El cielo se abre y cae algo. Una nave espacial, un alienígena, una cosa que no es de este mundo. Algo increíble, pues. ¿Qué haríamos? Sacar los celulares; tomar fotos y video, sin duda. Pics or didn´t happen. Luego transformaríamos el prodigio en un meme, en ropa, en tatuajes, en estados de Facebook y Twitter. Cambiaríamos la sorpresa y el miedo de conocer al Otro por una risa que no deja, a pesar de la burla, de mostrar cierta incomodidad. Y ahí lo dejaríamos: en la ficción. Ya no nos pasaría. Quedaría en uno de los infinitos cajones del internet. Así es como nos gusta despedimos de lo asombroso.
Pero las cosas nunca se van. Se quedan. La realidad es una y no distintas. Nunca nos abandona. Ya no podemos evitarlo: nuestra vida en lo virtual es tan intensa como la memoria de nuestra niñez. Ambas son ficciones que nos decimos lejanas, pero no lo son: siguen haciéndonos. Tienen efectos palpables en nosotros.
Eso es magia. De la antigua. Le ha pasado lo que le pasa en todos lados: se ha olvidado. Algunos lo han hecho. Edkkar no es uno de ellos. Él recuerda y descubre. Rasga los frágiles límites que hemos inventado sobre las capas de realidad que creemos densas.
El arte es magia y por lo tanto el webcómic también. Edgar Knight, mejor conocido como Edkkar, conoce esta verdad y la usa a su favor. Con ella aumenta la realidad. El ganador del concurso SecuenciArte (sí, también) 2016 con Aleatorio Vol. 1 ha encontrado un lenguaje, su lenguaje, único en el medio, que le está permitiendo construir una obra tan sólida como extraña. Con un humor que atraviesa toda la paleta de colores estridentes que caracterizan sus viñetas; con una consciencia literaria y pictórica que resulta en la ironía y pesadumbre de sus historias; con una fuerza que sólo los conjuros bien enunciados que sus personajes saben decir, Edkkar hace la distancia entre las cosas (como lo que ve el ojo y lo que muestra la pantalla), una.
Primero está su estilo. Sus monos. El principal (el que, sospecho, es la representación quimérica del autor): el hombre delfín, un ser mago que, con la potente imaginación del niño que todavía no conoce el verdadero rostro del miedo, juega. Él y todos los que aparecen en la obra de Edkkar. Hasta Dante y Virgilio con Satanás. Juegan con sus realidades. Y el artista, como un demiurgo detrás de todos ellos, usa lo que tiene a la mano: los libros, juegos, películas y hasta juguetes que tiene guardados en la cabeza con la que imagina y las manos con las que dibuja/crea/destruye.
El resultado: un estilo medio punk, queriendo ser cómix pero sin llegar a serlo porque toma otro camino más cercano a los dibujos animados tan niños y tan adultos que hay hoy en la televisión. El trazo es oriental. O universal. Hay algo de manga en los personajes de Edkkar, aunque sus ojos sean completamente rasgados, sólo una fisura, en contraste con los boquetes que los dibujantes nipones hacen en sus personajes. Es la acción más bien, una que no se molesta en apresurarse, sino que se muestra en paisajes, secuencias que sugieren mundos bien definidos; hacen más movimiento en la pura presentación de las escenas que en acciones partidas en viñetas hasta el infinito.
Eso es ya no una realidad virtual o la realidad real, es una realidad aumentada. Es una sumatoria de las partes que se lee en la división de ellas. Es la realidad que el webcómic, por su naturaleza, nos obliga a aceptar. Es la realidad donde lo material convive con lo que no se puede tocar. Es la presencia de la ausencia y viceversa porque todo está tanto en lo presentado y lo sugerido. Es un fantasma del presente. Y tiene carne pero no. Es memoria que perdura y se empalma con el olvido. Todo esto siempre ha estado en nuestras vidas, pero Edkkar lo saca de donde lo teníamos guardado. Nos enseña que todo, no importa si es lo que pasa en un libro o una red social, es real.
La realidad aumentada a la que llega Edkkar no se logra de la nada. Los magos lo saben bien. Hay un proceso complejo detrás de la magia. Aquí un combustible fundamental es la energía implacable de la infancia. La memoria que nace de ella. No su inmadurez, sino la capacidad de verlo todo. No dividirlo; verlo. Tampoco contemplarlo porque eso implica cierta pasividad. Y en la herramienta-niñez del artista no hay eso. Es más bien la rebeldía curiosa que hay en el niño. Podría ser un arma de doble filo, pero claro que Edkkar no es un niño de ocho años haciendo cómic. Él controla los ingredientes para sus conjuros. Edkkar es un artista que sabe que los ojos de la niñez enriquecen lo que miran. Consolidan los contrarios. Lo logra sin ser ingenuo porque la niñez no lo es. Al contrario, es maliciosa. Y eso clave para la voz del artista. Le otorga densidad. Y aquí la voz es la narración que es el trazo y la palabra. Con esta consistencia podemos finalmente tocar todas las realidades; se vuelven palpables y abrimos los ojos.
Entonces las cosas cambian con Edkkar y su estilo y sus historias:
El cielo o la tierra se abren y de ahí surge un monstruo con ojos rasgados, ojos-líneas. Su pelaje es color de alguna piedra preciosa. El monstruo nos muestra una imagen fiel y al mismo tiempo distorsionada de quienes somos. Lo hace no con una cámara, sino con su ojo que dibuja en el cielo lo que ve. Nos sorprende aunque no debería. La imagen lo muestra todo. Hasta lo que ocultamos o nunca tomamos en cuenta. Es breve pero seductora; no sabemos cómo reaccionar ante ella. Queremos tocar la proyección y no podemos: siempre estará lejos de nuestras manos. Se desvanece rápido. Pero queda impresa en la memoria. Nunca se irá. Y hemos cambiado. Jugamos a las traes, a las escondidillas y realmente nos pasamos una maldición o desaparecemos de la vista de otros. Nos sabemos embrujados y no nos importa.
Desperté. Estaba sola. Me sentí ultrajada, débil, confundida. Poco a poco el mareo cedía, pero mis pies seguían en la ingravidez. No sentía mis piernas; si las golpeaba no había dolor, si intentaba levantarme caía como una masa inerte, como la cola de una sirena.
Los recuerdos brotaron para dibujar en mi mente distorsionadas escenas de la catástrofe: una cabina rodante de cráneos y vértebras estrellándose mientras la sangre salpicaba por doquier. Gritos. Oscuridad total de la noche. Flashazos de rostros desconocidos. Pasé días enteros bajo los influjos de la dosis de morfina hasta que al fin me dieron de alta y algunos familiares compadecidos me llevaron a casa montada sobre una silla de ruedas.
Entré a la habitación. Me pareció tan amplia, infausta, con tan poca luz. Las paredes, el techo, los pisos de un blanco absoluto por donde antes escalaban los rayos del sol, ahora eran un sitio desconsolador, mortífero, una copia fidedigna de mi cuarto de hospital, la prolongación de mi tortura en otra cámara que bien podría empujarme cualquier día a la locura.
Los parientes me dejaron aquí sin ninguna delicadeza. Llenaron la alacena con despensa, me compraron ropa y pusieron dinero en la mesa. Como si el día de mañana pudiera estrenar un traje y salir a comprar al súper lo que me hiciera falta. Estúpidos. Desde entonces no los veo ni hablo con ellos. No los necesito.
Una sensación de horror deformó mis facciones ante la nueva y desquiciante realidad. Lloré, desgarré mi garganta en gritos, lancé objetos hacia todas direcciones. Tenía ganas de escupirle al mundo. Si tan sólo reventara en pedazos y embarrara las paredes con mi sangre, con mis vísceras. Un llanto amargo comenzó a derramarse, me arrojé a los suelos, repté como una larva y, como pude, me recosté sobre el tapete color chocolate de la sala. Meditabunda, cerré los ojos. En mi mente se agitaba la orgía de imágenes que siguen provocándome vértigo, terror, náusea de oler la sangre que todavía parece salpicar y correr.
Un accidente, el karma tal vez, una desgracia que me alcanzó llevándose consigo los movimientos bajo mi cintura. ¡Qué locura!, qué realidad tan ajena a la de apenas hace unos días cuando todo parecía tan pleno, tan estable y, en un pestañeo, estaba sumida en la mayor desgracia, sin poder acostumbrarme a mi destierro, comprendiendo con terror que nunca más volvería a escuchar su voz, su ronca voz, el sonido de sus cuerdas vocales que susurraban en mi oído para electrizarme, para impregnar el aire, para aniquilar este silencio blanco y sofocante.
Los pensamientos me agotaron; me cansé de mirar al techo y giré. Justo frente a mí observé en un rincón, descansando patas arriba, los cadáveres en gris de tres insectos cochinillas. Sus pequeñas muertes me resultaron conmovedoras. Pasé horas reflexionando acerca de esa escena, hasta que al anochecer llegué a la dolorosa conclusión de que sólo los insectos, unos vivos y otros muertos, me acompañaban a celebrar la vida que todavía quedaba en mí. Al menos ellos estaban juntos en el momento en que sus diminutos cuerpos expiraron. En cambio, yo me retuerzo en este cubo blanco sin compañía, entre ecos que sólo rebotan como relámpagos. Una envidia desproporcional a su tamaño me invadió.
Cuando llegamos a vivir aquí, no reparé en la solitud flotante que reinaría sin él, en esta atmósfera recién decorada con efigies de tristeza. No esperé, ni imaginé, las horas que pasaría ante el espejo frío contemplando mi silueta sólo para sentirme acompañada. Pero el reflejo nunca satisface, es rígido, insensible, indiferente.
Algunas noches sufro insomnio. Yo estoy alerta mientras los demás duermen y por instantes todo se aquieta de una forma misteriosa. Intenté asesinar el silencio antes de que él terminara por aniquilarme, así que empecé a consultar con mi sombra cuestiones varias. Pero el ente lo ignoraba todo, no contestó jamás mis interrogantes ni opinó. Esa charla sin respuesta me orilló a iniciar diálogos con los únicos que me rodeaban: los insectos.
Tanta soledad y ocio me obligaron a ir más allá para iniciarme en artes minúsculas y seductoras, como la observación minuciosa de estas criaturas que se ocultan de día y fluyen por las noches, esos bellísimos y distinguidos seres que traían puestos siempre magníficos abrigos. Me dediqué a captar sus murmullos, las músicas distintas que ejecutan, los cantos que a cada segundo iban poblando mi universo.
Sonidos vibrantes que recorrían la inmovilidad de mi cuerpo por las noches, arrullándome con su dulzura.
Así comencé a contemplar y a escuchar con placer absoluto esas vidas, el proceso divino, la metamorfosis grandiosa de esos gigantes de los átomos. Empecé a recolectarlos por los rincones, entre las plantas, coloqué trampas por las rendijas y luego empecé a clasificar cada especie. He nadado por los suelos perdiéndome por horas, buscando simbologías sagradas en los colores intensos y brillantes de sus tegumentos, consagrada por entero a la contemplación de estos seres, que han acaparado mi soledad y mi delirio.
Con mi pequeña pero célebre comunidad he formado un círculo amistoso. Después de escuchar sus zumbidos, contar el número de pasos dados o comentar aspectos de velocidad, ritmo y coordinación, les doy de comer hojitas verdes, arrojo tierra seca, cáscaras de fruta o restos de la comida que de vez en cuando algún vecino preocupado me trae, cosa que yo les agradezco más por ellos que por mí, y me gusta ese quehacer de atender los cuerpecillos de moscas, cochinillas, cucarachas, arañas, ciempiés, grillos y escarabajos, escurridizos huéspedes que un buen día maduran y se mudan de sus tegumentos oxidados, secretas pieles de las que se despojan para que su dios les brinde una nueva prenda, tal y como quisiera hacerlo yo misma. Este ejercicio me distrae, me apasiona y me libera de mí cada día.
En un comedor miniatura que improvisé con cajas de cerillos (pues la comunidad ha ido en aumento), sirvo el desayuno o la cena, siempre hojitas verdes, cáscaras descompuestas o el cadáver de alguno de los caídos para los insectívoros. Otras veces dejo que repten sobre mi piel tan abandonada. Siento sus patitas como un cosquilleo ascendiendo por mis brazos. Pero ni ellos, ni mi sombra infiel me aman, se esfuman todos al primer destello de luz solar y me dejan enredada en una tela de araña gigantesca.
Me he bebido un café con hilos transparentes y he fumado un cigarrillo rancio que encontré mientras hurgaba por los suelos. Bebí las últimas gotas recostada sobre el tapete color chocolate. Acomodé las anatomías rígidas de los caídos del día en un micro ataúd estilo caja de cerillos y mi sombra hizo lo mismo. Los sepulté en una maceta y oré por ellos como lo hago siempre, en cada ceremonia fúnebre. Luego me sepulto yo, entre zarapes, almohadones y uno que otro vestido marchito.
Ahora todos, los vivos, los muertos y yo, estamos ocultos de los astros, del mundo y de todo lo que está allá afuera, mientras aquí, en este gran hueco que es mi casa, me dejo arropar por una noche más de bocas mudas, oídos sordos, grillos que cada noche ejecutan tonadas tristes en esta cápsula, donde tanta falta hace su risa, sus murmullos, sus besos y sus pésimos pasos de baile.
Duermo mucho desde que me acomodé sobre esta alfombra de pieles secas, exoesqueletos olvidados que amontonados han formado la cama fúnebre de artrópodos que me han traído de vuelta el sueño.
Cuando empiezo a ponerme triste, me consuela la idea de saber que si un día ya no despierto, no moriré sola, me convertiré en uno de ellos. Mi cadáver será alimento para la comunidad, nos acompañaremos siempre, compartiremos el dolor pero también la dicha, el placer de engendrar nuevos ciclos de vida, microclimas, cámaras secretas, raíces, fisuras, brotes de vidas nuevas, microcosmos…
Con la ayuda de los escasos y destrozados muebles, al fin lo han armado: Capullo intrincado, doscientas divisiones para albergar cada especie. Lo merecen. Inteligencias supremas, vampiros chiquitos, criaturas de otra frecuencia, nocturnas ninfas, adoradores de la oscuridad, portadores de melancolía que han venido a cohabitar mi mundo y que sin importar su calma, su lentitud, sé que desterrarán mi dolor, devorarán mi soledad y, sin descanso, hasta la extinción, masticarán con sus micromandíbulas toda la inmundicia, causándome dosis de alivio a cada minuto del día.
Pocos autores en Latinoamérica se han dedicado al género del horror (si es que eso existe) con tanto fervor y profundidad como Mariana Enríquez. Y pocos, sobre todo, han llegado hasta la raíz del miedo. De nuestros miedos. Los actuales y los antiguos. En Las cosas que perdimos en el fuego (Anagrama, 2016), la escritora argentina presenta doce cuentos que, con la fuerza y energía de su prosa, rascan de forma sobrenaturalmente efectiva las fibras que provocan en nosotros una de las emociones más antiguas de la humanidad.
No es fácil narrar el horror y menos causarlo: las historias necesitan ser muy precisas; usar las palabras justas, mostrar las imágenes adecuadas y construir atmósferas inmersivas que se entrometan en la vida íntima del lector. Y Enríquez logra todo eso. Conoce bien el tiempo, el lugar y la tradición en los que escribe. Ya sea sembrando elementos del universo lovecraftiano en un barrio miserable de Buenos Aires, contactando fantasmas de la dictadura argentina o hasta haciendo resonar ecos del folk horror en cultos latinoamericanos nacidos en la noche, la autora lleva sus narraciones a un límite en donde lo real muta y se convierte en el silencio que queda después de experimentar una visión enloquecedora. En Las cosas que perdimos en el fuego las protagonistas se enfrentan cara a cara —a veces sin quererlo, siempre con la incertidumbre de lo desconocido— con ese mundo que también es el nuestro: uno sin piedad, violento y salvaje.
Y Enríquez apenas nos deja con la seguridad y distancia de la ficción. Porque el libro está habitado por mujeres que, aunque son meros personajes, no dejan de estar menos presentes en nuestro mundo. Las cosas que perdimos en el fuego tiene (y guarda y salva y condena) entre sus páginas a mujeres desaparecidas, mujeres abandonadas que encuentran secretos terribles, mujeres embarazadas de niños que no lo son, mujeres con secretos, mujeres libres. Mujeres cuya ira se materializa y revive fantasmas, despierta dioses malditos. Su odio se vuelve ectoplasma, un tejido-líquido que Enríquez invoca en sus páginas al hacer contacto con lo inefable.
Gracias a esas transmutaciones, en Las cosas que perdimos en el fuego podemos tocar el miedo que sentimos. Dejamos de leerlo y comenzamos a vivirlo. Así de intensa es la energía que libera en sus cuentos: quema como el fuego ritual con el que antes se calcinaba a las brujas.
Yo tenía treinta años cuando se me deshicieron los pies.
Dejé el lenguaje mudo y mi boca lloraba flores del color de las pasas.
A esa edad, dije que esperaría otros cinco años. Entonces, tuve treinta.
A esa edad, tendría muchas cosas. Me había prometido conocer la verdad de las piedras; pensaba que ya se habrían quebrado y, muertas, habrían exhalado sus palabras.
En cambio, a los treinta ya no sabía cómo se agarraban las cosas. Había cambiado el sentido del tacto por la posibilidad de hablar idiomas cuya existencia todavía desconozco.
A los treinta, escurrí como un árbol que se pudre y se me salieron todos los animales que tenía adentro.
Entonces, me quedó un hueco muy profundo, muy profundo, y la gente pensaba que yo me había vuelto profunda porque no sabían que me había quedado seca.
David Bowie tenía un especial interés en el arte. ¿Qué nos dice su colección sobre su enigmática personalidad? Escogía obras que lo motivaban intelectual y emocionalmente, algunas de ellas realizadas por creadores que vivían en la alienación y el desasosiego, outsiders como él.
David Bowie baja de un taxi en Nueva York y se encuentra con un amigo que le pregunta cómo logra pasar desapercibido y moverse con tanta libertad por la ciudad sin ser acosado por sus admiradores. Como respuesta, Bowie despliega frente a sí la doble plana de un periódico en griego y se convierte al instante en otro personaje: un ateniense que solamente por casualidad es muy parecido a sí mismo.
La personificación constante, una creatividad sin miedo al desafío en la que se extiende la teatralidad y el juego por aproximar la vida, son algunas de las características del arte de Bowie. Su trayectoria como artista puede leerse como una actuación continua, encarnada por motivaciones vitales que van más allá de la representación. Como un alumno devoto de Lindsay Kemp —el mimo, bailarín, director y coreógrafo capaz de vivir la escenificación de su día a día al borde de una cascada emocional— configuró un performance total en el que combinaba teatro y rock, vestuario, danza, expresión corporal, escenografía y maquillaje.
No obstante su excentricidad, la obra de Bowie abreva y es un elemento del arte de su tiempo. Los orígenes del performance y, posteriormente, el happening pueden rastrearse en el periodo de posguerra, simultánea o percutidamente en Japón, Estados Unidos y Europa en la segunda mitad del siglo XX, con representantes como Kazuo Shiraga, Shozo Shimamoto, el grupo Gutai, John Cage, Jackson Pollock, Georges Mathieu, el Nouveau réalisme, Yves Klein o Lucio Fontana. Ante una crisis de la conciencia producida por la destrucción y el vacío de la guerra, se promovió un énfasis en el acto de creación o en el «ademán», como lo denominó Fontana, antes que en el objeto. Allan Kaprow, en un artículo de 1958 en el que analizaba la obra de Pollock y sus pinturas de acción,[1] vaticinó que la «cualidad de performance» sería cada vez más importante y adquiriría mayor peso en los años sesenta. Los límites del arte se expandirían a otros ámbitos de la vida y revelarían otros significados y conexiones. Y, ciertamente, aunque yendo de un extremo a otro un poco aleatoriamente, propuestas como la de Claes Oldenburg y The Store, Robert Filliou, el grupo Fluxus, Carolee Schneemann, Yoko Ono, Joseph Beuys, Andy Warhol y The Factory, y la del mismo David Bowie serían impensables sin esa extralimitación de la noción de arte.
Amplio espectro
Además de que en sustancia el trabajo de Bowie era interdisciplinario, también su interés en el arte era de amplio espectro. A finales de la década de los sesenta, después de distintas exploraciones, divergencias y fracasos en la esfera de la música comercial británica, fundó con Christina Ostrom, Barry Jackson y Mary Finnigan un club de folk en un pub llamado Three Tuns, que pronto devino el Beckenham Arts Laboratory. Este espacio independiente adquirió relevancia en la escena londinense como un lugar para las artes alternativas, que además de música incluía en su programación proyecciones de cine, funciones de teatro callejero, exposiciones, lecturas de poesía y espectáculos de luces y títeres. La nutrida actividad del Arts Lab sirvió como una plataforma de proyección importante en la carrera del artista.
Bowie comenzó a desarrollar en 1990 otra faceta de su carrera relacionada con el arte, como miembro del consejo editorial de Modern Painters, una revista británica de publicación trimestral en aquel entonces. Su incursión en ese ámbito ocurrió tras la muerte de su fundador, el crítico de arte Peter Fuller, quien había establecido la línea editorial de la revista inspirado tanto en el pensamiento del también crítico inglés John Ruskin —que en el siglo XIX destacó la relación entre arte, naturaleza y sociedad— como en la escritura de John Berger.
Bajo la dirección de Karen Wright, Modern Painters empezó a incluir en sus páginas los escritos de músicos, poetas, novelistas y otros colaboradores no especialistas en crítica de arte, lo que le dio a la publicación una potencia y calidad inusitadas. En ese contexto se inscribe la participación de Bowie, que adquirió paulatinamente una dimensión especial.
Además de asistir asiduamente a las reuniones para decidir el contenido de cada número de la revista, Bowie le ofreció a Wright concertar una entrevista con Balthus, quien por entonces contaba con ochenta y cuatro años y era su vecino en Rossinière, Suiza. Según el crítico David Cohen,[2] la intención de Bowie era la de ser el intermediario entre el pintor y un periodista «calificado», a lo que Balthus, conocido como elusivo, se negó aduciendo que no soportaba a los periodistas del arte por ser demasiado intelectuales. La condición fue que Bowie mismo fuera a visitarlo. El resultado fue una extensa conversación en la que lo principal fueron las evocaciones de personajes como Marlon Brando y Rilke, amante de la madre del pintor, quien lo alentó cuando era sólo una promesa. Además, discurrieron sobre pintores británicos del paisaje muy presentes en la colección de Bowie, como Samuel Palmer, Ivon Hitchens, David Bomberg y Maurice Cockrill. A la editora, la introducción escrita por David Bowie para el texto le pareció casi la letra de una canción:
El viaje a Rossinière se vuelve cada vez más psico-inclinado conforme subes los desfiladeros de la montaña hacia Gstaad. La presión del tráfico local, de frente pero especialmente desde atrás, obliga a conducir a velocidades espeluznantes en las curvas cerradas. Una visión interior de tramos rectos a velocidad mach-3 está bordeada por pinos y se interrumpe cada 30 segundos por la muerte que derrapa en las angostas esquinas.[3]
Para Modern Painters, David Bowie también entrevistó a Julian Schnabel (1998), Jeff Koons (1998), Tracey Emin (1997) y Demian Hirst (1996); y escribió otros artículos, por ejemplo, uno dedicado a Basquiat (1996) y una reseña de la Bienal de Johannesburgo (1995).
Como resultado de esta experiencia y de las amistades que nacieron con ella, Bowie se asoció con el galerista Bernard Jacobson, el mecenas Sir Timothy Sainsbury y la misma Wright, quienes fundaron en Londres, en 1998, una editorial independiente de libros de arte llamada 21 Publishing (nombrada así en relación con la inminencia del siglo xxi).
Una declaración de Bowie que enmarca el sentido del proyecto puede leerse en el sitio en línea de la editorial: «El arte ha dejado de ser elitista. Queremos lograr que la escritura sea accesible; el mismo número de personas que asiste a los conciertos de rock va a los museos y las galerías» (The Times, Londres, 19 de mayo de 1997).[4] Afirmación que casi nos hace recordar a Paul Valéry y su ensoñación sobre la ubicuidad del arte.
Durante el tiempo que la editorial estuvo activa, logró conformar un catálogo ecléctico de nueve títulos que van de la fotografía documental al arte de Francis Bacon, hasta uno que trata sobre El arte de las exhibiciones: 30 exposiciones de arte del siglo xx que hicieron época.
En la lista de títulos en apariencia conservadores, sobresalen por un lado los tres libros de Matthew Collings sobre historia del arte con comentarios en tono humorístico, que coinciden con los objetivos de acercar el arte a la gente y despojarlo de su esnobismo y carácter inalcanzable. Según refiere Joshua Gabert-Doyon, Collings recuerda que Bowie le comentó que «en su colección no había ninguna pieza de arte conceptual, porque si le interesaba alguna podía pedir a sus asistentes que le hicieran una versión».[5] Por otro lado, destaca la biografía de un artista inventado por William Boyd, novelista y guionista con el que solía coincidir en las reuniones del consejo editorial de Modern Painters, Nat Tate: An American Artist 1928-1960.
Concebido como un pintor perteneciente a la corriente del expresionismo abstracto estadounidense (que cuenta entre sus representantes a Willem de Kooning y Jackson Pollock, quien por cierto fuera influenciado por el muralismo mexicano, especialmente por David Alfaro Siqueiros), Nat Tate se suicidó al saltar del ferry de Staten Island mientras cruzaba el río Hudson en el trayecto de Nueva York hacia Nueva Jersey. El autor cuenta que «fue idea de Bowie publicar esta ficción en una pequeña y hermosa monografía profusamente ilustrada» con obras falsas, cuya completa irrealidad sólo era conocida por un minúsculo grupo de conspiradores. Bowie incluso escribió el texto de presentación para la contraportada del libro:
Mientras se encontraba por trabajo en Nueva York, William Boyd visitó una exposición colectiva donde se topó con el dibujo de un artista llamado Nat Tate. Intrigado por lo que vio, comenzó a descifrar la triste pero fascinante historia de este pintor expresionista abstracto, cuya breve carrera terminó trágicamente y casi sin dejar rastro a la edad de 31 años.[6]
El libro se lanzó el Día de los Inocentes de 1998, en una fiesta que tuvo lugar en el Studio de Jeff Koons, en Nueva York. Algunos críticos y art connoisseurs no tardaron en recordar y alabar la magnífica obra de un artista inexistente. Esta fue una broma, o podría decirse, una puesta en escena —si aceptamos que un libro es un escenario—, que develó ciertos procesos de legitimación del mundo del arte basados en la pretensión y que funcionan con regularidad en algunos círculos de poder no muy bien informados. Se trató sin duda de una refinada provocación, montada con esmero por Bowie y sus amigos en el vórtice del medio del arte.
Pero por encima de la mordacidad y a pesar del carácter cambiante y variado del trabajo de Bowie, la no subestimación de su audiencia y la intención de hacer la vanguardia accesible a un público amplio mediante la música y el arte se mantuvieron como constantes.
Colección propia
Se colecciona para acumular. Se colecciona para preservar. Se colecciona para mostrar. Se colecciona para censurar al retirar de circulación ciertas piezas. Se colecciona para crear. Son muchas las motivaciones del coleccionismo. Freud, coleccionista él mismo, definía el coleccionismo a partir de la necesidad de control nacida de la angustia de no dominar los esfínteres (¡!) (bueno…)
Los gabinetes de curiosidades de los siglos XVII y XVIII, antecedentes directos de las colecciones privadas, que después formarían los museos modernos y en los que comenzaron a preservarse piezas que componían «colecciones» como tales, eran una muestra de la riqueza, la posición social y el gusto de los aristócratas que los conformaban con obras de arte, libros, fósiles, hallazgos producto de excursiones a tierras lejanas y «exóticas». Y si bien, quizá inevitablemente, estas colecciones reflejan el contexto social y económico en el que emergen, mediante ellas es posible leer un gusto personal y un criterio que confiere significados nuevos a las obras al ponerlas en relación unas con otras.
Entre finales de 1976 y 1979, Bowie vivió en Berlín Occidental. Fue una etapa durante la cual combatió su adicción a la cocaína, y en la que logró producir en términos creativos. Dio como resultado la Trilogía de Berlín, compuesta por tres álbumes (Low, Heroes y Lodger) producidos con Tony Visconti, en colaboración con Brian Eno. Además de significar un periodo importante en su carrera musical, Bowie comenzó a interesarse de manera más consistente en el arte (la portada de Heroes, por ejemplo, está inspirada en Roquairol, una obra de 1917 del pintor alemán Erich Heckel) como para iniciar su propia colección.
«Cada obra en la colección de Bowie es una ventana interna a la mente de este icónico e inmensamente influyente artista y músico. Es un reflejo perfecto de sus distintas relaciones y de sus búsquedas intelectuales y visuales», según la curadora y asesora de arte Kate Chertavian, quien trabajó durante ocho años en la colección de Bowie, la cual incluye piezas de escultura, posmodernistas, cubistas tempranas, vorticistas (movimiento del que formaban parte Wyndham Lewis, Jacob Epstein y Eric Gill), expresionistas, neorrománticas. También en la línea de la pintura británica del siglo xx: Peter Lanyon, Winifred Nicholson, Christopher Wood, Alfred Wallis, Henry Lamb… Para su colección, David Bowie escogía obras de artistas que admiraba y que lo motivaban intelectual y emocionalmente. Artistas que escapan a una simple descripción, que a pesar de creer en la transformación individual y colectiva, muchas veces vivían en la alienación y el desasosiego, outsiders como él, poetas en el más amplio sentido.
Su gusto estaba moldeado por la compresión del proceso creativo, sin dejar de lado el contexto histórico y político de sus obras, así como su implicación en el movimiento de las artes. Chertavian también recuerda que, al momento de estudiar la adquisición de una pieza, la habitación se llenaba de libros de historia, política, arte y diversas referencias. Bowie era una persona culta e informada en más de un sentido. Y por ello las pautas de la colección no son tan evidentes como se esperaría de una figura sobresaliente de la escena de la música pop (un crítico de The Guardian comentó recientemente que el conjunto era aburrido y carente de provocación, y se lamentaba por la falta de obras de Andy Warhol), que vivió rodeada de protagonistas del mainstream del arte y la industria musical. Por ejemplo, una acuarela parte de la colección, pintada por Wyndham Lewis, titulada Circus Scene (1914), parece retratar la atmósfera del club nocturno de Frida Strindberg, llamado The Cave of the Golden Calf (La cueva del becerro de oro), ubicado en Londres en el sótano del número 9 de Heddon Street, cerca del sitio en donde David Bowie posó para la portada de Ziggy Stardust en 1972. The Golden Calf fue concebido por la entonces ex esposa del dramaturgo August Stridenberg, hacia 1912, como un espacio estimulante dispuesto para la diversión y el intercambio creativo de la vanguardia artística de la época, con la intención de crear «…ambientes que, después de la realidad de la vida diaria, revelaran la realidad de lo irreal».[7] Seguramente el interés de Bowie en esta pintura estaba cruzado por las confluencias de estas historias.
Peter Lanyon fue otro de los pintores que Bowie coleccionó de manera consistente, en cuyos lienzos (de 1950 a 1960) la experiencia emocional y psíquica se vinculaba al paisaje, el aire y el clima de la costa de St Ives, en Cornwall, Inglaterra. Lo mismo que Bryan Wynter, para quien el paisaje se enlazaba con el inconsciente para producir gracias a su potencia liberadora paisajes mentales con nuevas imágenes, inspirado para ello en algunas técnicas del surrealismo. Esta aproximación de la naturaleza como un agente liberador puede también encontrarse en algunos textos de Virginia Woolf, quien durante la opresión de la guerra sólo lograba encontrar cierta paz mental y anímica en sus largas caminatas por el campo; o incluso, cien años antes en la conferencia de Henry David Thoreau, titulada precisamente Walking.
Otro de los ejes de la colección está delineado por las piezas de Demian Hirst y por la relación que ambos artistas mantuvieron. En conjunto hicieron Beautiful, hallo, space-boy painting, una obra creada mediante la acción de lanzar pintura a un disco giratorio con un lienzo, técnica frecuentemente empleada por Hirst —posiblemente inspirado en las pinturas de rotación de Alfons Schilling de la década de 1960—. Según Hirst, al procedimiento para hacer la pieza y al producto mismo, Bowie los definió como «arte sin ansiedad», pues el factor aleatorio y el movimiento requerido para lograr plasmar la pintura en el disco hace que la carga creativa se concentre en la acción antes que en el resultado, lo que lo transforma en un proceso gozoso y profundamente liberador.
También formaban parte de la colección un conjunto de esculturas, Family Group (1944, 1956-57), de Henry Moore, que denotan la intimidad, seguridad y esperanza que la Segunda Guerra Mundial devastó. El conjunto fue concebido a partir de una comisión del arquitecto Walter Gropius para una escuela que se iba a construir cerca de Cambridge, pero que nunca se llevó a cabo.
Sleep Sound (1955) es un óleo de Jack Butler Yeats —hermano del poeta—, creado en su periodo de mayor madurez y productividad. La pintura está aplicada con enérgicas pinceladas, con la espátula o directamente sobre el lienzo en una composición que tiende a lo abstracto, en la que dos figuras recostadas sobre la tierra surgen debajo de un cielo en movimiento. La contribución de Yeats a la pintura irlandesa es importante aunque no suficientemente reconocida; no perteneció a ninguna corriente específica y su búsqueda de un lenguaje personal fue constante. Éste es un ejemplo del ojo que tenía Bowie para elegir obras de artistas marginales, potentes e innovadores.
Se puede nombrar también el óleo Head of Gerda Boehm (1965), de Frank Auerbach. La manera en la que Bowie describe su relación con este cuadro encaja perfectamente en la descripción de su motivación para coleccionar arte: «El arte es lo único que realmente he querido poseer jamás […] una misma pieza puede cambiarme en distintas formas dependiendo de lo que me esté pasando». Y en relación con esta obra en particular afirmó:
Alguien que de verdad me gusta mucho es Frank Auerbach. Creo que hay algunas mañanas en que nos golpeamos —el cuadro y yo—; puede intensificar la depresión por la que atravieso. Puede darle peso espiritual a mi angustia […] pero esa misma pintura, cualquier otro día, puede provocarme el sentimiento increíble de querer expresarme como artista. Puedo mirarla y decir: «¡Dios mío, claro! Quiero sonar tal como eso se ve».[8]
Es un retrato con una intensidad muy especial, construido a partir de capas de pintura superpuestas; la expresión surge del volumen, y es resultado tanto de la gestualidad del artista como del estudio detenido del sujeto.
Resulta imposible nombrar con detalle las más de trescientas cincuenta piezas de la colección de Bowie. Quizá sólo mencionar que ese largo etcétera incluye, por ejemplo, piezas de Jean-Michel Basquiat, el artista haitiano-estadounidense que logró que el arte callejero entrara a los museos; creador de un universo simbólico propio que afirmaba su condición de hombre negro dentro de un entorno racista. Una copia firmada (1964) de una edición de ocho de Un ruido secreto (1916), de Marcel Duchamp, que es un ready-made asistido realizado con un ovillo de cuerda que tiene un orificio en el centro en el que Walter Arensberg introdujo varios objetos desconocidos por Duchamp —de ahí parte de lo secreto— y que está sellado con placas de metal a cada lado. Las placas tienen inscripciones a las que les faltan letras, por ejemplo: P . G .ECIDES DÉBARPASSE . LE. D . SERT . F . URNIS . ENT AS HOW . V . R COR . ESPONDS. Son enigmas que se activan al hacer sonar la pieza y reconstruir las frases, en un juego de sonido, arte y poesía. También una pequeña placa en color firmada en 1937, que reproduce la icónica pintura cubista de la época temprana de Duchamp, Desnudo bajando la escalera núm. 2, de 1912. Mendica (1929-1930) que es una pintura al óleo de la serie de transparencias del pintor escritor, poeta y editor Francis Picabia, elaborado en capas múltiples de imágenes transparentes de una belleza imprecisa y elaboradas con destreza por ese «monstruo» del arte dadaísta-cubista («Soy un bello monstruo que comparte sus secretos con el viento. Lo que más me gusta de los demás soy yo») y que según Maria Lluïsa Borràs, antecedieron a las piezas similares de Picasso.
Bowie no solamente coleccionaba arte, también formó una colección de más de dos mil quinientos LP. En 1913, la exhibición itinerante David Bowie Is mostró una selección de instrumentos, bocetos, vestuario, fotografías, diarios, libros y otros objetos que sumaban más de trescientas piezas de su archivo personal, compuesto por más de setenta mil. En aquella ocasión se presentó una lista de los cien libros favoritos de Bowie, lector voraz.[9] Y una vez más en un desplazamiento al borde de lo que es arte y no, contaba con una importante colección de muebles del grupo Memphis y de su fundador y representante principal, Ettore Sottsass. Esta última fue subastada a la par que su colección de arte contemporáneo a principios de noviembre de 2016 por la casa Sotheby’s en Londres, tras una exhibición de diez días que se acompañó con jornadas de pláticas y conferencias. Tres catálogos se publicaron para la ocasión.
David Bowie, músico y un artista completo, que llevó el performance hasta el extremo, murió casi en la misma fecha en que nació (8 de enero de 1947-10 enero de 2016) y construyó un personaje que se mantuvo en escena durante las cinco décadas que abarcó su trayectoria. Su estrella negra emergió en otro plano astral despojada de sus pertenencias, pero su irradiación dejó una potente estela en el mundo actual.
[1] Paul Schimmel (comp.), Out of Actions: Between Performance and the Object 1949-1979, Los Ángeles: The Museum of Contemporary Art, Los Ángeles-Thames and Hudson,1998, 447 pp.
[7] Beth Greenacre, «Bowie / Outside», en Bowie Collector. The Personal Art Collection of David Bowie, Part 1: Modern & Contemporary Art. Londres: Sotheby’s, 2016, p. 25.
[8] Citado en Bowie Collector. The Personal Art Collection of David Bowie, Part 1: Modern & Contemporary Art. Londres: Sotheby’s, 2016, p. 91.
Esta es la historia de muchos habitantes de la Ciudad de México. Instalados en la zona conurbada, en predios carentes de servicios básicos. Su lucha por condiciones de vivienda digna se da todos los días, en medio de la inseguridad y la indiferencia de las autoridades. Pero ellos no se rinden, pues «la tierra es de quien la trabaja».
El predio Yuguelito se encuentra en la delegación Iztapalapa. Entre dos calles: Buena Suerte y Alta Tensión. Para llegar, referencia obligada: avenida Tláhuac. Estas dos calles son la entrada a un territorio gobernado por el trabajo comunitario y una democracia que se ejerce día a día. Los habitantes de estos linderos son una simbiosis de historia bíblica con leyendas mesoamericanas. Son peregrinos en búsqueda de la Tierra Prometida. El Huitzilopochtli de esta historia fue el Frente Popular Francisco Villa Independiente, una organización que nació en 1988, promotora del trabajo comunitario urbano y orientada a la resolución de problemas de vivienda, por medio de la ocupación de tierras irregulares. Así fue que doscientas cincuenta familias sin casa y sin un peso salieron a la toma de tierras bajo el lema de Zapata: «La tierra es de quien la trabaja». La Nueva Aztlán se asentaría «en un antiguo basurero a cielo abierto, susceptible de explosividad, producto de la concentración de gas metano y lixiviados», y con una hermosa vista hacia una mina de tezontle, roja como la piel de aquellos que habitan en sus faldas.
El camino para llegar es largo y rico en imágenes, flanqueado por caseríos desordenados y grises. La avenida Tláhuac es un mercado de vida, gobernada por combis y peseros que dominan el asfalto. No es difícil ver a un discapacitado en silla de ruedas pasando por la avenida, mientras las combis les juegan desafiantes y ventajosas «carreritas». La lucha es desigual, pues hay que esquivar vehículos y quitarse de encima al perro que corre y ladra, incansable, detrás. Mientras el minusválido gira la rueda derecha, con la mano izquierda encaja un golpe a un canino famélico, como si la silla de ruedas se hubiese transformado, improvisadamente, en un carro romano. No hay duda, el darwinismo urbano rige las vidas humanas. Para un ojo inexperto éste es un espacio folclórico; para sus habitantes, la cotidianidad abigarrada y desordenada del México perenne.
Los puestos de carnitas, huaraches y quesadillas dominan la escena, convirtiendo aceras y calles en un picnic de multitudinarias proporciones. Los puestos son patriotas hasta morir, tal y como el destino de los héroes que por doquier aparecen estampados sobre sus estructuras de lámina: Morelos, Guerrero y Allende. Cada uno de estos íconos marca pertenencias y establece diferencias entre una organización y otra, todas vinculadas a facciones de partidos políticos. Allí se vive y se aprende la historia nacional sin necesidad de ir a la escuela, que hace rato además los olvidó.
UN MUNDO PARALELO
Un regaderazo al aire libre (fotografía del archivo de la comunidad).
Al acercarnos al Yuguelito, cinco «aduanas» dan pase de entrada y salida a sus habitantes. Cinco lonas son el arma psicológica contra rateros o «malandros». La advertencia es clara: «Ratero si te agarramos no te vamos a remitir con las autoridades, ¡Te vamos a linchar!».
Hombres y mujeres hacen la guardia, prohíben el acceso a desconocidos y policías, pero también a un ejército de jóvenes que transcurren como sombras, siempre cabizbajos sosteniendo con fuerza, entre manos, un trapo húmedo de solvente. Estos se diluyen en otras direcciones al ver las guardias que, sin entrenamiento policiaco, pero con la fuerza del mandato popular, expresan la potencia de una autoridad reconocida. Aquí, por ciento cincuenta pesos, permanecen veinticuatro horas como soldados de terracota, empuñando un palo de madera a la espera de que «algún malandrín pueda llegar»; o «si los propios granaderos intentan sorprendernos». Los vigilantes tienen la obligación de ser de la comunidad y asumen que el peligro es grande: sólo una macana como defensa, en la segunda delegación más peligrosa de la Ciudad de México.
La Independencia en Yuguelito no es el 15 de septiembre, sino el 28 de junio, día de la ocupación del predio. Allí coexisten dos colonias: «Rubén Jaramillo» y «Patria y Libertad», con alrededor de mil familias.
Raúl Trejo, dirigente de la «Rubén Jaramillo», estuvo preso en el Reclusorio Sur dos meses y diez días acusado de despojo agravado. «Actualmente sigo en proceso, llevo año y dos meses firmando en el quinto juzgado». Este sociólogo, de ojos chiquitos y cuerpo macizo, narra el origen de este lugar:
Cuando llegamos sólo había una cancha de futbol; el espacio había sido empleado por el gobierno como tiradero de basura, como respuesta a la saturación que presentaba el basurero de Santa Cruz Meyehualco. Al poco tiempo se percataron que el espacio resultó insuficiente.
Luis Richardi Gómez, alias Catracho, gentilicio empleado para referirse a los hondureños, llegó a la Ciudad de México cuando tenía doce años y once hermanos, huyendo de un país acostumbrado a los golpes de Estado.
En un inicio, fue huésped de las transitadas esquinas de la plaza Garibaldi, guarecido por las banquetas y habituado a la conversación fugaz y cotidiana de aquel que acostumbra vivir la vida a partir de la suela. Su primer trabajo en México, en compañía de otros amigos suyos también huéspedes de la plaza, se orientó al robo de autopartes que posteriormente revendían; se convirtieron así en practicantes de uno de los oficios más viejos del mundo. Un día despertó queriendo cambiar de rumbo. «Empecé a buscar trabajo, pero me decían: trae una foto, un comprobante de domicilio, trae esto, trae lo otro. ¡Cómo iba yo a entregar un comprobante de domicilio si vivía en Garibaldi!».
Fue la suerte del trompo de pastor y la rotación de la caída de la piña sobre los tacos lo que transformó su vida. Gracias a su labor como taquero, comenzó a rentar un cuarto, distante del frío y de los olores punzantes y ácidos de Garibaldi. Aquejado y perseguido por la renta, un día su vecina le vino a contar la buena nueva: un grupo de personas, al parecer paracaidistas, venían ofreciendo terrenos baldíos con la promesa de volverse dueños de éstos, si estaban dispuestos a arriesgar algo contribuyendo a la invasión de esos parajes.
«Ese día me presenté a pedir un espacio y me dijeron que tenía que venir a una junta cada semana y pagar veinte pesos en cada asamblea. Estuve cuatro meses yendo a esas reuniones». Tras un tiempo de planeación y pagos semanales, el 28 de junio de 2008 se programó lo que para muchos representó el día de su independencia, emprendida con palos, plásticos y cobijas.
«Eran las cuatro de la tarde cuando se hizo el mitin, y nos asignaron a cada uno un lugar chiquito donde dormir. Nos quedamos toda la noche a la intemperie; ya nadie durmió, alerta, esperando que en cualquier momento llegaran los granaderos. Todos allí con una cobija y cuatro palos que usamos como techo para taparnos del sereno», recuerda.
La falta de baños generó la necesidad y la intuición social de darle un uso a los espacios dominados por la oculta y salvaje maleza, convirtiéndolos en baño público, haciendo así del acto de la excreción una excursión, surcando barrancos, árboles, tarántulas y culebras.
En julio, tiempo de lluvias, un hedor emergió de la tierra, invadiendo el lugar y el olfato de sus habitantes. Eran las emanaciones que sobresalían, gestadas por estos baños improvisados. Con picos, palas y carretillas se procedió primero a limpiarlos. «Después se hicieron letrinas, fosas y así se mejoró la situación». Para sorpresa de sus habitantes, un día como cualquier otro, trabajando por esas pestilentes áreas, una persona se percató que de aquella infame maleza emergían unos tubos incrustados, roídos por el tiempo, donde se alcanzaba a leer: «No construir». «Tiempo después se supo que eran respiraderos, porque esto había sido un basurero. Las autoridades nos decían que esto iba a explotar, que aquí había mucho gas y que no podíamos estar aquí. Pero bueno, nosotros con la necesidad que teníamos —y seguimos teniendo— de una vivienda, pues poco caso hicimos de si había gas o no», sentencia el Catracho.
«El gobierno señala que el Yuguelito está asentado en una zona de alto riesgo, ya que en él se acumulan lixiviados y biogás, producto de la basura que forma parte de los cimientos de este predio, lo que pudiera afectar cualquier tipo de construcción», indica Raúl Trejo. En 2010 los miembros de la comunidad de Yuguelito, conducidos por el dicho popular que reza «a donde fueres haz lo que vieres», tomaron pico y pala, y sustituyeron los vestigios de los tubos de PVC, puestos por el gobierno once años antes, por tubos nuevos. Hoy en día no queda muestra de esta proeza, sustituida por la demanda constante de nuevos hogares.
Doña Cristina, quien es pionera en estas tierras y tiene una tienda de abarrotes, cuenta: «Cuando llegamos aquí, estaban los hoyos de las minas, un basurero. Después del terremoto del 85 todo lo que se sacó del cascajo, basura, cuerpos mutilados, todo lo vinieron a tirar aquí para rellenar». Quizás la muerte anónima y colectiva sea el principio de una nueva democracia.
Me encuentro con Alicia Coba, de sesenta y tres años, originaria de Tlaxcala, quien empezó su vida laboral a los catorce en una maquila y a los dieciséis optó por casarse con un hombre catorce años mayor que ella, a quien conoció yendo a tirar la basura. Alicia coincide con algunos vecinos: esta tierra la curó. Ella es considerada por muchos como una mujer que podría superar cualquier obstáculo para una futura canonización. Con un paro cardiaco a cuestas y un derrame cerebral. Su casa, o su «caracol», como lo denomina ella, está compuesta de materiales reciclables: polines, tablas, alambres y lonas.
Es la quinta vez que cambio mi caracol de lugar, por eso mismo decidí no hacerla con tabique, ya que por mi edad no podía cargarlos. Así, cuando tenía que desplazarme a otra parte del predio, simplemente quitaba los palos y los alambres, y me los llevaba al lugar que me designaban. De esa forma siento que no me voy sola cuando me muevo. Donde voy yo, va mi caracol.
Todos los materiales que se puedan imaginar y encontrar son útiles para la construcción. Cambian de casa en casa, aunque las hay con tabiques sostenidos como en una partida de tetris. Otras derivan de un conglomerado de piezas recicladas que, unidas con otros materiales, forman un collage distópico: ruedas de madera que son puertas; pedazos de lámina, techos o paredes; troncos sueltos; pilares para soportar carpas que entechan puestos de elotes o tlacoyos, imprescindibles en la gastronomía yuguelitana.
Aquí, la imaginación y el ingenio se unen para sobrevivir. Sin ellos, quebraría el taquero que emplea la lupa para sacar el último resquicio de carne para rellenar los tacos; sin ellos, no habría patrimonios emergidos de la civilización del desperdicio, construidos gracias a una mezcla inverosímil de basamento ecologista con principios de la arquitectura de la precariedad. Aquí, todo es imprescindible.
Doña Emma empieza su jornada a las 6:30 de la mañana para conseguir los dos litros de leche que tiene asignados cada martes en Liconsa. Todos los días, como si fuera manda, recorre religiosamente las calles del predio con una charola de plástico con veinte gelatinas de diversos sabores. Sus instrumentos de producción son una licuadora y un refrigerador que desde hace doce años acompañan su peregrinar. Lleva veintitrés elaborando gelatinas y su fama deriva de su flan; su secreto: calentarlo a leña y no a gas. Vive con su hija adolescente en un espacio de veinticinco metros cuadrados con piso de tierra y techo de lámina. Es de San José Cuanajillo, Michoacán, y tiene un sexenio en la colonia «Patria y Libertad». Doña Emma paga diez pesos semanales por vender su producto. Los impuestos son proporcionales: el elotero paga veinte pesos y las tienditas cuarenta a la semana. Hay un ahorro invisible, pero real: «No hay mordidas».
Doña Emma, como muchas otras personas, llegó sin dinero, pero con un gran patrimonio: su fuerza de trabajo. Con este conocimiento práctico, los domingos dan inicio las faenas, la construcción colectiva, el trabajo comunitario. Ese día de la semana, el gallo descansa y cede el lugar al martillo y la pala. Estos dos elementos son el despertador social y el reloj que pauta las etapas del día. Por las mañanas, las calles dejan de ser gobernadas por Dios y pasan a manos de mujeres y hombres que con pico, pala y barreta, trazan las calles, y le dan figura y sentido a su paisaje.
Las faenas inician a las ocho de la mañana. La organización es la del tequio: una forma mesoamericana de trabajo y servicio a la comunidad. En Yuguelito, un miembro de cada familia en cada calle tiene obligación de trabajar colectivamente para resolver necesidades comunitarias: agua, drenaje, trazado de calles y banquetas. Las personas que no puedan hacerlo, buscan un sustituto o pagan a alguien de la comunidad para trabajar en su lugar. A partir de las once de la mañana, por doquier pululan torsos desnudos, figuras más esbeltas y fibrosas en el caso de los hombres, y mujeres con ciertos acentos de musculatura que tapizan este predio sin árboles. Sin distinción de género realizan trabajos comunitarios, desde la pesada labor de cargar piedras, hasta la alquimia de la mezcla.
Socorro, una mujer de menos de cincuenta años, robusta y de risa inmediata, es la dirigente de «Patria y Libertad» que, sin solicitárselo, explica: «si una mujer no puede cargar una piedra muy pesada, llama a dos mujeres para que la carguen, o si es demasiado pesada, entonces llaman a una tercera. ¿Para qué se necesitan hombres entonces?».
Las mujeres de Yuguelito cuestionan prácticamente todas las teorías biologistas y médicas de los siglos XIX y XX que hablan sobre la superioridad genética y constitutiva de los hombres sobre las mujeres. La fuerza física no es determinante. Son la inteligencia, la maña, el ingenio, la acción unitaria y colectiva lo que hace la diferencia.
Dulce Galván vive con su marido, sus dos hijos y una flotilla de imágenes de la Santa Muerte apostadas en un mueble de madera en la entrada de su casa. En las repisas del mueble descansan objetos litúrgicos, tequila, cigarros y una bolsita de marihuana. Dos fotos rodean el altar: su hija de trece años, «raptada» por su novio de dieciocho, y al lado la imagen de su hermano que está preso en el Reclusorio Sur. En su conjunto, el altar parece un árbol de la vida. Dulce afirma que el «machismo aquí ya no existe… el dominio de los hombres era antes».
Cruza la pierna derecha y enciende un cigarro. Después narra las desventuras de no tener dinero, de los momentos en que sólo comió tortillas y no tuvo ni para un tabaco. Ella agradece a la Santa Muerte que su vida haya cambiado, pues sostiene que ni los objetos novedosos que exhibía en los puentes peatonales se vendían. «Comenzamos a ganar más dinerito; yo me dediqué a cuidar a mis hijos, a resolver los pendientes de la casa, y a hacer las faenas los domingos. Ahora ya compro hasta mi cajetilla completa».
En un ámbito gobernado por el trabajo, en un ambiente que parece indómito, el estereotipo de la mujer sumisa, débil e inocente no tiene cabida. En este territorio, los insultos no son altisonantes y son parte inherente al lenguaje de la cotidianidad: el pendejo o «el hijo de la chiripiorca» son conceptos de gran elasticidad y reflejo exacto de la tosca y ruda encomienda de todos los días.
MARTES DE TEMPLO MAYOR
Dulce Galván, resguardada por las efigies del altar a la Santa Muerte.
Los martes, la calle Templo Mayor, la avenida principal de Yuguelito, luce abarrotada de gente, sillas y polvo: mujeres y hombres, niñas y niños cargan sus asientos, sortean hoyos y desafían la polvareda que emerge de las pendientes que dan al auditorio. Los rostros de las mujeres mayores muestran el peso de la silla, escenificando un viacrucis que se repite cada siete días.
Poco a poco, la gente entra ordenadamente al recinto legislativo de Yuguelito, cargando su propio asiento. Se trata de un pequeño auditorio de sesenta metros cuadrados, de paredes rosas, deslavadas, en donde se llevan a cabo las asambleas.
A las siete de la tarde varias manos con las uñas decoradas de barniz rosa, negro, azul o de puntitos se dan cita aquí, se mueven desordenadamente en tres mesas conjuntas, pasando de mano en mano un amasijo de papeles con la contabilidad de cada calle, mientras una fila de veintiocho individuos, en su mayoría mujeres, coordinadoras de cada una de estas calles, hacen fila en espera de dar sus comprobantes de deudores y acreedores de la comunidad.
En las asambleas se reúnen los coordinadores y cualquier persona que tenga alguna propuesta o queja. Mujeres adultas y adolescentes participan del referéndum constante y del plebiscito permanente. Como la sentencia que lanza el cura al público antes de esposar a los novios, se advierte para que no haya engaño: «Digan algo o callen para siempre».
Socorro es la encargada de dar la palabra a los coordinadores. La respetan y la quieren. Meses atrás, la comunidad salió en su defensa ante la amenaza de diez patrullas de llevársela al Ministerio Público. El cargo: despojo de tierras. La población del predio cercó el edificio donde se escondía Socorro y obligó a la policía a replegarse.
El salón se encuentra abarrotado. Mujeres como doña Emma se instalan con sus mesitas ofreciendo «vicio o gelatina»; también hay vendedoras de cacahuates y gomitas. Después de hacer cuentas, la asamblea inicia. Cada representante de calle expone públicamente la situación de las cuentas de los vecinos de los andadores; conversan, entre otras cosas, sobre los proyectos que faltan, los problemas referentes a la luz o al drenaje. Pero también tocan asuntos privados como la golpiza de un marido a su esposa o sobre algunas infidelidades.
A don Jaime no le caía el veinte cuando los guardias internos de Yuguelito no le permitieron acceder a su casa: su esposa había presentado una denuncia en su contra por los golpes infligidos la noche anterior. La denuncia iba con una fotografía del golpeador para que, reconocido por los guardias, no le permitiesen poner pie en casa. Don Jaime no engulle el balconeo, y se queja de por qué los asuntos privados se convierten en públicos, trastocando las reuniones comunitarias en un híbrido de derecho consuetudinario y terapia de grupo. Aquí los jueces son sus habitantes: ellos dictan sentencias y, como en Utopía de Tomás Moro, la pena máxima es el destierro del predio.
GUARDARROPA ELECTORAL
Para estos habitantes, cada contienda electoral se convierte en la época ideal para renovar el guardarropa. Se podría trazar una cronología reciente del sistema político mexicano simplemente haciendo una revisión de los roperos de quienes habitan esta zona limítrofe al oriente de la Ciudad de México.
Mochilas, gorras y playeras se regalan o intercambian por una promesa de voto. Así, aparecen los mismos logos, los mismos colores, sólo cambian los rostros y los nombres. Aquí la pobreza y la falta de movilidad social aparecen como factores inalterables de la historia. Decía Walter Benjamin: «el hombre es un engaño nato y la vida un contexto culpable».
EL FUTBOL NOS HARÁ LIBRES
Sábado de futbol: Las Panchitas vs Las Indestructibles.
Octavio: el jefe de la tribu.
El día sábado el predio luce deshabitado: sólo las polvaredas deambulan por las calles en su coqueteo con el viento. A lo lejos se escuchan gritos ininteligibles y un silbato que suena incansable. En la cancha de polvo, charcos y piedritas traicioneras se asoman unas cien personas sentadas en gradas improvisadas de tierra y llantas, en medio de algo que aparenta ser un estadio de futbol.
Los gritos ensordecedores de los aficionados, los insultos al árbitro y las mentadas de madre que vuelan de lado a lado compiten con el punzante sol. Los aficionados usan periódicos y sombrillas para guarecerse en esta cancha que parece no conocer sombra. Aunque aquí no juegan los «merengues» ni el Barça; «Las Panchitas» se baten a duelo contra «Los Indestructibles».
El futbol mixto no es ninguna fantasía en esta liga compuesta por cuatrocientos jugadores. Los hombres juegan con las mujeres y viceversa. ¿Cómo no escuchar a Elizabeth, que juega en la Liga de Futbol 7 Yuguelito y ostenta una camiseta de las Chivas? Explica que «las oportunidades de esparcimiento son muy pocas. El correr y el gritar nos cambia toda la rutina de la semana».
Octavio inició este proyecto hace seis años, con el fin de sacar del ocio a los jóvenes; es taxista y tiene dos hijos. Todos los sábados es el juez supremo de esta cancha. Empieza a las siete de la mañana y concluye a las ocho de la noche. Este perseguidor de la pelota porta con orgullo un uniforme color naranja, semioficial, con las insignias medio descosidas y descoloridas típicas del jefe de la tribu, el árbitro. Octavio dicta las penas máximas y saca las tarjetas rojas, pero también es el confidente de estos jóvenes sin escuela que ven en el juego su tránsito hacia una nueva vida.
EL DÍA QUE SE HIZO LA LUZ
Doña Cristina González, pionera y marchanta de Yuguelito.
Después de un año sin luz, viviendo con velas y lámparas de petróleo o de aceite, los pobladores del predio se vincularon con trabajadores del casi extinto Sindicato Mexicano de Electricistas —SME—, quienes le propusieron hacer la instalación de un sistema de cableado. Los vecinos accedieron y pagaron por los materiales: cables y postes fueron levantados por todo el predio en una inimaginable obra de ingeniería que logró en meses lo que en otros lugares habría exigido siglos.
Pendones, lonas, cartones y asbesto fueron los materiales que le dieron piel a este lugar, invisible para el ojo de Google Maps e imposible de rastrear con el auxilio de la Guía Roji. En este poblado fantasma, en esta ciudad invisible, los nombres de las calles lo decide la gente y la geografía popular se ha impuesto a la geografía del poder.
«Todo esto ha sido por nuestro esfuerzo, sabíamos que el gobierno nunca vendría a ayudar». Así se expresa doña María, quien en su casa de cincuenta metros cuadrados hospeda a su mascota el «Boni», un chivo de color café, atado en el patio a una cadena de metal. Esta mujer de cincuenta y siete años, originaria de Oaxaca, ha trabajado casi toda su vida en el tianguis de las Torres, en avenida Tláhuac. De tez morena y largos cabellos aún de un negro intenso, empieza su jornada a las siete de la mañana; entra al baño, donde se encuentra un excusado y dos contenedores de plástico de cincuenta litros. En uno de ellos, sumerge una jícara de plástico, se echa el agua al cuerpo y repite este acto litúrgico todos los días. La falta de drenaje obliga a tener estos contenedores de agua y asearse diario «a jicarazos». No hay espejos en el baño, ni en la recámara, lo que hace que siempre le digan «La despeinada».
Al salir de su casa se dirige por la Buena Suerte para llegar a avenida Tláhuac, donde maneja un puesto de herramientas, clavos y tornillos. «Es cansado, pues acabamos a las nueve de la noche, después de empacar las herramientas. Un día noté que cuando volvía a casa me quedaba dormida, y así anduve un rato. Y de pronto la ropa me quedó grande, comencé a sentirme cansada, y ya no podía atender el puesto. Fui al médico y me dijeron que tenía anemia».
La mesa luce abarrotada de medicinas, pero doña Mari está contenta de vivir aquí. Es consciente de que los granaderos podrían irrumpir cualquier día y dejarla sin casa. Todas las noches, una patrulla hace un recorrido por las fronteras de este predio; las luces rojas y azules se desvanecen al pasar, pero permanecen en el subconsciente de muchos. «El gobierno nos mantiene en una situación de tensión, no está interesado en dar más a los pobres. ¿Cuándo habrá un gobierno para los pobres? ¡Jamás! Ni aunque trabajemos y trabajemos, nunca te va a dar. Cuando te da, te lo quita». Doña Mari ama las canciones rancheras y, en efecto, podría ser la doble de Chavela Vargas. Dice ser «india de a de veras». Al escuchar el himno nacional, «hasta la piel se me pone chinita».
Al final, doña Mari levanta la cabeza y comenta: «Estas casas son nuestras, porque como dice Emiliano Zapata, la tierra es de quien la trabaja».
La leyenda náhuatl habla de cómo la ciudad de Culhuacán ofreció a los aztecas la zona del Tizapán, infestada de serpientes y alimañas venenosas, para así deshacerse de ellos. No imaginaron que éstos se adaptarían y acabarían comiéndose la fauna allí existente y transformando ese espacio en el punto de partida de su historia. ¿Podría ser que los actuales habitantes del Yuguelito sean descendientes de aquellos aguerridos mexicas, que buscan revirar un pasaje de la historia y cambiar así su destino?
Sin abejas, no hay polinización, ni hierba, ni animales, ni hombres.
Albert Einstein
en una sala de operaciones luz apagada un séquito de batasazules reflectores dirigidos una camilla en espera del cuerpocircunda la habitación / sala de operaciones una pantalla de 360ºla proyección se titula: Paisajes extintos el paciente deberáseleccionar entrea) germinación-floración de un orquidal ovariedades de flores incluyendo heliotroposb) paseo por un bosque nórdico ft. elfos preparando miel ymantequilla entre coníferas y nieblac) naturaleza salvaje (postales de NatGeo) estampida debisontes hacia el espectador / cacería de ciervos porleopardos / jauría de lobos-hombre sacrificando alprimogénito / mantis religiosa (en cópula) segundos previos adevorar al macho
PROYECCIÓN DETENIDA
[SONIDO EN OFF]
el mar, siempre el mar
una enfermera o una máquina libera la cantidad exacta de gas. prescindiremos del frío enla plancha y la aguja con morfina. se llama Bien morir. el paciente, antes de seleccionar laproyección de su agrado deberá consumir un vaso de leche (parecido al moloko), y un parde galletas verdes de animalitos: Soylent Green, contienen harina de soya, plancton /placebos ambos / restos humanos y una pizca de sal. la edición especial conmemora laextinción de la especie: insecto anthophila de la superfamilia apoidea.
secuelas de la película tras noches de infancia sin dormirpreferí llevar el traje rojo de avispajamás el amarillo con negro en losfestivales de primavera
Escuché el grito de una mujer que corría por la calle.
Lo escuché llegar a mi casa, cruzar la entrada, subir por las escaleras, abrir la puerta de mi cuarto y ahí, callar.
Me acuné hasta lastimarme, me empujé a la cabecera.
Luego de un rato de silencio, me descubrí la cabeza. La miré. Caminó hacia mí dando pasos largos. Se paró a mi lado.
Me tocó la cara. En la oscuridad pude reconocer que esos ojos que brillaban en la oscuridad eran los míos propios.
Amelia se levanta
Amelia se levanta antes que todos. Por la ventana entra una luz azul del color de sus pies. Camina apoyándose en la pared, llega al comedor, se sienta dormitando. Posa en su pecho un rosario de plástico rosa. Cuando amanece rojo, en la casa suenan voces de niños y gritos de una mujer. Amelia despierta totalmente, reza en voz alta. Las voces pasan sin mirarla. Una mano le acaricia el hombro y dice: «Abuelita».
La mujer que ordenaba grita: «¿Por qué te haces la despierta?». Salen. Amelia se talla los ojos y llora unas lágrimas blancas.
Lentejuelas
A Tomás todos le dicen que disimule. Entra al salón y Marcos lo zapea. Lo llama puto, caderón. Tomás se agacha, mete la mano al bolsillo, toca una tira de lentejuelas que guardó de casa de su abuela. Los golpes no le importan, después de clases va a ir al bar nuevo: El lugar sin límites. De noche se arregla con un pantalón apretado y botas. Llega solo al bar. Cruza la entrada. Todos lo miran por ser tan joven. Tomás aprieta en su bolsillo las lentejuelas, devuelve las miradas y camina contoneándose hasta la barra.
