Fotografía: Carlos León

La denominada «autoficción» se ha puesto de moda en el mercado editorial global. Pero, más allá del marketing, y del contexto tecnológico y cultural de las redes sociales que lo potencian, ¿qué tanto hay en este fenómeno de literario?

El ochenta y cuatro por ciento de los usuarios de internet mienten una y otra vez en las redes sociales. El dato, que aparece en un informe de 2016 de la Indiana University-Purdue University Fort Wayne (IPFW) sobre el comportamiento en las redes sociales, no debería asombrar a nadie. Cualquier heavy user de Facebook o Twitter sabe que las falsedades en línea son tantas y tan diversas que su enumeración podría resultar agotadora. Cada uno sabe cuál es su mentira digital predilecta. ¿La selfie escenográfica que retrata una alegría inexistente? ¿La reivindicación urgente de una causa social que se apoya sólo para favorecer la propia imagen? ¿La cita de un escritor o el posteo de un link que jamás leímos ni vamos a leer? El menú de engaños es amplio e implica distintas intensidades. En la dinámica de internet, la importancia del avatar que usurpa nuestro nombre y rostro se mide por su aprobación social, no por su veracidad. La verdad virtual no se moldea por lo comprobable o auténtico, sino por aquello que muchos —trolls incluidos— dicen que es cierto. Una verdad a la carta, susceptible de consensos manipulados, hecha a la medida del espejo en el que la masa en movimiento se observa a sí misma.

En ese paisaje de fake news íntimas que construye nuestra identidad pública, la «autoficción» literaria ha irrumpido con fuerza de bestseller en la industria mundial del libro. Aunque los orígenes de las ficciones del yo se remontan a Dante, la presunta novedad se convirtió en boom a través del éxito comercial de la serie Mi lucha, del noruego Karl Ove Knausgård, que entre 2009 y 2013 vendió medio millón de ejemplares en un país, Noruega, de poco más de cinco millones de habitantes. El proyecto literario que surca los seis volúmenes de Mi lucha consiste en mostrar las penurias personales de Knausgård sin ningún tipo de disfraz narrativo: el protagonista, se supone, es el mismísimo Karl Ove, y todo lo que ocurre en esas páginas, desde la muerte de su padre hasta su divorcio, constituye la representación fidedigna de las vivencias del autor. En un sentido amplio, Mi lucha se plantea como una autobiografía novelada, una larga confesión en la que el narrador se toma como personaje y propone un pacto de lectura donde brilla «la verdad». Justo aquello con lo que la literatura mantiene una tensión jamás resuelta, más próxima a la lógica de los sueños que a la de los reportes periodísticos.

El marketing del Yo que de inmediato rodeó la aparición de Knausgård en un negocio siempre necesitado de mitos exprés transformó al autor en el pionero de una supuesta nueva era en la que la literatura parecía contagiarse de la transparencia en directo de las redes sociales. A la exposición de la intimidad que definen Facebook, Twitter e Instagram empezaba a corresponderle una narrativa al fin contemporánea, impúdica como su tiempo y, quizás, un poco menos banal. En The New Yorker, el crítico James Wood se refirió a los libros de Karl Ove con un enredo que alguien tomó por un elogio consagratorio («incluso cuando me aburría, seguía interesado») y, en The New York Times, Leland de la Durantaye comparó Mi lucha con las hazañas de Marcel Proust en En busca del tiempo perdido. Tras la extinción del fenómeno Stieg Larsson, la industria global del libro había encontrado un nuevo superventas.

Además, el marketing del Yo se vio beneficiado por la oportuna pátina intelectual que enalteció el trabajo de Knausgård. De pronto, algunos de los libros más relevantes de los últimos años, como De vidas ajenas (2009) y Limónov (2011), de Emmanuel Carrère, eran compañeros de ruta de Mi lucha. El celebrado Los anillos de Saturno (1995), de W. G. Sebald, podía considerarse un antecedente. Ya en Lunar Park (2005), Bret Easton Ellis podría haber configurado la tendencia. Y en español sobraban los ejemplos, todos muy relevantes, de Negra espalda del tiempo (1998), de Javier Marías; Canción de tumba (2011), de Julián Herbert; y El cuerpo en que nací (2011), de Guadalupe Nettel. Lo cierto es que, con semejante compañía, dio la impresión de que Mi lucha era parte inseparable de una misma sensibilidad que afloraba aquí y allá, como si el ansia por contar «la verdad», sin artificios ni juegos literarios, resultara irrefrenable y a escala global. De repente pareció que en el mercado literario había un público ávido de que se le mostrara la realidad sin vueltas, la misma que se suponía que los individuos exponían en sus redes. El éxito de Knausgård había que leerlo en esa dirección, la que llevaba al desarrollo de una literatura desnuda y directa, que por una vez decía las cosas por su nombre.

El problema con los clichés que explican los sucesos comerciales es que tienden a ocultar y negar una realidad compleja y, a veces, inconveniente. En el caso del éxito de la «autoficción», los dos pilares en los que se basa su moda son inequívocamente falsos. Ni la verdad que prometen esos libros carece de artificios, ni hay —y esto, quizá, es lo único de veras importante— un público voraz dispuesto a consumir verdad cueste lo que cueste. Los argumentos que desmontan la supuesta tendencia son estéticos y sociales. El estético recuerda que en un relato todo personaje, por más «real» que sea, siempre es literario, ya que su construcción depende de herramientas técnicas propias de la narración. El Karl Ove de Mi lucha es y no es el Knausgård real; se trata de un personaje que encarna su historia, pero trabajado como tal por un narrador, que en esos seis libros coincide con la identidad de su creación. O mejor dicho: la intención de Knausgård de borrar las diferencias entre lo que hay «sobre el papel» y el momento «cuando es de verdad» no deja de ser otro artificio, quizás el más complejo de todos aquellos de los que puede echar mano un narrador. La aclaración evoca algunos de los momentos clásicos de la historia de la literatura, como la célebre enunciación «Madame Bovary soy yo» de Gustave Flaubert, y de alguna manera indica que en estos terrenos los lectores siguen sin comprender con exactitud cómo funciona una máquina narrativa. Basta darle al personaje de una novela el mismo nombre del autor para que ya unos cuantos se convenzan de que el texto es una autobiografía. En los tiempos del voyeurismo global, desarticular el equívoco parece menos estimulante que creer que espiar la vida de los demás tiene alguna relación con la literatura. O con la verdad. Pero lo cierto es que no tiene nada que ver con ninguna de las dos.

De Sophie Calle a Tracey Emin, el arte moderno fue y es mucho más provocador y explícito que la literatura a la hora de airear los secretos personales del creador. Calle mostró los resultados íntimos de su trabajo como recamarera en un hotel y Emin montó una exposición alrededor de su propia cama, un monumento éxtimo al sexo, las drogas y el alcohol. En La muerte del padre, Knausgård sube al trono de la verdad a rajatabla y anuncia que sus hijos no lo emocionan y que no se avergüenza de haber tenido una pésima relación con su progenitor. «Se me saltan las lágrimas cuando veo una hermosa pintura, pero no cuando veo a mis hijos –escribe–. Eso no significa que no los quiera, porque sí los quiero, con todo mi corazón, sólo significa que el sentido que proporcionan no puede llenar una vida. Al menos, no la mía». ¿Eso era todo? Al autor hay que agradecerle la franqueza, pero su verdad no pasa de un escándalo burgués, casi de culebrón. Lo que ocurre en su vida no representa una regla ni una novedad. Y que lo diga en un texto con formato autobiográfico tampoco debería inquietar a nadie más que aquellos a los que involucra directamente, como sus hijos o su ex.

Las confesiones de Knausgård palidecen en comparación con las que el lector entrenado puede hallar en el Dostoievski de El jugador o el Céline de Viaje al fin de la noche, pero la era de las redes sociales distingue al autor que asume con nombre y apellido las palabras de su ficción autobiográfica. El asunto no habla tan mal de la presunta tendencia literaria como de sus lectores. Toda historia literaria, aún la más hermética imaginable, procede de un fondo autobiográfico; que ese origen sea o no verificable nunca es tan significativo como lo que el autor puede hacer con él. Un buen ejemplo lo constituye El adversario (2000), donde Emmanuel Carrère narra la historia de Jean-Claude Romand, quien lleva una falsa vida de médico hasta que sus familiares lo descubren. Cuando su esposa advierte que Romand miente, el falso doctor la asesina junto con sus hijos y sus padres. En el libro, Carrère reconstruye los pasos de Romand y, también, la relación que luego él sostiene con el asesino encarcelado. Esa relación es importante a efectos narrativos, ya que al autor le permite ahondar en su análisis de la personalidad criminal y del morbo que suscita, pero su valor no pasa por el hecho de que sea el Carrère personaje el que interactúe con Romand sino porque ese diálogo le permite al autor (y personaje) medir la seducción de Romand en su propia psique. Al lector no debería impresionarlo la meritoria audacia de Carrère, sino las conclusiones a las que Carrère llega porque se permite caer en las redes seductoras de Romand. La diferencia es sutil pero nada menor, y equivale a la distancia que hay entre un lector-groupie y otro más exigente y culto.

El argumento estético que desmonta la presunta falta de artificios en la verdad de la «autoficción» se revela como parodia en la novela Cómo me hice monja (1993), en la que el argentino César Aira cuenta las andanzas de una niña llamada César Aira. El libro no se asoma ni de lejos a las orillas de la ficción autobiográfica (aunque hay quien ha querido verlo de esa manera), y buena parte de su encanto reside en la burla al lector, profesional o no, incapaz de atender a una obra literaria por sus valores intrínsecos, como si su trascendencia dependiera de la identificación del narrador con sus personajes. Como en la novela gráfica Paying for it (2011), en la que el historietista canadiense Chester Brown narra su paso por el submundo prostibulario tras una dolorosa separación, el libro de Aira deja al lector de «autoficción» ante dos grandes posibilidades: una, dejarse apantallar por el recurso narrativo de sumar las experiencias del autor a la historia que se cuenta (en Paying for it, las relaciones sexuales de Brown con las putas); otra, aceptar que la enunciación autobiográfica es una herramienta tan atractiva o potente como cualquier otra y asomarse a lo que esa herramienta le permite contar al autorpersonaje (en el comic de Brown, el callejón sin salida de la monogamia en nuestras sociedades, la fuerza de la pulsión sexual, las ganas del autor de contar una historia de amor alternativa a la de su fracaso sentimental).

Pero el boom de la «autoficción» se apoya, sobre todo, en la generalizada idea sociocultural que supone una actualización de la literatura, una puesta al día de su relación con un mundo definido por la transparencia y la exhibición cotidiana de la impunidad. Algo de esto podría ser cierto si nuestra época realmente estimulara el consumo y la difusión de una verdad sin concesiones. Pero lo que cualquier heavy user de internet sabe es que la realidad digital evoca el modelo de la selfie, es decir, el de la construcción, la pose y la verdad escenográfica en el mejor de los casos, y del liso y llano engaño en el peor, representado por el 84% de mentirosos revelados en el informe ya citado de la IPFW. El asesino que mata en directo en Facebook Live no transmite su crimen para mostrar la realidad del hecho; lo hace para convertirse en estrella, es decir, en actor. El Yo de las redes ostenta la verdad de un reality show, una verdad actuada para parecer real. Y quien produce engaño no busca realidades, sino una realidad ajustada a lo que quiere creer.

Si en Facebook y Twitter interactuaran millones de personas deseosas de consumir la verdad pura y dura, lo que esos usuarios harían es aceptarla cuando se le presenta en lugar de dudar de lo que no quieren ver. Pero no, el usuario de redes sociales sólo acepta como información aquellos relatos que sostienen su manera de ver el mundo, el escenario en el que actúa. Las voces que interrumpen ese fluir de la noticia deseada provocan indignación y condena, y como en todo gueto, se las condena al repudio, la desaparición o el exilio. A ese consenso cada vez más estrecho lo llama realidad, y quien rompe el consenso es acusado de mentir y propagar fake news. Para muestra, dos casos. El primero tuvo lugar el 2 de septiembre de 2015, cuando el niño kurdo Aylan Kurdi apareció ahogado en las costas de Turquía. La imagen del chiquito, captada por la fotógrafa turca Nilüfer Demir, dio vuelta el mundo y estrujó el corazón de millones de personas. Menos de una semana después de su aparición, la acalorada discusión sobre si Demir había movido o no el cuerpo de Aylan para obtener una foto más potente se hacía viral en las redes. El segundo caso hay que buscarlo poco menos de un año después, cuando en agosto de 2016 la imagen del niño sirio Omran Daqneesh sentado sobre una ambulancia a las afueras de Aleppo simbolizó el alcance de una tragedia humanitaria de la que aún hoy se desconocen sus lúgubres pormenores. Una vez que la foto se hizo viral, el debate en las redes hablaba, igual que un año atrás, de un presunto retoque de la cara de Omran para la cámara. Como si, a solas ante el poder de esas imágenes, el actual consumidor de información se dijera a sí mismo que esas tragedias no pueden ser tales. Como si no quisiera aceptar que la realidad es más dura, cruel e ingobernable de lo que está dispuesto a creer.

Los casos de Aylan y Omran son elocuentes de la época en la que vivimos. En junio de 1972, la foto de la «niña del napalm», tomada por el fotorreportero Huynh Cong Ut, generó un escándalo tan grande que acabó por sí sola con la guerra de Vietnam. Hoy, las imágenes de Aylan y Omran despiertan una indignación tan recia como fugaz, y la hueca discusión en las redes sobre qué tan cierta es la verdad que evocan. Desde una perspectiva de consumo cultural, demuestran que los usuarios de las redes prefieren olvidar o desacreditar lo que rechazan a apartarle un rincón mental a lo que puede convertirse en una verdad incómoda. Del mismo modo, la verdad que el lector-internauta hoy busca en la «autoficción» es aquella inocua y previsible que difícilmente lo sorprenderá. En la tendencia hay libros muy notables y autores hábiles y sensibles, pero aquello en lo que el lector pone el ojo es siempre lo mismo: ¿de veras el autor vivió lo que cuenta? ¿Qué tanto de autobiografía hay en tal o cual novela? La verdad que pregona la gran literatura es opuesta a la del chisme y mucho más poderosa que la de cualquier confesión autobiográfica. A sabiendas de eso, para quienes una y otra vez le preguntan cuánto de su vida hay en sus libros (sobre todo, en los «autoficcionales » París no se acaba nunca y Kassel no invita a la lógica), Enrique Vila-Matas siempre ofrece la misma respuesta: 27%. Tal vez, el mismo porcentaje de realidad que el lector-internauta contemporáneo está dispuesto a soportar.

Fotografía: Daniela Edburg

De Marcel Schwob a Rubén Darío, y de Alfonso Reyes a Mario Bellatin, el género de las biografías falsas ha enriquecido a la literatura como una forma poética de la parodia. El presente texto es un repaso por los ejemplos más emblemáticos.

Toda vida, cuando termina, se vuelve imaginaria. Habrá quien la pueda contar completa, quien se considere testigo presencial de pasajes enteros, y así quedarán imágenes, anécdotas, obras, hijos, historias. Y conforme transcurra el tiempo, las fotografías, las historias, las versiones de los testigos e incluso de los hijos comenzarán a contradecirse, a adornarse de falsos detalles, de irreales descripciones que idealizarán las cualidades del sujeto, o a plagarse de anécdotas decepcionantes que hundirán su memoria. A falta de la presencia viva que sostiene una multiplicidad de zonas de sombra y contradicciones, los recuerdos y las biografías no dejarán de ser estampas planas e incompletas, siempre necesitadas de las trampas de la ficción, que organizan y dan sentido a las cosas que se escapan, imaginando las partes ausentes. Nos tornaremos así, cada vez que alguna memoria nos convoque, en seres imaginarios.

No fue eso exactamente lo que dijo el escritor, ensayista y traductor francés Marcel Schwob en su prólogo a sus Biografías imaginarias (1896) desde luego, pero de alguna manera se relaciona. Marcel Schwob escribió que el biógrafo no tiene que preocuparse por ser veraz, sino que debe «crear sumido en un caos de rasgos humanos».

Pacientes demiurgos han acumulado para el biógrafo ideas, movimientos de fisonomía, acontecimientos. Su obra se encuentra en las crónicas, las memorias, las correspondencias y los escolios. De esta grosera aglomeración el biógrafo entresaca lo necesario para componer una forma que no se parezca a ninguna otra. No es de utilidad que sea parecida a aquella que fue creada otrora por un dios superior, con tal que sea única, como toda nueva creación.

Schwob alude al género de la biografía y menciona a algunos biógrafos muy anteriores como Plutarco o el griego Diógenes Laercio, de quien celebra la inclusión de una anécdota sobre Aristóteles (el hecho de que llevaba una vejiga de aceite sobre el vientre) como un detalle que habla más del filósofo que aquellos acontecimientos supuestamente importantes. Y en efecto, las Vidas y sentencias de los filósofos más ilustres de Diógenes Laercio están llenas de anécdotas inverificables y fantasiosas que, si bien les restarían cierta seriedad ante quienes busquen biografías «trascendentes», enriquecen a sus personajes. Así, las Biografías imaginarias de Marcel Schwob, desde la del griego Empédocles, «envuelto en púrpura y ceñido en lino», hasta la de los asesinos sangrientos Burke y Hare, pasando por Paolo Ucello, Pokahontas y Clodia, «la matrona impúdica», entre otras, resultan una delicia, retratos vivos y reinventados de personajes o personas comunes que vivieron probadamente en algún tiempo y algún lugar, pero recreados, completos, gracias al arte de la ficción, ése que, como decía, ejercemos sin remedio para restituir a nuestros fallecidos la presencia única e individual —pediría Schwob— que tuvieron en el mundo.

Schwob dio nombre a un género, por decirlo así, que es una forma seria, quizá poética, de la parodia. Es decir, tomó la forma de la biografía para escribir literatura, trasladó el ensayo a la ficción y convirtió a las personas reales en personajes ficticios, ficticios pero verdaderos, pues la parodia, al caricaturizar los rasgos más prominentemente ridículos del personaje, les quita sustancia.

«¿Por qué vino tu imagen a mi memoria, Stella, Alma, dulce reina mía, tan presto ida para siempre, el día en que, después de recorrer el hirviente Broadway, me puse a leer los versos de Poe, cuyo nombre de Edgar, armonioso y legendario, encierra tan vaga y triste poesía, y he visto desfilar la procesión de sus castas enamoradas a través del polvo de plata de un místico ensueño?», se preguntaba Rubén Darío en Los raros (1896), una recolección de retratos y vidas de escritores como Edgar Allan Poe, Paul Verlaine, José Martí y Lautréamont, entre otros, que pretendían de alguna manera retornar sobre lo escrito cuando se daba a conocer en América el simbolismo. Los raros no son exactamente biografías imaginarias, pero de alguna manera sus retratos recuperan, a través del panegírico, la poesía y la evocación, el aire de su tiempo y su gente.

Retratos en un sentido similar serían los escritos por Alfonso Reyes en sus Retratos reales e imaginarios (1920), una recolección de artículos que publicó originalmente en Madrid durante su exilio, algunos de los cuales, podríamos considerar, buscan apegarse a la autoridad de la documentación; en otros, el vuelo de la imaginación retrata al personaje, como el de «Madama Lucrecia, último amor de Don Alfonso el Magnánimo» o en este pasaje de la vida de Fray Servando Teresa de Mier:

Acaso entre sus devaneos seniles se le ocurriría sentirse preso en la residencia presidencial y, llevado por su instinto de pájaro, se asomaría por las ventanas, midiendo la distancia que le separaba del suelo, por si se volvía a dar el caso de tener que fugarse.

Pero es a Borges a quien de manera más clara se cita como el que retomaría el juego de Schwob con su Historia universal de la infamia (1935), donde recrea las vidas de ciertos coloridos criminales, resolviéndolas como relatos de ficción. Al igual que Schwob, Borges era gran lector de Stevenson y a él agradece, en su prólogo de 1955, la inspiración para estas historias:

Derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson y de Chesterton, y aun de los primeros films de Von Sternberg y tal vez de cierta biografía de Evaristo Carriego. Abusan de algunos procedimientos: las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas […] No son, no tratan de ser, psicológicos.

En cuanto a las vidas recreadas, reficcionadas, podríamos seguir en esta línea hasta las Vidas minúsculas del escritor francés Pierre Michon, que reescribe las vidas de algunos personajes de su familia y de su infancia o su «Vida de Joseph Roulin», el cartero amigo de Van Gogh que aparece pintado en muchos de sus cuadros. La vida, para resurgir del pasado en su plenitud, necesita de la literatura y Michon recupera las figuras de la gente común para dar nuevo aliento a la época o el ambiente que rodeaba a su propia infancia y juventud, o la de las figuras y los hechos importantes.

Buscando ejemplos contemporáneos en México, dos vienen a mi mente. Uno es el de José de la Colina, quien en su Personerío (2005) retrata, prosifica y ficciona muy sabrosamente a algunos de sus contemporáneos y otros no tanto, como Octavio Paz, Rulfo, Ibargüengoitia, Pita Amor, entre muchos otros. Otro libro del mismo autor que propone una vuelta al juego de Schwob, yo creo que una muy audaz y literaria, son sus Muertes ejemplares (2004), extraordinario ejemplo de las libertades imaginarias de que hace gala el gran escritor nacido en España y afincado en México. Las Muertes ejemplares retratan, tal como lo supone el título, a una serie de personajes a partir de su muerte trágica o notoria, cosa que une a Teseo, Edgar Allan Poe, Marilyn Monroe, y a otros, con los músicos del Titanic. No cito alguna de sus páginas por la manera interminable en que están escritas, sin puntos, pero dejo a cambio este fragmento del texto sobre Juan Rulfo tomado del Personerío:

Y recuerdo que su máscara de hombre callado y hosco se iba desmoronando al segundo café americano, a la segunda cocacola, al tercer cigarrillo, y entonces era como si alguna humedad, algún verdín, alguna respiración vegetal y líquida, le recorriera el pétreo, polvoriento paisaje interior.

El otro ejemplo contemporáneo, de naturaleza muy distinta, es una de las novelas del peruano-mexicano Mario Bellatin, Una nariz de ficción (2001), que cuenta la vida del poeta japonés Shiki Nagaoka, autor de una obra intraducible. La materia principal del libro es su enorme nariz, que un sirviente le debe cargar cuando come, así como los tratamientos que se aplica para reducirla de tamaño. La manera en que Bellatin ordena su material, con fotografías y textos históricos sobre grandes narices, logra que el lector dude sinceramente tanto de la existencia como de la inexistencia de Shiki Nagaoka. Es una gran meditación sobre cómo la narrativa puede trastocar la ficción en realidad y viceversa.

En esta vertiente del fervor documental que da realidad a seres falsos, la novela de Bellatin se emparentaría un poco con la La literatura nazi en América (1996) de Roberto Bolaño. Si bien este libro, una especie de novela híbrida, utiliza el recurso del catálogo enciclopédico para inventar una serie de escritores y de obras, así como el de Bellatin, se desprende totalmente de la posibilidad de hablar de personas reales, como en el caso de Schwob, Borges, Reyes, De la Colina o Michon, para convertirlos en materia de ficción, aunque no ocurre lo mismo con Ulises Lima, el protagonista de Los detectives salvajes, un retrato del poeta Mario Santiago Papasquiaro. El procedimiento del catálogo o la enciclopedia lo retoma Borges en su Manual de zoología fantástica, lejano por otra parte al de la biografía, o incluso en sus Ficciones como «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius».

Y así sucede que, cuando empezamos a buscar biografías imaginarias, hacia delante o en reversa, van apareciendo, unos tras otros, ejemplos que, al igual que las vidas retratadas o por retratar, se empeñan en formar una corriente que de alguna manera escapa a las clasificaciones. Por ejemplo, ¿no podrían formar parte del origen de la honrosa estirpe de Marcel Schwob las Biographical Memoirs of Extraordinary Painters (1780) de William Beckford, conocido como autor de la novela gótica Vathek y por ser un notable coleccionista de arte? O, si se argumentara que éstas corresponden de manera deliberada al género de la parodia, podríamos hablar entonces de la célebre novela de William Thackeray, La suerte de Barry Lyndon, más conocida en nuestros días por la adaptación al cine de Stanley Kubrick. El autor de Vanity Fair se inspiró, al parecer, en un personaje real, Andrew Robinson Stoney, un aventurero irlandés que tuvo a bien (o más bien a mal) casarse con la Condesa Mary Eleanor Bowles y destrozarle la vida al punto de que la llamaban the unhappy countess. La pluma de Thackeray estructura los capítulos de la novela siguiendo un poco, pienso, las estampas de La carrera del libertino, el dieciochesco conjunto de grabados de William Hogarth, mostrando, en una suerte de lección moral, la elevación y caída de su protagonista, traducción protestante del pícaro español.

Y hablando de pícaros, en México tenemos un muy buen ejemplo de biografía literaturizada, que serían los Infortunios de Alonso Ramírez (1690), obra de Carlos de Sigüenza y Góngora, inspirados en el personaje de tal nombre, un aventurero que transmitió al autor los episodios de su recorrido por el mundo conocido de entonces, cuando fue prisionero de los piratas. Sigüenza y Góngora recurrió a la primera persona para dar a su relato aires de verdad, con lo que traslada a su personaje a la ficción y le da vida de nuevo. Eso mismo señala, a su manera, el capellán del rey don Francisco de Santamaría, en la aprobación previa a la obra, al calificar de Homero a Sigüenza y decir que «al embrión de la funestidad confusa de tanto suceso dio alma con lo aliñado de sus discursos y al laberinto enmarañado de tales rodeos halló el hilo de oro para coronarse de aplausos». O sea, diríamos ahora, escribió una buena novela de una vida que le contaron. Lo malo de estos ejemplos es que, si seguimos con ellos, terminamos hablando de la de Don Quijote como una biografía imaginaria, cosa que no haremos aquí, o de la Vida y opiniones del caballero Tristam Shandy, de Lawrence Sterne, que también lo es, y así, al humilde intento de Schwob se lo tragarían los monstruos de la gran ficción.

A la hora de pensar o imaginar vidas plasmadas en los libros, la línea que separa a la realidad de la ficción se corre a veces sutilmente de un extremo a otro, entre la vida real ficcionalizada y el procedimiento realista para autorizar vidas inventadas. La diferencia entre el procedimiento de Schwob y el de Bolaño o Bellatin sería justamente ésa, y sin embargo es inevitable unirlos como ejemplos (junto a todos los demás ejemplos que se nos puedan ocurrir, pues destapado el tema, la lista es rica e interminable) del afán de dar cuerpo literario a un ser humano, producir, como quería Schwob, la fantasía del individuo con sus detalles, evocar una presencia de la misma manera en que, a veces, sentimos que hay alguien en el cuarto aunque no lo veamos, es decir, dar cuerpo a los fantasmas.

Pero no sólo en la literatura se ha dado este juego. Pienso en dos ejemplos cinematográficos que ilustran también la sutil línea entre verdad y ficción, verdad en el fondo y verdad en el procedimiento. El primero sería, por supuesto, El ciudadano Kane de Orson Welles (1941). Esta película, emblemática del gran director que fue Welles, se desarrolla como un reportaje sobre la vida y la obra de Charles Foster Kane, cuya figura evoca a William Randolph Hearst, el gran magnate de la prensa norteamericana de principios del siglo veinte, dueño de una gran red de periódicos con los que consolidó a la prensa como instrumento del poder político. La película es una mezcla de relato policiaco, documental y retrato de personaje a través del cual un periodista intenta, a la muerte del poderoso magnate ficticio (es interesante saber que Hearst vivía cuando salió la película y que le hizo la vida imposible a Welles), desentrañar lo que significaba para éste la palabra «Rosebud».

Otro ejemplo cinematográfico de una vida imaginaria sería la genial Zelig (1983) de Woody Allen, un documental realizado en blanco y negro sobre un personaje que debido a su inseguridad se mimetiza con su entorno como un camaleón: cuando está con un grupo de negros se vuelve negro, con los judíos se vuelve judío, etcétera. Zelig es un retrato astuto y divertidísimo de ese «hombre de la multitud» que sigue la corriente de los demás. Para darle realidad al personaje, la película está cuidadosamente construida con documentales verdaderos de la primera mitad del siglo y escenas filmadas en blanco y negro. Todo el pietaje se mimetiza para dar unidad a la historia, incluso si es necesario intervenirla, como en esa secuencia en la que Zelig está con Hitler o con el Papa. Por ejemplo, hay un «baile del camaleón» supuestamente en honor a Zelig, con tomas y música de los años veinte que bien podría ser original, pero que se incorpora a la ficción.

Orson Welles creó la vida imaginaria —aunque enriquecida y entremezclada con la de otras figuras, incluso la de él mismo— de un personaje real y lo ficcionalizó a través del documental. Woody Allen, por el contrario, utilizó los recursos del cine de lo «real», el documental, para dar vida imaginaria a un personaje que más que ser un personaje es una idea, pero que está tan bien hecho que resulta conmovedor.

Los mecanismos de la realidad y la ficción suelen tocarse de maneras inusitadas. Lo único cierto es que al final, todos terminamos siendo, en mayor o menor medida, imaginarios.

Fotografía: Carol Espíndola

Vivimos en un tiempo en donde las estadísticas y los datos duros han perdido la confianza popular. En medio de ese vacío y desconcierto, la llamada posverdad reina a sus anchas: el territorio ideal para que proliferen en la web las páginas falsas, los bots, los trolls y otros fenómenos que se venden al mejor postor.

EL PROBLEMA DE LA VERDAD DE LA REALIDAD
Aceptemos la premisa de que la realidad es tan sólo una construcción perceptual compartida, una serie de condiciones que «aun si dejamos de creer en ellas, seguirán ahí», como dijo Philip K. Dick. No tenemos más opción que confiar en la fidelidad y la resolución de nuestros sentidos para conformar una idea del mundo, la cual imaginamos universal. Sin embargo, sabemos que los objetos que nos rodean están constituidos por trillones de átomos y partículas subatómicas rodeados de vacío. Por tanto su «materialidad» y su solidez en términos estrictos son ambiguas y en cierta manera, una ilusión. Todos y todo está hecho principalmente de ausencia. La distancia entre un neutrón y su electrón más cercano sería proporcionalmente dos veces y media la distancia de la Tierra al Sol. Sin embargo, si dudamos de la firmeza de una piedra o una pared, no tenemos más que darles una patada con el pie descalzo. Lo real es mucho más complejo y potencialmente doloroso de lo que parece.

El mundo pudo haber sido un lugar simple si el conocimiento hubiera sido únicamente como lo definió Platón: una creencia verdadera y justificada. No obstante, las cosas nunca fueron tan sencillas y el propio Platón sabía que para justificar una creencia verdadera hacía falta que la justificación misma fuera conocimiento y por lo tanto estábamos ante un círculo vicioso, ya que la justificación debía a su vez ser justificada. En la mayoría de los dominios de la cultura —fuera de aquellos asuntos que es posible conocer por experiencia propia—, la forma de adquirir conocimiento es a través de las explicaciones de autoridades y expertos. Por tanto, no podemos saber con absoluta certeza si el conocimiento que se nos ofrece es justificado y verdadero. Tenemos que aceptar su autoridad y tener fe en su sabiduría. Una de las ideas centrales de la cultura Occidental parte de la Biblia, Juan 8:32, «y conoceréis la verdad, y la verdad os hará libres». No obstante, esta verdad dependía de la fe en un ser mágico y de creer en una serie de dogmas religiosos. No hace falta ser cristiano para suscribir esta máxima pero conocer la verdad es más difícil de lo que parece.

En el siglo XVII Descartes propuso que nuestra relación con el conocimiento y la verdad se daba de manera causal, a través de percepciones influenciadas o distorsionadas por nuestra imaginación, nuestros sueños, nuestros dioses y demonios. A partir de entonces la epistemología, es decir las teorías del conocimiento, se han vuelto más y más complejas, ya sea debido a los racionalistas, como Spinoza y Leibniz, o a los empiristas del corte de Locke y Hume, hasta llegar a Kant, quien propuso que toda percepción era filtrada a través de las categorías que determinaba nuestra mente, y ofreció una especie de conciliación entre quienes veían la realidad como algo externo y aquellos que la imaginaban un fenómeno interno: el mundo fenomenológico era empíricamente real. El propio Friedrich Nietzsche, quien vio y celebró la decadencia de la autoridad religiosa, también temía que en su lugar se erigiría una mentalidad de manada, dañina y estéril. Nietzsche era particularmente escéptico al respecto de quienes afirmaban decir la verdad; no negó que ésta pudiera existir pero la consideraba una función del poder para conformar la visión de la realidad. La objetividad debía ser múltiple, fracturada, parcial y contingente. Wittgenstein propuso que la justificación respondía a un juego de lenguaje interno más que a la realidad externa. No son pocos quienes han señalado que el hecho de que en mecánica cuántica la presencia de un observador determine o influya en las características del fenómeno observado es una demostración de que la verdad es inasible, transitoria e influenciable. Así tenemos una enorme variedad de teorías y visiones de la realidad que están limitadas por su parcialidad y en ocasiones su autismo.

LA PALABRA DEL AÑO
Pero una cosa es el reconocimiento filosófico de que la verdad es ambigua, fluctuante y evasiva y otra es que como especie que sobrevivió a milenios de oscurantismo, represión intelectual y ceguera mística estemos de vuelta en una era en que ignorar los hechos contundentes, distorsionar de manera flagrante datos y negar verdades palpables se haya convertido en una característica de la política del siglo XXI, al grado de que el término posverdad se ha convertido en un mantra para describir el extraño estado de las cosas en Occidente, en particular en naciones usualmente democráticas. A diferencia de cualquier otra era en que los políticos mienten y abusan del poder con engaños, aquí es propiamente la verdad la que ha perdido su valor reivindicador de la realidad en medio de una multitud de «datos alternativos» que son lanzados por individuos en el poder, prácticamente sin consecuencia, y más bien como distracciones y propaganda para saturar los vertiginosos ciclos de noticias.

El 16 de noviembre de 2016 la casa de los diccionarios Oxford anunció que había elegido a post-truth (posverdad) como la palabra internacional del año, debido a que reflejaba mejor que cualquier otra los acontecimientos de los últimos 12 meses en términos de lenguaje, por encima de otros términos políticamente cargados como Brexit y alt-right. La definición que ofrecían era: «que denota circunstancias en las que los datos objetivos influyen menos en la formación de la opinión pública que aquellos que apelan a las emociones y creencias personales».

Las primeras apariciones de este término datan del año 1992, pero su uso aumentó entre 2015 y 2016 en un dos mil porciento. Éste es un concepto surgido del populismo demagógico que en sus promesas, acusaciones y pretextos ignora de manera rampante la realidad. En buena medida este término es usado por los liberales para acusar a los conservadores, ya que en esencia la izquierda enfatiza que la verdad nos liberará, mientras que la derecha piensa que el bienestar viene de la preservación de los valores. Ahora bien, esta realidad liberada de la «verdad» coincide con la aparición y popularización de la nueva economía digital, en la cual el trabajo no necesita ser remunerado (basta con compensarlo con likes o me gusta); algunas empresas de internet que no generan ingresos súbitamente son consideradas entre los gigantes corporativos del planeta, y no se cumplen las leyes básicas de la oferta y la demanda. Desde la era del gobierno de Bill Clinton la política dio un viraje hacia el espectáculo, hacia el manejo de las apariencias y el diseño de imágenes para manufacturar el consenso. La primera guerra del Golfo Pérsico es una muestra notable de la administración de un conflicto bélico que trataron de hacer pasar por una confrontación higiénica, peleada con misiles inteligentes, voluntad libertadora y una precisión tal que, supuestamente, no traería como consecuencia «daños colaterales». Todo esto transmitido por televisión y convertido en episódico entretenimiento perverso y patriótico.

La era de la posverdad es irónicamente la era de internet y por tanto de la hiperinformación, el tiempo de Google y Wikipedia, en la que todo dato, fecha y anécdota puede en teoría ser verificado en segundos. Es el tiempo en que la información está al alcance de la mano, disponible en cualquier lugar para cualquiera en cualquier momento. Pero a la vez, estos datos aparecen de manera caótica, atropellada en una vorágine donde se mezclan versiones, visiones, ideologías y mala fe. En el ciberespacio no hay una policía del conocimiento ni una autoridad que pueda sancionar y poner orden a la desinformación y la propaganda. Al crear un medio universal donde cualquiera puede tener un canal o un podio virtual para pregonar su verdad ganamos en posibilidades de expresión al democratizar la cultura y, en teoría, nos liberamos del control de la información de los grandes medios pero a costa de haberse generado nuevos problemas de validación y legitimidad. Hoy podemos consultar los principales diarios y revistas del mundo, así como los sitios informativos y de análisis en nuestros dispositivos portátiles y caseros, muy a menudo de manera gratuita. Pero pisándole los talones a ese privilegio llegaron sitios propagandísticos, bots, páginas falsas, adolescentes macedonios, hackers, trolls (aquellos sujetos que hacen daño por placer) y el alt-right surgido de sitios como 4chan y Reddit (quienes hacen daño con un programa político de extrema derecha). Si a esto añadimos a las redes sociales como los medios informativos predilectos de las masas, en las que prácticamente se puede decir cualquier cosa y diseminar todo tipo de rumores absurdos, tenemos un medio cultural frágil, explosivo y extremadamente confuso.

Éste es el tiempo de los amateurs y del rechazo a los expertos, especialistas y profesionales con experiencia. Buena parte del público se ha rebelado en contra de lo que perciben como la actitud condescendiente de los intelectuales y en general de las élites (los villanos favoritos de los movimientos populistas).
La gente fue engañada por George W. Bush cuando metió al país a una guerra sin fin, asegurando que Saddam tenía armas de destrucción masiva y fue engañada nuevamente cuando Obama les aseguró que si les gustaba su médico podrían conservarlo en el nuevo seguro médico. Pero más allá de esto el público se ha vuelto paranoico y conspiratorio (conspiranoico) al imaginar complots y manipulaciones por parte de poderes ocultos (como el «Estado profundo») y siniestros y secretos programas políticos. La era de la posverdad es una de improvisación y vértigo. Es un tiempo en que los datos duros y las estadísticas han perdido la confianza popular, especialmente después del fiasco de la elección estadounidense, que todos los conocedores aseguraban ganaría Hillary Clinton.

LA UNIVERSIDAD Y LAS MÚLTIPLES VERDADES
Durante siglos la academia fue la institución donde nacían las ideas y las propuestas transgresoras que representaban el progreso en todas las áreas de conocimiento. Fue también ahí donde hace algunas décadas el concepto de la verdad comenzó a ser cuestionado por motivos políticos y culturales, reducido a ser una versión, usualmente de una minoría con poder, que servía para justificar sus privilegios. Los académicos, en su mayoría de izquierda, trataron de inventar un mundo más justo al revalorar las diversas perspectivas de la realidad de distintos grupos (mujeres, gays, latinos, negros e indígenas de todas nacionalidades) que usualmente no tenían más alternativa que creer en las narrativas de los hombres blancos. A esta estrategia algunos la denominaron con sarcasmo «corrección política», pero el término eventualmente fue adoptado para hablar del respeto que se le debían a los individuos y grupos disidentes del «mainstream» o cultura dominante. De tal manera investigadores y profesores de diferentes facultades universitarias, principalmente del área de humanidades, comenzaron a enfocarse en que todo era relativo y la verdad era en realidad muchas verdades vinculadas con la identidad cultural, racial o étnica de quienes la promovían. En este caldo de cultivo de ideas transgresoras hasta las que se consideraban como certezas biológicas súbitamente fueron cuestionadas, de tal manera surgieron ideas contestatarias como la noción de que la genitalidad no determinaba los géneros sexuales. Las propuestas como ésta eran vistas por la mayoría conservadora, religiosa y a menudo retrógrada como una burla y una agresión a sus creencias. Poco a poco el relativismo cultural y las acciones de los «guerreros para la justicia social» (como se les conoce ahora a los militantes infatigables de internet) fueron convirtiéndose en el blanco de la frustración y odio de la derecha.

La modernidad representa una serie de logros acumulativos y progreso en términos de tecnologías, conocimiento y bienestar. En principio la modernidad es una visión de la realidad justa y despojada de mitos. Sin embargo, el término modernidad es bastante ambiguo y funciona como un comodín que es interpretado de distintas maneras. La modernidad es antes que nada una ruptura con el pasado y la tradición, es un distanciamiento con nuestros antepasados y si bien no está claramente definido cuándo comienza, podemos aventurar que se originó en el siglo XVI. No con alguna revolución tecnológica o un invento en particular sino con una condición subjetiva, como apunta Adam Kirsch, provocada por el vértigo que produjeron descubrimientos y creaciones que pusieron en entredicho el conocimiento de la época, y marcaron un parteaguas definitivo con respecto a las creencias de las generaciones anteriores. Rupturas, como pudieron ser el descubrimiento de que nuestro planeta no era el centro del universo, que la tierra era redonda, que había un inmenso continente entre Europa y Oriente y que habíamos evolucionado del mono, pusieron en evidencia la ignorancia de los intelectuales, monarcas y obispos de esas épocas y demostraron que su idea de la realidad era equivocada o falsa.

En la era de la posverdad parecería que estamos viviendo una pandemia de noticias falsas. No solamente se trata de Donald Trump y sus cómplices, que desprecian toda noción de decencia al afirmar mentiras descabelladas e insultantes, sino que la tendencia estuvo presente en Inglaterra durante el Brexit, cuando los políticos anti-Europa mentían al respecto de lo que se ahorraría el país al abandonar la Unión Europea. O bien en Alemania con los rumores de que Angela Merkel había trabajado para la policía secreta en Alemania Oriental o que era la hija secreta de Hitler. En Francia la «fachósfera» (los blogs y sitios de derecha que promueven ideas ultranacionalistas, antiárabes y antinmigración) con su particular paranoia conspiratoria y permanente tono de histeria, se ha vuelto muy popular en la última década y ha tenido una gran influencia al pregonar el odio racial en un país sacudido por numerosos actos terroristas.

VERDAD: INSTRUCCIONES DE USO
Aceptemos que la ciencia y el periodismo independiente son las principales herramientas en la defensa de la verdad. Por supuesto que no podemos ignorar que la ciencia ha sido en ocasiones usada de manera perversa para enriquecer a unos pocos y devastar el medio ambiente así como ha sido empleada por estados e instituciones para someter y agredir a parte de la humanidad. Sin embargo, la ciencia, aparte de explicar el mundo, nos ofrece contundentes logros que han creado condiciones de bienestar incomparables. De manera semejante el periodismo ha sido usado para manipular, adoctrinar y someter, pero a pesar de sus desviaciones y perversiones sigue siendo un recurso con el que podemos obligar a los poderosos a rendir cuentas de sus actos y abusos.

Es un hecho que no regresaremos a un tiempo mítico de verdades incuestionables. Más allá de la defensa de la verdad absoluta quizás nuestra prioridad debería radicar en que las verdades sirvan para promover el respeto, la solidaridad y erradicar las actitudes que se traducen en explotación, despojo, crueldad y humillación. La defensa de la libertad de expresión debería ser siempre una prioridad cultural, pero es claro que si se es coherente es necesario proteger todas las formas de expresión, incluyendo las más perturbadoras y tóxicas, que pueden engendrar ideas corruptoras, perversas y totalitarias. Es legítimo preocuparse por la proliferación de noticias falsas, por esa contaminación intelectual que amenaza con hundir al mundo en la ignorancia, como señaló el profesor de Stanford, Robert Proctor, quien acuñó el término «agnotología» para definir a la deliberada propagación de la ignorancia. La verdad no puede pertenecer a un bando político ni puede ser botín ideológico. Parece fácil diferenciar la información verificablemente falsa y eliminarla y en eso radica el peligro. Detrás de la vigilancia de lo que es falso y lo que es real puede esconderse un afán totalitario y censor, una policía del pensamiento y una herramienta censora equiparable a las propias noticias falsas que se quieren eliminar. Más que tratar de borrar noticias e información distorsionada, lo importante es saber de dónde vienen y cuál es su objetivo. Estas distorsiones pueden ser resultado de errores, odio o ambición pero es claro que su popularidad y circulación refleja problemas sociales y de comunicación. Sobre todo, es fundamental entender que no basta con censurar mensajes inaceptables para curar a una sociedad delirante.