¿Qué clase de novela o relato o texto inicia con un muerto? A) Novela negra. B) Nota roja. C) El presente. D) Comala. E) México. Temporada de huracanes no es ninguna de las anteriores opciones y al mismo tiempo es todas. Fernanda Melchor fija nuestra mirada en «el rostro podrido de un muerto entre los juncos y las bolsas de plástico» para luego internarnos en La Matosa, un precario y violento territorio tan imaginario como real. A través de salvajes y estridentes personajes cuyas vidas y cuerpos parecieran asfixiarnos, Melchor nos ofrece un libro donde la sordidez y la crudeza terminan por borrar la distancia entre esa corporalidad narrativa y la del lector. La novela aplasta la carne de sus personajes sobre la nuestra, nos restriega su sudor hasta impregnárnoslo, nos hace imposible voltear el rostro o apretarnos la nariz para escapar de sus hedores: nos vuelve incapaces de cerrar la boca para impedir que los bichos entren. Como si fuese una historia de detectives, los lectores partimos de un cuerpo inerte. Pero aquí no hay detectives ni ley ni justicia. Hay, sí, un/a narrador/a cuyo hilo discursivo panorámico y omnisciente se entrevera con el decir de los personajes de una forma indisoluble. Hay, también, una velocidad y vértigo imparables; una densidad de agua en movimiento, como si con el cadáver flotante fuésemos también nosotros llevados por la corriente de un río. Sólo que ese torrente no es casual, Melchor ha erigido el ritmo y la fluidez prosística de su novela sobre una estructura cuyo trabajo con el lenguaje es tan minucioso como explosivo.
Hombres que en sueños hablan el idioma de los muertos. Mujeres que ya no reconocen su sexo como suyo. Mujeres que se odian a sí mismas por arruinarlo todo. Mujeres que son maniquíes que de repente cobran vida. Hombres que sólo piensan en matar y en huir. Mujeres que se convierten en brujas y brujas que castigan y premian, que salvan o enloquecen. Fernanda Melchor nos lleva de un cadáver a un cementerio. Temporada de huracanes es una novela que se va desenredando y ramificando a sí misma; que nos noquea una y otra vez con la potencia de su solidez, con su gráfico zoom a todas las violencias, con sus oscurísimos personajes que bien podrían, en efecto, ser los protagonistas de la nota roja que leemos todos los días en los periódicos; un libro que nos deja desarmados y vulnerables frente a tanta y tanta miseria.
El mundo ya no está hecho para la contemplación. Ante el turismo comercial que pretende abarcar todos los lugares en tiempo récord, la ruta del viajante que sigue con paciencia los puntos en un mapa señalados con tachuelas de colores se presenta casi como un acto de rebeldía. El tiempo siempre es distinto para el viajante y para el turista. Y la contemplación es una cuestión de tiempo. Lo mismo que el ensayo. Lo mismo que la melancolía. Lo mismo que el coleccionismo. Lo mismo que el apunte de viaje para quien no se cree la tontería publicitaria de que una imagen dice más que mil palabras.
Cuando un objeto o un lugar que antes parecía perfectamente integrado al sistema de cosas del mundo desaparece o se moderniza, se lleva con él su simbolismo y exhala el aroma apergaminado del mito. Sucedió con los grandes trenes como el Orient Express, que dieron paso a los trenes de alta velocidad, donde la eficacia terminó por anular el tiempo necesario para que aconteciera el relato (La sonata Kreutzer de Tólstoi, Orient Express de Dos Passos o La prosa del transiberiano, el poema de Blaise Cendrars me vienen a la mente). Sucede ahora con los faros, que tienen ese aire de haberse quedado atrapados en una novela decimonónica y que, sin embargo, cargan siglos de historia.
Lo que ha escrito Jazmina Barrera en Cuaderno de faros es una combinación de los elementos antes mencionados. Los seis textos que integran el libro se pueden leer como ensayos de viaje, como crónicas e historias de faros y como diario personal. Los faros, en su infinita mitología, poseen un vasto simbolismo vinculado con cada uno de los elementos que le dan (o le dieron) vida y dictaron su función: la soledad del farero, la locura, la espera, la señal de auxilio, la luz entre la tormenta, la sirena entre la niebla, la posición erguida sobre la roca en medio del mar y apuntando hacia el cielo, su localización en playas remotas y en últimos confines. Podría decirse que todo lo que hay que saber sobre faros se encuentra en los ensayos de Barrera. Y no tiene que ver con la información disponible en los sitios de internet, sino con las obsesiones que vinculan al hombre con la figura del faro.
Cada ensayo lleva por título el nombre o la ubicación de uno. El primero está dedicado al Yaquina Head, en Newport, que, como texto inaugural, narra la fascinación de la autora por las colecciones, el origen de los faros y cómo llegó a amarlos, un amor que rastrea hasta un sueño de infancia. Después transita por el de Jeffrey’s Hook, en Manhattan, el de Montauk Point (que recuerda a Eternal sunshine of the spotless mind), el faro de Goury, en Normandía; el Blackwell, en Roosevelt Island, Nueva York, y finalmente el faro de Tapia, en Asturias. Pero entre las páginas también están el de Alejandría, los cigarros Faros, los faros urbanos y «The well and the lighthouse», la canción de Arcade Fire. Por estas páginas leemos a Julio Verne y Ray Bradbury, a Virginia Woolf y a Walter Scott, David Foster Wallace y Melville, Homero y José Gorostiza, Joseph Brodsky y Robert Louis Stevenson, Poe y Edward Hopper.
A pesar del viaje íntimo que supone el propio libro y de las referencias familiares, lo más atractivo son las ideas que se presentan en un principio y las que concluyen el itinerario. En primer lugar está la encarnación de una reflexión de Michelet que la propia Barrera cita: «La posición de guardián de los mares, de velador constante, hace del faro una persona». El faro como persona o, en sentido inverso, la persona como faro. Barrera cuenta que vive en una isla, en un falso quinto piso de un edificio de ladrillo donde casi no pega la luz, y la que llega es semejante a la de un día nublado; además, Jazmina no sale más que de noche y a visitar faros. Una lenta transformación opera en la escritora, que dice: «me siento tan cuerda que debo estar enloqueciendo». Pero al final, en el ensayo sobre el faro de Tapia, hay una confesión de imposibilidad. La autora quiere escribir un diario de viaje pero no sabe cómo (prefiere escribir un cuaderno de faros), y se resigna a tener por siempre una colección de faros inconclusa, porque toda colección lo es, debe serlo, porque lo que importa no son los objetos, sino el verbo coleccionar.
Cuaderno de faros es un tributo al tiempo de la espera, al arte de la contemplación. Es un réquiem adelantado por las ruinas futuras.
No se equivoca Tedi López Mills al titular su ensayo sobre el ladrón de fuego francés Mi caso Rimbaud; la poeta y ensayista ha elaborado una investigación minuciosa y su correspondiente discusión con célebres rimbaudistas en torno a la espinosa cuestión sobre la naturaleza de Rimbaud. El texto no sólo se ocupa del enfant terrible sino que, a propósito de su admirado poeta, López Mills visita dos temas del mito poético moderno: el poeta como el ser monstruoso, anarquista radical que ha nacido para socavar el Parnaso literario, y la poesía como un entramado de tradiciones que termina sucumbiendo a la institucionalidad. La exploración ensayística de López Mills deriva en una cuestión paradójica: los poetas precoces (naturalmente rimbaudianos, es decir, proclives al anarquismo no sólo en sus costumbres sino en sus decisiones estéticas) terminan ocupando, de viejos, las sillas del corro poético que antes amenazaban con hacer astillas; terminan, pues, seducidos por la vanidad y el halago, convencidos de que si el Parnaso que antes despreciaban les ha hecho espacio no es un signo sospechoso sobre su poesía sino evidencia de que han triunfado en su propósito revolucionario.
La excepción en este devenir del poeta precoz es precisamente Arthur Rimbaud, el original genio adolescente, el escandalizador absoluto que muy pronto se cansó de la poesía, no sin antes dejar un puñado de libros imprescindibles para la modernidad. Nos advierte Tedi López Mills que sus traducciones a las Iluminaciones contenidas en este volumen pretenden ser lo más neutras posibles, alejadas de los afanes esclarecedores de otros traductores. Escéptica de los misterios, la autora propone una alternativa a las interpretaciones filosóficas o psicoanalíticas del enigma rimbaudiano de su abandono de la poesía: si el Rimbaud maduro abandonó la poesía no fue para «vivirla» o a causa de su decepción por la «escasa» repercusión de sus libros; si el Rimbaud precoz agredía a sus colegas, no era como parte de una protesta política, quizá, simplemente, el joven genio, feroz y un poco sociópata creció, maduró y comenzó a preocuparse por los asuntos «antipoéticos» de la existencia: la acumulación de la riqueza, el matrimonio, el trabajo, anhelos sencillos que África terminó arrebatándole a cambio de su trascendencia literaria en Occidente. Desde el escepticismo, Tedi López Mills construye un mausoleo más sobrio para el Ícaro de los poetas, aunque no carente, en su sobriedad, de rotunda admiración.
2017 es un año redondo para la memoria de la escritora Carson McCullers. En febrero se cumplió un siglo de su nacimiento y este septiembre se cumplirá media centuria de haber perdido la vida. Aunque la muerte de la autora estadounidense resultó prematura, ello no le impidió desarrollar, desde temprana edad, su estilo práctico y contundente. Estas cualidades se cumplen en La balada del café triste (1943), pieza clave de su narrativa.
La balada del café triste es una novela corta incluida en el libro de relatos del mismo nombre, cuya edición conmemorativa fue publicada por Seix Barral este año. En ella, McCullers aborda un triángulo amoroso en el cual fluyen recíprocamente sentimientos no correspondidos; los personajes de esta tríada son, cada uno a su tiempo, amantes desairados y amados inalcanzables.
La historia transcurre en el melancólico pueblo de Cheehaw, al sur de Estados Unidos, escenario que sirve para que el narrador concentre su atención en una casa y en su dueña, Amelia Evans, una mujer fantasmal, «asexuada, pálida, de ojos bizcos». Maleta en mano, el jorobado Lymon se presenta ante Amelia como su primo lejano. Aun cuando la expectativa de los pobladores hace suponer lo contrario, Amelia, con gran vitalidad y atributos hombrunos, lo recibe en su casa y cuida de él. En ese entonces, la mujer abre un café en su propiedad. El lugar se convierte pronto en un establecimiento alegre, atiborrado de gente hasta que el regreso de Marvin Macy, exesposo de Amelia, a Cheehaw, amenaza con desestabilizar las cosas. A partir de entonces, el narrador guiará la trama por diversas situaciones hasta confluir en el tiempo de partida de la novela.
De la misma forma que una balada, con suaves y lentas notas, pero también como las composiciones poéticas que relataban sucesos populares en la Europa medieval, McCullers propone un encuentro con las partituras del corazón a través de las experiencias de sus personajes.
Desde que publicó su primera novela, El corazón es un cazador solitario (1940), con sólo veintitrés años de edad, McCullers daba aviso —lo mismo con escenarios nostálgicos y personajes que colindan con lo excepcional— de lo que con el paso del tiempo se convertiría en el núcleo genérico de su obra: la reflexión acerca del amor.
«Con mucha frecuencia, el amado no es más que un estímulo para el amor acumulado durante años en el corazón del amante», dice el narrador de La balada del café triste, publicada tres años después de aquella ópera prima. Dichas líneas parecen las de un razonamiento sencillo, pero enseguida encuentran otra dimensión, al revelar, de manera más aguda, los problemas de los personajes: «La mayoría preferimos amar a ser amados». Para abonar a esta complejidad, la escritora da a sus personajes trazos abominables, como si tratara de condenarlos, en función de los estigmas sociales, a vivir en el aislamiento y la incomprensión total.
Carson McCullers es considerada, junto a tres escritoras del sur de Estados Unidos (Katherine Anne Porter, Eudora Welty, Flannery O’Connor), exponente del «gótico sureño», subgénero literario cuyos rasgos Paulina Flores ha definido como «lo grotesco, lo macabro o lo fantástico de los incidentes», en el prólogo a esta edición conmemorativa.
Pese a ello, la novela no apela a la sensiblería ni a la lamentación. Las pinceladas «monstruosas» de los personajes, vistas en el contexto opresivo y marginal del sur de la nación norteamericana, en la primera mitad del siglo XX, simbolizan más bien cierta resistencia en contra de las aberraciones sociales y la opresión del ser humano. Pareciera que entre más repelente es el aspecto físico de sus personajes, más nos conectamos con sus emociones y virtudes, aunque también reconocemos sus defectos internos, porque, a fin de cuentas, como sugiere la autora, sin claroscuros no hay individuos. Por eso es común encontrar en la novela seres tiernos, inocentes y sinceros, pero que, presentados en otras partes de la misma resultan fríos, traidores, mentirosos.
Amelia, Lymon y Marvin son todas esas y otras posibilidades ontológicas dentro de los mundos de significación de la novela. La sombra del rechazo social sirve de ingrediente para configurar su personalidad; sin embargo, no es esto lo que condena a los personajes al aislamiento. Vivir en soledad será, en todo caso, el costo de asumirse tal como son, irreconciliables con su entorno.
Todo escritor busca el reconocimiento y el éxito en el mundo literario. Para lograrlo, ¿es indispensable tener un agente literario? Los narradores J.M. Servín (Al final del vacío) y F.G. Haghenbeck (La primavera del mal) reflexionan al respecto.
Sólo me interesa rodar cuesta abajo
J. M. Servín
Hace unos años me puse en contacto por correo electrónico con un par de agentes literarios. Bien a bien no sabía para qué, pero me sentía un tanto apenado por no mostrar ante mis colegas mayor ambición. Era 2006 y comenzaba a darme cuenta del revoloteo de escritores que presumían agente o de quienes ansiaban uno. Mis correos no obtuvieron respuesta y lo agradezco. No soy Luis Spota, Stephen King, James Ellroy o alguno de estos autores europeos que venden sus autobiografías como si fueran manuales para sacarse la lotería. La industria editorial mexicana, sobre todo la dedicada a la literatura, tiene números de venta lamentables. A la fecha tengo publicados nueve libros en editoriales muy prestigiosas de México, todos reeditados en varias ocasiones; dos de mis novelas y algunos de mis relatos han sido traducidos al francés y al inglés. No necesité a un agente para conseguirlo. Felicito a quienes por medio de un representante publican en editoriales extranjeras de renombre, me imagino que habrá quien se interese por sus obras en otros países y que con los adelantos y regalías han dejado de sufrir por la renta y ya no visten ropa de tianguis. Nunca he visto mi oficio como una oportunidad de hacer dinero, ni me hago promoción para aparecer en una de las tantas listas de «los diez mejores» que a toda costa buscan inflar prestigios.
Por otra parte, mis editores son muy queridos amigos míos y siempre he confiado en su sentido de justicia y equidad, ¿con qué cara pondría a un agente literario a negociar un mejor adelanto para mis libros? Si me han transado o han menospreciado mi obra es cosa de ellos. Sé que no ha sido así.
He recibido invitaciones a festivales y ferias internacionales y mis libros han recibido atención de toda clase de medios y publicaciones. Mi obra se lee, se estudia en universidades y resulta de interés para críticos y reseñistas. El tiraje de mis libros es modesto, pero cada año obtengo regalías que me permiten salir a flote con mis gastos por algunos meses. ¿Qué más puedo pedir? No conozco el caso de ningún escritor mexicano que por tener un agente haya dejado de solicitar beca del SNCA, buscar una chamba de oficina o de freelanceo. La mayoría se la pasa chillando porque todo le parece poco para promoverse, con o sin agente. Si un escritor es bueno, su trabajo se abrirá paso por sí solo.
Los agentes han inflado un mercado que como el del futbol, paga mucho dinero por petardos. Los Ratones Verdes me recuerdan a ciertos escritores mexicanos con prestigio internacional.
Para la mayoría de los escritores, la figura del agente literario se ha convertido en una obsesión. Los entiendo: en un país donde la literatura le importa un carajo a la gente, presumir a un representante restriega en el suelo el ego de los colegas.
Quiero el reconocimiento y vivir de mi trabajo, pero bajo mis condiciones. No me cansaré de rodar cuesta abajo escalando la cima habitada por mis dioses literarios. Lo demás me tiene sin cuidado.
Un amigo y socio comercial
F.G. Haghenbeck
Siempre he pensado que la decisión de emplear a un agente literario no es muy distinta a la de contraer matrimonio. Al final, se trata de una relación entre dos con un proyecto a largo plazo, donde hay metas definidas, alcances concretos y la búsqueda de beneficios mutuos. Con la diferencia de que el proyecto es el escritor mismo.
Tal vez el error más común en el medio es percibir al agente como un simple gestor legal o promotor del autor. Cuando se ve así, las frustraciones emergen de manera instantánea. De entrada porque los beneficios surgen con el tiempo, no en el primer contrato. Un agente es, antes que nada, un socio comercial. Y esta sociedad debe ser contemplada a largo plazo, años, o décadas. Sobre todo entendiendo que la industria editorial posee un calendario de tortuga. Pero antes que nada, se trata de una relación de confianza mutua donde sólo con el triunfo del autor habrá ganancias.
Por eso se entabla una relación fraternal entre las partes para plantear dicho proyecto. Un agente no sirve para publicar un solo libro, sino para llevar a un autor al éxito. Este logro puede ser de mayor ganancia, publicación internacional o el respeto de la crítica, metas que entre sí no son necesariamente compatibles. Cuando un escritor define cuál es el proyecto de su obra, es que debe pensar en la asociación con un agente literario. Desde luego que de ahí falta mucho camino por recorrer: habrá que encontrar un agente acorde con la aspiración del autor y, muy importante, uno al que le guste su obra.
Desde un principio tuve una idea de lo que deseaba como autor. Para mis objetivos era necesaria la inclusión del agente literario. La relación con mi agente a lo largo de diez años, que ahora es además mi amigo, ha sido fructífera: mis libros se han traducido a dieciocho idiomas, lo que me ha llevado a lugares como China, Alemania, Brasil o Francia.
La difusión internacional es complicada en un país como México. El agente literario es quizás la mejor forma de lograr esa internacionalización. En este país, donde las firmas editoriales no tienen ningún interés en promover autores en otros países, aún de idioma compartido, el agente es el trampolín para saltar ese muro impuesto en la industria. Pero hay otras ventajas que sin duda son tan importantes como la anterior: sirve como gestor de conflictos entre la editorial y el autor, para buscar el beneficio del segundo. En más de un problema editorial, mi agente fue quien logró salvar el día; además funciona como administrador para solicitar en tiempo y forma las regalías. En vista de que las editoriales se basan en machotes que relegan las necesidades del escritor siempre a un segundo plano, ayuda a conseguir un mejor acuerdo económico para una obra y, desde luego, un mejor contrato. Por último, es un amigo al que se le pueden confiar los proyectos, frustraciones o sueños, un socio en este mundo literario tan lleno de altibajos y de soledad.
Antes del triunfo despótico de los formatos digitales, el soporte táctil en el que nos llegaba la música era determinante. Hoy, en cambio, el vinilo, el cassette y el CD se debaten entre convertirse en mera basura del capitalismo industrial o en la bandera-fetiche de ciertos movimientos contraculturales. Carlos Prieto repasa aquí una tendencia en el arte sonoro mexicano que busca dialogar con ese «depósito inmenso» en el que se convirtió la cultura material del pop.
La música pop representa ese momento histórico en
el cual el juicio estético que había impuesto una clara distancia
entre la institución del arte y la industria cultural
En un momento de innegable efervescencia del llamado arte sonoro, encontramos una tendencia, especialmente acentuada en México, de asociar esta práctica a la tecnología, inclusive de subordinarla a un saber primordialmente técnico, antes que conceptual o estético. Este es un mal hábito que proviene, en buena parte, de la enseñanza de la música electroacústica y electrónica, que confunde la composición con las herramientas. Aunque no es el tema en esta ocasión preguntarme sobre los límites de un genuino arte sonoro en relación con los otros campos estéticos —por lo infructuoso y aburrido de las discusiones que ya ha suscitado este asunto—, conservo el término, dada la relevancia que se le otorga actualmente en México.
Dirijo mi atención en este texto hacia las piezas de dos artistas sonoros mexicanos que también se desenvuelven como músicos, Rogelio Sosa y Daniel Pérez Ríos, por dos razones. La primera es que en ellas todo el interés que pueden suscitar descansa lejos de la tecnología. En su lugar, han optado por ecuaciones simbólicas y estrategias metafóricas que las vinculan con mayor facilidad a la escultura o el arte conceptual. Además de que no hay nada en ellas que suene —es decir, no generan ninguna actividad sónica—, las dos piezas que abordo poseen otra característica que generalmente hallamos ausente en el grueso de las obras y preocupaciones de los artistas sonoros, y todavía más de aquellos que se consideran profesionales de esta disciplina. Esta característica que hallamos ausente —lo que me causa una profunda curiosidad pero principalmente desconcierto— es la ínfima relación con las culturas musicales del pop y en general con la industria cultural. Sabemos que originalmente, por razones que pertenecen a la discusión que he decidido evitar, hay, efectivamente, una tendencia, o una compulsión, por disociar el arte sonoro de los usos que la cultura popular hace del sonido, y más especialmente de las preocupaciones de orden contextual o semióticas del pop. Hallamos no obstante, en la obra de artistas de otras partes, una rica conversación entre el arte sonoro y el pop. Ésta se remonta al arte contemporáneo y el giro que dio en la década de 1960 y 1970 hacia ciertos tópicos y materiales sonoros y visuales acumulados en el espacio de la cultura popular, y con ello en las posibilidades de entrar en con-tacto con el espacio de la vida cotidiana, de la vida de las masas. El arte buscaba recrearse como una práctica capaz de incluir e involucrar circuitos de deseo mucho más amplios que los que hasta ese momento los modernismos y las vanguardias habían logrado invocar. Bien es cierto que la democratización del gusto y la contaminación del arte con el pop ha ocurrido ya, incluso es el lugar común hegemónico de la interpretación culturalista, especialmente en la música.
Transcripción para piano (cover), Yasuaki Fuyita, Mega Man 3, Capcom, 1991 [Top Man]. Bolígrafo sobre papel, 28 x 21 cm 2012
Sin ser necesariamente el caso de las piezas que aquí me propongo, encuentro en ellas el signo de una intercambio muy rico —y de un reto intelectual mayor para el posible espectador—, entre el ámbito indefinido del arte sonoro y ese depósito inmenso de temas, objetos y asociaciones que las culturas e industrias de la música pop aportan, para una comprensión crítica de nuestra época.
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La basura constituye un mundo en sí mismo, complejo
y simétrico al mundo de la mercancía. Este mundo
detrás del espejo en el que la sociedad de consumo
adora mirarse y reconocerse, restituye nuestra comprensión
La música se ha esfumado. Caminamos sobre un piso cubierto de cajas vacías para discos compactos cuidadosamente colocadas como si fueran mosaicos. Es una habitación mediana con paredes desnudas. Los estuches de acrílico crujen bajo las pisadas. No tienen portadas, no hay títulos, nombres de artistas o de sellos discográficos. La escena alude a la evaporación de los signos, a la erradicación de toda referencia a un contenido.
La pieza es de Rogelio Sosa y se titula Medios vacíos. Aunque el artista la concibió en 2006 como una crítica a las condiciones de reproducción comercial de la música, 3 también plantea un hecho positivo de nuestro tiempo: la música se ha liberado de sus empaques. Los soportes materiales de la música han dejado de ser connaturales a su producción, a su circulación y a su goce. Las portadas, fundas y estuches que durante mucho tiempo se consideraron esencialmente una prolongación de los contenidos sonoros, indispensables para comunicar sus conceptos y colocarlos adecuadamente en las categorías de consumo, se van convirtiendo paulatinamente en basura, accesorios obsoletos en un momento en el que casi todo lo concerniente a la música ocurre en internet. Sólo como reliquias es que han regresado a formar parte de una subeconomía que se sostiene en un fetichismo nostálgico, souvenir de una Belle Époque analógica. Fuera de este minúsculo circuito, puede parecer que los medios materiales de la música se integran al substrato del planeta: detritus de la industria pesada de la música. Y en cierta forma es verdad, la música no necesita de ellos para subsistir y circular, para recrearse. Para bien y para mal, la música es otra cosa, está en otra parte, viaja a velocidades incalculables y por nuevos canales. Bajo estas condiciones de veloz obsolescencia de los soportes de grabación, nos vemos obligados a reconocer su verdadera naturaleza intangible, fluida, su gran poder, su encanto, su vigencia en un presente impulsado por economías inmateriales. En este sentido la pieza de Rogelio Sosa —también y primero que nada compositor y músico—, es ante todo un monumento funerario.
Scum (2013) de Daniel Pérez Ríos
Cuando uno ve la instalación es imposible no pensar en la de otro artista sonoro, Echo and Narcissus, de 1990, del suizo-americano Christian Marclay, que se ha dedicado desde hace más de tres décadas ha explorar entre muchas otras cosas, las imágenes adheridas a la música pop a lo largo del siglo XX, así como sus artefactos. Mediante métodos artesanales traídos del collage y el arte objeto, Marclay nos presenta el campo del pop como una fábrica intertextual insuperable capaz de engendrar fascinantes quimeras.
En el caso de la instalación Echo and Narcissus, mostrada por primera vez en Tokio en 1990, el piso de una galería fue cubierto con quince mil discos compactos con la cara reflejante hacia arriba, conformando una suerte de espejo inmenso. Al caminar sobre los discos, el público contemplaba su reflejo, distorsionado conforme deambulaba sobre la gran película reflejante, un material especialmente prístino en el que se graban los datos del CD y al que los fabricantes atribuían una longevidad mil veces mayor que el surco de acetato del fonograma analógico. Hoy sabemos que el disco compacto comienza a desintegrarse a los veinte años, un tiempo de vida mucho menor que el de un disco de vinilo que puede superar hasta una centuria de vida útil. El título de la pieza de Marclay deja abierta la puerta a las connotaciones psicoanalíticas y sociológicas, ligadas al fetichismo y a una vanidad patológica de dimensiones sociales.
Y es cierto, nuestro consumo musical nos refleja y nos identifica. Algo de nosotros se proyecta en nuestras elecciones sónicas, no sólo nos socializamos y nos hacemos masa, sino que a través de la construcción del gusto nos reconocemos como únicos, distintos. Se nos ha hecho creer que en la acumulación descansa la versatilidad y la erudición de nuestro gusto sonoro.
En Medios vacíos de Rogelio Sosa ya no hay discos, sino estuches vacíos; no hay reflejo sino una pura aglomeración de acrílico transparente que cruje cuando la aplastamos, jugando a la vez irónicamente con la posibilidad de que hay un acto musical indeterminado que el visitante realiza. La pieza de Sosa alude además, indirectamente, al contexto de producción de los circuitos de la piratería musical. Quienes adoramos la música, pero con igual fervor su parafernalia, conocemos bien la ilusión que producen los discos con empaques bien impresos y ensamblados de fábrica. En nuestros tiempos y latitudes, el hechizo de la mercancía musical se rompe con la economía de los discos pirata, que siempre se ofrecen a la vista del transeúnte como mercancías en proceso de ensamblaje, producidos en la clandestinidad y en cuyo contexto se visibiliza la cadena de montaje que la piratería ha trasladado a cualquier espacio provisional, a la misma calle en donde los vendedores completan el proceso: datos mal grabados, celofanes, portadas impresas en un solo color.
La deconstrucción de la industria musical que en su breve historia ha puesto en escena al arte sonoro, nos deja dibujar una trayectoria que va de la agonía del disco de acetato y su fascinante proceso analógico, en el que se reescribe la información acústica (como en la instalación del propio Marclay, Footsteps de 1988-89), pasando por la nítida superficie reflejante del CD de Echo and Narcissus, en la que se ha eliminado todo relieve, hasta las cajas de plástico de Rogelio Sosa, que son la última evidencia de la música como mercancía cultural del siglo XX, y hasta su metamorfosis en una inabarcable nube de datos, en una inmensa exhalación. Medios vacíos también podría ser un cementerio a escala que invita a pensar en la muerte de los soportes físicos, con sus pequeños ataúdes de plástico transparente. Un monumento sonoro a las infraestructuras desechables e inhumanas que han sostenido la industria del disco.
La música es un objeto intangible que existe ante todo en la transacción desatada de las redes y en la cabeza y en los cuerpos de quienes la escuchan. Todo lo demás son medios vacíos.
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If you put a metronome to any of the Napalm Death records I’ve played on, it would be shockingly all over the place —that doesn’t worry me. That’s the human element and that is lost these days because it’s so perfect. What am I, a dinosaur? Why they need it to be so per fect? To cut and paste sections on the Pro Tools… Just bloody play the songs. You gotta play it live anyway! I don’t understand that mentality of it, just having to be the perfect product.
La creación de imágenes, ambientes y artefactos que apuntan a una deconstrucción de la industria musical y los procesos mediante los que se subordina el trabajo vivo de los músicos a una mera mercancía, tiene momentos destacados en las esculturas e instalaciones del regiomontano Daniel Pérez Ríos quien, a diferencia de la mayoría de los artistas sonoros mexicanos, dedica gran parte de sus indagaciones artísticas a explorar el funcionamiento simbólico de los objetos musicales al interior de las subculturas del rock. Me detengo en una de las más sencillas, titulada SCUM, de 2013: un par de baquetas usadas, cubiertas de marcas e impactos. A primera vista uno se queda pasmado ante la intrascendencia del utensilio. Cuando se lee la cédula explicativa uno se percata de que el artista no las utilizó al azar o para interpretar cualquier cosa, no son sólo los rastros de una actividad desconocida. Con ellas, el artista ejecutó un álbum de culto, de la agrupación británica de grind core Napalm Death, titulado SCUM, grabado originalmente en 19875 y con el que se dice nació dicho género como una respuesta fulminante al fracaso del punk. Una música todavía más estruendosa y rápida de letras contestatarias pero ininteligibles.
Me resulta muy importante que la reflexión conceptual que Daniel Pérez Ríos intenta configurar con esta sencilla pieza se sostenga en un disco, un grupo y un género musical que —sin éxito claro está—, intentó preservar la energía y la furia implicada en la transmisión de su mensaje; lo que en política significaría una acción directa. La idea era crear un tipo de música repelente a la neutralización espectacular del mercado abierto por el heavy metal y el punk, a esas alturas de la década de 1980. Una creación tan veloz e indigesta cuya forma fuese imposible de domesticar, de fijar, de volverse un producto.
Para mostrarnos esto Daniel Pérez Ríos ha creado un fósil. Con unos audífonos puestos, montado en su batería, ha intentado reproducir las acciones de Mick Harris, el baterista de Napalm Death, en este disco legendario al que también rinde un homenaje al tomar prestado su nombre para titular su pieza. De esta sesión proviene este documento, un par de baquetas que hacen visibles los estragos —y las evidencias— de un gasto incalculable de energía, de destreza técnica acumulada en la tradición de un saber musical, en el momento de su producción aún no codificado, que posteriormente se denominó blast beat, literalmente «ritmo explosivo». La información que ha dejado en las baquetas la reinterpretación de este disco a manos del artista mexicano como proceso de la pieza, no logra diferenciarse de los demás golpes que pudieron ser meros errores o simplemente choques arbitrarios contra el borde de la tarola. Es aquí que mi sentido común me dice que la grabación original —el álbum— representaría el verdadero documento de este trabajo, cuyo valor en todo caso siempre es imposible de calcular. Pero la teoría económica que desmonta el proceso de transformación del trabajo en mercancía nos dice que es justamente el disco grabado y reproducido en serie, empacado y puesto en un circuito de venta, el objeto que traiciona la vitalidad invertida por los músicos.
El escritor francés Pierre Klossowski plantea en su libro La moneda viviente que es «la performance» la que produce —y concentra— el valor económico. La persona que ejecuta una acción específica, pero ante todo virtuosa, en un momento y un lugar precisos, es quien pone en juego su saber y su capacidad de improvisar e intervenir en el tiempo de la vida un evento, en torno al cual se convoca el goce de otros. La verdadera riqueza es Mick Harris tocando. La moneda que no puede ser intercambiada, que no es vehículo abstracto de ningún valor, más que el valor descomunal que da forma y contenido al instante de la ejecución. No hay lugar para la mercancía. Tampoco para el valor de uso, mucho menos para el plusvalor.
Transcripción para piano (cover), Yasuaki Fuyita, Mega Man 3, Capcom, 1991 , [Password], [Shadow Man] y [Title] . Bolígrafo sobre papel. 28 x 21 cm. 2012
El disco de Napalm Death, al suplantar la experiencia, aliena el acontecimiento que en sentido estricto es irrecuperable y no es posible reproducir.
Este valor paradójico del acto creativo en la «performance» musical siempre ha sido un problema para la valorización económica. ¿Cómo fijar el acto inaprehensible a un soporte material? ¿Qué se preserva de ese gasto de energía que se ha extinguido? Toda la vitalidad del rock y el hechizo de las músicas populares se basa en este fenómeno, en cierta forma antieconómico.
Daniel Pérez Ríos traza con esta escultura la delgada línea que separa al interior del mismo objeto el documento del fetiche, confrontándolos. La huella de un trabajo vivo capaz de convertirse en fuente aurática, en un objeto de culto, como las prendas de ropa con sudor de alguna estrella de rock. ¿Cómo reivindicar el gasto irreductible de virtud de la ejecución original sobre cualquier apropiación, sea éste un registro, una copia o una imitación?
Las músicas populares son una gran fuente de riqueza, y es a través de su enigmática economía que podemos acercarnos a ella. No importa que no haya nada que suene.
1Rock-Paper-Scissors: Pop Music as Subject of Visual Art.. Catálogo de la exhibición. Ed. Kunsthaus Graz/Verlag der Buchhandlung. Walther König, 2009. 2Un mondo usa e getta. La civiltà dei rifiuti e i rifiuti della civiltà, Milano, Feltrinelli, 1994. 3En la página de internet del artista (http://www.rogeliososa.info/inst-esp.htm) encontramos esta descripción: «Medios Vacíos es una instalación que busca criticar la condición de reproducibilidad en los medios electrónicos. La pieza se realiza creando un mosaico masivo en el piso con cajas vacías de discos jewel box. Las cajas son colocadas en un pasillo o corredor y son aplastadas poco a poco por los pasos de la gente que camina sobre ellas. El resultado es un tapiz sonoro compuesto de los rechinidos y tronidos de las tapas de plástico al romperse». 4Entrevista a Mick Harris, febrero 27 del 2012 en Decibel Magazine. (http://decibelmagazine.com/blog/featured/interview-ex-napalm-death-drummer-mick-harris-on-scum-scorn-and-the-hell-of-urban-living). 5SCUM, Napalm Death, Earache, 1987.
Mini escultura de porcelana del busto de Yecaterina
El Mundial del 2018 está a la vuelta de la esquina. Mientras tanto, esta crónica sobre San Petersburgo nos habla de la Rusia de hoy: un país donde las raíces se mezclan con la búsqueda de identidad, donde los souvenirs de Stalin conviven con los de Donald Trump. ¿En dónde se dibuja el nuevo rostro de los soviéticos?, se pregunta la autora de este texto, mitad rusa, mitad mexicana.
La catedral de San Isaac de Dalmacia, con su dorado domo encendido por el sol estival, el edificio Singer, custodiado por hadas metálicas de robusto talle, y la iglesia del Salvador sobre la Sangre Derramada, con sus cinco abigarradas cúpulas, son lo primero que veo al salir del metro Nevsky Prospekt e integrarme a la célebre avenida homónima. Si uno encuentra un espacio en medio del puente del canal Grivoyédova, es libre de maravillarse ante estos tres titanes de la arquitectura, mientras un acordeón lejano sigue el tempo de la voz de una voz rasposa septuagena¬rio. Avanzo ante la hilera de bares, tiendas de ropa, cafés y restaurantes. Cuando me preparaba para salir al centro, mi abuela torció la boca y me dijo que antes no se podía encontrar nada de comer sobre el Nevsky y que ahora, en cambio, estaba plagado de lugarcillos sospechosamente relucientes. Como buena bábushka, trató de persuadirme para comer en casa, pero mi intención era encontrar un par de restaurantes soviéticos.
Edificio Singer o La Casa del Libro sobre el Nevsky Prospekt
Antes de continuar, una aclaración irresponsable e incluso grosera: suelo dividir a los rusos en tres categorías. La primera incluye a quienes conservan la sangre de los tiempos zaristas, aunque no por sus dotes aristocráticas sino por su natural tendencia a lo rural. Antes de la restauración que llevó a cabo Pedro I, Rusia era considerada por toda Europa como un pueblote en el que sólo había gallinas, fardos de paja, y hombres desaliñados cargando cubetas de agua. Una tierra que además de primitiva, pecaba de aburrida. Fue gracias a la construcción de San Petersburgo, que Rusia fue tomada en serio por sus civilizados vecinos. Pues bien, los rusos que menciono conservan la curva de la espalda que desarrollaron sus ancestros al cargar los productos de los zares. Aunque no se escuche ni un raspón sobre el asfalto, arrastran siempre los pies, y miran al frente con los ojos a medio abrir. A estos personajes les zigzaguean las palabras y si sonríen lo hacen del modo más dulce. Son hábiles con las manos y no han perdido el don de la sorpresa. En las praderas andan con soltura, y procuran hacerlo también en las urbes.
Mural conmemorativo del 9 de mayo: Día de la Victoria
La segunda categoría es la nueva generación de rusos que ya no teme llamarse europea. Después de la Perestroika, apareció en la población una suerte de miedo a autonombrarse miembros del viejo continente. Comenzaban a consumirse productos de Francia, de Alemania y de Italia, no sin cierta desconfianza. Los soviéticos al fin pudieron comprarse botas de buena calidad; el nescafé sustituyó al té negro en un sinnúmero de hogares, las etiquetas incluso se pegaban en los refrigeradores, porque eran bonitas; la pasta de dientes sabía a menta y los logotipos encontraron un nuevo mercado. Se abrió la puerta al resto del mundo y quienes decoraban sus hogares con la propaganda del café y el jabón en polvo, engendraron a los rusos posmodernos que aprendieron a hablar inglés viendo Cartoon Network, visten ropa de temporada y comen sushi mientras escuchan el soundtrack completo de cualquier película de Jim Jarmusch. Uno los mira en la calle y envidia su abrigo, sus zapatos, sus lentes, su sonrisa y sus comentarios al aire. Son gente de mundo. Son esa chica a la que nos da miedo hablarle en las fiestas. Caminan con soltura con un libro o un lienzo bajo el brazo. Pueden, no queda claro cómo, con sólo detenerse a mirar la hora o sacudir una servilleta, dejarnos perplejos. Emanan la agradable altanería de quien se sabe parte de un todo.
Entrada del restaurante Dachniki
La tercera categoría le pertenece a los soviéticos: los rojos auténticos que hace décadas le dieron prestigio y victoria a su patria. Siempre de gris y cargando consigo sólo lo indispensable, transitan por la ciudad concentrados en el objetivo inmediato del día. Sus vértebras a primera vista parecen erguidas de pundonor, pero sus omóplatos prominentes son el vestigio de un par de alas que se batieron al unísono con las de sus camaradas. Sus pies marcharon, sus manos trabajaron el metal y la tierra, sus estómagos soportaron cañonazos, sus paladares saborearon la coraza del pan negro. Lo que queda es la pensión alimenticia, la carta que el presidente Putin les hace llegar anualmente en agradecimiento por sus servicios y el placer de quejarse del presente con pasión: «En aquel entonces no nos faltaba nada». Los soviéticos no destacan entre la muchedumbre, ninguna luz cenital los ilumina, pero el quitarlos del cuadro sería como borrar el fondo de un paisaje al óleo. Ellos son la piedra angular de la Federación Rusa que conocemos hoy.
COMENSAL PROMEDIO
Sobre la avenida Nevsky hay tres restaurantes que rinden homenaje a la URSS. El primero, Kvartirka, que literalmente significa «departamentito», está en un sótano al lado del Hotel Radisson y recrea un departamento ruso típico. Su restaurante hermano, Dáchniki (que podría traducirse como «veraneantes»), se encuentra casi en la esquina del Canal Moika: al abrir la puerta se escucha el mugir de una vaca o el canto de un gallo. La entrada está rodeada por repisas de pino con frascos de conservas: pe-pinillos, jitomates, mermeladas y jaleas, todos etiquetados con un papelillo improvisado que indica el año de elaboración. El tapiz a rayas, del color del pasto, parece balancearse acompasado por el canto de los pájaros y el zumbido del viento rozando las hojas de los árboles, sonidos provenientes de algunas bocinas ingeniosamente ocultas por todo el lugar. El olor a brochetas remojadas en vinagre se hace presente al bajar la escalera. La luz es tenue y dibuja sombras en las paredes, como si el sol estuviese pasando a través de las ramas de un manzano. Conforme se avanza por las tres salas que conforman el lugar, los aromas estivales se enmarañan en las fosas: polen de margaritas, ajos y cebollas secándose adentro de medias viejas, eneldo recién cortado, fresas que caen por su propio peso, la humedad lejana de un invernadero. Todo sazonado con granos de pimienta y salteado en mantequilla. Tal vez algunos de estos aromas son imaginarios, pero las fotos amarillentas que cuelgan de las paredes, mostrando a gente descalza cortando leña, pescando o clasificando bayas, sirven para redondear el ambiente pastoril. Un viejo retrato de Lenin cuelga torcido, al lado de un acordeón con algunos botones rotos. Una cuerda de cáñamo triangula una esquina, y exhibe una docena de truchas. Recargada en una pared, reposa una caña hecha con ramas de abedul. Elegí una mesa al fondo del lugar, justo al lado de la chimenea, sobre la cual yacen juguetes de latón y figurillas de plástico en forma de personajes fantásticos como Ded Moroz (una suerte de Santa Clós ruso) y la fotografía en blanco y negro de un cazador sin camisa. Arriba, el objeto tecnológico del lugar: una pantalla de plasma que exhibe S Legkim parom, una comedia de 1975.
Caballito con 70 rublos que anuncia el precio de la limonada en 12 Aprelya
No tengo cara de rusa: me traen el menú en inglés. Pienso en el abuelo Stalin con los pies calentándose frente a su propia chimenea (seguro tenía una). Aquel rojo sangriento no hubiera permitido la publicación de un documento en un alfabeto que no fuera el cirílico, aunque fuese tan inofensivo como una lista de alimentos. Miro por primera vez a los comensales. ¿Cuál de mis tres arquetipos espero encontrar aquí? La lógica indica que el tercero: el ruso soviético que, nostálgico, busca migajas de la vida ideal del siglo XX. En otras palabras, espero encontrar a mi abuela admitiendo que el lugar no está nada mal, que incluso se parece a nuestra dacha. Nada de eso. Me sorprendo de mi idiotez al descubrir que quienes ocupan las mesas vecinas son los rusos de la segunda categoría. Recorren el menú con el dedo, se sonríen y tararean las canciones de la película que mencioné. Pero claro, ¿quién busca con más ahínco el pasado, que quien no lo experimentó? La herencia de estos nuevos europeos de lengua eslava está diseminada por este sótano. Fue desmenuzada y destilada para ellos: un dictador bigotudo en forma de matrioshka, Lenin caricaturizado en una bolsa de regalo, pósters de la armada roja estampados sobre camisetas sin mangas y platillos cuyos ingredientes antes se recolectaban con canasta y navaja pero ahora se reproducen de acuerdo a la estética de occidente, complaciendo así al otro tipo de convidado que aquí se encuentra: el extranjero.
Horrorizada y con un extraño regocijo, pienso que como no experimenté la URSS ni siquiera en mi infancia, al haber nacido diez días antes de que se aboliera oficialmente, pertenezco a la segunda categoría (excluyendo, claro, todo lo que tenga que ver con ser cool). Por otro lado, al haber vivido en México tres cuartas partes de mi vida, pertenezco también al grupo de los extranjeros: soy el comensal promedio de este establecimiento, por partida doble.
Pido una ensalada de betabel y una orden de pepinillos. A mi lado, un grupo de japoneses descifra con entusiasmo el menú cirílico. Ríen y atan mal las consonantes. Del lado izquierdo, una mujer suiza de alborotados cabellos rubios pide un samovar y «la auténtica ensalada rusa»; no la encuentra en el menú, porque en realidad se llama oliviè y es de origen francés. Un matrimonio español se regocija al ver que las sopas de salmón que pidieron incluyen un trago de vodka como guarnición. Luego entablan un debate: ¿la bebida debe tomarse antes, después o durante la comida? La mujer sugiere aclarar el asunto con el mesero, levanta la mano pero es demasiado tarde: pela los ojos al ver que su marido vierte el contenido del caballito en el tazón caliente.
Mi ensalada aterriza sobre la mesa con la gracia de un pajarillo. Su geometría me desconcierta: un círculo perfecto de 15 centímetros de diámetro y 1.5 de altura, decorado con un par de triángulos de pan negro. Pienso en mi abuela advirtiéndome que no me llenaré el estómago con eso. Mis pepinillos se hacen presentes, también acompañados de un trago de vodka. Pienso en sopearlos pero un suspiro al otro lado de la sala me distrae. Una chica de unos veinticinco años aplaude emocionada junto con su amiga, al escuchar la canción más popular de S Legkim Parom: «Si usted no tiene una tía»:
Si usted no tiene un perro,
su vecino no lo envenenará,
y su esposa no lo dejará por otro.
Si usted, si usted,
si usted no tiene esposa.
No tiene esposa…
Las dos amigas tararean y brindan. El mesero trae el samovar para la suiza. Una triada de elegantes señoras rusas con cortes de cabello tan modernos que todavía les causan comezón en los hombros, se sientan en la última mesa de la habitación. Una de ellas señala la televisión, donde un hombre con guitarra continúa cantando. La otra se quita los lentes oscuros para que su amiga la capture con su teléfono inteligente. Luego extiende el brazo y las dos se toman una selfie, cuidando que la pantalla aparezca a cuadro. Los japoneses piden blinis con requesón. El español asegura que el salmón y el vodka son una excelente combinación.
Mis platos están vacíos. Pido una copa de vino en la que sumerjo mis dedos para hacer dibujitos en mi cuaderno. Intento hacer un perro y me sale una suerte de renacuajo. Mis amigos asiáticos se terminan su mermelada y la televisión se tiñe de azul eléctrico.
Entrada del restaurante 12 Aprelya
Una vez afuera, a un par de pasos del Dáchniki, me topo con la entrada de otro sótano: el restaurante 12 Aprelya (12 de abril), decorado con afiches que rinden homenaje a los cosmonautas y su labor. El uniforme de las meseras tiene estampado el sonriente rostro de Yuri Gagarin. Allí el menú se reduce a té negro, café, limonada, y pishki: una golosina mitad dona, mitad buñuelo glaseado, que sirvió de aperitivo a mi madre en sus años de escolar. Este restaurante sirve para que la última generación soviética le presente a sus hijos la parte dulce y eminente de sus orígenes. Masticar un panecillo azucarado mientras se mira el dibujo de un niño volando un cohete de papel, es un gran estímulo para indagar sobre el pasado, y entender por qué tantas mascotas se llaman Laika.
MERIDIANO IMAGINARIO
El Estadio Petrovsky, casa del Zenit, queda a una cuadra del metro Sportivnaya que, decorado con bellísimos mosaicos en una gama de naranjas, dorados y amarillos, ilustra las competencias deportivas del Olimpo. Zeus enciende la antorcha con su poderosa mano. A su lado, Atenea extiende el brazo hacia el frente, en solemne señal de aprobación. El resto de los dioses expectantes se exalta. Cupido bate sus alas de oro; Hefesto y Afrodita se sumergen en una acalorada discusión; Ares ríe mostrando los dientes, y Apolo, pensativo, observa a los atletas que aguardan el inicio de los juegos. Sostienen con firmeza sus jabalinas, sus martillos, sus arcos y sus flechas. Algunos tocan el pandero, otros los platillos de bronce, las trompetas y la flauta. La mítica fiesta deportiva da inicio.
Mural de mosaico dentro del metro Sportivnaya, a un lado del estadio Petrovsky
Mi hermana Yeka y yo compramos los boletos y en seguida notamos algo curioso: todos los empleados del lugar son soviéticos. La taquillera asiente con decisión al entregarme el cambio; he visto esa mirada que resume el cumplimiento del deber en los ojos de mi abuelo: es un gesto de camaradería. La señora rubia que revisa mi bolsa y me pide que por favor me deshaga de mi botella de agua, transpira la amabilidad gris que caracteriza a su generación. Caminamos hacia la entrada del estadio; pasamos ante una docena de esculturas de piedra en forma de pirámide, en cuyas caras lucen fotografías viejas del Zenit en la cancha, y frases pintadas con plumón indeleble por los aficionados. Ya en las gradas, la agradable brisa del río Neva menea los cabellos blancos de una mujer que nos vende el «programa de mano» por cien rublos. Siento como si estuviera en la ópera, y me arrepiento de no haber traído mi cámara, siguiendo (esta vez sí) el consejo de mi abuela, que temerosa de los desmanes, me pidió que la dejara en casa.
Al lado izquierdo de mi asiento está sentado un cincuentón rechoncho con un bombín, y junto a Yeca, una niña que juega con una Barbie. Todos los aficionados están extrañamente quietos, y si hablan entre ellos, acercan el oído. Incluso la porra, acomodada en bloque del lado izquierdo, no se decide a cantar sus coplas hasta que el partido inicia.
Matrioshka de Donald Trump, con George Bush, Richard Nixon y Gerald Ford en el interior
Los jugadores del Dynamo, de azul marino, y los del Zenit, de blanco, forman una fila a la mitad de la cancha; escuchan el himno de Rusia con los puños cruzados sobre el coxis. En cuanto el árbitro hace sonar su silbato, la porra del Zenit emite un grito de alegría y bate sus banderas al aire. La primera copla que entonan me parece tan simpática como lúgubre:
Todo puede pasar, todo puede ser:
el marido puede divorciarse de su mujer,
puedes dejar de beber o de fumar,
pero nuestro Zenit jamás perderá.
El vilano blanco que los álamos liberan en esta época del año, vuela sobre la cancha dándole una apariencia mística. Algunas gaviotas revolotean y se posan sobre la pista de tartán, buscando semillas de calabaza que algunos espectadores les lanzan. Un par de hombres con chalecos amarillos las ahuyentan con las manos. Súbitamente, todos generamos una preocupada ola involuntaria, traducida en giros de cabeza confundidos y fosas nasales atentas: huele a quemado. Un destello de luz aterriza en una esquina: alguien le ha prendido fuego a la bufanda del Dynamo. Se escuchan risotadas locas en la porra. Uno de los trabajadores soviéticos toma la bufanda con calma, y la retira de nuestra vista sin siquiera apagarla. ¿La irá a sumergir en el río? Los fanáticos seguían gritando:
¡Envejezco, me acerco a la muerte,
pero no dejo de apoyar al Zenit!
El partido fue de una sencillez abismal. Un par de pases buenos, mucho juego aéreo, el Zenit revolucionado a mayor velocidad de lo que en realidad es capaz, evidentemente por una indicación nerviosa del técnico. Casi todo el primer tiempo se jugó frente a la portería del Dynamo, pero con pocos intentos de gol, ante los que un par de niños pelirrojos gritaban, tímidos: «¡Anoten ya!». Luego, en el cuarto minuto del segundo tiempo, un accidentado gol del Dynamo hizo saltar a los quince fanáticos que hasta ese momento nadie había visto. Eso fue todo.
Pirámide dedicada al Dynamo con un grafitti:_«¡Gente de Leningrado, todos somos aficionados del frente!»
La porra, sin embargo, no se desanimó en ningún momento, y cerró su popurrí de coplas al ritmo de Can’t Take my Eyes Off You, de Frankie Valli:
I love you, baby,
la la la la la la
San Petersburgo
la la la la la la
Zenit campeón:
mi Zenit, el mejor.
Salimos del estadio en orden. A medias escucho un par de charlas en las que se debate a donde ir a cenar o qué comprar en el súper al día siguiente. Ya cerca de la salida, el par de niños pelirrojos busca con la mirada a los jugadores, que al parecer están a punto de salir. Uno de ellos sostiene entre las manos una libreta de autógrafos coleccionables. Le ruego a Yeca que me acompañe a una tienda no oficial del Zenit. Entramos y damos vueltas buscando algún simbólico souvenir. Una vendedora se acerca a nosotras para preguntarnos si se nos ofrece algo en particular. Conversamos un par de minutos, y surge la pregunta inevitable «¿De dónde son?» «Mitad rusas y mitad mexicanas», le digo mientras me divido con un meridiano imaginario. «¡Ah!», exclama la mujer y nos pide que la sigamos. Del otro lado del establecimiento, nos muestra una bufanda que nos deja boquiabiertas. En un extremo, tiene bordado el escudo de la Selección Mexicana, y en el otro, el águila bicéfala de Rusia. La tela combina del modo más caótico los colores de ambas banderas. En medio están escritos los nombres de ambos países primero con letras latinas y luego con las cirílicas, y además está decorada con feas estrellas de diferentes tamaños, que de manera muy vaga sugieren fuegos artificiales. «La compro», digo de inmediato.
Al salir, alcanzamos a ver a unos cuantos aficionados disfrutando de unos nuggets de McDonalds. El juego está olvidado, junto con la búsqueda de la identidad petersburguesa. La voz de Frankie Valli sigue rebotando en las paredes de mi cráneo. Antes de entrar al metro nos detenemos ante una tienda de matrioshkas, y la voz del italoamericano es sustituida por el himno norteamericano: justo al lado de la muñeca de madera con la cara de Joseph Stalin, sonríe con cinismo la anaranjada cara de Donald Trump. «¿Y quiénes están adentro?», le pregunta mi hermana a la vendedora. «Todos los republicanos», le responde. ¿En dónde se dibuja el nuevo rostro de los rusos, la nueva melodía de su andar? En la fusión de culturas, en la mezcolanza de los cánticos occidentales con los eslavos, y en el sabor del betabel servido sobre pan de hamburguesa.
AUTÉNTICO BABEL
Para ir al Museo Ruso, decido portar mi horrible bufanda mestiza. El hermoso recinto color amarillo pastel, se encuentra frente a un parque, en cuyo corazón se halla la estatua de Alexandr Pushkin. Cada par de minutos, alguna grosera paloma se posa sobre la mano extendida del poeta. Alrededor, merodean los turistas con sus cámaras, y un hombre vestido como Pedro I toma del brazo a las señoritas para que bailen con él y a cambio le obsequien un par de rublos.
Escultura de Pedro el Grande, con pupilas recortadas en forma de corazón
El Museo Ruso y el Hermitage tienen dos cosas en común: las enormes filas que se forman ante sus portales, y el hecho de que no se puede mirar todo lo que hay ahí en un solo día. Cada una de las salas está planeada para que el visitante quede deslumbrado. Incluso los techos presumen trazos tridimensionales de querubines y santos en reposo. A veces la decoración de las paredes roba más miradas que las propias obras. El verano es la época en la que estos recintos revientan de gente, y los guías están preparados para ello. Saben que sus ansiosos visitantes pueden perderse entre la multitud mientras intentan capturar algún lienzo o alguna escultura de bronce, así que en la mano llevan una varita con algún objeto identificable para sus huéspedes. Un grupo de chinos se deja acarrear por un conejo de peluche. Los franceses siguen a una margarita roja como aquel célebre burro a su zanahoria. Una masa de visitantes rusos se guía por un banderín con el dibujo de un oso. Si uno se para en medio de una de las salas y cierra los ojos, su mente ordenará todas las voces en un coro políglota, apagado por el sonido de las cámaras. Caen entonces sobre la mesa algunas verdades: un museo como aquel no puede alcanzar la cúspide de su belleza sin la música bulliciosa de sus visitantes. El Hermitage es el verdadero Babel.
Dos mujeres descansan sobre una banca en el célebre Pasillo de los Retratos
Recorro todo el segundo piso del Museo y me detengo en medio de la escalinata central. Trato de detectar, entre todas esas voces, la de mis compatriotas de Leningrado. Escucho un suspiro muy parecido al de la chica del Dáchniki: se trata de una mujer mayor que, completamente turbada, contempla la escultura de la cabeza de Pedro I, que esculpida en mármol, es probablemente ocho veces más grande que una de tamaño normal. Coronada por laureles que se confunden con sus cabellos cuidadosamente despeinados, muestra un gesto severo y principesco. Su ceño perpetuamente fruncido refleja su autoridad. Lo más impresionante son sus ojos: Marie-Anne Collot probablemente no podía anticipar el simpático efecto que causaría su técnica para esculpir el reflejo de los ojos, en los habitantes del siglo XXI, y es que los iris de Pedro I tienen la forma de un par de corazoncitos.
La mujer se aproxima a la escultura y junta sus manos en forma de rezo. Le indica a su hija que la retrate con su cámara digital. La anciana arodillada, de por sí menuda, se vuelve pequeñísima ante la cabeza del zar. Luego del click fotográfico, la devota hace una reverencia que más que someterla ante su ídolo resulta un ademán de sincero agradecimiento.
Las Logias de Rafael, una copia del mural del Palacio Apóstolico del Vaticano, encargo hecho por Yecaterina la Grande
La fe de los petersburgueses radica en el amor a su ciudad. Adoran a Pedro el Grande porque les construyó un hogar sobre lo que era un pantano; son turistas permanentes de su ciudad natal. Admiran sus calles aunque estén acostumbrados a su belleza, y sus dioses viven en la tierra en forma de esculturas inertes de hierro o de piedra. Rusia enterró su identidad deportiva junto con los monumentos comunistas caídos, permitió que los mercados mutaran en supermarkets, reinventó su vocabulario ataviándolo de palabras anglosajonas. Hoy las almas rusas descifran a su patria de otro modo. Sin embargo, los petersburgueses siguen amando a San Petersburgo, San Petersburgo sigue siendo Leningrado, y se siguen lanzando miradas de camaradería al tempo de los acordeones melancólicos del Nevsky.
Más allá de su interpretación semántica —literal incluso—, existen otras maneras de descubrir el sentido de un texto. En la tradición de Safo, Walter Benjamin o Thomas Pynchon, Marisol García Walls encuentra una poética a contraluz: entre la transparencia de la página y la negrura de la mancha tipográfica nos aguarda la revelación de lo residual, la posibilidad de convertir la lectura en un acto de casualidades electivas.
para Javi
Método de este trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Sólo que mostrar. No hurtaré nada valioso, ni me apropiaré de ninguna formulación pro funda. Pero los harapos, los desechos, esos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derecho de la única manera posible: empleándolos.
Walter Benjamin, El libro de los pasajes.
El espacio en blanco en torno a un poema —en torno a cualquier poema, para estos efectos— difícilmente es un espacio vacío.
Sobre la página distinguimos las letras negras que componen el texto: son ellas las que marcan, al menos en la tradición occidental de la lectura, el comienzo y el final de una obra literaria. Sin embargo, no podemos negar que sobre el área que usualmente llamamos el «blanco» de la página, las sombras fantasmales de las letras impresas en el reverso de la página anterior, por lo regular, siguen siendo perceptibles, incluso a simple vista.
Estas palabras en espejo, ¿componen textos? Y si lo hacen, ¿pueden estos textos ser leídos? ¿Dónde empieza y dónde acaba el espacio de legibilidad de una página?
«Mocambo» en Poesía reunida, México, UNAM, 1996, p. 542.
Alrededor del poema «Mocambo» de Francisco Hernández, según aparece impreso en la edición de su Poesía reunida (UNAM, 1996), además del texto del poema («Pasan veinte pelícanos en fila./ Suben o descienden según el apetito de su guía./ El mar, al engullir la playa, se perfila./ Tu ausencia es otra devorante geografía») pueden leerse las siguientes palabras, más fáciles de descifrar si ponemos por un momento la página a contraluz e invertimos la lectura en espejo:
Pregunta si tus padres
dejaron
De ser así, nunca
con buenos ojos
que inventarla cada día
«Mocambo» en Poesía reunida, México, UNAM, 1996, p. 542, en espejo.
El texto nuevo que aparece en la página es —y no es— el poema «Pregunta», impreso en la página anterior. Es, más bien, su remanente, que asedia los blancos que dejó «Mocambo». Las palabras que recién agrupamos se rehúsan a ser leídas como un poema nuevo porque pertenecen a la esfera de sentido de un texto anterior, pero visualmente, y para efectos de la página que he tomado como ejemplo, es imposible prescindir de ellas: podemos verlas a simple vista; ser testigos de cómo intervienen en ese espacio, importunándolo. Un espacio que antes estaba «vacío».
Podemos admitir un sentido posible, la formación de una frase poética, si unimos las siguientes palabras a manera de una composición: «Pregunta si tus padres/ dejaron/ de ser así» pero ese «nunca, con buenos ojos», que podría funcionar como una continuación a manera de respuesta o como la introducción a una segunda cláusula, se ve frustrada con una frase subordinada («que inventarla cada día») que, en el contexto, resulta agramatical: un predicado que no corresponde al sujeto y una frase poética que termina trunca. ¿Podemos, entonces, leer estos textos o no?
Transparencia, aparición y espectro, el texto nuevo es una visión a medias que permite intuir otra posible legibilidad. Contrastar lo que aparece sobre la superficie de la página con lo que podría estar permite romper con la idea establecida de que el poema, incluso el poema publicado, es una obra terminada. Sin embargo, difícilmente puede decirse que este ejercicio sea una forma de continuar con la escritura: la lectura residual que propongo no es una reescritura del poema, como podría serlo si se tratara de un procedimiento obediente al programa de una poética experimental. Las letras, sin embargo, siguen ahí, en la superficie de la página, pidiendo ser leídas y, a la vez, negándose a serlo.
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Hay algunos ejemplos afortunados donde el sentido parece gobernar sobre la transparencia de la página. En la primera edición de V. —la novela con la que Thomas Pynchon selló su debut literario, publicada en 1963—, el colofón, impreso en el verso de una hoja, cuenta con todos los datos de rigor propios de las convenciones del género (el copyright, la fecha de edición y otros detalles pertinentes al diseño editorial); sin embargo, la composición tipográfica sigue un patrón extraño: no se trata de una caja de texto regular, sino que las palabras están dispuestas en una pirámide invertida que parece seguir de cerca a la letra «V.» del título, impresa en el recto de la página anterior, y que todavía es visible en la siguiente imagen:
Colofón de V., de Thomas Pynchon, Nueva York, H. Wolff, 1963 (1a edición), en Thomas A. Bredehoft, The Visible Text. Textual Production and Reproduction from Beowulf to Maus, Oxford, Oxford University Press, 2014, p. 127.
Como señala Bredehoft en su estudio al respecto, el título de la novela —reducido a una sola letra— asedia el blanco de la página del colofón así como la novela entera está marcada por el remanente de la misteriosa figura de V., la mujer mencionada en el diario del padre del personaje de Herbert Stencil, y que se convierte en el personaje en quien convergen las historias de Stencil y el protagonista Benny Profane. La letra «V.», impresa al reverso del colofón, no pasa inadvertida. La tinta se trasmina: su imagen residual permite jugar con la composición del texto, convirtiendo el espacio en blanco en un espacio activo.
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Pese a ejemplos como éste, en el que el blanco de la página funciona dentro del marco de legibilidad de la página en su conjunto, el ejercicio de hacer una lectura a contraluz produce, las más de las veces, resultados desconcertantes.
«A contraluz», según el diccionario de la Real Academia Española, es una locución adverbial que designa que lo que se mira está situado a espaldas de la luz. La definición podría parecer redundante en primera instancia, pero situarse a espaldas de la luz, en términos fotográficos, implica mirar a la persona o al objeto fotográfico casi en completa oscuridad. Y en términos metafóricos, la lectura a contraluz es una lectura que se hace contra la «luz» del sentido. Por eso mismo, quizá, implica un necesario grado de renuncia: es preciso dejar de lado la obsesión tiránica por hacer que todo escrito sea comprensible, que esté sujeto a las leyes del juicio, de la lógica y la razón.
Leer a contraluz estos residuos textuales provoca un desconcierto similar al de la Alicia de Lewis Carroll, cuando después de haber atravesado el espejo se encuentra con un libro que primero no puede leer, pero que después de entender las reglas del mundo nuevo en el que ahora se encuentra, decide colocar frente a un espejo para revelar el poema más famoso de Carroll: «Jabberwocky». Aunque Alicia ahora sí puede, estrictamente, leer el texto, pronto se da cuenta de que sigue sin poder entenderlo. Su sentido permanece igual de oscuro:
‘Twas brillig and the slighty toves
Did gyre and gimble in the wabe:
And the mome raths outgrabe.
«Beware the Jabberwock, my son!
The jaws that bite, the claws that catch!
Beware the Jubjub bird, and shun
The frumious Bandersnatch!»
Reproduzco las dos primeras estrofas en la versión de Mirta Rosenberg y Daniel Samoilovich en donde se respetan las incoherencias del lenguaje de Carroll, donde las hay, pero también se imita el procedimiento que más tarde Humpty Dumpty le aclara a Alicia sobre cómo funciona el poema, juntando palabras para jugar con los matices en su significado como en «brillig» («Brillig means four o’clock in the afternoon, the time when you begin broiling things for dinner»), que en español es traducido como «asardecía»:
Asardecía y las pegájiles tovas
giraban y scopaban en las humeturas;
misébiles estaban las lorogolobas,
superrugían las memes cerduras.
¡Con el Jabberwock, hijo mío, ten cuidado!
¡Sus fauces que destrozan, sus garras que apresan!
¡Cuidado con el ave Jubjub, hazte a un lado
si vienen las frumiantes Roburlezas!1
La respuesta de Alicia ante el poema es esclarecedora, y sospecho que no está muy lejos de lo que ocurre cuando uno lee un poema a contraluz: «“Me parece muy bonito”, dijo cuando terminó de leerlo, “pero, ¡es algo difícil de entender!” (No quería confesar, ni siquiera a ella misma, que no había podido entender nada en absoluto)».2
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¿Qué tan lejos estamos de Alicia cuando leemos una obra poética como la de Safo, que es, en principio, legible, gracias a que hubo un proceso previo de reconstrucción del texto a partir del fragmento residual?
En un papiro, el texto sin división de palabras, sin puntuación alguna —diríamos con Alicia— es «algo difícil de entender», incluso cuando se trata de papiros con textos «completos», casos, además, poco comunes. «De los nueve libros de lírica que se dice que Safo compuso», recuerda Anne Carson en su edición de la poesía de Safo titulada If not, Winter: Fragments of Sapho «sólo un poema sobrevivió completo. Todo lo demás son fragmentos».
Al exponer su criterio para traducirlos, Carson, que además de poeta tiene formación como traductora y clasicista, menciona que su interpretación de los fragmentos está basada en una traducción previa, hecha por Eva-Maria Voigt en 1971. Menciona, también, que incluye fragmentos en los que, al menos, una palabra es legible. Y que intentó usar las palabras más sencillas que encontró, haciendo todo lo posible por mantener el orden original. «Me gusta pensar que mientras más me quito del camino, más visible se vuelve Safo», dice Anne Carson, pero parece más bien que en el camino del texto hacia la legibilidad, no solamente ella ha estado presente, sino muchos otros traductores y copistas que han intervenido para convertir un fragmento de papiro, quizás no mayor a una goma de borrar, en un «poema». Como en el fragmento núm. 30 en la edición de Carson (la traducción es mía):
Anne Carson (ed), If not Winter, N.Y. Alfred A. Knox, p. 76.
noche[// niñas/ toda la noche/ podría cantar del amor entre tú y la novia/ con violetas en su regazo/ ¡despierta! y ve a llamar/ a los hombres jóvenes para que/ no más que el pájaro con voz punzante/ debamos dormir
Detrás del fragmento, si tomamos en consideración lo otro que puede leerse en la página (con un límite artificial impuesto por mí misma, puesto que no sé leer las palabras en griego también entreveradas en la superficie) se puede sacar este otro texto, que no me parece más —pero tampoco menos— poético que los fragmentos de Safo:
Él[ ] a mí
quien quiera que él sea
se sienta [ ] escucha con cuidado hablando dulcemente y encantador pone el corazón en mi
para [ ]
no: lengua
el fuego corre
y en ojos no llenan oídos
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De pronto me viene a la mente una anécdota: en Ex libris. Confessions of a Common Reader, Anne Fadiman cuenta que cuando ella tenía once años y su hermano mayor, Kim, tenía trece, hicieron un viaje juntos por Europa. En el Hotel d’Angleterre en Copenhague, Kim dejó un libro abierto boca abajo en la mesita de noche, como acostumbraba hacerlo, con el fin de separar la página en la que había abandonado su lectura. Cuando regresaron al hotel en la noche, encontraron que el libro había sido cerrado, con un papelito que marcaba la página y una nota sobre la portada que decía lo siguiente: «Señor, por favor, nunca más vuelva a hacerle esto a un libro».
Pensar en la lectura como un acto que se sucede de manera lineal recuerda a una idea que tenían algunos bibliógrafos sobre la imprenta. La idea tradicional de la imprenta de tipos móviles se ajustaba perfectamente a la concepción de la literatura como un arte ejecutado exclusivamente en el medio del lenguaje: la sucesión de tipos para formar oraciones imitan la secuencia lineal de sonidos y pausas del lenguaje hablado. Leer palabras, ya sea en el soporte táctil del papel o sobre la superficie lisa de una pantalla, implica olvidar que realizamos el acto de lectura en un soporte específico. Olvidamos el medio con tal de privilegiar la claridad del mensaje.
Sin embargo, leer a contraluz, permite justo lo contrario. Si lo que queremos poner de relieve es otra cosa —sea la transparencia de la página o las intrincadas secuencias del código— el mensaje pasa a ser lo menos relevante. Más que continuar la lectura como una manera de seguir haciéndola, de continuar interpretando un texto, leer a contraluz invita, por el contrario, a inventar la lectura de nuevo. Observar que el soporte en el que nos llegan los textos es un factor que interviene en nuestra lectura y la condiciona implica asumir que este medio también tiene algo interesante que decir pese a que, ante semejantes ejercicios, todavía algunos exclamen horrorizados: «por favor, nunca más vuelva a hacerle esto a un libro».
Leer a contra la luz no es un ejercicio orientado a crear textos ad infinitum: se trata, más bien, de un ejercicio de reducción.
Lo que queda, el residuo, llama a lo material porque lo pone de relieve: las letras que se transparentan en una página permiten leer no el «objeto poema», sino el objeto página. Trabajar en los intersticios depende enteramente del lector.
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Recientemente, volví a descubrir uno de esos ejemplos fortuitos en los que la página y su reverso tienen un encuentro dichoso. Este texto de Mónica Nepote, compilado en Con/Dolerse (Surplus, 2015), que se titula «Si no es en el dolor, es en la miel que se derrama por las grietas donde sitúo la palabra esperanza, la palabra perdón, la palabra memoria», entabla un diálogo con la artista escénica argentina Tania Solomonoff, que en 2007 resanó con miel las grietas de un edificio donde se encontraba un centro de tortura y desaparición forzada. El texto de Mónica Nepote es un llamamiento al trabajo de reparación, que no puede hacerse sin el cuerpo.
Curiosamente, a mitad de mi lectura, específicamente en la página 40, mientras estaba tumbada en el sillón de la sala frente a un gran ventanal, apareció de pronto la figura de Tania Solomonoff, como si estuviera observando ella misma el texto junto conmigo.
Digo que apareció, porque su silueta impresa en una fotografía en la página previa acompaña al texto de Mónica Nepote desde el margen; o es el texto, más bien, el que ha venido siguiendo a su figura. La autora había dicho, tan sólo unas páginas antes, lo siguiente: «Ellas, las mujeres secundarias, pasarán temporalmente en la lectura, a un primer plano. Ellas entran a la imagen por la derecha. Al igual que Ella, la protagonista que regresa, por unos segundos al centro del relato, tienen la mirada puesta en un punto que el espectador pierde, pero intuye».
Mónica Nepote, Con/Dolerse, México, Surplus, 2015, p. 40.
1Mirta Rosenberg y Daniel Samoilovich, «Jabberwocky», Diario de Poesía 43, septiembre de 1997. http://www76.pair.com/keithlim/jabberwocky/transla-tions/spanish6.html. 2Las citas del texto provienen de la primera edición de Through the Looking Glass and what Alice found There, Londres, MacMillan and Co., 1872 (edición consultada en línea). Las traducciones del texto son mías.
![Transcripción para piano (cover), Yasuaki Fuyita, Mega Man 3, Capcom, 1991 [Top Man]. Bolígrafo sobre papel, 28 x 21 cm 2012](https://tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com/wp-content/uploads/2017/10/Transcripción-para-piano-cover-Yasuaki-Fuyita-Mega-Man-3-Capcom-1991-Top-Man.-Bolígrafo-sobre-papel-28-x-21-cm-2012.jpg)
![Transcripción para piano (cover), Yasuaki Fuyita, Mega Man 3, Capcom, 1991 , [Password], [Shadow Man] y [Title] . Bolígrafo sobre papel. 28 x 21 cm. 2012](https://tierraadentro.fondodeculturaeconomica.com/wp-content/uploads/2017/10/Transcripción-para-piano-cover-Yasuaki-Fuyita-Mega-Man-3-Capcom-1991-Password-Shadow-Man-y-Title-.-Bolígrafo-sobre-papel.-28-x-21-cm.-2012.jpg)
