Mis actividades favoritas las hago gratis, pero éste es un término que puede causar polémica y enojo gratuitamente. Para mí no es que lo haga gratis, es que lo hago porque quiero. Y ése es el principio de toda verdadera vocación. Al hacer gestión cultural, ilustración o dar servicios editoriales, todo el tiempo me planteo este tipo de preguntas.
José Mujica, el expresidente de Uruguay, decía que lo que gastamos no es dinero, sino tiempo. Las cosas que compramos, los gastos diarios que hacemos, parece que lo pagamos con el dinero, pero éste lo hemos hecho con una inversión de tiempo nuestro. Es cierto que los conocimientos que tenemos, así como nuestras habilidades, deben pagarse, nuestro trabajo ser remunerado, ¿pero será que la remuneración puede ser sólo monetaria?
Procuro que todo proyecto sea sustentable (por lo menos no perderle, si no, no habría forma), pero hay maneras de transformar el mundo que no necesariamente pagan con dinero y que son más valiosas que las que financia alguien externo. Redes que se forman sin nada a cambio más que su propio flujo. Relaciones de trabajo que se vuelven amistad. Y en la amistad no se pide nada a cambio, si ambas partes dan lo mismo.
En el día a día trabajo sola en mi estudio y me gusta la soledad, pero siempre he preferido el trabajo colaborativo. Tal vez por esa razón me he resistido tanto a trabajar de fijo en algún lugar. Prefiero los socios que los jefes, las colaboraciones que los clientes o los servicios. Puede parecer una cuestión de terminología solamente, pero para mí el concepto de amistad va mucho más lejos.
Cada proyecto que he hecho en equipo me gusta mil veces más que los que he hecho sola. Y sí, quizá es porque no soy muy buena dibujante, porque me falta paciencia, porque mi técnica es mala. Etcétera. Pero nada me prende tanto como ser parte de una orquesta que genera algo mayor en conjunto. Y cómo esa riqueza también viene de hacer distintos grupos creativos, cómo se enriquecen unos a otros. Si bien en la cancha somos lo que hacemos, no somos nadie si no somos todos. Kant decía que entre personas no podemos usarnos como medio, porque el humano es un fin en sí mismo. Quien usa a otros para fines personales no está tratando al de al lado como persona. La amistad para Kant se basa en el principio de tratar a todos como tu igual.
Es (parcialmente) cierto que no se puede escoger con quién se trabaja, pero los trabajos editoriales siempre son colaboraciones. Cuando eres independiente, la colaboración a veces es mayor, porque no hay una jerarquía sino un trato horizontal. Tenemos que ser capaces de encontrar un amigo en cualquier persona con la que nos cruzamos, y la única manera de hacerlo es tratarla como un igual y entrarle todos parejo.
Un amigo una vez me dijo que no podía hacerme amiga de todos con quienes trabajaba. Pero en el fondo, el trabajo colaborativo no funciona sin ese elemento de amistad, entendida en un sentido amplio. Y es que, aunque cada amistad es diferente, se rige por valores básicos. El escritor Eliacer Cansino contó en el Cilelij de un ejercicio que hace con sus alumnos de secundaria. Cuando él trata de hablar de valores y ellos le dicen que todo es relativo, él les pregunta: ¿quién sería tu amigo ideal? ¿El generoso o el avaro? ¿El sincero o el tramposo? ¿El respetuoso o el intolerante? Ahí, sin quererlo, comienzan a reconocerse esos valores previamente negados, por encima de su opuesto.
Así, cuando digo amigo obviamente me refiero a muchos tipos de relaciones, pero me quedo con la palabra amistad porque genera esa imagen de unión y complicidad. La amistad nos une para hacer cosas y permite establecer reglas y fijar límites: si se cobra o no, si se da un reconocimiento, si basta con la satisfacción de haber hecho lo que más te gusta, si el objetivo es seguir siendo independiente.
En múltiples ritos funerarios antiguos que se han hallado (que en su mayoría pertenecen a gente de la clase alta), se encontraban joyas y piedras preciosas, lo que más se tarda en desbaratarse. En los entierros se suelen colocar objetos simbólicos para el viaje al otro lado, tesoros y riqueza que los muertos en la tierra ya no van a usar. Riquezas acumuladas que se pudrirán en el subsuelo.
Yo hago todos los días trabajos pagados y proyectos sin retorno. Para lograrlo, busco siempre la sustentabilidad, pero el dinero nunca me detiene. Porque me parece que quitarlo como un límite para nuestros objetivos otorga la satisfacción de ser imparables a pesar de todo. Y ésa es la verdadera riqueza que lo mismo nos acompaña a la tumba, que se queda bailando para los demás en la tierra cuando ya no estemos.
A partir del Outside, probablemente el disco más complejo e incomprendido de Bowie, Bernardo Fernández, Bef, traza un itinerario personal sobre su descubrimiento del artista que en 1995 reiventó su sonido.
Esto definitivamente es homicidio pero, ¿arte?
Nathan Adler
Para Bárbara Guerrero, que hubiera escrito esto mejor que yo.
Para escribir esto escucho obsesivamente el 1. Outside de David Bowie (1995). No me lo tomen a mal, no fui nunca un buen fan del gran Camaleón, pero este disco tocó una fibra sensible. Está entre mis favoritos de toda la vida. Sin duda es mi preferido de los de Bowie.
Me explico: crecí en un hogar muy musical, se escuchaba desde la Sonora Santanera hasta Shostakovich, pero donde la música en inglés (de los Beatles para arriba) estaba relegada… por ser imperialista.
De modo que llegué directo al punk rock sin ningún contexto histórico. Un shock cultural similar al sufrido por los personajes de aquella cinta Blast From The Past (Wilson, 1999), en la que una familia norteamericana se encierra en un búnker nuclear durante cuarenta años.
Por ello, mi educación musical tiene serios huecos. No me gustan los Beatles por esa razón, jamás escuché a The Who ni a las Piedrucas (José Agustín dixit) y nunca reconocí la influencia de Led Zeppelin en el grunge sencillamente porque nunca escuché a la banda del Bonzo.
Hecha la vergonzosa confesión, debo abundar en la ignominia: David Bowie llegó muy tarde a mi vida. Desde luego que lo recuerdo cantando «Let’s Dance» cuando iba en la secundaria. Me perturbó leer aquella historia de cuando la primera esposa de Bowie llegó a su alcoba para encontrarlo en la cama con Mick Jagger (y si no mal recuerdo, les preparó el desayuno).
Además, Bowie es exactamente de la edad de mi papá. Y de Stephen King e Iggy Pop. Qué cosecha la del 47. Por ello me shoqueaba doblemente ver sus desplantes escénicos al lado de la formalidad del ingeniero Fernández.
De manera que el gran Camaleón fue una presencia fantasmal en mi vida, algo que sonaba al fondo, sonaba bien pero me era totalmente ajeno. Hasta que llegué al Outside de rebote.
En aquellos años escuchaba obsesivamente industrial y techno-trash: Ministry, KMFDM, Laibach, Front Line Assembly,Hocico, LLT, Deus Ex Machina y cosas como Tool, Fear Factory y, aunque nunca me clavé del todo, Nine Inch Nails.
El proyecto de Trent Reznor, venerado por los melómanos de mi generación y considerado por varios connosieurs como la mejor banda industrial de todos los tiempos, siempre me dejó un poco frío. Si cabe, era demasiado armónico y amable al oído comparado con lo que me gustaba en aquel tiempo (que entre más sonara como un motor de Fórmula 1 bien afinado, mejor[1].)
Pero no me pasó desapercibido que don David Bowie (de quien siempre exaltaré la elegancia de haber rechazado el título de Sir) se acercó a Trent Reznor para hacer un remix de «The Hearts Filthy Lesson», el sencillo que antecedió al álbum completo.
Eso llamó mi atención. Ya sabía de la capacidad mimética de Bowie. Pero que colaborara con Reznor lo ponía cerca de mi adorado Al Jourgensen, líder y artífice de Ministry, mi banda favorita de todos los tiempos.
¿Qué se traería entre manos este sujeto?
Lo que terminó de picar mi curiosidad fue la aparición en el Tianguis del Chopo (al que acudí puntual todos los sábados de mi postadolescencia y temprana juventud) de un fanzine de cómics basado en la historia del Outside.
Ahí se esbozaba la historia del detective Nathan Adler, investigando la muerte de la adolescente Baby Grace Blue en el circuito del arte experimental. Un arte vinculado a la mutilación y el homicidio.
La historia se situaba apenas unos años en el futuro, en un apocalíptico 1999, desolado en el umbral del nuevo milenio.
¿Cómics, música industrial, cyberpunk, noir, arte homicida?
¡Todo lo que me interesaba!
Corrí a comprarlo, el primer y último disco de Bowie que tuve (ahora, gracias a los servicios de streaming soy una especie de Gato de Schrödinger musical: poseo todos los discos de Bowie —y para el caso, todos los discos del mundo— al mismo tiempo que no tengo nada).
1. Outside marcó el regreso de Bowie a colaborar con Brian Eno. Juntos habían producido los discos del periodo berlinés de Bowie, Low, Heroes y Lodger, todos a finales de los años setenta.
Imagino la intensidad creativa de la pareja. La intuyo similar a la complicidad establecida entre un guionista y un dibujante de cómics y seguramente me quedo corto y miope. Mi cercanía de toda la vida con músicos ha llegado siempre hasta la puerta del estudio de grabación. Más allá sólo pasan los involucrados en la creación del disco, es territorio sagrado que ni siquiera las parejas de los músicos pueden pisar, en una especie de ley tácita que, una vez rota, condenan a las bandas a la disolución.
Así que puedo entender el distanciamiento de casi veinte años entre Eno y Bowie tras una intensa colaboración. No pocos bowiófilos señalan la Trilogía de Berlín como el mejor momento musical del de ojos disparejos.
Sólo me es dado elucubrar lo que habrá sucedido durante esas grabaciones, el cruce creativo a ritmo frenético que habrá pasado por ahí, un volcán que requirió dieciocho años para enfriarse. Del mismo modo en que me atrevo a imaginar la siguiente conversación telefónica:
¡¡Ring!!
—Hello?
—Hullo. It’s David.
Silencio incómodo.
—Brian, Let’s dance. Again.
Eno, virtuosamente, aceptó.
Lo que siguió, ese proceso de cocina que no vemos los mortales vulgares, dio por resultado el que quizá sea el último gran disco conceptual de la historia.
Bowie fue un gran lector. Su fascinación por William Burroughs es notable en los textos del Outside. Imágenes brutales en escenas medio inconexas que esbozan una historia más grande, que brinca del Berlín de los setenta al Londres de fin de siglo.
Drogas, tecnología y un arte basado en el asesinato y la mutilación, que me hace pensar en artistas como el súper masoquista Bob Flanagan o Teresa Margolles y el extinto colectivo SEMEFO, me remiten a la llamada murderabilia y el mercado de coleccionistas que floreció en los años noventa alrededor de los asesinos múltiples o serial killers.
Imposible, al menos para mí, no evocar el fallido álbum Cyberpunk de Billy Idol, publicado apenas dos años antes del Outside.
Ahí donde Bowie asimila elegantemente, Idol hurta de la manera más vulgar, al estilo del robo hormiga en un supermercado. Mientras el Outside apela al mencionado Burroughs y William Gibson, donde resuena en sus atmósferas el trabajo de artistas conceptuales como Marina Abramovic, Stelarc y el colectivo Fluxus, el disco de Billy palidece en comparación, como construido en el escenario de cartón piedra de una película B de sci-fi.
Donde Bowie, fiel a sí mismo, envejece con dignidad, Billy Idol caduca irremediablemente. 1. Outside es como una botella de buen vino, Cyberpunk un queso cheddar barato que enmoheció de inmediato.
Y esto debe ser una de las razones por las que Bowie logró permanecer vigente durante casi cuarenta años: su capacidad camaleónica para no sólo intuir el Zeitgeist sino la sorprendente sensibilidad para dar con los referentes correctos, su superpoder de asimilación cultural. Durante toda su carrera, David Bowie fue una especie de Dorian Grey musical.
Volvamos a la historia. En varias ocasiones David Bowie declaró que se trataba de la primera de dos partes, que habría una continuación a la que incluso había bautizado como 2. Contamination.
Sin embargo, la historia de Nathan Adler, personaje con demasiados guiños a sí mismo en un desdoblamiento que quiso emular, imagino, a Ziggy Stardust, no logró tener la resonancia, valga la expresión, entre los escuchas.
Vengo a enterarme dos décadas después de que el disco tuvo una recepción tibia, que las ventas no fueron lo esperado.
La carrera de cualquier otro músico no se hubiera levantado de un bache similar. Bowie era otra cosa. No era sólo una estrella de rock —como si ello fuera un mérito menor—. David Bowie fue el gran referente de la música popular anglosajona durante cuarenta años. En pleno movimiento glam se contoneaba con el cabello teñido de cereza y una estola para, diez años después, enfundarse en un traje austero y bailar rocanrolito retro al ritmo de «China Girl», reinventándose en cada disco.
De modo que replegó sus alas, las alas de búho del Rey de los Duendes que había interpretado en Labyrinth para Jim Henson (otro genio) y se reinventó una vez más.
Escucho, repito, de manera obsesiva el disco. Me sumerjo en su atmósfera densa. Evoco la vez en que lo escuché por primera vez con mi hermano Alfredo y nuestros amigos, los freaks de la colonia donde crecimos. «Es un disco muy denso», dijo León Ramírez cuando apenas llevábamos la mitad del CD. Tuvimos que poner otra cosa.
Lo terminé de escuchar en soledad. Fascinado.
Bowie volvió a la carga con Earthling (1997). Un disco totalmente distinto, con coqueteos al drum and bass pero sin concesiones, lleno de resonancias dance. «Little Wonder», el primer sencillo, era mucho más amable con el oído. Cosa curiosa, «I’m Afraid Of Americans» se grabó en las sesiones del Outside, quizá por ello es la pieza más oscura del disco y se siente tan fuera de lugar. Su última colaboración con Brian Eno.
Ese mismo año, Bowie tocó en el Foro Sol como parte de su gira para promocionar el Earthling. Mi amiga Bárbara Guerrero me llevó a rastras a verlo, acompañado de dos amigas guapísimas. Yo esperaba que trajera a Trent Reznor, como en la parte gringa del tour. No fue así. Sin embargo, Bowie no me decepcionó. Mi pequeño corazoncito punk se fue feliz al escuchar «The Hearts Filthy Lesson» en medio de muchas otras canciones bastante más luminosas… luminosas al estilo de Bowie.
Dejo los recuerdos, vuelvo al 2016. Tiempo líquido que corre implacable. Han pasado veintiún años. Bowie murió hace unos meses, en un año que parecía dispuesto a devorar al siglo XX o lo que quedaba de él.
Con su muerte, todos los melómanos nos quedamos un poco huérfanos.
2. Contamination, aparentemente, quedó en el tintero. Se dice que Bowie dejó listo al menos un disco póstumo. Dudo que sea ése y lo lamento. La historia de Nathan Adler y su conclusión fue a engordar la biblioteca de Morfeo de los libros jamás escritos —o discos nunca grabados— que contaba Neil Gaiman.
Reviso de nuevo estas notas. Temo haber estado cantinfleando irremediablemente. Haberme quedado corto en el homenaje. Pienso en todos los apasionados de David Bowie que podrían haber escrito mejor este texto.
Entonces recuerdo algo que cierra el círculo:
Hace pocos meses alguien me abordó en una librería.
—Hola, me gusta mucho tu trabajo desde hace años.
—Muchas gracias —siempre me abruma un poco esta situación. Muero de pena y no sé muy bien qué contestar más allá de musitar «gracias».
—Pero quiero preguntarte algo.
—Dime.
—¿Es cierto que tú dibujaste el fanzine del Outside de David Bowie?
Me quedé helado. Negué.
—Es un rumor que ha corrido durante años. Quería confirmarlo —y se fue.
Mi estilo de dibujo no tiene nada que ver con el fanzine.
Una somera investigación indica que el cómic —que se publicó sin crédito— fue dibujado por Pico Covarrubias, colega diseñador e ilustrador.
Pero al menos durante algunos minutos me gustó tener algo que ver con David Bowie, aunque fuera un rumor infundado.
[1] Ahora que lo pienso, entre más ofensivo sonara a la sensibilidad hippiecomunistoide de mis padres, más me gustaba. Y luego se me quedó el vicio.
El siglo XX no fue una época para habitar la lírica. Su signo fue la intemperie, la orfandad, el desamparo. Y aun así fluyeron aires de encordada resonancia. Uno de esos aedas fue Ledo Ivo (1924-2012). Urden su poesía oposiciones textuales y temáticas: el día y la noche, el portón y la clausura, los vivos y los muertos, las estrellas y la tierra, las palabras y el silencio, el sueño y la vigilia. Contrariedad sólo aparente; varios poemas revelan la unidad esencial: «En la oscuridad del mundo / sí y no eran hermanos / […] / Los dos caminos eran / un solo camino.»
Otra oposición momentánea está en la muerte. El poeta se pregunta, con gravedad bíblica, «¡Oh, muerte! ¿Dónde está tu victoria?» y con acento igualmente profético responde: «Toda sepultura es una cuna en el suelo del universo». Con resonancia panteísta y ecos románticos que enaltecen la vida, Ivo confía en la resurrección y señala la muerte como momentánea. «Mi hermano gavilán, / yo no acepto la muerte. / En el reparto del mundo / no estaré a tu lado.»
En una entrevista Ivo confesó que la poesía debe servir a la vida. Consecuentemente su obra está unida a la tierra, con su crónica de la vida campirana, el registro de los aperos de labranza, de las minucias de caza y pesca e incluso de los olores de la podredumbre y la basura, pero también acusa la crítica al lenguaje distintiva de la modernidad —continuamente se pregunta si se puede hablar un lenguaje; otros versos declaran tajantes «ninguna lengua ha de salvarnos», que si bien se dirige contra la parla hueca, acusa resonancia del verso «ninguna lengua es la patria» de su célebre «Mi patria».
Es probable que esta desconfianza lo llevara a buscar la esencia de la poesía en revelaciones semejantes a la práctica zen; por aprehender una verdad que sólo aparece en momentos, en giros y guiños inaprehensibles: «en el polvo del tapete raído / se oculta la mirada de Dios». Poeta con preocupaciones ecológicas, con hondo aliento lírico que nos conmueve por su pureza, elaboró también himnos a la luz, al orden del día, sin soslayar el poderío de la noche. En La noche misteriosa, laten a un tiempo la soledad de los campos estrellados del barroco y la conciencia de la unidad entre las estrellas y los granos de polvo de William Blake.
El buen narrador y elegante ensayista Rafael Antúnez, con un español cuidado, que mantiene la prosodia del portugués, ha vertido completo por primera vez a nuestro idioma este libro, uno de los más importantes dentro de su prolífica obra, en el que se incluye el famoso y conmovedor «Los pobres en la estación de autobuses».
Simon Critchley es autor de un emotivo libro sobre Bowie, donde hace un repaso a la obra y la carrera del músico inglés para tejer una reflexión ulterior: la manera en que transformó la muerte en un arte y el arte en muerte.
Lado A
Quisiera comenzar diciendo quién es Simon Critchley porque todo mundo sabe, o debería saber, quién es David Bowie.
Barajeo varias posibilidades.
Si hablo de su físico, diría que Critchley es un filósofo clásico: su cráneo y rostro marcial pueden servir como modelo para esculpir el busto de un sabio antiguo. Su mirada cavernosa ofrece una visión igual de atribulada y solemne que el pensamiento de un Aristóteles a punto ya no de revelar, sino de callar una verdad metafísica. Pero con clásico no me refiero al aura de complejidad que rodea a todo filósofo canónico, porque su obra, si acaso tiene un mérito, es la fácil legibilidad que le ha ganado legiones de lectores jóvenes. El humor para Critchley es, antes que un mero tópico de disertación, un arma política, y recurre a él constantemente. On Humor, un libro pendiente de traducir y promover en México, es muestra de ello.
Si, por el contrario, hablo de sus libros, diría que es uno de los filósofos vivos más interesantes que nos ha dado un Reino Unido cada vez más dividido. Su principal preocupación es la teoría política, pero también habla con soltura sobre futbol, música y cultura pop: escribe con la misma pasión sobre Hegel o Derrida que de Pussy Riot o el Ejército Zapatista de Chiapas, y entrevista con la misma acuciosidad y respeto a artistas como Liam Gillick que al actor Philip Seymour Hoffman —con quien sostuvo una conmovedora conversación dos años antes de su fallecimiento por sobredosis, en la que discuten el amor, la felicidad y, ay, la muerte—. A diferencia de un Žižek, el «Elvis de la teoría» omnipresente en cada portada de revista o diario europeo, Critchley prefiere caminar por la orilla de los reflectores antes que ponerse en plena luz. Ha escrito libros indispensables para entender la democracia, la política y la ética contemporáneas, entre ellos Ethics-Politics-Subjectivity, Infinitely Demanding Ethics of Commitment, Politics of Resistance, The Faith of the Faithless y, tal vez mi favorito, The Book of Dead Philosophers, donde relata la muerte de casi todos los filósofos desde la antigüedad hasta nuestros días y en la que, por lo demás, predice su propia muerte: asesinado por un oso.
Si hablo de Critchley desde mi mera subjetividad, diría que es un filósofo que ha cambiado no sólo mi forma de ver la vida, sino de morirla. Siendo un diletante, cuando lo leo me hace sentir filósofo. Y el filósofo, dice parafraseando a Sócrates, es un ser siempre moribundo; aprende a vivir para saber morir y, a veces, tristemente, la mejor forma de hacerlo es experimentando la muerte de los otros.
LADO B
En On Bowie, editado en 2014 por primera vez, pero con el deceso del músico británico reescrito y ahora publicado como Bowie en versión española —sí, de España, por Sexto Piso, de México—, Critchley de nuevo habla en cierta medida de cómo lidiar con la muerte. Un mes antes del inesperado fallecimiento del músico, la madre de Critchley murió dejándolo a él abismado en una afasia de la que no podía escapar, mas «La muerte de Bowie desbloqueó la incapacidad de hablar sobre mi madre. Las palabras empezaron a salir a borbotones. Y ahora estoy escribiendo éstas. Como eran sobre él, en cierto modo eran sobre ella». Más que ser un mero elemento anecdótico o narrativo, este paralelismo tiene una repercusión en la vida del filósofo tanto en la forma como llevó su duelo como en la forma en que Bowie influyó en su vida.
Sheila Patricia Critchley, su madre, fue quien le compró una copia de Starman días después de que Simon, de doce años, viera la aparición de Bowie en la televisión británica en el programa Top of the Tops el 6 de julio de 1972, interpretando aquella canción donde habla de un extraterrestre que se comunica por medio de la radio y la televisión con los niños. Se dice que millones de padres ingleses a esa hora cambiaron el canal o apagaron el televisor para que sus hijos no vieran tal desparpajo de sexualidad ¿bisexual, andrógina, alienígena? Desde entonces, dice Simon, «ninguna persona me ha proporcionado tanto placer como David Bowie a lo largo de toda mi vida».
Más que ser un recuento de la obra o una biografía de Bowie, lo que Critchley propone en su libro es una confesión de lo que significó su música para un niño de barrio obrero en un Reino Unido pre Thatcher, conservador de ambas maneras, sexuales y políticas. Bowie fue un cometa que tardó toda una década, la de 1970 —la que más pondera el autor—, en cruzar el cielo, y con su luz guiar (o perder) a los jóvenes que lo escucharon. Podría decirse que Bowie, en realidad, fue la banda sonora de toda una generación. «Bowie hilvana mi vida como ninguna otra persona que conozca» y, a pesar de ello, al contrario de las enseñanzas ñoñas de Disney, «Bowie nos mostró otra manera de ser chico o chica o algo completamente distinto». Bowie no predicaba en sus canciones paraísos ni fantasías, sino distopías, rupturas del tiempo y del espacio; no proponía una manera de ser extraña, sino extraterrestre. Critchley, aunque lo reconoce como una gran influencia, evita escribir con la solemnidad que el alumno habla de su maestro y lo trata, por el contrario, como un cómplice, un compañero de vida. Pues de Bowie se podría decir lo mismo que Henry Miller escribió de Rimbaud: fue el progenitor de muchas escuelas y al mismo tiempo el padre de ninguna.
Lo interesante de Bowie, para Critchley, fue su capacidad para crear personajes de la misma manera que un novelista de ciencia ficción. La forma en que mezclaba su música, sus atuendos y maquillaje le recuerdan a los artistas de vodevil, una especie de bufón mesiánico que baja del cielo para contar fábulas sin moraleja, visiones falsas, y que en lugar de traer las buenas nuevas canta las malas nuevas a una generación sin esperanza, ya debilitada del sueño del 68, pero que a la vez, en su mensaje catastrófico, abre otros caminos a seguir. Tomando las palabras de Jacques Attali, la música de Bowie, como todas las grandes obras, no canta la revolución sino la carencia de ella, y eso lo hace revolucionario. «La distopía de Bowie es», dice Critchley, «en la misma medida, utópica». Y él responde: «el mañana les pertenece a aquellos que pueden escucharlo venir».
Sin embargo, advierte el filósofo, la finalidad de Bowie no fue convertirse en los dos extremos de la fama: por un lado, no buscó convertirse en rockstar, activista ni filántropo «como el espantoso Bono», «una versión descafeinada de Salman Rushdie», mucho menos «soltar tópicos liberales sobre el estado del mundo y lo que podemos hacer para remediarlo»; por otro lado, no cayó en la tentación de vivir una vida de glamour y desparpajo como un popstar, aunque tuvo sus malos momentos y tentaciones. Hay que recordar las palabras de Bowie en una entrevista, Hitler fue la primera estrella pop de la historia, y él no quería ser Hitler a pesar de que, por algunas declaraciones poco agraciadas, muchos lo tildaron de fascista. Desde sus inicios hasta sus últimos videos, como «The Stars (Are Out Tonight)», Bowie criticó esa fábrica de celebridades plásticas que buscan imponer ya no una moda sino un estilo de vida en las personas. Él no quería convertirse en un producto, sino en un personaje. O, mejor aún, muchos personajes: Ziggy Stardust, Aladin Sane, Pierrot, Major Tom, entre otros que son protagonistas de sus canciones y de las distintas etapas de su vida artística. Bowie ansiaba lo alienígena y la alteridad, no la alienación de las celebridades musicales.
Y, a pesar de ello, tuvo sus altibajos. Critchley identifica los años ochenta como una de los más decadentes de Bowie: cambió el maquillaje y las ropas coloridas por un estilo más relajado y glam que se refleja en «Let’s Dance». Curiosamente, es en esta década cuando yo, siendo igualmente un niño, descubro a Bowie, y la considero, al contrario de Critchley, como una de sus etapas más memorables: «Let’s Dance» y «China Girl» son dos de mis canciones favoritas cuyos videos son verdaderas declaraciones políticas: denuncia el racismo y el clasismo occidentales poniendo en escena a dos nativos australianos y una modelo asiática como protagonistas (se dice que la modelo era la novia de la entonces mala compañía de Bowie en Berlín, cuando intentaba rehabilitarse: Iggy Pop). Además, fue en la década de 1980, en 1987 para ser preciso, cuando Bowie dio uno de sus conciertos más simbólicos, justo al lado del Muro de Berlín, frente a una Alemania entonces resquebrajada por la Guerra Fría. Él lo recordaría así, según cuenta su biógrafo Nicholas Pegg:
Fue uno de los conciertos más emotivos que he dado. Yo estaba hecho un mar de lágrimas. Habían colocado el escenario justo en el muro de tal forma que éste servía de telón de fondo. Más o menos nos habíamos enterado que algunos berlineses del Este podían escuchar la música, mas no sabíamos realmente cuántos había del otro lado. Pues fueron miles de personas que se habían acercado; fue como un concierto doble dividido por el muro. Los podíamos escuchar aplaudiendo y cantando. Caray, todavía hoy se me hace un nudo en la garganta. Me partió el corazón. Nunca había hecho algo así en mi vida, y supongo que nunca más lo volveré a hacer. [La traducción es mía]
La canción que marcó esa noche fue «Heroes», escrita precisamente en Berlín diez años antes y cuyo tema habla precisamente de volar, nadar, besarse y saltar fronteras como si nada fuera a caer. Pero cayó. El muro de Berlín cayó y algunos fans de la época dan crédito a la influencia de Bowie en ese acontecimiento.
Rechazando los dos lugares comunes de las súper estrellas, lo que definió la carrera de Bowie fue su disciplina y constancia para crear y generar una crítica aguda más que mediática, certera y no espectacular. Sus letras, de las cuales se ocupa Critchley extensamente, reflejan a un artista complejo que a primera oída no parece serlo. De hecho, descubrí en ellas una agudeza que antes había pasado por alto: «Compraremos drogas e iremos a un concierto / Luego saltaremos al río tomados de la mano» («Candidate»); «No creas en ti mismo / No engañes con la fe» («Quicksand»); «Los dioses han olvidado que me han creado / Entonces yo también los he olvidado / Escucho sus sombras / Y juego entre sus tumbas» («Seven»). Letras desoladoras que «alcanzan su máxima fuerza cuando son más evasivas» y que para el filósofo definen toda la obra bowieana en una sola palabra: el anhelo. Bowie cantaba un sueño agotado, pero con la esperanza de llevarlo a cabo al despertar.
ENCORE
Su muerte misma tampoco fue decadente ni trágica, no se intoxicó con drogas ni mucho menos se suicidó, sino que se presentó como una forma más de su proyecto artístico. «Lazarus», otra de sus últimas canciones, es una vuelta al Bowie interestelar de los años setenta, pero ya no desde la ciencia ficción sino de la mística. Consciente de su enfermedad, que mantuvo en secreto, Bowie parece confrontar la muerte para reconciliarse con ella. Mas no se trata de una muerte inminente, sino imposible: es un Lázaro que no puede morir. «Blackstar», el preludio inminente, es una especie de obra negra goyesca donde una vez más vemos a un Bowie extinguiéndose en su propia reflexión sobre lo que pasa después de la muerte. «Bowie transformó la muerte en un arte y el arte en muerte», dice Critchley, y de la paradoja de su vida lo único que nos queda es un mensaje desde el más allá: «We can be heroes just for one day». Ese día, tal vez, sea el de nuestra muerte.
Ante los dolores de cabeza empecé a pensar lo peor, quizá un insecto se había colado por mi oído y el calvario podía atribuirse a una lenta, o tal vez la más veloz, depredación. Después de mirar los casos más extremos en la televisión y de las búsquedas en Encarta 1997, cada síntoma representaba la confirmación de mi teoría: la muerte llegaría pronto y sería silenciosa. Ésta no llegó, pero una mañana de junio me desperté convulsionando y perdí la conciencia. Los recuerdos posteriores son borrosos, tenía nueve años y sabía que algo malo me había pasado. Esa mañana tuve que cambiar la fiesta de cumpleaños de mi mejor amiga por una visita al doctor. Después de varios estudios llegó el resultado final: una mancha del tamaño de un grano de arroz en mi cerebro. Se trataba de un cisticerco a punto de calcificarse, casi muerto, y aparentemente inofensivo.
El origen de mi paranoia y la realidad no estaban tan lejos, un bicho se había alojado en mi cerebro sin que yo pudiera hacer algo al respecto. Las causas de su llegada son tan diversas como desconocidas; desde el mito de la carne de puerco, la teoría de que se alojan en las fresas o su supuesta presencia en el aire. Es casi imposible saber de qué forma o cuándo llegó hasta el cerebro o por cuánto tiempo estuvo vivo. Lo único que sabía es que un “corto circuito” en el cerebro lo manifestó y me perdí de una fiesta con alberca.
Años más tarde, cerca de la adolescencia, conocí la obra de Horacio Quiroga. Si son libros “adecuados” para esa edad es tema de otra discusión. Sin embargo, Quiroga ha sido una lectura recurrente en los colegios contemporáneos. En los Cuentos de amor, locura y muerte encontré “El almohadón de plumas”, un relato corto que narraba la historia de Alicia y Jordan, dos jóvenes recién casados que eran felices hasta que la mujer empezó a sentirse mal. Las causas del dolor que la aquejaba eran desconocidas, pero se agravaban día con día. Nadie sabía cómo ayudarla. Ella se fue poniendo mal hasta el día que murió. La encargada de limpiar la habitación encontró ahí una almohada muy pesada y ensangrentada. Al abrir la funda de ésta, salió de ahí un animal viscoso e hinchado con la sangre de la fallecida Alicia: ese monstruo la había dejado vacía en cinco días.
Después de la lectura del relato terrorífico de Quiroga, mi historia parecía tener un mejor final que el de Alicia. Mi propio cuerpo, como mecanismo de defensa, había terminado de calcificar a ese amenazante y diminuto monstruo. Tras algunos meses de medicación, no volvió a darme problemas. Jamás he perdido la sensación de ser refugio de un cadáver, ese cuerpecito extraño que no me hace daño pero al que siempre llevaré cargando. También viviré con la certeza de que existen muertes paulatinas y silenciosas, que quizá cada noche los ácaros devoran una parte de mi piel u organismos microscópicos vuelan por el aire cargando enfermedades.
Quiroga se suicidó en 1937, veinte años después de escribir El almohadón de plumas. Quizá el deseo de morir es también un bichito, una voz casi inaudible pero constante, que sugiere que lo mejor sería no estar más en el mundo. Se manifiesta como un dolor que crece hasta que se vuelve incontenible.
La entrega del Premio Xavier Villaurrutia de Escritores para Escritores en 1977 y 1978 coincidió con el cierre de una década de exploración artística mexicana en la que surgieron variantes de una visión literaria cuyos autores, sin imaginarlo, influenciaron el camino de buena parte de las generaciones escriturales que les sucedieron. En particular, me refiero a la categoría de narrativa, y para ser más específica, al cuento: Árboles petrificados, de Amparo Dávila, y Los sueños de la bella durmiente, de Emiliano González, las obras que fueron galardonadas. Pero estos libros tienen algo en común más allá del género narrativo al que pertenecen: si ambos responden a una particular estructura del cuento para construir historias, en cada compilación hay asomos de prosa poética, e incluso poemas cuyos versos inducen el flujo de la narración. Y eso no es todo —digamos, una tendencia hacia el híbrido textual— lo que los identifica entre sí: cada uno avanza en una búsqueda de lo extraño, de lo oscuro y de lo misterioso, construyendo cuerpos narrativos en los que la poesía interviene para dar fuerza a atmósferas y ambientes delirantes, eróticos, oníricos u opresivos, según sea el caso.
Si pensamos por separado en Amparo Dávila y Emiliano González, encontraremos que hay muchas diferencias entre sus estilos y sus temas, pero descubriremos que ambos comparten una especie de obsesión por provocar y transgredir la percepción del lector a través de la forma en que invaden los espacios más cotidianos de la realidad y, en consecuencia, de quien los habita: Amparo Dávila, con sus personajes inmersos en la pesadilla, el delirio, la transmigración del cuerpo en el tiempo y en el espacio; Emiliano González, con la maldad y la perversión inherentes al ser humano; la visión simbolista en los lindes de lo real y el ensueño metafísico de sus ciudades y personajes, ya sean de carne y hueso, o recreaciones prometeicas, autómatas. Sí, tanto en Árboles petrificados como en Los sueños de la bella durmiente resuenan las voces que nutren dos vetas específicas de lo fantástico: la que explora lo ominoso y lo desconocido del horror sobrenatural, y la que comparte la tradición feérica de lo maravilloso.
Lo curioso es que haber obtenido el Xavier Villaurrutia no hizo más visible o popular la obra de ambos escritores; de hecho, su historia está relacionada con la marginalidad o una vida aislada de los grupos, movimientos y reflectores literarios, por lo que sus libros se han ido descubriendo y analizando poco a poco, sobre todo en entornos académicos y entre lectores interesados en esta vertiente de exploración del mundo, tan extraña como la vida de sus propios autores [de quienes no señalaré más coincidencias porque a partir de ahora me ceñiré a una cuestión muy específica en torno a Amparo Dávila].
Es probable que quienes hayan nacido en el borde final del siglo pasado y el inicio del año 2000 no me crean mucho si les digo que cuando yo me enteré de que existían los libros de Amparo Dávila era más fácil leer algunas partes de ellos mediante fotocopias, o buscar algún ejemplar en la biblioteca Samuel Ramos, que encontrarlos en las librerías o, más complicado todavía, rastreando algún link o PDF en internet. Ahora, viéndolo a distancia, pienso que la extrañeza que prevalece en sus cuentos, aunada a la dificultad de acceder a ellos alimenta esta aura de culto que acompaña su nombre. Sin embargo, cuando nos acercamos a su obra y a sus testimonios en entrevistas o en la conocida conferencia con la que participó en el ciclo de Narradores ante el Público organizado por Antonio Acevedo Escobedo entre 1965 y 1966 [compilada y reeditada por el INBA y Ficticia en 2012, en la que habla de su relación natural con el misterio, el horror y los aspectos macabros de la vida cotidiana, así como de sus acercamientos a la literatura y a la escritura], descubrimos, en la honestidad de sus palabras, que escribir sobre sus propios miedos, obsesiones, sueños y experiencias le ha dejado la mayor satisfacción vital, en el sentido de que ha podido comunicar algo que, en un primer momento, parecería intransferible: su contacto con la alteridad transmutada en palabras, en ficciones que no lo parecen del todo, ficciones cuya naturaleza destila lo raro que subyace en el hábitat de cada historia.
Árboles petrificados es un libro que reúne historias en cuyos personajes y atmósferas se condensan los aspectos que he mencionado y de los cuales merece hablarse con más profundidad. Para ello, y para celebrar el 40 aniversario de su publicación y la entrega del Premio Xavier Villaurrutia de Escritores para Escritores, Nitro Press publicó una edición especial que incluye comentarios de seis autores relacionados con la literatura fantástica mexicana —ya sea como creadores o como estudiosos de ella—, quienes comparten su percepción sobre esta obra y el conjunto del universo escritural de Amparo Dávila, acompañada de una selección fotográfica de distintas etapas de su vida. Además, a manera de colofón, se integran algunas cartas que forman parte de la correspondencia que la escritora sostuvo con Cortázar, en donde él, en un tono muy entrañable y certero, da su opinión sobre algunos cuentos de Tiempo destrozado y Música concreta que ella le había remitido a su domicilio en París.
De las cinco cartas que se incluyen y que abarcan un periodo de 1959 a 1965, es justo la última, con fecha del 23 de febrero de 1965, la que llamó más mi atención, por los comentarios que Cortázar hace sobre la identidad narrativa lograda entonces por Amparo Dávila en Música concreta [volumen que antecede a Árboles petrificados]:
Creo que lo que más me gusta en tus relatos es lo que podríamos llamar su razón de ser, el impulso que te llevó a escribirlos; en otras palabras, eso que el lector común llama «la idea», o «el argumento», pero que los veteranos en estas cosas sabemos que viene de más atrás y que precede al tema. Cada uno de los relatos se basa en una situación de una tremenda fuerza; no es que la idea haya sido desarrollada con una técnica destinada a darle esa fuerza, sino que la raíz del cuento en ti me parece tremendamente fuerte, inevitable.
Me interesó porque en ese fragmento encontré la nota que enlaza a la mayoría de los textos que se incluyen como complemento y acercamiento a esta edición conmemorativa. Si bien los autores invitados hablan desde su muy particular preferencia estética y discursiva desde y hacia la literatura, creo que el fondo donde confluyen es precisamente la naturalidad que hay en Amparo Dávila para contar historias desde el horror. Digamos, por ejemplo, que si leemos los nombres de los colaboradores, podemos intuir lo que cada uno abordará, tomando en cuenta la cercanía o los puntos de encuentro entre su propio trabajo y el de la escritora. En orden de aparición, vamos escuchando las voces de Jonathan Minila, Alberto Chimal, Karen Chacek, Marianne Toussaint y Evodio Escalante. Como es de imaginar, aquí se abre toda una serie de aproximaciones planteadas desde muy diversas ópticas reflejadas en la factura de cada texto, en la que es muy grato encontrar la expresión humana de su autor. Y ello se agradece porque en vez de toparse con apuntes críticos hechos con un corte o una línea editorial uniforme u homogénea, uno se encuentra con reflexiones nacidas de una experiencia de lectura que hablan del gozo, más que de un rígido enfoque teórico o académico con el que se trate de demostrar por qué y para qué es necesario leer a Amparo Dávila. Y es curioso porque en estos textos en torno a su vida y obra sí subyace una invitación a conocerla; a descubrirla o redescubrirla, pero no como una imposición de orden canónico o ligada al establishment literario, sino como una forma de atreverse a descubrir un misterio que espejea, acaso, algún enigma de nosotros mismos.
Por supuesto, en todas estas lecturas encontraremos diversos aspectos sobre la autora que son relevantes para cada escritor invitado y, en particular, abundan las menciones relativas a lo fantástico. Pero lo interesante son los rasgos de lo fantástico que cada autor ha encontrado en los distintos momentos escriturales de Amparo Dávila, pues justo lo fascinante de la literatura fantástica es que nunca es la misma, aunque obedezca a ciertas leyes y elementos que la caracterizan: el rompimiento con lo real; la presencia de lo ominoso y lo siniestro; el juego entre la invasión del mundo del sueño al mundo de la vigilia —y viceversa—; la alusión al miedo en sus distintos niveles; la confrontación con uno mismo y sus monstruos; por mencionar los aspectos básicos.
La vertiente de lo fantástico o de la imaginación fantástica es tan variada como la cantidad de sus creadores: cada uno plantea su visión intransferible de alteridades en el tiempo, en el espacio, en lo mortal y en lo inadvertible, pero probable, que nos rodea a cada momento. Todo lo que nutre nuestra experiencia cotidiana está ahí, transfigurado, traducido a un lenguaje extraño pero verosímil. Y ello es lo que habita en la visión de Amparo Dávila y que transmite en su obra narrativa y poética; y de cómo encontraron la literatura de Dávila, qué les hace sentir, qué les recuerda, a dónde los lleva, pero sobre todo, de qué manera cambia su percepción del mundo y de sí mismos, es de lo que habla cada uno de los autores que, además, parecen querer desatar igual o mayor número de reflexiones en quien se entregue a la lectura de esta edición que celebra la vigencia de Árboles petrificados, publicado por primera vez en 1977, en la casa editorial Joaquín Mortiz.
La isla de los condenados es una novela cuyos personajes viven en un estado de angustia tal que la muerte parece ser la única salida. Se trata de un tipo particular de sujeto constituido, de manera esencial, por los horrores de su pasado, por violencias, sobajamientos, miseria; vive la condición de explotado, de enajenado, de tal modo que la libertad (ese estandarte de la filosofía moderna) es sólo una cualidad que hace patente el encierro, el sojuzgamiento. Vive además condenado por el juicio de los otros, esos que son el infierno a la manera sartreana.
Dagerman parece asumir esta condición no sólo en sus personajes: pretende mostrar que la humanidad a la que él se enfrentó y de la que él mismo fue miembro se encuentra profundamente angustiada, violentada. La novela parte de un estado de excepción extremo: siete náufragos están atrapados en una isla desierta, una isla en la que no hay agua que beber ni fruta que recolectar ni animales a los cuales cazar para comer. En este estado extremo el lenguaje cambia; los recuerdos, los sueños y los deseos forman parte de una misma alucinación hecha de angustia y actos fallidos. No importa dónde estemos, parece decirnos el escritor, lo que nos atormenta nos atormentará en el lugar que sea, en la isla más lejana. No podemos sino llevarnos a nosotros mismos a donde quiera que vayamos, y con nosotros van las condiciones de nuestro tormento: la mirada ajena, el miedo, la clase social.
Para una angustia tan grande como la que puede provocar el fin de una guerra —la Segunda Guerra Mundial en este caso—no existe escondite: la última de las islas desiertas es insuficiente para alejarnos de nosotros mismos; el alejamiento es vano cuando se trata de olvidar nuestra condición de alienados, de víctimas de un estado de cosas, de un modelo familiar, económico, político, cuyo fracaso más terrible es haber triunfado en convertir al hombre en la máquina de matar más efectiva.
La isla de los condenados, de Stig Dagerman, no trata de la Segunda Guerra Mundial; el escritor tiene, sin embargo, como uno de sus trabajos más importantes, la investigación y redacción de un reportaje dedicado a la Alemania de la posguerra. Sabiendo esto, es imposible no percibir la marca del horror presenciado en su literatura posterior.
A lo largo del siglo XX pareciera que los héroes de novela van perdiendo control de la realidad; los novelistas nos muestran un mundo que no condesciende nunca con la voluntad: Joseph K morirá sin saber exactamente por qué, condenado por una estructura social cuyos procesos importan más que los individuos sometidos a ellos; el Molloy de Beckett estará tan rebasado por su realidad que perderá control progresivamente de su propio cuerpo… En el siglo XX la narración deja de estar al servicio del héroe, más bien le cae encima, lo degrada o subordina. En este avasallamiento, Dagerman nos entrega unos personajes que ven en el deseo de vivir (si lo tienen) una necedad inconsciente, un medio de mantenerse actuantes sin que los actos mismos valgan para algo.
Los personajes de La isla de los condenados bien podrían ser hombres y mujeres de la posguerra alemana, personas llenas de culpa, maniatados por su pasado y por su pobreza, muertos de hambre y sed, en una condición excepcional que pone en cuestión los lazos más básicos del sujeto con el entorno y con sus iguales, personas aplastadas por su narrativa. Sitg Dagerman nació en Älkarleby, Suecia, en 1923. Militó, por influencia de su padre, en el anarcosindicalismo. La angustia de un mundo en guerra y, más tarde, la amenaza de la bomba atómica, permean su obra. Sus principales influencias literarias fueron Fiódor Dostoyevski, Thomas Mann, Franz Kafka, William Faulkner y August Strindberg.
Los personajes de Dagerman, como él, están incómodos con su vida y con su pasado; él mismo representa a ese sujeto impotente y aterrado. En alguna medida nosotros somos también ese sujeto, el que sabe de qué es capaz el hombre y vive las consecuencias de una modernidad tardía de valores caducos y objetivos perdidos. No estamos fuera de ese mundo hecho de poder y locura, armado hasta los dientes. Más allá de la maestría literaria presente en el libro, estamos frente a una obra interpretativa de nuestra esencia íntima, de nuestros miedos y miserias. A esta condición, el escritor escandinavo contrapone una práctica: la solidaridad.
Dagerman se suicidó encerrándose en su garaje con el auto prendido para que los gases emanados del motor le dieran una muerte indolora, hecha de sueño. Tenía treinta y un años.
A partir de las obras del escritor Nick Hornby, del periodista Chuck Klusterman, y de los rockeros Patti Smith y Nick Cave, los autores de este texto reflexionan sobre cómo la literatura influye en la música y viceversa: un diálogo de la cultura pop que ha dado como resultado libros deslumbrantes y canciones inolvidables.
NICK HORNBY Y CHUCK KLUSTERMAN
Quién es capaz de no rendirse ante Nick Hornby cuando lee que su alter ego Rob Fleming afirma lo siguiente:
Está visto, los discos me han ayudado a enamorarme, sin duda. Oigo un tema nuevo, con un cambio de acorde que me derrite las entrañas, y sin darme ni cuenta ando buscando una chica, y antes de que me dé cuenta la he encontrado. Me enamoré de Rosie, la de los orgasmos simultáneos, justo después de enamorarme de una canción de los Cowboy Junkies; la ponía sin parar, una y otra vez, y me ponía en plan soñador, y necesitaba una chica con la que soñar, y la encontré, y… bueno, todo un problemón.
Hornby se ganó en 1995 el corazón de muchos, el nuestro entre ellos, con la novela Alta fidelidad. La humilde razón es su forma de contar una historia a través de una primera persona que parecía no amedrentarse por poner su sensiblería, no exenta de machismo, delante del objetivo de los francotiradores literatos, muchas veces exigentes y crueles esperando, casi siempre, leer soberbios tomos de complejidad narrativa: nada de cursiladas, banalidades, simplezas.
Rob Fleming, el protagonista británico de Alta fidelidad, es un tipo cursi. Dueño de una tienda de acetatos, casettes y uno que otro compacto, desmenuza sus emociones masculinas mientras emprende una especie de cuenta regresiva de las chicas que le han roto el corazón, a partir del momento en que Laura lo ha dejado, y lo hace acompañado de la música.
Es facilista catalogar Alta fidelidad como una chick flick para hombres. Se trata de una obra que celebra la cursilería masculina y una búsqueda a través de la música, que es también la del propio Hornby, endémica de una de sus más incisivas obsesiones: el rock pop.
Más que una novela de corazones rotos y hombres aparentemente inmaduros, Alta fidelidad es el entramado de aquellas expresiones artísticas que cobran vida y potencian sentimientos, con los que nos identificamos. Si el rock es la causa, Hornby deriva en el encantador y melancólico efecto: hace una carambola al absorber los símbolos de la cultura pop, como la música, partiendo desde Elvis Presley, hasta Aretha Franklin, Neil Young, Los Cowboy Junkies, Los Smiths, y todo un sinfín de artistas y bandas que conforman el soundtrack de nuestras vidas. Y quizás es en la afectación cuando surge la necesidad de hilvanar las pasiones, lo que da como resultado un libro de literatura pop, como diría Suzanne Moore.
Alta Fidelidad personifica el bucle a la inversa del fenómeno de los músicos asaltando las librerías con sus memorias de rockstars, en libros de ideas y logros consolidados bajo un nombre o una banda que dejó su huella en la historia. Libros y estilos como el de Hornby no son únicos, desde luego, pero sobresalen por la apropiación introvertida de la cultura pop, lo que sea que eso signifique.
Fiebre en las gradas es también un repaso a sus desastres amorosos, revisados bajo el cronómetro de los noventa minutos que dura un partido de futbol. Hornby no pretende descubrir el hilo negro de la música, ni el de las ideas o los sentimientos: encuentra su propio hilo negro. Quizás lo pop tenga que ver con la cercanía, con identificar e identificarse en emociones a partir de referentes cotidianos, como los programas de televisión y sus comerciales. O las canciones de no más de tres minutos. Tal vez por eso sea tan fructífero y, hasta cierto punto, fácil de imitar.
Del lado gringo, está el gran ejemplo de Chuck Klusterman, el antiguo periodista de la revista Spin, poseedor de tal melomanía que le permite ser su propio cirujano: cada canción es un bisturí que le abre las entrañas y le permite diagnosticarse y diagnosticar lo que le rodea.
Klusterman —ferviente defensor del heavy metal y el hard rock, del más vulgar y maquillado, y detractor bárbaro de los sintetizadores— parte de la música y la cultura popular, los partidos universitarios de americano o la grasosa comida rápida, para reflexionar sobre sus obsesiones. A diferencia de Hornby, Klusterman no puede sacudirse de su atinado rol de crítico musical. Es más campirano, observador y sobre todo visceral. No es complaciente ni consigo mismo, a menudo suele burlarse de ser etiquetado como el Hornby americano. De pronto sale de su zona de confort para explicar las fisuras de su país, pero sin desistir de la educación sentimental obtenida gracias a miles de discos compactos:
Me llevará tres horas decidir qué discos compactos amontonar en el asiento trasero de Tauntan. Éste es el tipo de dilema que puede hacer que un tipo como yo pierda el sueño. Jamás me ha preocupado la posibilidad de una guerra nuclear ni la economía ni si resulta imprescindible o no establecer un Estado palestino, pero puedo pasar muchísimo tiempo debatiéndome entre comprar o no comprar los álbumes poco destacables de los Rolling Stones de los años ochenta.
Es en la tiranía de Klusterman donde uno encuentra una compañía suicida. Hornby es entrañable y sofisticado. Pero Klusterman tiene los ganchos al hígado de la influencia.
Sex, drugs and cococa pufs es un cínico manifiesto de la baja cultura plagado de canciones memorables, pero que no necesariamente pasarían el detector del elitismo indie de las nuevas generaciones hípster. Pégate un tiro para sobrevivir es una crónica forense a la road movie, sobre la geografía gringa alrededor de la trágica muerte de varios rockeros. El hotel donde se pasonéo Sid Vicious, el estacionamiento de Wes Warwick en Rhode Island, donde cien espectadores murieron quemados cuando la pirotecnia de un grupo de metal blues salió mal; el lago de Memphis en el que desapareció Jeff Buckley. Son los recuerdos más tétricos del rock mezclados sardónicamente con los suyos: chicas. Más la paranoia: romperá con su actual novia.
Sí, Klusterman es mucho más oscuro, y divertido y punk —aunque creamos que esto último es una tomadura de pelo, a excepción de The Clash. Para Hornby las historias se tejen de sentimientos y canciones, y ésa es la cultura pop, aunque piensa también que la cultura se ha emparejado: «Ya no hay una alta cultura y una cultura popular. Las canciones de Bob Dylan reflejan tan bien su sociedad como lo hizo Cervantes con la suya en su propio tiempo…», dice Nick Hornby a propósito de Funny Girl, su nueva novela, en la que explora la ambición y realización personal alrededor del mundo de los sitcoms:
Ya no existe la «cultura pop» en sí misma, sólo existe la «cultura». Series de televisión como The Wire o Los Soprano son como novelas victorianas, brillantes y profundas. Y no sólo eso, podría decirse que todo lo que hoy consideramos “alta cultura” fue en otro tiempo cultura pop. Dickens, Shakespeare, escribían para el pueblo…
PATTI SMITH Y NICK CAVE
«Trampin’ fue el primer verdadero disco como yo misma», ha dicho Patti Smith. Nosotros hubiéramos pensado que su disco «más ella misma» sería Horses, resultado de recitar e improvisar poesía en los escenarios neoyorquinos, con Lenny Kaye, musicalizando piezas como Piss Factory.
Patti amaba a Dylan, Hendrix y Morrison, pero antes amó a Blake, Brecht y Rimbaud. Antes del rock and roll su proyecto era «Rock’n’Rimbaud»: mezclar poesía con paisajes sonoros.
Primero fue la poesía. El sueño, el deseo y el compromiso de escribirla. Los versos de Jean Genet que Patti y Mappletorpe se leían en voz alta, cuando vivían en el Chelsea Hotel y ella comenzaba a ocupar un pequeño lugar en la escena poética local. Todavía dice que renunciaría a todo menos a la escritura. El rock and roll, sin embargo, es para ella «otra palabra para ‘libertad’. Me gusta ver a cualquiera tomar el rock and roll en sus manos. Es arte grass roots, formado por la gente, amado por la gente, tocado por la gente». Y ése es el espíritu con el que escribió Just Kids.
Horses es un disco para desadaptados, inspirado en su propia no pertenencia a los modelos de vida del sur de Nueva Jersey, donde creció. Es la apropiación de su diferencia: lo más valiente de ser ella misma era improvisar. Las «canciones» que mejor evidencian esta intención son tal vez Birland y Land. Birdland es una pieza de improvisación de nueve minutos con el sello de John Cale como productor. Está inspirada en una anécdota que Peter Reich narra en su libro de memorias The Book of Dreams: Reich soñó que su padre, el psicoanalista Wilhelm Reich, habiendo ya fallecido venía por él en una nave espacial, en plena fiesta de cumpleaños.
No es casualidad que sus letras sean poco exitosas. Los grandes éxitos de Patti Smith son en realidad pocos. El más popular en las listas es Because the Night, coescrito con Bruce Springsteen en 1978. Tampoco es casual que su narrativa obtenga premios como el National Book Award. Just Kids es una hermosa pieza literaria, que no podría conmovernos tanto si fuera un documental. Es un libro que ya tenía en la cabeza, a pesar de que tardó en escribirlo unos veinte años desde la muerte de Robert Mapplethorpe. Novios y después amigos, él solía pedirle a Patti que le contara una historia: la historia de cómo se conocieron aquella noche en el Thompinks Park del East Village, en la que él la liberó de una mala cita, a la que por cierto Patti había aceptado ir porque hacía mucho que no comía, poco después de que ella llegara a Nueva York en 1967. Decidió escribir un libro que Mapplethorpe, apenas lector, pudiera disfrutar. Es la prosa ligera y pausada, rítmica y honesta de una tremenda narradora. Patti es el ícono de su perspectiva de la vida: una compresión agradecida, admiradora de los grandes creadores y pensadores, amorosa y empoderada.
Sus letras y melodías son quizás caprichosas para un público masivo como el de Bob Dylan. Con su poesía sucede lo mismo. Con su narrativa, sin embargo, estremece a un público mucho más diverso que aquel que conoce y disfruta sus canciones. Un público que la eleva a ícono de la cultura masiva y no solamente de una subcultura punk.
Como Patti, los orígenes de la música de Nick Cave se pueden rastrear hasta las influencias literarias. Y como ella, él también se levanta temprano todos los días, con excepción de los domingos, para trabajar sentado ante un escritorio.
La escritura es para Cave un método «para acceder a su imaginación, hacia la inspiración y por último a Dios». Dios cobra vida en la escritura. El entendimiento más atractivo, y representativo del imaginario de Cave, sobre lo que significa escribir, pertenece a La vida secreta de las canciones de amor, esa legendaria conferencia en el Vienna Poetry Festival en 1998: «El lenguaje es la sábana que lanzo sobre el hombre invisible, que le da forma».
A comparación de las canciones, para Cave las novelas son lo más sencillo de escribir. Quizá por eso se siente un impostor en el terreno literario. Ha dicho que escribir libros es perseguir una idea: «cuando sabes de qué coño vas a escribir», empiezas.
Antes de admirar a Bowie, Reed, Pop y desde luego Cash —de él aprendió que las canciones podían ser hermosas y macabras—, amaba a Nabokov. Bien sabido es que su padre, maestro de literatura, le mostró Lolita cuando cumplió 12 años.
Tardó tres años en escribir su primera novela, The Ass Saw the Angel, cuyo protagonista Eurochd está inspirado en Dave Mason de The Reels, y un imaginario bíblico que él mismo refiere a las fotografías de Julia M. Cameron. Eligió las palabras específicas para componer un lenguaje que fuese tan particular que resultara reconocible.
Escribió el primer borrador de su segunda novela, La muerte de Bunny Munro, en seis semanas. Empezó escribiendo un guión para que John Hillcoat filmara la historia de un vendedor de productos de belleza, pero le salía en prosa. Es una novela cinematográfica, de acciones y gestos, de escenarios donde acontece la más cercana sordidez. Un drama de héroes y antihéroes complejos y creíbles, entre el absurdo terrenal y un humor negro exquisito. Escribía a mano, caballo en los autobuses, camerinos, fiestas y hoteles, durante una gira. Pronto se dio cuenta de que el texto sería un libro y le pidió a su editor que no le permitiera publicar una mierda de novela.
Bunny, el protagonista, está inspirado en el estereotipo de un hombre británico que Cave dice no comprender: misógino alcohólico, impedido por su egoísmo —por aquellos días el autor leía el Scum Manifesto de Valerie Solanas—, que se masturba conduciendo hasta en el funeral de su esposa. Un tipo obsesionado con vaginas, sobre todo la de Avril Lavigne, que representa su deseo pervertido e insatisfecho de amor. Es una crítica a una masculinidad, si se quiere, pero no es la historia de un macho insoportable, sino una siniestra historia de los afectos. En el documental 20,000 Days on Earth dice algo que persiste en la novela, que escribir canciones es un contrapunto: «juntar dos imágenes dispares y buscar de qué manera la chispa vuela. Es como dejar a un niño pequeño en la misma habitación con un, no sé, un psicópata mongol o algo así, y sentarse para ver qué sucede. Luego metes un payaso, digamos, en un triciclo, y otra vez esperas, observas y si aquello no funciona: le disparas al payaso».
La canción de la bolsa de mareo resultó de un proceso similar. Cave tenía un montón de canciones pendientes y trató de escribirlas en los aviones, también durante una gira que comenzó en Nashville. Al cabo de unas bolsas de mareo llenas de versos y garabatos pensó que tal vez podría conseguir un poema de largo aliento, de pronto reflexivo, de pronto delirante, a partir de las nimiedades de la vida de un rockstar; y llamó a su editor.
Las epifanías oscuras de Cave, a veces desquiciadas, otras hermosas, hacia las que muchos de nosotros gravitamos, se intentan explicar con las puertas mentales que abre la heroína. También con la adicción a esta droga que lo marginó de la sociedad londinense, el rechazo como causa y como efecto la distancia aún mayor de la tradición moral que moldea profundamente canciones y literaturas. Pero el problema de la fe es su más interesante inspiración. Su fascinación por el Antiguo Testamento, y años más tarde por el Nuevo, la violencia de la condena y también de la redención le inyectó misticismo bíblico a su arte. Y es tal vez porque él mismo es ateo que compone historias sobre la belleza y el horror de la divinidad en la vida cotidiana, de «cómo creamos nuestras propias catástrofes, que son las fuerzas creativas internas» sin hablar de religión.
Patti y Cave son performers. Ambos cantan con voces ásperas, constantemente hacen spoken-word. Son letristas brutales que recrean en el escenario el romance, la alegría, la tristeza o la furia. Si lo que nos conmueve de ambos es su maestría en contar historias, son dos lados de una misma moneda: las de Patti equilibran el universo, le hacen justicia al lado iluminado de la fuerza. La de Cave, más que renombrar el universo lo crea a partir de la celebración del lamento, donde él se siente libre y nos libera, porque todos tenemos derecho al horror y a la tristeza. De sus libros y canciones brotan imágenes en torno a la pérdida, a la desorientación ante el trastorno por el vacío de la fe, una melancolía crónica: «los sentimientos de pérdida y añoranza que se cuelan por mis huesos y canturrean en mi sangre, toda mi vida».
Just Kids y The Dead of Bunny Munro son dos obras literarias que representan la cultura popular de su momento, las luchas internas de sus generaciones, las sociedades que albergan la diferencia sin reconocerla. Son dos historias del duelo, una ficticia en la que no sabes si reír o llorar, y otra real y extraordinaria.
