¿Qué es una casa? En este ensayo, Ana de Anda rastrea la noción de hogar desde la memoria, la arquitectura, la sexualidad y la música, para descubrir que es algo muy parecido a la nostalgia.
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Cada diciembre mi gato elige para dormir exactamente el mismo lugar de mi cama. Sin importar qué o quién esté ahí, una pila de ropa, dos perros o un galante invitado, Simón duerme religiosamente en el sitio que ignora el resto del tiempo. Con la víspera del año nuevo, abandona mi compañía nocturna y espera al año siguiente para regresar a la esquina inferior derecha del colchón. Hasta ahora no tengo una explicación; quizá se debe al solsticio, al frío, a un fetiche navideño o a un olor particularmente penetrante de mis pies durante el invierno. Pero hay algo, un hábito o un instinto de supervivencia, que hizo que mi gato adoptara ese pedazo de tela y resorte. Como un gigantesco imán que atrae una desconocida aleación en sus patas, Simón regresa a un lugar conocido.
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Frente a la idea del eterno retorno, Gastón Bachelard desarrolló el concepto de casa como un sitio no necesariamente tangible al cual volver. Para Bachelard, todo espacio realmente habitado conlleva en esencia la noción de casa.
La cultura popular esparce el mito de los cementerios de elefantes, lugares milenarios a cuya sombra los paquidermos van a morir, igual que otros de su especie repitieron esa costumbre antes que ellos. Aunque estudios recientes han sugerido que en realidad los elefantes buscan morir junto a grandes concentraciones de agua, en el imaginario colectivo, frente al estertor de muerte, los elefantes abandonan su manada para reunirse con la otra manada ancestral.
Para los elefantes, la casa es entonces una necrópolis.
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«Edificio destinado a vivienda, albergue, alojamiento, cobijo, guarida». Éstas son algunas de las acepciones que definen «casa» en el diccionario de María Moliner, quien a costa de su vida personal y una salud progresivamente mermada hizo de este monumental compendio de palabras su domicilio definitivo.
La relación del hombre con los espacios se basa en habitarlos; Heidegger consideraba un rasgo esencial del ser humano su estancia junto a las cosas. Nacemos, crecemos y con suerte emigramos, pero volvemos los domingos a comer a la casa materna, si es que en algún momento nos habíamos ido.
Autor: Emerson Balderas
En sus ensayos sobre arquitectura, Peter Zumthor habla de casas que tienen un alma, construcciones que ya acabadas poseen cierta vivacidad. En nuestra habitación, nuestra calle, nuestra ciudad y nuestro paisaje cotidiano de la infancia están las raíces de las primeras experiencias. Con ellas comparamos los paisajes posteriores que se presentan a lo largo de nuestra vida. Estas comparaciones estriban en preguntarnos qué aspecto tenían, cómo era la disposición del espacio, qué olor había, cómo resonaban las voces, cómo se sentía el piso, cómo era la luz que entraba por las ventanas y qué efecto producía el brillo de las paredes. Para Zumthor, la buena arquitectura debería acoger al hombre y dejarlo vivir allí sin abrumarlo. En la misma línea de ideas, distingue entre casa y vivienda, relacionando la última con la intimidad, la pertenencia y la sensación de habitarla. Una vivienda es así, una casa potenciada.
Bachelard se pregunta si a través del recuerdo de todas las casas que nos han albergado imaginamos las casas que espe¬ramos habitar.
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En oposición a las grandes construcciones —museos, murallas, fortalezas, rascacielos, catedrales—, el crítico de arte John Berger vio en la casa el lugar de los verdaderos actos revolucionarios. Refugios no sólo físicos, sino teleológicos contra la crueldad de la Historia, en los que la vida privada es un frente contra la brutalidad, la miseria y la injusticia exteriores. Las casas aposentan los placeres desaliñados, ruidosos, con facturas a fin de mes, cariñitos en los cachetes, fiestas de cumpleaños, o la pesadez de un sábado. Casas pequeñas que crecen como organismos vivos y autosuficientes.
Oliver Sacks describió cómo, en el transcurso de un ataque de migraña, ciertos pacientes experimentaban un sentimiento abrumador. Independientemente del dolor que sufrían, no soportaban hablar o pensar en sus ataques y se referían a ellos con un temor cuya magnitud bordeaba la sensación de destrucción y muerte inminente. Los médicos de la Antigüedad llamaron a este pánico mortal angor animi.
Aunque en apariencia la sensación de habitar y la de terror inconmensurable se encuentran muy alejadas, frente al angor animi cotidiano que implica crecer, salir al mundo, pagar las cuentas, ser un adulto, la casa funciona como un resguardo, un hangar, como un ilusorio remanso de calma.
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Ocurre que en ocasiones una casa aloja los recuerdos de la infancia; cuando en una nueva morada vuelven esos recuerdos, regresamos a un momento inamovible. Gracias a la casa gran parte de nuestros recuerdos tiene albergue.
Durante la década de 1980 hubo una explosión de películas cuya carta fuerte fue la añoranza por la infancia perdida. Recordar un campo de beisbol o el primer beso; expediciones para encontrar un muerto, un tesoro perdido o un payaso asesino que habitaba las coladeras parecían ser pretextos para mostrar la amistad que existe durante la edad que va de los ocho a los doce años. La casa se transformaba en cuadros de veinticuatro imágenes por segundo que apelaban a la nostalgia del espectador.
Autor: Emerson Balderas
Nos reconfortamos reviviendo recuerdos de protección. A la manera de los elefantes y sus cementerios, la casa se convierte en nuestro rincón del mundo, nuestro primer universo. El año en que tus padres se divorciaron, atropellaron a tu perro, a tu abuelo le detectaron cáncer y lo viste consumirse en agonía; se escapó tu gato, desarrollaste alergia al pasto, te derrumbaste y perdiste el piso tantas veces que llegaste a pensar que estabas cimentado sobre un terreno lacustre; tu casa tuvo goteras, te quedaste sin trabajo, decepcionaste a todos tus amigos, a tus tíos lejanos, al plomero, a la vecina de enfrente y al bielorruso que conociste por internet; el año en el que intentaste apostar, la terapia por hipnosis, el alcohol, el ejercicio y la escritura automática; el año en que tu vida no podía ser peor pero fue peor, regresaste a tus recuerdos más felices como se vuelve a un puerto de anclaje.
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La nostalgia es por excelencia el sentimiento que atraviesa la idea de casa. Y la nostalgia funciona de maneras misteriosas.
Sé que mi primer recuerdo es falso porque en él me observo a mí misma desde cierta distancia, acariciando un conejo. Frente a las trampas de la memoria, las fotografías fijan la apariencia de un instante. Separan un fragmento de una caudal ininterrumpido de acciones y lo preservan intacto en un simulacro analógico de papel y luz, o en un binarismo digital de ceros y unos. Casas que son acetato de celulosa y casas que existen en las pantallas LED de algún celular.
Veo fotografías de mis padres y me pregunto quiénes son esas personas que parecen tan felices dentro de un marco de plástico, junto a un Renault modelo 69 y cuyo pie de foto reza «Oaxtepec, 1976». Cualquier fotografía pertenece al pasado, aunque sea al pasado más inmediato, pero en ella se detiene el flujo del tiempo de un momento cualquiera, evitando que sea borrado por la sucesión ininterrumpida de más momentos.
Al preguntarse si la reproductibilidad técnica de la fotografía acabaría con el aura de unicidad que caracterizaba las obras de arte, Walter Benjamin no consideró que su inmanencia estética quizás residía en la añoranza que éstas despiertan en quien las mira.
Igual que un recuerdo, la fotografía aísla un momento determinado, pero a diferencia del primero, que puede sucumbir ante la sucesión de más recuerdos, la película fotográfica preserva un instante inconexo. De esta manera las fotografías se vuelven casas que son un golpe de discontinuidad con el presente.
John Berger afirmaba que una fotografía no es sólo una imagen, es un vestigio, residuos de una evocación del pasado, una huella o una máscara mortuoria de un suceso que alguna vez fue lo suficientemente valioso para mantenerlo intacto.
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Es en la literatura en donde podemos dar rienda suelta a lo que nos apasionó en algún momento de nuestras vidas. Escribir sobre osos polares, muros de contención o la práctica literaria misma proviene de las obsesiones del escritor. Para César Aira esto originó la écfrasis: el origen de la literatura es la descripción de una pintura y ha encontrado una fuente inagotable de historias en el arte contemporáneo. La crítica de arte se vuelve así una casa, un volver a lo que amamos.
En su constante circularidad, el ensayista argentino Fabián Casas regresa a los temas que le apasionan, o como él lo ha llamado, a la literatura más allá de la literatura. Uno de esos temas es Rumble Fish, la desastrosa película que Francis Ford Coppola financió con sus éxitos anteriores. Del personaje interpretado por Mickey Rourke, apunta que un suceso le hizo scratch a su vida y después de eso el disco no corrió igual.
En una metáfora fácil es posible entender la vida como un long play que después de varias repeticiones pierde calidad porque la aguja acabó con él. Antes del auge del formato mp3 y la música en streaming, hacer mixtapes eran una práctica en boga. Discos y cassettes se atiborraban, en ocasiones, con una misma canción grabada dos, tres o hasta siete veces para no tener que repetirla. Década luminosa en la que se vivía en un monomaníaco loop musical.
El hombre que amo me ha dicho que soy su casa, su patria, su lugar de origen, su leit motif, su cabina de control para entrenar astronautas de la NASA, una galería de arte en la que experimenta la Estética no como disciplina sino como efecto, un ancla que lo fija al mundo. Ante semejantes declaraciones procedo a practicarle una entusiasta felación mientras suena The Bends, el mítico segundo disco con el que Radiohead trató de superar el éxito avasallador que tuvo «Creep» y de demostrar que eran más que un «one hit wonder». Al finalizar el acto amatorio señalo «tú eres mi casa y cuando oigas esta canción, vas a pensar en mí».
Autor: Emerson Balderas
A varios años del evento parece poco probable que si oye esa canción aún piense en mí, y bastante menos probable que me considere ya no su casa, ni siquiera una esquina del clóset más vacío. Yo sé que cuando oigo esa canción no pienso en él porque no sé qué canción era, pero regreso a Radiohead cada que puedo. Hay casas que son personas y, por suerte, también hay casas que son frecuencias de ondas sonoras dentro del espectro electromagnético.
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Frente a la noción de casa, Marc Augé desarrolló el concepto de no-lugar, sitios de paso opuestos a la función de habitar. Un no-lugar resulta una casa sin potencial de ser casa.
En plena crisis del humanismo la búsqueda de un lugar habitable se ha vuelto un lugar común, es aquí cuando la idea de casa no es sólo una construcción de concreto y ladrillos. Es eso, sí, pero es también un jardín, un disco, una mascota, una pareja, un libro, un álbum de estampas, un viaje en barco, una fotografía, un recuerdo. Es un cementerio de elefantes o un gato dormido en la esquina de una cama. Es un continuo retorno a aquello que nos obsesiona, como Simón, como las películas ochenteras, como César Aira y la crítica de arte.
Entre las múltiples aficiones que cultivó Tomás Segovia en México, luego de su exilio republicano, su faceta como amateur del son jarocho guarda un lugar privilegiado. A propósito de su nonagésimo aniversario, reproducimos una controversia decimera que sostuvo con el también poeta y músico Gilberto Gutiérrez, líder del grupo Mono Blanco.
1977 fue un gran año para mí. Habiendo llegado a la Ciudad de México en 1974, al fin gozaba de cierta estabilidad económica. Eso me permitía moverme y tener mayor vida social. Rodeado de quenas, bombos y charangos, entre los que se escuchaba también el canto nuevo. El folklore andino, me recordó que en mi tierra había una música similar. Quizá por eso preferí tocar la música que tocaba mi pueblo y no el andino. Esa decisión me llevó a la casa de Juan Pascoe, sede del Grupo Tejón, un grupo dedicado a la música tradicional mexicana, y del Taller Martín Pescador, entonces una imprenta casera.
La casa de Juan era punto de encuentro para una camada de jóvenes músicos y poetas, en la cual algunos ensayaban y otros preparaban sus primeras publicaciones. Los que más la frecuentaban eran Francisco Segovia, Carmen Boullosa, Alfonso D’Aquino (el primero que se fijó en la versada tradicional), José María Espinasa y Francisco Hinojosa. Yo provenía de la poesía tradicional y conocía, por haberlos declamado en la escuela, a Rubén Darío, Salvador Díaz Mirón y Ramón López Velarde. Entonces me enfrenté por primera vez a la poesía en verso libre… Pero estos poetas que escribían en verso libre, sabían del verso medido y rimado y no les era ajena la poesía del mundo jarocho. Un día, entre los jóvenes poetas, apareció Tomás Segovia. Se hizo obvio que los ahí reunidos lo reconocían como al maestro, aunque él se movía como otro más de aquellos jóvenes poetas. Pronto me empezó a preguntar sobre las coplas, sobre la historia del son jarocho, del que sabía mucho. Con motivo de la publicación de su libro Cuadernos del nómada hubo una convivencia más estrecha con él. Se presentó el libro, vinieron grandes personajes y como siempre sucedía en el Taller Martín Pescador, la fiesta que siguió a la presentación fue una especie de fandango. Después de eso, Tomás estaba y no. Se decía que andaba en el extranjero; de repente daba alguna lectura en Casa del Lago o alguna conferencia, y luego desaparecía de nuevo. Mono Blanco representó a México en la Expo Sevilla de 1992. Al término de ese compromiso, la mayoría de los músicos regresaron a México, pero algunos nos fuimos a visitar a Tomás a su casa. Ésta se encontraba en una huerta llamada La de en medio, por el rumbo de Murcia. Era una casa al estilo de Tomás, con adecuaciones que él mismo hacía. Aquella era una típica casona vieja que sus habitantes habían dejado para ir a vivir a la ciudad. Así era España en ese momento: por dondequiera, en el campo, se veían hermosas casonas abandonadas. Ya en la reunión de la tarde, con los amigos murcianos de Tomás, que a la postre resultarían nuestros amigos, el son jarocho pasó a ser el centro de la plática. Sonidos que se asemejaban a sonidos que antes y ahora existían por las tierras murcianas. —Canten el «Cielito Lindo» —dijo Tomás— pero como debe de ser, con la seguidilla compuesta—. Puse toda mi atención en el asunto y Tomás explicó cómo la seguidilla compuesta era la copla correcta para cantar el «Cielito Lindo», y que, al parecer, en algún momento los jarochos la perdieron aunque los gitanos y los huastecos la seguían usando. De esa manera Tomás hizo una aportación al son jarocho y en buena medida hemos recuperado el uso de la seguidilla compuesta para el «Cielito Lindo» jarocho —llamado «El Butaquito»—, y además nos ayudó a descubrir que es la misma forma que se canta en «La Bamba». A partir de aquel encuentro murciano, nuestra amistad fue creciendo. En cada oportunidad sosteníamos alargadas pláticas sobre la copla, sobre el verso, sobre la ventaja de dominar el verso y la rima para que el verso libre o la prosa tuvieran ese sentido rítmico y musical inherente al idioma. Y el vasto conocimiento sobre el tema que Tomás tenía, nos iluminaba al respecto del tesoro que guarda el son jarocho en particular, y el son mexicano en general, respecto a su acervo de coplas. Un año le mandé una décima como felicitación cumpleañera; no tardó en contestarme, en décima también. Y en ese ejercicio, seguimos intercambiando décimas. Fue de su agrado publicarlas en su blog y más tarde se imprimieron en el Taller Martín Pescador. Seguimos nuestros encuentros esporádicos. En cuanto había posibilidad le llegábamos con instrumentos en mano a tocarle unos sones. Qué alegría ver su rostro iluminado, poniendo atención en cada copla, como si estuviera en una lectura de poemas. Así nos despedimos, con una décima, una tarde defeña. Al poco tiempo falleció. Con los amigos murcianos, intentamos consolarnos; admitimos que nos habíamos quedado en la orfandad. Nos consuela pensar que Tomás anda de viaje, dando alguna conferencia o leyendo sus últimos poemas, que tan prolíficamente escribía. Siempre lo recordaré con las palabras con las que se despidió: «Adiós les dice este aprendiz de poeta,/ que aprende cuando y donde se puede…».
A través del encuentro con dos hermanas durante una noche confusa, el narrador de este texto profundiza en los vericuetos del turismo, el postporno y lo que significa la identidad sexual.
… dijo Dimitri. La primera tiene que ver con las necesidades del cuerpo: beber agua, alimentarse, respirar. La segunda es la seguridad: tener un lugar donde dormir, creer que nada malo te va a pasar. Y la tercera es obvia, dijo y se quedó callado. Contempló la noche: el sonido del agua, el viento. Me pidió el porro con la mano. Se lo extendí. Exhaló tres serpientes de humo. Nunca vi el puerto de Barcelona tan desolado (y con dragones). Entonces, ¿cuál es la tercera? Follar. Todo lo demás tiene que ver con follar, obtener placer, ejercer la fecundidad. Pero no hay que confundirnos. No hay que confundirnos con Freud ni con nadie. Freud estaba equivocado. Freud era un maniaco. Para Freud todos somos maniacos, igual que él.
Nos metimos a un bar. Pedimos dos tragos. Por momentos me quedaba viendo fijamente a Dimitri. Podía verme en él. No sabía la razón exacta. Quizá era porque los dos somos científicos o porque tenemos un corte de cabello parecido. Quizá era por la soledad en la que nos encontrábamos en esas calles. O quizá no. Quizá el tiempo simplemente fluía sin el peso que eso conlleva y eso nos gustaba. Todo sucedía fluorescente, en neón. Solamente había lapsos blancos cuando otras personas pasaban muy cerca de nosotros. Y era en esos momentos cuando Dimitri recordaba su otra tesis: todos los gustos son sexuales, pues todas las personas que crees impresionantes por algo, las que te impactan, a las que les prestas atención o a las que buscas, todas, en algún sentido, te agradan por algo sexual. No es que sean atractivas o impresionantes de verdad. Aunque eso tampoco significa que te quieras follar a todos. Hay muchos tipos de atracción además de la de utilizar tus órganos sexuales con alguien. Lo que significa es que todas las personas son hologramas. Una proyección. Fractales. Todas son iguales. Todas, todos, la misma persona. Pero lo interesante no es eso. Lo interesante es que a partir de ahí se podría afirmar que todas son dignas de atención y por lo tanto de interpretarse en sus respectivos parámetros. Es decir, que uno podría enamorarse de todos, o que todos podrían enamorarse de ti, dijo y se volvió a quedar callado. La noche volvió a ser contemplada. Dimitri se veía fuera de sí o muy acumulado en sí. Bajó la mirada y dijo: estoy en LSD. Se rió: ahora todo tenía sentido con este joven científico ruso.
Pero poco me interesó que Dimitri estuviera bajo esas sustancias. Más bien, el hecho me provocó desolación e incluso pensé en irme. Sin embargo, antes de decir cualquier cosa, un par de chicas se nos acercaron. Una parecía como de veinte y la otra como de treinta. Claramente eran hermanas. Claramente eran hermosas. Nos preguntaron en catalán que si teníamos un cigarrillo. Ninguno de los dos entendió exactamente qué era lo que querían; claramente estaban ebrias. Luego lo dijeron en castellano y yo instintivamente les extendí dos cigarrillos. Nos dieron las gracias con un tono muy agudo y se alejaron.
La piedra había sido removida.
Al poco rato regresaron. Sin decir nada se sentaron en nuestra mesa. Nos hablaron en inglés, pues ese era el idioma en el que Dimitri y yo nos hablábamos. Las dos claramente eran hermosas, pero había algo en su mirada que me hacía sentir que no estaba ante dos mujeres hermosas, sino ante dos hombres hermosos. Las dos eran actrices. Lo suyo era actuar en teatros experimentales. ¿Teatros porno? No, teatros postporno, decían. ¿Por qué post? Porque no buscamos darle placer al espectador. Vamos más allá de eso, y se reían, sonreían, y Dimitri y yo nos mirábamos con complicidad.
La suerte estaba echada.
Durante un rato seguimos hablando de cosas al azar hasta que regresamos a lo mismo: se necesitan tres cosas para vivir, dijo Dimitri. Y luego de su breve explicación la más joven dijo: se necesitan tres cosas para vivir, una de ellas es el acto de follar, por lo tanto, el porno es necesario para vivir. Dimitri y yo nos reímos. El postporno, querrás decir, dijo la otra. Bueno, sí, claro que me refiero al postporno, hostia. Y luego la mayor: oigan, pero si queréis podemos enseñarles algunas de nuestras representaciones. Nuestro piso no está lejos de aquí. Vale. Perfecto. Tiramos tres billetes de diez euros y caminamos
a través de la noche
que era una noche triste
Cuando entramos en su departamento, Dimitri me dijo en señas que ya tenía la verga parada. Me reí. No sabía si realmente le había entendido. Presencié el espacio. Sentí confusión de dónde posar mi cuerpo. Me senté en un largo diván rojo. Extendí mis piernas. Peiné mi cabello. Miré las paredes. Todo estaba lleno de objetos raros e interesantes. Objetos escatológicos, quiero decir. Pitos y vaginas por todas partes. Las chicas se cambiaron rápidamente. Se pusieron cómodas. La mayor trajo su ordenador. Durante un rato estuvieron buscando videos en una carpeta llamada Semen negro. No encontraban el que querían. Estaban muy ebrias. Todos estábamos muy ebrios. Luego la mayor dijo: les cambiaremos la vida, uf, puta madre, se las cambiaremos tanto. Dimitri susurraba cosas en ruso para sí mismo. Yo no entendía nada. La menor parecía estar mareada. Creo que Dimitri se decía a sí mismo que todo estaba mal. Creo que yo también sentía que algo estaba mal, pero no sabía qué y me importaba muy poco, muy poco. Dimitri me dijo algo al oído. Ellas vestían largas blusas blancas. Adoquines. Venablos de seducción. Instinto secular. Inicio o fin del mundo. Sus piernas eran idénticas. Piernas tonificadas, como de bailarina. Se decidieron por un video. Era una grabación en un teatro negro. Era una obra porno, o postporno. Al poco tiempo Dimitri ya se había metido a un pequeño cuarto con la de treinta años, o con la que parecía de treinta años. El cuarto era un armario. La que aparentaba ser menor se quedó a mi lado. En la pantalla veíamos un sesentainueve, o un postsesentainueve, su cabeza estaba recargada sobre mi hombro y nadie decía nada. Se le notaban los pezones a través de la blusa. Sentí la necesidad de decir algo, lo que fuera. Pregunté quién era la hermana mayor. Se acercó a mí, dijo yo y comenzó a besarme.
El recuerdo se bifurca: la tercera necesidad de la vida comenzaba a manifestarse. Sin embargo, algo me hacía pensar en Dimitri. Aquellos murmullos extraños en ruso. Sus peroratas de que sólo necesitamos tres cosas para vivir. No saber en dónde realmente me encontraba. No saber con quién verdaderamente me encontraba. No saber quién es la verdadera hermana mayor. ¿Qué podría significar todo esto? ¿Qué podía significar toda esta noche y cómo debía terminar? Luego recordé que apenas conocía a Dimitri de hacía unas cuantas horas. ¿Qué me importaba él en realidad? De repente nos vimos fumando en soledad en el puerto, hablamos y nos llevamos bien. Nos parecíamos tanto. Quizás Dimitri sólo estaba drogadísimo. Quizás sólo estábamos jugando. ¿Quién era la hermana mayor? No entendí lo que Dimitri me dijo al oído. Era algo acerca de que estábamos jugando a algo que en ningún momento habíamos aceptado jugar. ¿O no? Luego de unos minutos ella se quedó dormida con mi cara entre sus piernas. Dimitri salió del baño y me habló en ruso. Me le quedé viendo perplejo. Me puse de pie, tomé mi mochila y un grito se escuchó desde la calle: ¡Yo hago lo que quiera con mi vagina! Nos asomamos por la ventana; la voz sonaba idéntica al tono de las dos hermanas. ¿Había una tercera? ¿Había una tercera herma¬na? Salimos del departamento. En las escaleras nos encontramos a la chica que gritó. Estaba llorando. Nos seguimos de largo sin voltearla a ver. Salimos del edificio y nos detuvimos un momento. Dimitri se me quedó viendo. Le dije: Dimitri, ¿quién era la hermana mayor y qué fue lo que me dijiste acerca de ella? Yo sé exactamente lo mismo que tú sabes, me respondió. Comenzamos a caminar y sin decirnos nada seguimos el paso hasta la estación de autobuses del norte. Dimitri tomó uno con dirección a Madrid y yo otro con dirección a Francia. Jamás nos volveríamos a ver. Nos burlamos mucho de ese hecho y nos besamos antes de despedirnos.
En la carretera me puse a pensar en las tres cosas que se necesitan para vivir. Comencé a escribir en mi libreta todo lo que acababa de suceder. Me pongo a pensar en lo que estoy escribiendo —esto que lees— y me doy cuenta de que Dimitri tiene toda la razón: más de la mitad de todo esto trata acerca de las hermanas. Las hermanas le dieron el giro adecuado a este relato, aparentemente; quizá si las hermanas nunca hubieran aparecido, el relato estaría destruido y no ante tus ojos. O quizá no estaría destruido, pues se hubiera bifurcado hacia otro lado, hacia cómo me llamo, hacia cómo es mi cabello o la ropa que llevo puesta, o hacia las líneas negras y la brillantina dorada bajo mis ojos. Quizá lo hubieras empezado a leer, pero luego de los primeros párrafos lo hubieras abandonado para siempre, sin dudarlo. ¿Cómo saberlo? No importa. Nada de lo que hubiera pasado importa. No obstante, incidir en palabras lo que acabo de vivir, pensar todo esto, escribir todo esto, me está provocando una desolación mayor a la que presencié en el puerto de Barcelona mientras viajaba errante, mientras viajaba totalmente en soledad con el pensamiento viciado circulando alrededor de amo-res perdidos e imposibles de recuperar, o mientras pensaba en la sensibilidad para presenciar la noche, o mientras pensaba en los amores que no conoceré, o mientras pensaba en ti, en nuestro encuentro —este momento en que yo escribo y tú lees— y en que nunca nos veremos el rostro, o mientras pensaba en la idea reciclada y acartonada del sentido de la vida, o mientras me cuestionaba si en serio las necesidades para vivir son necesidades para vivir, o escribir. Presencio la noche y es una noche fría. La carretera se bifurca. Nos adentramos en la luz solar. Tomo mi celular y me veo en la pantalla. Mi cabello, acomodado de esta manera, me hace parecer al fin una chica hermosa y no un chico hermoso. Me pregunto si alguno de nosotros supo realmente lo que pasó esta noche. Decido cambiarme el nombre a Euyène. Me bajo del autobús en la Gare de Lyon-Perrache, me dirijo al hostal más cercano y pido una cama:
—Su habitación, señorita, está a la izquierda, al fondo.
Todo era pedregoso
en mi Volkswagen sedan del 96,
todo era cálculo fino,
negociación y mutuo entendimiento:
mi vocho, un glóbulo
en las venas obstruidas de la ciudad,
insecto colindante con la máquina,
incómodo como ataúd, carroza sin lo fúnebre;
en esa cápsula de ruido blanco
parecían mitigarse las dolencias
confundidas en su estertor y a veces
lo trabajoso del mecanismo
me hacía pensar en algo rupestre,
en la dicha de inventar
herramientas al cobijo de una cueva.
No había decisiones precipitadas
ni volantazo dramático
en mi vocho blanco
(las vueltas en U se daban siempre
en dos pasos);
todo era más curvo,
al alcance de la vista,
a la medida de mis brazos
y la competencia en las vías rápidas
era tan impensable
que pronto olvidaba
la existencia de los otros:
había algo de día de campo
a bordo de mi vocho blanco.
A veces pienso en mi vocho
cuando pienso en todas las cosas
que no se salen de control,
las que tienen todavía la medida de la infancia.
Tuve que venderlo:
no se pudo hacer más por sus achaques
y su ciudad imaginaria,
anacrónica:
cuando veo otro vocho en el Periférico
me pregunto qué habrá sido del mío
y le deseo una segunda vida,
fragmentado entre los sobrevivientes
de su especie en extinción.
Frente a los lenguajes totalitarios de la Literatura con mayúscula, el autor de este texto discute el concepto de «desapropiacion». Para escribir hay que bucear entre los sedimentos de la tradición occidental; tejer y destejer, a la manera de una Penélope empoderada y democrática, no desde la inútil espera, sino desde la palestra pública donde las «vidas y textos paralelos» se bordan y se unen.
Escribía un texto sobre la apropiación como proceso de escritura. Entretejía citas como quien hace punto de crochet, como quien hace bailar un hilo para entrelazarlo con otros y formar una red porosa de intervalos. Era un texto que acumulaba material textual de otros y variaba su combinación. En algún punto Pessoa aparecía: Vivir es hacer ganchillo de las intenciones de otros. En otro Mario Ortiz hablaba de que a Macedonio Fernández no se le copia, se le apropia. Después había un hilo largo de Vanessa Place y Robert Fitterman donde identificaban la escritura conceptual y la apropiación con procedimientos alegóricos como sub-metáforas, metáforas expandidas, personificaciones, significados paralelos, conceptos ficticios, proyecciones y formas que se combinan y recombinan para crear un texto incompleto en cuanto sistema, lleno de agujeros, pero abierto y potencialmente inagotable en su lectura. Me dedicaba a esa escritura textil de alteridades, de ganchillo y copy-paste, de modelaje indirecto y entrecruzamientos, cuando la interrumpí para leer a Cristina Rivera Garza y repensar sobre la desapropiación. »1 Y comencé a pensar en un balanceo pendular, un ir y seguir dando vueltas al ganchillo, que iba de la apropiación a la desapropiación; un movimiento sin final, sin orillas ni costuras, de pliegues cada vez más complejos. Cada vuelta era un punto a esa malla que para entonces era mi mente al pensar cómo la literatura usa formas y lenguajes consensuados para crear obras que subordinan emoción a estilo, a la supuesta limpieza y eficacia de su prosa o verso, escribiendo la misma obra con diferentes nombres, bajo una sola autoridad que podríamos llamar tradición. En ese texto que leí y me alejó del ganchillo, se habla de la desapropiación como un posible sabotaje a ese dominio. Dice Cristina:
Se trata de renunciar críticamente a lo que la Literatura (con L mayúscula) hace y ha hecho: apropiarse de las experiencias y voces de otros en beneficio de ella misma y sus propias jerarquías de influencia. Se trata de poner en claro los mecanismos que permiten una transferencia desigual del trabajo con el lenguaje de la experiencia colectiva hacia la apropiación individual del autor. Con el fin de regresar al origen plural de toda escritura y construir, así, horizontes de futuro donde las escrituras se encuentren con la asamblea y puedan participar y contribuir al bien común. Se trata de reapropiar colectivamente las riquezas materiales disponibles.
Y eso último llevó a levantarme del escritorio, abandonar mi cuarto, salir del departamento que comparto con dos amigos e ir al parque público y después al mercado. Pensé cuáles podían ser esas riquezas, ese bienestar común; también recordé que Borges prefería las obras que resisten las traducciones y lecturas de diversas tradiciones, que no se ahuecan ante cierta vanidad de estilo que pretende la perfección; textos de prosa conversada y no declamada, no en un tono alto como el de la oratoria sino en un tono menor, como entre amigos, de sentidos y matices laterales en su lenguaje, que propongan tipos de lecturas antes de establecer formas de escribir. Porque el estilo es sólo una tentativa, un acercamiento a lo que se quiere hacer, un descartar búsquedas; la escritura es la parte negativa de esa posibilidad y su vacío especular.
Estaba tejiendo citas apropiadas cuando lo interrumpí y comencé a escribir, encima de ese estrato, mi lectura, punto por punto, acerca del texto donde Cristina revisita, cuatro años después, el término que puso en circulación en 2013 a través de Los muertos indóciles y que yo leí mientras pensaba en la guerra de Calderón y balanceaba sus alcances en mi vida privada y en la de mi familia, en retrospectiva y desde la urgencia del presente (esa cosa sin salida). ¿Qué huellas de aquel primer texto han quedado sobre estas notas? ¿Cuántas de las ideas de Cristina y sus lecturas se confunden con esta enunciación? ¿Dónde se entrelaza la imaginación de la lectura y el deseo de la escritura? Pienso este texto como un tipo de desapropiación de segundo grado, una doble renuncia que busca suscitar composiciones textuales desde la complicidad.
0. Desapropiación para principiantes. El título del ensayo de Cristina también podría ser, para aprendices o amateurs, para cómplices y amigos; conocer desde otro es entregarse a un replanteamiento desde la alteridad. Escribir como ensamble y discusión, tejiendo puntos de vista, encuentros y fugas, para repensar la incidencia de las ficciones en la realidad: cómo actuar frente a éstas, cómo discutir problemas sociales sin postergarlos al espacio utópico del mañana y su indiferencia.
1. Escritura como trabajo. Las escrituras son cuerpos en contexto, que participan de procesos de producción y reproducción de riqueza social, dice Cristina. Quien escribe nunca escribe solo; lo hace en/plazado: en un tiempo, desde un lugar, sobre herramientas y tecnologías, tradiciones y lenguajes politizados, que dimensionan sus alcances tanto por lo que permiten decir como por lo que obligan a decir para ser entendidos. Sin embargo, buscar entenderlo todo se relaciona más con el discurso racionalista que busca la máxima ganancia mediante el mínimo trabajo, propio o de otros, y que divide la literatura en géneros. Aquí recordé a Vivian Abenshushan y el cobijo de sus Escritos para desocupados; donde problematiza los trabajos textuales desde las posibilidades del ocio como arranque, como detenimiento y contemplación, como renuncia y nueva velocidad de lectura.
2. Apropiación de lo que no es literatura. Todo arte es una forma de apropiación de lo que no es arte; también es aquello que tiende al disenso para visibilizar lo que no se ve, y lo hace tensando esa forma negativa (Jacques Rancière). En ese telar la estética sería la interfaz entre arte y política, sería el telar mis¬mo, red sin nada nuevo, salvo lecturas distintas, maneras de entretejer y ver a través de. Ricardo Piglia piensa en el lector miope, que desenfoca para leer mal y provocar el equívoco, la lectura disidente.
3. Materiales ajenos. Dos escenas de lectura: 2015, Kenneth Goldsmith se apropia vía remix del documento forense de Michael Brown, joven asesinado por un policía absuelto. Roberto Cruz Arzabal reflexiona sobre el nodo donde las críticas coinciden respecto a esta lectura: no en el procedimiento, sino en el contexto de esa producción que se torna despojo. La siguiente escena interroga la anterior: ¿De qué se apropia el que se apropia?, pregunta Sara Uribe, con palabras de Cristina, al iniciar Antígona González. ¿Qué, quién, qué estado, nos autoriza a tomar las palabras, el nombre de otro? De 2006 a 2017 en México han sido asesinadas alrededor de cien mil personas y otras treinta mil, desaparecidas; uno de los momentos más críticos fue en 2012, el otro a comienzo de este año. ¿Cómo se vive y escribe a través de esas cifras? ¿Qué separa una lectura de otra? El resguardo, me digo y pregunto. ¿Habitar la alteridad es cuestionarse desde el dolor del otro plural, convivirlo? Por un lado Kenneth expone, aprovecha y consume un cuerpo que vuelve textualidad para insertarlo en la economía del arte. Mientras, Sara da el regalo de la permanencia en la lengua, lleva los desaparecidos en las palabras, otorga presente a la ausencia, la vuelve a cuestionar: ¿Dónde están todos, que no nos encontramos? Cierra Cristina este punto: El autor que apropia es, así, un encubridor en el sentido literal; desentrañar las materialidades inmersas en esas firmas autoriales es tarea de la desapropiación.
4. Escrituras geológicas. Desapropiar es sumergirse en los pliegues de la escritura, entre capas de sedimentos. Como una malla hecha con ganchillo, la escritura implica yuxtaposiciones y superposiciones, diagonales, sentidos contrarios, que hacen pensar en un polimorfismo oscilante creado de vacíos. (Mi madre guarda con cariño unas carpetas de ganchillo que tejió su madre, son blancas y cada que las miro pienso en cómo dar forma a lo que no se ve; mi abuela sabía cómo). Vidas paralelas y continuas que se bordean, que se unen, entretejen, separan, cambian de rumbo; cuerpos con trayectorias similares y contradictorias, superpuestas. Por ejemplo, bajo estas notas subyace un texto de apropiaciones que abandoné pero de alguna manera sigue debajo, latente. Los textos se acomplejan al abrirse y volverse composta de lecturas y escrituras. Mario Ortiz emerge de ese estrato residual para recalcarlo: Reescribir hasta que el texto se abra a lo inaudito. Y la voz de Cristina emerge desde otro, para decir que la pluralidad antecede a la escritura individual y la desapropiación intenta descubrir esa red de trabajo creativo comunitario mediante procesos que propician la escritura de otros dentro de su propia concepción. La reescritura es una excavación, reciclaje y yuxtaposición.
5. Deuda impagable. Recuerdo aquí a mi madre tejiéndome unos calcetines grises y un gorro contra el frío de la intemperie, y regalándome ese doble resguardo. Ese gesto articula este punto: mientras el capitalismo se basa en deudas, el regalo, como excedente de circulación en términos económicos, rompe esa dinámica. Macedonio vuelve a aparecer: El arte es posible, pero todo asunto para considerarse arte ha de ser imposible. Esta cuestión del regalo/deuda la volví a pensar gracias a un amigo llamado Canek. Nacer en México es hacerlo con una deuda estatal, eso nos dicen y hacen creer para sujetarnos; en cambio, la deuda de la escritura es su trabajo. ¿De quién es la carta en nuestra bandeja de entrada? De quien la recibe. ¿Y qué es una carta sino una conversación, una coautoría de ideas, de equívocos, de la implícita promesa de una respuesta? Me gustaría imaginar el arte como una clase de amistad que no está en deuda sino que extiende la promesa de una colaboración; y a la literatura, como escritura en composición. En esa congregación y participación hay una apertura: a lecturas disidentes, a la incorporación de otras voces, a la actualización desde el diálogo para transformar en un acto social presente esa idea de la individualización y la soledad del genio que nos intentan hacer creer. Si hay una deuda al escribir, es la promesa de su resguardo: en estas palabras estarás tú, estaré yo, quien ya no está ni esté, y cifrarán el porvenir de un lector que nos acompañe.
6. Libro comunalitario. Leer es ver, observa Josefina Ludmer, y actualmente lo cultural y lo ficcional están en sincronía y fusión con la realidad económico-política. Aun así, no se escribe desde ideologías cristalizadas sino desde percepciones fragmentadas, desde las que se intenta hacer presente. La reescritura es un tipo de lectura, pienso mientras releo mis marginalias al texto de Cristina, sucede en los bordes, entre líneas. ¿Qué se lee a través de estas notas? ¿comentarios tejidos, variaciones de ideas, resonancias de voces, de posturas, una colectividad ensayando? La teoría de comunalidad que plantea Floriberto Díaz, y Cristina retoma, propone un trabajo comunitario ensamblado desde su propia espacialidad y corporalidad; el libro que imagina es más que objeto, un proceso de apropiación y desapropiación que no encubre su modo de producción ni las decisiones escriturales, las problematiza incorporándolas. En mi caso primero conocí la comunicación bidireccional y el lenguaje de plataforma (como le dice Lev Monovich) de algunas comunidades digitales; después comencé a interesarme en formas de colaboración que antecedieran a la Web 2.0. Podría parecer paradójico, pero creo que a esto se refiere Josefina con su término «escrituras posautónomas»: a ese ir y venir de una tecnología a otra buscando la autonomía para ocasionar situaciones que reconfiguren nuestras formas de leer, de pensar el arte y la ficción de la política.
7. Lo que nos compete porque nos afecta. Todo nos afecta y ninguna lectura es neutral; ninguna palabra, propia. En el mercado al que fui cuando comencé estas notas, el aguacate y el limón tenían precios impagables; pensé en la cadena de acciones que derivaron en ello, y recordé el precio del aguacate hace años en Morelia, antes de los enfrentamientos y la guerra que llenó el mapa de bloqueos, autos quemados, cadáveres, fuego cruzado, cuerpos desaparecidos, pérdidas personales y colectivas, nuevas resistencias. Pensé en las escrituras en tiempos de inseguridad y violencia, de trabajos precarios y envidia. La escritura desapropiativa trabaja, dice Cristina, en estos horizontes inestables, tratando de traer de vuelta a la comunidad a sus palabras, abriendo la idea de tradición, relocalizando las lecturas, problematizando sus contextos de aparición y circulación, no al centro ni dentro de la literatura, sino desde un lugar críticamente disidente. La desapropiación es el regalo de vuelta, inesperado, imposible, que rompe la dinámica de la circulación y las expectativas. Cristina: Toda palabra que existe, existe porque ha existido antes, es decir, porque ha sido reescrita. E intenta, pienso, contar la historia que no pudo ser contada; así revela su entramado vital y la devuelve como diálogo, resistencias y amistades.
8. La compartencia nombra, dice Jaime Luna, la producción, reproducción y distribución, horizontal y entre iguales, de textualidades. ¿Cómo llegar al bien común que busca la desapropiación? Intuyo que cada texto puede desarrollar sus propios medios para lograrlo; el copy-left se presenta como una opción de distribución, aunque los mecanismos de subversión también se podrían plantear desde el interior: escrituras de redes abiertas donde el lector es hospedado y la discusión, motivada. Sigo pensando en ese regalo llamado amistad y en cómo Jacques Derrida piensa la idea de regalo, y cómo la he discutido con Canek desde la complicidad diaria de la amistad y los proyectos conjuntos. Y me pregunto qué implica la amistad en tiempos de inseguridad y violencia, de trabajos precarios y envidia. Y no logro atar los temas de este punto como quisiera, pero siento que en esa disonancia, escritura y arte dialogan, lo que me hace pensar en la obra-correo de Ulises Carrión y cómo cuando uno manda una carta delega autoría: una carta recibida se vuelve propia y la respuesta es un regalo al remitente. Entonces busco una cita que teja estas ideas en la correspondencia de Paul Auster y J. M. Coetzee, pero es en A nuestras amigas, texto sobre la amistad de Edda Gaviola y Margarita Pisano, donde la encuentro: La amistad se construye con un pie en lo privado y el corazón, y el otro, en lo público-político del pensar… del pensar juntas. Y me pregunto si tanto literatura como arte son un pensar juntos que a veces olvidamos, un problematizar buscando ese elusivo bien común. Y entonces me digo que la apropiación sólo es un paso en otro tipo de escrituras (de crochet y ausencias) que cuestionen el futuro desde la urgencia del presente, que vuelvan la lectura un acto de presencia y un regalo, ahora sí, posible.
El arte digital, ha dicho Nicolás Bourriaud, debería incorporar la tecnología menos como un calco y más como una exploración de nuestra naturaleza anfibia: somos seres analógicos a la deriva en la avasallante globósfera virtual. La obra de Julieta Gil propone un recorrido bajo esos términos. De la simultaneidad de Interiores al borramiento referencial de Fragmentos de Las Vegas, las imágenes trascienden la noción clásica de linealidad temporoespacial, a la vez que resaltan el precario reparto de nuestra visión. En ellas, intervenir el espacio se vuelve no tanto una necesidad corporal, sino una manifestación autónoma del pixel. El todo nunca está completo, aunque, en las modulaciones fotométricas en 3D de Julieta Gil, el fragmento vale más que la suma de sus partes.
