeción: «¿me oyes?, debajo de mi nombre estoy yo», dice, y vuelve a decir: «¿me oyes todavía?». ¿Quién dice yo?, pareciera que la voz es una y el «yo» plural: ¿subdivisiones del yo?, ¿migraciones al interior del yo?: «dispersándome hacia adentro», dice la voz, «¿eres acaso mi propio eco?». Ese «yo», que es el sujeto del enunciado, es un yo vacío, inestable, vacilante: es abuela, madre, hija, niña, vieja, muchacha; pero también es ella, ésa, eso, tú, mí, te, lo. Así que lo que tenemos, no es tanto «una construcción del sujeto, como difusión de un sujeto: un sujeto difuso, móvil, táctil, inevitablemente fragmentado, un sujeto que procede, sin embargo, en femenino».3 Gloria Gervitz ha dicho que, en términos junguianos, es el ánima la que toma la palabra en el poema. Así que no estamos ante un poema feminista, en el sentido ideológico de esa palabra, ni ante un poema femenino, en el sentido adjetivo, sentimental. Estamos, al decir de Olvido García Valdés, ante «un modo femenino» que alcanza lo neutral, o siguiendo a Virginia Woolf, estamos ante una «inteligencia andrógina», resonante, porosa, incandescente.
¿en qué parte de mí estoy?
El poema es el que guía; la voz dice: «es ella la que te guía hacia ella». Y a veces dice en otras lenguas: en hebreo, en arameo, en yiddish; «saudades» en portugués, palabras de origen náhuatl, y un poco antes de la mitad del poema, en lo que en ediciones anteriores fue «Treno», Gervitz comienza a escribir en inglés:
Los fragmentos de «Treno» en inglés salieron así espontáneamente, después, cuando los quise traducir supe que el poema es así y que lo que está en inglés, sólo podía haber sido dicho en inglés, comencé «Treno» la noche del 20 de diciembre de 1999 y hasta agosto del 2009 seguí agregándole versos, y bueno, a lo largo de los años he movido palabras y páginas enteras, así que han habido migraciones dentro de Migraciones.4
La figura de Gervitz podría delinearse con dos frases: fidelidad a la vida, fidelidad a la poesía. Su trabajo ha sido estar atenta, escuchar esa voz que surge, esperarla o seguirla: «y la voz decía/ deja que entre en ti». Pero también aceptar el silencio, el no escribir o el escribir como una imposición: «el silencio es un trabajo que durará toda su vida», dice la voz. El poema cambia de dirección, enmudece, se precipita, y ella lo sigue; de ahí la transformación de «Equinoccio» en «Blues», el primero de los grandes cambios que vendrían: «no me lo esperaba», dice la poeta, la primera sorprendida por el poema.
A las tres primeras partes que conformaban en su inicio Migraciones, se le sumaron, con el tiempo, otras cuatro, y las hasta ahora siete partes5 conocidas se fusionaron en la última publicación6 conformando un solo poema largo: un fluir de la conciencia ininterrumpido al que se incorporaron algunos de los epígrafes que antes separaban las partes. La voz de Gervitz recuerda a la de Rilke, quien también oyó una voz y la siguió, y quien, al ser cuestionado por sus Elegías, respondió: «¿Y yo soy el que puede dar una explicación justa de las Elegías? Alcanzan infinitamente más allá de mí»: trabajo de la poesía… O como se dice en Migraciones cerca del final: «empújate hacia afuera y nómbrame»: trabajo de la vida.
De Gloria Gervitz sabemos poco. Sabemos que nació en la Ciudad de México en 1943, que es descendiente de judíos de Europa del Este, que su abuela materna era de Puebla, que aprendió yiddish de niña, que su nana la llevaba a misa, que estudió Historia del arte, que el primer libro de poesía que leyó y la conmovió fue Libertad bajo palabra, que ha traducido, por gusto, poemas de Lorine Niedecker, de Kenneth Rexroth y Rockaby de Beckett, que escribió un ensayo sobre Anna Ajmátova y tradujo del inglés algunos de sus poemas, que le gusta la luz, el sol, el color azul, que no le teme a la melancolía, que ama la poesía. Gervitz habla poco de ella, y se ha encargado de borrar sus huellas biográficas en las últimas ediciones de Migraciones: ha borrado dedicatorias, notas, fechas de composición, epígrafes. Ese borrar, ese borrarse, permite que el poema hable. Así que lo que tenemos, de lo que sí sabemos, es de esa fidelidad, de ese silencio que la distinguen como persona y como poeta, y que distinguen también su trabajo: su poema. Tenemos Migraciones, ese lugar raro en donde Gloria Gervitz ha ido guardando su vida hasta ahora, y eso debería bastarnos para reanudar su lectura, o para comenzarla.
1 Gervitz, Gloria, «Algo sobre el poema Migraciones» en El poeta y su trabajo 34, p 23 2 http://www.irenezoealameda.com/blog/entrevista-la-poeta-gloria-gervitz 3 García Valdés, Olvido. «El vuelo excede el ala» en El Urogallo 122/123, 1996, págs. 62-64 4 Gervits, Gloria, op. cit. p. 28. 5Shajarit, Yizkor, Leteo, Pythia, Equinoccio/Blues, Treno y Septiembre. 6 Gervitz, Gloria. Migraciones. Paso de Barca: España, 2017.
Sus cuentos producen el mismo desasosiego que el de las casas embrujadas: representan la excentricidad que irrumpe para transformar lo ordinario.
En el mundo de afuera todo cambia; ahora le da viruela a los vidrios y los niños se empañan. Guadalupe Dueñas
Tengo dos libros sobre el escritorio. Uno es nuevo y su portada es dura y brilla, peligrosa, como sólo saben hacerlo las portadas de los libros que uno ha escrito y recibe por vez primera. El otro está cansado y amarillo. Los dos son libros de cuentos y los dos son muy delgados, apenas hacen lomo. Los dos están escritos por mujeres mexicanas. Uno es mío. El otro es de Guadalupe Dueñas, cuentista extraordinaria. Ambos libros llegaron a mi estudio el mismo día. Acabo de leerlos. El de Dueñas casi vibra. Es todo lo que yo traté de hacer con el mío y es todo lo que temo que le ocurra. Es un libro hermoso y olvidado. Su libro es delgado y se antoja frágil pero encierra horrores no anunciados. Ha pasado por muchas manos hasta llegar a desmayarse en mi mesita. Me hace pensar en la universidad y en las horas que pasé buscando entre volúmenes damnificados los siempre escasos ejemplares de autores que había que leer pero a quienes ya no publicaba nadie. Es un libro oscuro que al abrirse se ilumina. Es un libro lámpara de mesa y cada cuento brilla, breve y duro. El libro es: Tiene la noche un árbol, colección de cuentos de Guadalupe Dueñas, cuentista de Jalisco nacida hace un siglo y olvidada hace ¿cuánto?; Dueñas parece haber caído del librero para acumular polvo hasta que alguien la descubra y la levante.
Nacida en el año en que inició la Revolución Mexicana en una familia peculiar (su padre iba camino a convertirse en cura cuando se enamoró de su madre y abandonó el apenas naciente sacerdocio), siendo la mayor de ocho hermanos cuyas historias asoman en sus cuentos, Guadalupe tiene una prosa delicada y precisa que a la vez parece que golpea y que se escapa. Sus colecciones de cuentos son todo lo que uno quiere y tanto teme que pase con los libros de relatos cuando los escribe: que sean deliciosos y se olviden. La leo y miro mi libro ahí a un lado, las páginas nuevas y la portada todavía dura. Me deslumbra el alcance de la brevedad en los cuentos de Dueñas porque es algo en lo que yo he buscado trabajar en mis propios relatos: el destello de una historia que se mira un instante y que se apaga. Me asusta la precisión de sus frases y el ritmo escalonado de los puntos y seguido. Miro su portada y miro la mía y casi imagino tentáculos blancuzcos que se extienden desde mi libro hasta el suyo para chuparle algo, lo que sea. Pienso que sonríe, que se acerca y que concede.
De ella hoy quedan cuatro libros de relatos y una novela que no se sabe si está inconclusa o si ella simplemente no quiso publicarla. Su prosa huele a Ibargüengoitia y en el Centro Mexicano de Escritores, donde fue becaria y compartió espacio con Vicente Leñero y con Inés Arredondo. Pero hoy, a sus libros hay que cazarlos y su nombre no retumba en los estantes. A Guadalupe Dueñas hay que leerla despacio aunque se lea en un suspiro porque su prosa es una aguja delgada que pincha al lector y que jala el hilo narrativo y lo entrelaza de tal modo que en cuatro páginas consigue un tapiz de aparente cotidianidad en el que algo falla, no se sabe a simple vista qué es; algo está fuera de lugar, quizá un cuadro está mal puesto tratando de cubrir una grieta por la que se escapa una risa, quizá hay algo que perturba el aire sin moverlo. Insisto en que la cotidianidad es aparente porque es falsa; cada objeto en sus relatos está ahí para que de él se diga algo, para que una de esas frases sin sobrante eche ancla. Entre sus historias uno puede encontrar la de Raquel, quien visita por primera vez a las señoritas Moncada, una pareja de mujeres siniestras que son niñas y son ancianas y que parecen devorar a Raquel con sus faldas de volantes. Hay también ejércitos de ratas que devoran la carne de los muertos en los cementerios. «Crujen en ruido sordo las entrañas que desgarran sus colmillos. En unos cuantos minutos se hartan, pero se renueva la manada infinita que pule los huesos igual que una máquina».
Guadalupe Dueñas es una de esas cuentistas geniales y alejadas y leer sus textos, siempre breves, produce la sensación de desasosiego del que entra a una casa perfectamente ordinaria y de la que le han dicho que está embrujada. Todo ocupa el lugar que debe ocupar, los libros pasan lista en el librero, los tapetes se arrugan bajo las botas y allá, arriba del ropero, asoma una niña pequeñita, sentada dentro de un frasco de conservas; casi hay que mirar dos veces para convencerse de que se ha visto a Mariquita, esa pequeña que flota en un frasco que algún día tuvo chiles. Es una delicia dejarse sorprender por estos acentos de excentricidad sembrados dentro de viñetas en apariencia ordinarias.
Guadalupe destaca en la brevedad, sus cuentos asoman, miran, y se escapan y hay que estar atento si se quiere sostenerlos en las manos un instante. De ella se ha dicho que como escritora es clara e irreverente, que perturba con su humor la atmósfera de lo cotidiano, pero en cambio yo encuentro una cotidianidad desfasada, a mi juicio, no escribe sobre éste nuestro mundo sino sobre uno que está muy cerca, pegadito, un universo paralelo en donde las hermanas muertas pueden guardarse en frasquitos de conservas y donde «sucede que mis brazos vienen a mi encuentro y me empujan, mis piernas huyen, son ellas las que viajan, mientras permanezco hundida en mi cansancio. Cuando regresan mi memoria está parda y exprimida, no reconozco mi cuerpo. Prefiero repartirme en un puñado de luciérnagas».
Dueña de un estilo propio, conciso y atrevido desde sus primeros relatos, la autora sinaloense escribió algunos de los cuentos más memorables de la literatura mexicana del siglo XX.
Autora de relatos terribles y perfectos cuyo estilo preciso, poético, lleno de claroscuros, no deja de deslumbrar —y perturbar— a quien se acerca a ellos, Inés Arredondo entregó a la imprenta tres volúmenes que, reunidos en los Cuentos completos (FCE, 2011), en total rondan apenas las trescientas cincuenta páginas: muchas menos que las de tantas novelas gordas que circulan por ahí suscitando elogios acerca de la «productividad» de sus autores. Narradora cuidadosa en extremo, autocrítica hasta la destrucción, los largos y frecuentes periodos de esterilidad literaria por los que atravesó no le impidieron volver una y otra vez, incluso en sus últimos años, al ejercicio del cuento, género que dominó desde sus inicios como bien pudo observarse desde una de sus primeras publicaciones, «La señal», aparecida en la Revista Mexicana de Literatura a principios de 1959. Historia enigmática que en menos de cuatro páginas plasma una inquietante experiencia mística de un personaje ateo, este relato, uno de los más extraños de nuestras letras, dio a conocer a una escritora que abordaba temas nada comunes y, por consiguiente, exploraba zonas de la naturaleza y la condición humanas en las que muy pocos se habían atrevido a adentrarse, provocando en los lectores primero perplejidad para luego despertar en ellos empatía, deseos de comprensión y, por último, un mayor conocimiento del ser humano, de sí mismos.
Para cualquier narrador, «nacer entero» —con pleno dominio de su oficio— es al mismo tiempo una bendición y una losa sobre la espalda. La responsabilidad que implica inaugurar la trayectoria propia con una pieza maestra puede ser agobiante, incluso castrante. Los ejemplos abundan. Pero Arredondo siempre supo que para que un escrito se convierta en obra de arte es preciso otorgarle el tiempo suficiente de maduración, y sus intenciones siempre fueron las de un verdadero artista. Escribía despacio, meditaba, corregía mucho, observaba su historia desde diversas perspectivas hasta encontrar la idónea. Por eso otro relato, «La sunamita», publicado en una revista en 1961, pasó a formar parte de la célebre antología de Emmanuel Carballo, El cuento mexicano del siglo XX, cuando la autora —caso excepcional— aún no había publicado su primer libro. Tragedia contada por la propia protagonista con un lenguaje fresco e irónico, este cuento trata sobre una mujer que desposa a un anciano a punto de morir llevada por la compasión y las presiones de un cura. Sin embargo, el moribundo no sólo revive, sino que mejora día con día, impulsado por la lujuria que le despierta su jovencísima esposa. Al ser incluida en el libro compilado por Carballo, se convirtió de inmediato en el relato más leído de la autora, quien no obstante se hallaba en sus inicios y aún tenía mucho que escribir.
Su primer volumen, La señal, vio la luz hasta 1965, lo cual, si tomamos en cuenta que el texto que le da título fue publicado seis años antes, muestra la lentitud y la paciencia con que Arredondo tallaba cada una de sus piezas; o su inconformidad ante la propia obra. Constituido por catorce historias, La señal despertó de inmediato el interés de los lectores y fue comentado por la crítica en términos elogiosos. No era para menos. Si bien todos los cuentos del libro son eficaces, interesantes, bien logrados, entre ellos destacan, además de los mencionados líneas arriba, «El membrillo» y «Estío», que abordan dos facetas distintas de la atracción amorosa y sexual. En «El membrillo» —tal vez el primer relato escrito por la autora— la relación idílica entre dos adolescentes se tambalea cuando aparece un tercero en discordia, una mujer que se convierte en constante tentación para el joven de la pareja, obligando a la muchacha a utilizar su cuerpo como arma en la lucha por su amor.
En «Estío» hay otro tipo de triángulo: una viuda reciente parece consumirse de deseo por el mejor amigo de su hijo, cuando en realidad sus impulsos son más inconfesables, incluso para ella misma. Este relato incluye la que tal vez sea una de las escenas más eróticas de la narrativa mexicana, conseguida a través del simbolismo y la elipsis, cuando la protagonista, sola en casa, desnuda debido al calor, devora con fruición tres mangos dejando que los jugos de las frutas escurran por su piel. Arredondo fue, junto con Juan García Ponce —su compañero en la Generación de Medio Siglo—, una de las primeras en encarar sin ambages el tema del erotismo. Y como García Ponce, ella también mostraba cierta predilección por incluir en sus historias un tercero, una tercera mirada en la intimidad de las parejas. Ese tercer personaje o elemento a veces introduce la discordia en el universo cerrado de los otros dos, pero también puede ser la salvación de uno de ellos, el que es azotado por el drama.
Casi tres lustros tuvieron que transcurrir para que en 1979 se publicara el segundo volumen de cuentos de Inés Arredondo, Río subterráneo, que le valió ese año el Premio Xavier Villaurrutia (de escritores para escritores). Como el anterior, se trata de un libro redondo en el que ningún cuento desmerece del conjunto, pero donde sobresalen algunas obras maestras, como «Las palabras silenciosas», «Río subterráneo» y «Las mariposas nocturnas». En el primero, un emigrante chino en Sinaloa descubre la inutilidad del lenguaje cuando le resulta imposible comunicarse con su mujer e hijos, a quienes ama profundamente, lo que lo hunde en la más absoluta soledad. «Las mariposas nocturnas» es una historia erótica donde la protagonista consigue permanecer casta —no pura— durante años, a pesar de ser la amante de un hacendado rico como un rey oriental, que la convierte en una mujer culta y elegante y la lleva a dar la vuelta al mundo: a Arredondo le gustaban las paradojas y contradicciones.
Pero es «Río subterráneo» tal vez el relato más inquietante, enigmático y al mismo tiempo revelador de la autora. En él se cuenta la historia de una familia aquejada por una locura hereditaria que alcanza a todos sus miembros. Narrada a la manera de una carta que una mujer le escribe a su sobrino advirtiéndole que no regrese al pueblo para que se salve de ese mal, entre líneas pueden leerse ciertas declaraciones de principios, el ars poetica de Arredondo:
Voy a hablar de lo otro, de lo que generalmente se calla de lo que se piensa y lo que se siente cuando no se piensa. Quiero decir todo lo que se ha ido acumulando en un alma provinciana que lo pule, lo acaricia y perfecciona sin que lo sospechen los demás.
O, de un modo tácito, sus procedimientos de escritura:
Hay que contenerse. Ser conscientes, perfectamente lúcidos, dar a los hechos, los sentimientos y los pensamientos la forma adecuada, no dejarse arrastrar por ellos, como se hace comúnmente.
Es fácil advertir en algunos pasajes de los grandes escritores que, cuando parecen hablar de la vida y los dramas de sus personajes, en realidad están expresando sus pensamientos acerca de la literatura en general o de la obra propia en particular. Tal vez el ejemplo más notable sea Jorge Luis Borges en piezas como «El milagro secreto» o «Las ruinas circulares». En el caso de nuestra autora, que siempre intentó indagar con su escritura en las facetas más oscuras del ser humano, leemos en «Río subterráneo»: «Cuánto esfuerzo. Quizá en eso consista: en llevar el esfuerzo hasta un límite absurdo, buscando con firmeza lo que está al otro lado del límite». Y más adelante: «Pero es ése el camino justo que la locura misma ha trazado para sus verdaderos elegidos».
Arredondo conocía la locura y el sufrimiento. Ni la angustia ni el dolor ni la sordidez le fueron ajenos. Tal vez por ello mostraba una inclinación hacia los personajes marginados, los solitarios, los desechables. Y como narradora supo tratarlos con rigor crítico, aunque también con cierta ironía y humor. Los sumergía en atmósferas opresivas y los hacía confesar sus deseos más ocultos, los más inconfesables. Cuando dio a la imprenta su tercer y último volumen, Los espejos, nueve años después del anterior y un año antes de su muerte, incluyó en él uno de sus más célebres —y según algunos, de los más «escandalosos»— relatos, «Sombra entre sombras», donde una mujer, casada a los quince años con un hombre perverso de cuarenta y siete, se ve durante toda su vida inmersa en un minucioso aprendizaje de la depravación, que no obstante es la ruta que la conduce al amor más puro, más entregado.
Si bien las exploraciones formales vistosas y la experimentación estructural no fueron frecuentes en su obra, Inés Arredondo nunca dejó de explorar las contradicciones humanas, las oposiciones entre los deseos del individuo y las normas de la sociedad, alimentando con sus hallazgos la literatura. Su técnicas narrativas impecables, la audacia con que encaraba temas harto espinosos para su época, el poderío de su lenguaje a la vez fluido, preciso y lleno de poesía, la convierten en un clásico contemporáneo indiscutible. Una escritora actual a la que es necesario leer, para que al hacerlo, como ella misma afirma en «Río subterráneo», podamos escuchar «El grito, el aullido, el alarido que está oculto en todos, en todo, sin que lo sepamos».
Recordada sobre todo por su novela El libro vacío, la escritora tabasqueña logró recrear el mundo de la pequeña burguesía, y representar la soledad «como un nuevo humanismo».
Busco responder esto: ¿qué tanto El libro vacío logra tomar distancia de la tremenda irradiación de El laberinto de la soledad en mucha de la escritura mexicana de los años cincuenta? La pregunta es pertinente en la medida en que la narración de Vicens parece una magnífica encarnación de algunas ideas pacianas. Las fechas ayudan:El laberinto…se publica completo en 1950 y para 1958, cuando le toca salir a la luz aEl libro vacío, aquel se ha vuelto, junto con Libertad bajo palabra,¿Águila o sol? yEl arco y la lira, una lectura fervorosa entre casi todos los escritores mexicanos —de Fuentes a Monsiváis— que buscan renovar las guías declinantes de Reyes o Vasconcelos.
Y más allá de las fechas hay una señal clara: en la edición de 1986 en Lecturas Mexicanas se incluye la «Carta prefacio de Octavio Paz» (no sé si en alguna reedición anterior ya aparezca, pero es probable). Esa carta fue escrita por Paz como acuse de recibo a Vicens del envío de su libro, publicado por vez primera por la Compañía General de Ediciones, y es fácil suponer que la propia autora pidió su inclusión justamente como prefacio para la edición posterior más o menos masiva (treinta mil ejemplares la de Lecturas Mexicanas). La fecha con que concluye la carta, «septiembre de 1958», nos dice varias cosas sobre la transmisión del texto: que Paz leyó el libro recién impreso o incluso antes; que su entusiasmo no dependió del poso crítico canonizante ya acumulado por la novela de Vicens para 1986; que, asimismo, Vicens no buscó la sanción del gran sancionador que era Paz en los ochenta, sino que en su momento le mandó su libro a un colega y contemporáneo. Y dice algo más importante: que para el año de la muerte de Borges y Rulfo, Vicens seguía confiando en que aquellas palabras escritas por Paz casi treinta años antes aún podían prologar su libro, aún lo iluminaban o lo encauzaban.
¿Qué palabras son esas? Elogios, claro, y casi al inicio, un énfasis clave que no sé bajo cuánta conciencia escribe Paz: El libro vacío es «una verdadera novela». Después, viene otro acierto: afirma que Vicens logra crear «todo un mundo —el mundo nuestro, el de la pequeña burguesía». Pero de inmediato, al preguntarse si se trata entonces de una narración naturalista, viene la verdadera lectura de Paz: «No, porque las reflexiones de tu héroe […] traspasan toda reproducción de la realidad aparente y nos muestran la conciencia del hombre y sus límites, sus últimas imposibilidades. El hombre caminando siempre al borde del vacío», a lo que se añade un comentario sobre la «situación de los hombres modernos ante una sociedad que da vueltas en torno a sí misma y que ha perdido la noción de sentido y fin de sus actos». Ésa es, para Paz, la función del «artista», la de dotar de sentido al mundo fragmentado: la «nada» que dice el personaje de Vicens, señala Paz, es la nada
de todos nosotros [y] se convierte, por el mero hecho de asumirla, en todo: en una afirmación de la solidaridad y fraternidad de los hombres. Y así, un libro «individualista» resulta fraternal, pues cada hombre que asume su condición solitaria y la verdad de su propia nada, asume la condición fatal de los hombres de nuestra época y puede participar y compartir el destino general.
Paz, me resulta muy claro, lee El libro vacío bajo el tamiz de su Laberinto: ahí está el mundo secular, bajo el dominio de la técnica, que extravía al «hombre»; la urgencia de un sentido que sólo puede provenir del mito o del amor; la soledad como nuevo humanismo que, de paso, proyecta como sabemos al «mexicano» a la contemporanidad con el resto del mundo.
Ahora bien, Josefina Vicens, la autora, la cronista de toros, la del pelo corto, la coguionista de Las señoritas Vivanco, etcétera, también parece leer su libro bajo esta óptica. Es más: no es absurdo conjeturar que Vicens leyó y releyó el Laberinto muy pronto, que le sirvió para aclarar algunos problemas, que gracias a él desentrañó diversas ideas y conflictos personales y que permanecía en su cabeza al escribir El libro vacío, una latencia que podría en parte explicar el nombre casi genérico de su protagonista, su alienante trabajo de oficina, la soledad que experimenta en su propia casa, la derrota de su imaginación a manos de la geometría de lo cotidiano, incluso el empleo de esa palabra, «hombre», tan heredada y patriarcal, como sinécdoque de lo humano o de la vida misma.
Me gustaría detenerme en el capítulo 11, todavía en el primer tercio de la novela, donde José García narra una transición: del Laberinto hacia afuera del Laberinto. Su plan consistía en encontrar un «hombre» en la banca de cualquier parque, un solitario que representara esa condición humana, y confraternizar con él. En la Alameda halla uno, se acerca, le ofrece un cigarro y calcula sus palabras antes de hablar: «Sentí que debía abrazarlo y decirle que no sufriera, que no estaba solo, que yo era su amigo; que vivíamos en el mismo planeta, en la misma época, en el mismo país», y al pronunciarlas logra sentir que «yo era yo mismo, pero al mismo tiempo otro; otro que me reconciliaba conmigo y me libertaba»: ¿no parece esto una glosa, una especie de cuaderno de ejercicios adjunto al Laberinto, incluso en su léxico, en su retórica? Y sin embargo el tipo de la Alameda le da una lección a José García: «¡No estoy para sermones!». La idílica escena donde «en soledad abierta, nos espera también la trascendencia: las manos de otros solitarios», según escribió Paz casi al final de su ensayo, se le revela a José García como una impostura egoísta: «Mi verdadero propósito era ofrecerme yo, yo solo, y lo asalté con una multitud, los hombres, entre los cuales, precisamente, él se sentía perdido».
Mi hipótesis, más bien mi lectura, se inclina por pensar que la novela, la escritura, le dio también una lección a Josefina Vicens. Quiero decir, pues, que en sus declaraciones y en sus gestos —la inclusión de la carta de Paz como prefacio, el más notable— Vicens subrayaba el carácter universalista y laberíntico de su libro; pero en la escritura de ese libro permitió que también otras fuerzas se pusieran en juego, fuerzas que rebasaron ese carácter y aun lo (la) contradijeron. Es importante para mí precisar que no aludo con esto a la creación, ese término mítico que todo lo resuelve, apelación al genio, a lo inasible e inefable, musa laberíntica que una vez más sustrae la actividad de escribir del ámbito de las demás actividades y la jerarquiza como sagrada, musa que aquí bien podría pretender explicar cómo, en fin, el discurso racional de Vicens se vio perturbado y enriquecido por la genialidad y la magia creativa también de Vicens. No sé a qué aludo, pero no a eso. Si a algo, a la disposición corporal hacia la novela. Vicens no se puso en el lugar donde se enuncian ensayos ni ensayos poéticos ni autobiografías ensayísticas o líricas, lugares a menudo clarificadores o bien destinados a la síntesis, a la abstracción que generaliza y le habla y explica al público; se puso en el lugar de la novela, o más bien del relato, es decir, no de un género sino, como ya apuntaba, el lugar donde se puede adoptar una cierta disposición. ¿A qué? A la concreción contingente, al aterrizaje en lo material.
Y entonces emerge en su escritura no lo simbólico ni lo olímpico sino la fuerza de la historia. De hecho, El libro vacío es una novela (esto es, la forma histórica que, para Vicens, adopta el relato, el acto mismo de relatar) no sólo porque, en efecto, lo que leemos no es el cuaderno vacío de José García sino el libro mañosamente armado por Vicens (ningún momento mejor para observar esto que los dos puntos con que cierra el primer capítulo: abismo hacia la ficción). Lo es también porque narra una historia de singularización: la que va del emblema al personaje, un sujeto gris; la que va del cuaderno de (meta)escritura a la libreta de confesiones y autoexamen; la que va, en fin, del «hombre» al «hombre medio», un personaje muy próximo en ese sentido a los de Walser y Piñera, al Wakefield de Hawthorne. Cierro con tres ejes con los que podría argumentarse mejor la pulsión histórica de la escritura de Vicens:
1. La concreción de la angustia doméstica de José García. No se trata del horror tópico al tedio, sino de uno más específico: la reacción frente a la modernización bajo los sexenios de Alemán y Ruiz Cortines, que lo mismo prohíbe el «fracaso» en el proyecto de vida que estimula la existencia en tanto vida rodeada de electrodomésticos.
2. La concreción de la angustia oficinesca. En El libro vacío quedamos muy lejos de la burocracia colonial, de los grandes despachos porfirianos o de los también grandes despachos de la inmediata posrevolución. No hay picaresca. La oficina de José García es la de una empresa privada, como las de Kafka, claro, en el momento de esplendor de la ortopedia fordista de los cientos de escritorios. José García halla aquí un antecedente en aquel otro ayudante walseriano de la narrativa mexicana: el frágil Nicomaco Florcitas, de Efrén Hernández.
3. La concreción de la angustia genérica. José García es un hombre que pierde las comillas. No es el hombre en tanto humanidad, tampoco el hombre como sujeto masculino universal. Es, o va siéndolo conforme avanza en su escritura (y va librándose también, por cierto, de sus abrumadores tópicos literarios, provenientes de una particular biblioteca que habría que rastrear), un mexicano de los años cincuenta, incómodo con las esposas socialmente consagradas a ver televisión, indeciso con el «nombramiento de hombre capaz aún de tener una amante». En suma, no sabe qué hacer, cómo comportarse, cómo vivir. En su indecisión, en su vaguedad, en su apertura, «José García» es el nombre de esa singularidad.
Cuando veo el box pienso en mi padre, los sábados en los que la nocheardía ante nuestros ojos. En nuestra TV desfilabanboxeadores de todas las nacionalidades. Yo le oía decir malas palabras;se sorprendía ante un gancho bien colocadoy le brillaban como nunca las pupilas.
Lo miraba intentando encontrar un vínculoentre nosotros, un lazo irrefutableque me hiciera sentirme más cerca, y así entender la complicidad de aquellosa los que su padre les enseña a jugar futbolo a conducir un automóvil.
Aún lejos de casa conservo la costumbrede sintonizar el box todos los sábados, a decir verdad conservo muchas otras costumbresde mi padre, su hábito de no nombrar las cosas, la manía de untarle miel al pan secoy el insomnio que cada quien compartedesde su televisor.
Aún lejos de casa, mi padre telefonea los sábadosy me pregunta que si vi el box en la TV, asiento con la voz, del otro lado, comparto con él mis impresiones; el único vínculo que nos hace padre e hija. Aún reconociendo en mí otros hábitos, el pan seco con miely la televisión acompañandocada noche el insomnio.
3:00 a.m. El hombre frente al refrigerador. Abre la puerta. La luz le ilumina el rostro. Refrigerador: Disappointed. Hombre: ¿Qué? Desde dentro, una mano le extiende una nota. «Y R U M T» Hombre: ¿Irumt? Refrigerador: In english, please. Hombre: Guay ar llu em ti. El hombre llora. La mano le extiende un pañuelo y un bote de helado de chocolate que éste engulle sollozando. Refrigerador: We have already talked about it. La mano extiende un revólver al hombre. Refrigerador: Just do it. El hombre toma el revólver. Titubea. Refrigerador: Just do it. Do it, do it, fuck! Just do it. Fucking sissy, you piece of shit. Do it. DO IT!
El hombre acciona el revólver. Silencio seco. La sangre se derrama desde el interior del refrigerador. El hombre contempla el líquido derramarse. La luz parpadea un par de veces. El hombre cierra la puerta del refrigerador. Escribe un recordatorio y lo pega en la puerta del refrigerador: «Comprar leche, huevos, queso y jamón».
¿Las redes sociales afectan la labor creativa del escritor, como afirmó Jonathan Franzen? En esta ocasión, los narradores Antonio Ortuño ( La fila india ) y Daniel Saldaña Paris (En medio de extrañas víctimas) dirimen si Twitter es enemigo o no de la inspiración.
#YoTambienOdioaTwitter
Antonio Ortuño
Mi deber al abordar este asunto es confesarme: la mía no sería vida si no asomara noventa y dos veces por día el Twitter. Y no, no sostengo que eso libre a ese servicio de internet de ser el mecanismo de estupidización masiva que es. Tampoco los adictos pasan una noche plácida si les falta su dosis, lo cual no quiere decir que el veneno que les rezuma de las narices sea un producto de alto valor nutricional. No: detesto Twitter porque me he convertido en un secuaz de la superficialidad que exhibe y pregona y la que obliga a desarrollar. Pero tampoco he encontrado la manera de huir. Por eso, justamente, se les llama «redes sociales»: porque se queda uno atrapado en ellas como un bagre.
Reconozcamos que los tuiteros tienen ventajas de las que carece casi cualquier otro ser en la galaxia de las letras. Un escritor de cualquier tipo, literato, periodista, guionista de cine o académico avezado, suele tener la limitante de la coherencia: por más «mestizo» de géneros que pretenda ser, existen patrones de estilo, ortografía, razonamiento lógico o meros campos de conocimiento. Pero esto, para un creador de las redes sociales nada aplica: en menos de un minuto, nosotros, nuevos renacentistas, somos capaces de repetir un chiste manido, aventurar un comentario político, solidarizarnos con ocho causas, manifestar gustos sobre once o treinta materias, mandarles saludos a los primos de Amarillo en Texas, y dedicarle una sentida canción a nuestro amorcito. En Twitter todos sabemos el trasfondo de lo que ocurre en EU, los intríngulis del resultado de un encuentro de futbol y la receta óptima para los tamales de mondongo dulce. En Twitter todos podemos manifestarle a Perengano, el reconocido pensador o artista, el desprecio cercano al vómito que nos provocan su obra, su narizota y su mera existencia.
Así, pues, Twitter nos proporciona la ilusión de que somos líderes de opinión, justo como los pelmazos que salen en la tele, pero inclinados a nuestros propios intereses y gustos; esto, además, permitiéndonos ser los mirones consuetudinarios de las carnes, verbenas y miserias de los demás y de sus pobres y tristes ideas. Llega a tal grado la ilusión, que los tuiteros nos tomamos con gran seriedad iniciativas inútiles, como la recolección de firmas virtuales en apoyo a todo tipo de causas, o la colocación de dibujitos alusivos a ellas en nuestros espacios.
Todas las ventajas del mirón y las del opinador profesional, el cómico y el cartonista, cuando no las del poeta, sin más responsabilidad que la de «re-gistrarse» gratuitamente en una página de internet y la de no pegar en nuestro dominio fotos abiertamente sexuales, porque entonces seremos bloqueados y/o expulsados de este paraíso en forma de red.
Y finalmente, lo confieso, odio a Twitter porque cuando este texto sea publicado, me apresuraré a subirlo a mis propias «redes» y disfrutaré como un loco ante las marcas de «me gusta» y los reenvíos a los que sea sometido.
Total: nadie vive sin su dosis cotidiana de ignominia.
El mundanal ruido
Daniel Saldaña Paris
Soy consciente de que esta invectiva puede sonar a sermón de converso: pasé cinco años escribiendo en Twitter cuanta sandez cruzaba por mi mente. Perpetré palíndromos, cometí calaveritas, comenté con dudoso ingenio las más inocuas noticias, troleé a algún «pensador» de insufrible prosa y celebré en silencio, con disimulada alegría (hay que mantener la pose), cada millar de seguidores que me fui ganando. No tengo el descaro de repartir consejos —de decirle a los jóvenes, agitando el índice, que se alejen de esa red maldita—. Creer que una red social puede ser nociva en sí misma es como creer que una escoba o un mondadientes pueden serlo; en esto, como en tantas otras cosas, mi opinión es un lugar común del tamaño de una casa: «depende, en cada caso, de cómo se use la herramienta». Siendo como soy una persona propensa al exceso, reconozco que quizás me propasé en mi uso de la mentada herramienta, por lo que el título de este texto debe leerse sólo como un esfuerzo chirle para jalar lectores: en realidad sólo estoy en contra de usar Twitter yo mismo.
Al principio, quise entender la restricción de caracteres como un reto de carácter oulipiano y me entregué de lleno al formato. Cuando uno pasa muchas horas escribiendo sonetos después es muy difícil regresar al habla no endecasilábica; algo parecido sucede con los tuits: la exigencia de la brevedad y la eficacia con jiribilla se contagia del avatar al individuo.
Hay en la tradición literaria mexicana autores que sorprenden por el ingenio y el retruécano de cada frase. Los lectores los reconocen en las calles y se toman fotos con ellos. Escriben sobre futbol con la misma chispa con que comentan a Montaigne. Está bien que existan. Después de varios años tuiteando, un día leí en voz alta un texto mío que sonaba un poco a eso: frases «eficaces», con pocas comas, legibles, apoyadas sobre el símil y la paronomasia, el calambur y la referencia noticiosa. Y por más que siempre me hayan dado envidia los escritores populares (iba a escribir «populacheros», con malicia), me puso triste esa lectura. Porque lo cierto es que no me hice escritor para eso, aunque en algún punto haya torcido el rumbo. Le quise echar la culpa a Twitter, desde luego. Habrá quien sea capaz de soltar diez rosarios de gracejadas y luego cambie de registro para teclear un sesudo tratado sobre la condición humana. No aspiro a ninguno de los dos extremos, pero creo que si siguiera en Twitter terminaría por publicar una reunión de ocurrencias con la palabra «sexenio» en el título, y honestamente paso.
Al principio de mi abstinencia tuitera creí que lo hacía para alejarme del mundanal ruido, para bajarle al menos dos rayitas al volumen del bullicio, pero no es cierto. Leo tres periódicos en internet al día y a veces me flagelo revisando la sección de comentarios. No me siento más aislado, más concentrado ni más capaz que cuando usaba Twitter, pero sí más fiel a mi respiración, a mi manera de torcer la prosa, a mi demorada y dubitativa forma de no terminar nunca de decir algo. Y eso me gusta.
