La imaginación de Profe James se alimenta tanto de la literatura como del cine y la televisión, con una marcada vocación por lo retro. Sus trazos evocan series de los años sesenta y setenta como Mi bella genio, La isla de Gilligan y Scooby Doo, pero también personajes clásicos del terror: Frankenstein, el Hombre Lobo, Dr. Jekyll y Mr. Hyde.
Sin embargo, Profe James está lejos de ser un espíritu gótico. Sus coloridas ilustraciones rinden tributo a la luz, a las palmeras, a lo exótico y a lo festivo; por eso incluso dibuja a un Dr. Jekyll bailando sobre las humeantes chimeneas de la urbe victoriana. Si París era una fiesta, Londres también.
A los monstruos, como ya se sabe, no hay que temerles. Son el reverso de nuestro rostro cuando una pócima libera el lado salvaje. Con música y cocteles, parece decirnos el Profe James, cualquier bestia se vuelve el mejor bailarín.
El que está sometido a un campo de visibilidad, y lo sabe, reproduce por su cuenta las coacciones del poder.
Michel Foucault
En el mundo realmente invertido lo verdadero es un momento de lo falso.
Guy Debord
A Paul B. Preciado
A partir de las resonancias de un cuarto de motel, Ana Emilia Felker reflexiona sobre distintos temas relacionados con el cuerpo y el deseo: los prostíbulos, la higiene, la anatomía. Es el lado viscoso de la existencia, en el que siempre actuamos para un espectador.
Para averiguar si hay una cámara detrás del espejo, sólo hay que colocar la uña sobre la superficie. Si el dedo real y el reflejado se tocan, se trata de un falso espejo, una ventana de cristal tras la cual alguien observa.
Que soy paranoica no está en duda pero se justifica: en los puestos de películas piratas se venden decenas de videos tomados en algunos de los miles de hoteles que se multiplican en la urbe. Las imágenes, separadas de su carne, cobran vida propia en el espectáculo clandestino de la intimidad.
El recepcionista me entrega las llaves con cierta cautela: hotel de paso, mujer, cama King, cuarto vacío. Al tomarlas intento captar su mirada o que me vea a los ojos sin pudor, pero sólo recibo el trato de soslayo acostumbrado con los huéspedes. En este sitio para la anomia —donde no hay ley ni nombres— nos ven pero nunca estuvimos. Lo que hagamos dentro es asunto de cada quien.
Al subir las escaleras, escucho unos pasos rehuir un encuentro conmigo o con quien sea. Atravieso un pasillo estrecho iluminado artificialmente por unos focos zumbantes. Apenas abro la puerta, el olor a desinfectante me envuelve como recordatorio de suciedad. La ventana está abierta y al pasar frente a ella me sorprende la silueta de un hombre que vigila desde el cuarto de enfrente. La cierro de inmediato.
Vengo a estar sola de una manera diferente a como lo haría en mi propia casa, donde el entorno confirma lo que creo ser. Al tratarse de un lugar de tránsito, casi público (y estrictamente privado), el hotel no permite acomodarse. No deja estar: es el intervalo entre el reflejo de mi dedo y la superficie del espejo.
Desde la calle, su fachada delata mientras esconde lo que ocurre en su interior: caos de olores, sonidos y huellas. Quizá los dueños recurren al impresionismo para ahorrarse al diseñador de interiores; los tonos pastel en las litografías de Monet funcionan como sedantes. He pagado por este cuarto cuya decoración recuerda a un consultorio dental. Será mío por algunas horas; sin embargo, se resiste o me resisto a él. Reconozco una fricción entre nosotros mientras mis plantas desnudas tocan por primera vez la alfombra. Lugar ajeno, cementerio subrepticio de células, ácaros, uñas, pelos. Así son los espacios liminales: crudos, sucios e inestables. Así es el sexo, un parto, el último hálito antes de morir, el cuerpo mismo que se erige frontera entre el adentro y el afuera.
Sé que hay más huéspedes en el hotel; intuyo su presencia en el desgaste del cuarto, los gritos, las risas o los golpes sobre alguna pared que, conforme se aceleran, parecen acercarse. ¿Hay alguien del otro lado del espejo? ¿Quién observa desde la habitación de enfrente? Sombras sin rostro.
Los gimientes llenan la atmósfera, pero el sonido podría venir de dos fuentes distintas: otras habitaciones o esta misma, convertida en cápsula de tiempos paralelos en la que fantasmas se derraman sobre la superficie blanca que me recibe como un umbral. El edredón, palimpsesto de encuentros furtivos, cae al suelo. Tras él, mis pantalones.
Descubrir un bidet en el baño me transporta a un prostíbulo francés (o, quizá sea más preciso decir, a los textos que sobre ello ha escrito Paul B. Preciado). Antes del siglo XVIII se pensaba que el agua provocaba males o debilitamiento. Sin embargo, en la red de prostíbulos estatales se instalaron los primeros toilettes con agua corriente para combatir la sífilis, enfermedad que, medio siglo después, afectaba a una de cada cuatro personas, entre ellas a Baudelaire. Acorde con las técnicas de la época, los prostíbulos, donde se gestionaba la enfermedad, el placer y los fluidos de la ciudad, tenían forma de panóptico. No es casual que uno de los teóricos de esta arquitectura de vigilancia, Jeremy Bentham, lo fuera también de profilácticos como los condones y el agua.
Pionero de los antibióticos y las vacunas, Pasteur compartía estas inquietudes higienistas. Consideraba que el vino también detenía el avance de las enfermedades. Medio litro para cada paciente en los hospitales. Me sirvo de ese lubricante de circunstancias y me siento sobre el mueble del lavabo para dejar que el agua se cuele entre mis dedos. Lavo mis pies como muestra de humildad al cuerpo que aparece de perfil, flexionado en el espejo. También lo hago por respeto a los cuerpos sanos o enfermos que han pasado por este cuarto de hotel. Hay una mancha negra en la esquina del vidrio, una especie de lunar provocado por la humedad y el tiempo. Los espejos también envejecen.
Restif de la Bretonne, fetichista de zapatos femeninos (parafilia que lleva su nombre: retifismo) y enemigo acérrimo de Sade, decía que el prostíbulo urbano funcionaba como un condón arquitectónico. Si no hubiera prostitutas habría un exceso de semen en el espacio público. La proliferación de hote les de paso en la ciudad podría tener hoy la misma función, encauzar los deseos que salen de la norma.
Ir sola a un hotel de paso parece una contradicción. El erotismo —pulsión de vida— depende de un observador. Para querer vivir necesitamos a los otros o, en su defecto, un narcisismo que lo inunde todo. En Un verano con Mónica (1953), una joven ve descaradamente a la cámara mientras fuma un cigarro. Según Ingmar Bergman, con esta escena, él inauguró el contacto visual taladrante en el cine. Entonces nos dimos cuenta de que somos personajes actuando para un espectador. El agua entibia mis pies y yo finjo que fumo ante el espejo como si estuviera en una película existencialista en blanco y negro.
Cuando uno empieza a hablar, se atreve a decir lo que piensa, se atreve a pensar. Después viene la conciencia de la cámara: autocensura, miedo a ser poco original, miedo a ser retórico, a ser mirado. Ver es apuntar con un arma. Quien se encuentra del otro lado del cañón o de la boca de fuego, está obligado a reaccionar si quiere sobrevivir. Cierro la llave de agua y abandono el azulejo que ha enfriado mis nalgas.
Conocemos al cuerpo por su reflejo, su representación en el arte, las pasarelas, los espectaculares, por su insistencia televisiva. Pero también por el tacto que recorre una zona inexplorada. O durante la enfermedad, el mal funcionamiento de un órgano nos recuerda su existencia. Me veo y pienso en lo que significa un cuerpo, si es evidencia de algo o, al contrario, es una fuga permanente. ¿Tenemos un cuerpo, somos un cuerpo o nos volvemos un cuerpo? Más aún: ¿entregamos un cuerpo a la ciencia?
Antes de la anatomía, el cuerpo era una metáfora, objeto secundario dentro de las connotadas especulaciones metafísicas. Sin embargo, en De humani corporis fabrica (1543), en el grabado que aparece en el libro de Andrés Vesalio, por primera vez se observa que adentro no llevamos divinidad sino intestinos. En esa imagen, la gente se arremolina para ver la disección; transgredir la frontera de la piel se convierte en un espectáculo. En la pintura de Rembrandt, La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632), sucede lo mismo: un grupo observa hacia el interior de un hombre que yace sobre la plancha. Hay una misma trayectoria desde estas primeras representaciones hasta una moderna endoscopia.
¿A cuántas niñas les darán hoy un espejo para que conozcan su sexo y que éste no sólo sea espectáculo de los otros que observan: amantes, médicos o jueces?
Si un cuerpo puede ser leído, es un texto que oscila entre la reafirmación de sistemas binarios (hombre-mujer, sano-enfermo, inocente-culpable) y su desestabilización. Hay textos que refuerzan nuestras creencias. Otros, en cambio, nos desacomodan o incluso incomodan y eso los vuelve eróticos.
El hotel, en su condición de interzona, se abre como la rajadura en la ciudad por la cual se accede a lo viscoso de la existencia. El lugar donde se confiesan los cuerpos es el laboratorio ideal para convertirme en mi propio objeto de estudio. Intento verme detrás de las orejas y las rodillas, tocar mi paladar, la nuca. Toda la piel es susceptible de erogeneidad pero no siempre reacciona a los estímulos. Al flujo libidinal, en su carácter discontinuo, no le bastan las caricias, su descarga requiere discursos. Me quito la blusa ante un espejo de cuerpo completo, intento autoexcitarme como lo hace un escritor frente a su computadora, ponerse en personaje. La escritura es esto: la ciencia de los goces del lenguaje, su kamasutra.
Los espejos contrapuestos en los muros de la habitación multiplican la imagen al infinito. Puedo ver mi rostro y mi espalda al mismo tiempo. ¿Cuál será mi punto ciego? Estar aquí me produce un goce singular. Este cuarto de hotel representa el linde de quien no acaba de ser, quien teme y oscuramente desea que todo se caiga a pedazos.
Me veo durante largo rato. Pienso que la piel descubierta significa poco en nuestra época. Vemos tanto a modelos inflamadas de silicona en las revistas, como atropellados en la nota roja. Pero un cuerpo es un abismo inaprehensible para el cual no hay sinónimos. Ni la tortura, ni la disección médica, ni la representación extraen verdades últimas porque intermiten, están siendo constantemente en la soledad de un cuarto o en la interacción con otros. La vida parpadea en la frontera del cuerpo que se conforma continuamente como una herida abierta.
Quizá en esta grieta que es el cuarto de hotel pueda encontrarme con algo como si al crecer me hubieran dado un espejo para ver mi sexo. Durante varios minutos observo la orografía del techo.
Sobre la cama repito lo que hacía de niña para quedarme dormida. Recorrer mentalmente cada parte e imaginar que voy desapareciendo. Mis piernas se convierten en muñones, luego soy sólo un tronco y finalmente una cabeza que se esfuma. Un ejercicio para desdibujar los contornos del cuerpo e integrarme a algo más grande que yo.
Entre más observo los nenúfares de Monet, más se transparenta su morfina. En ellos no hay personas ni manoseos, sólo una quietud sospechosa como estática en una televisión, ruido blanco. Si pudiera, las sustituiría por grabados de Francisco Toledo en los que avispas o reptiles devoran y escupen a otros seres, los introducen en sí hasta preñarse. Verónica Volkow dice que el artista juchiteco crea una anatomía fantástica, sintaxis sexual en la que el cuerpo se escurre siempre: incontenible, excesivo, desperdiga múltiples envolturas, cual si dibujara su ser siempre. La idea de un cuerpo fluido me hace imaginar qué pasaría si no hubiera muros que separaran las habitaciones del hotel, si los gimientes desconocidos me provocaran deseo y no miedo. La orgía como un compendio enciclopédico del mundo.
Había escuchado que, para averiguar si hay una cámara detrás del espejo, sólo hay que colocar la uña sobre la superficie. Sigo las instrucciones como si estuviera sobre un lector de huellas digitales. Y se tocan. Mi dedo y el reflejo se tocan.
Por un momento me siento más expuesta, recorrida por un escalofrío. Camino con las piernas temblorosas para apagar la luz. Tras el espejo, un grupo de observadores toma nota.
La carta que le leí a la Maestra Amparo Dávila en la Sala Manuel M. Ponce, el 14 de febrero de 2017, durante la jornada Mujeres de Letras.
Querida Amparo Dávila. Oscura. Siniestra. Profana. Transgresora desde niña con sus tridentes y demonios de Doré. Afilada. Alquimista.
Maestra Amparo Dávila:
Usted no me conoce. Hoy además de ser Luisa Iglesias, su humilde lectora, soy el puntero de una ouija. Estoy aquí para comunicarle los amores, los gritos, los temblores, los reclamos y los murmullos de sus espectros. Somos todos los presentes en esta sala, sus jóvenes o viejos fantasmas.
Le pertenecemos, Maestra. Somos el Renfield de su pluma. Y si nos lo permite, la sangre que alimente su tinta. Úsenos, guísenos, devórenos, llene de ratas nuestras habitaciones, háblenos al oído, despacito, y luego en el momento más inesperado grite, escríbanos: simplemente queremos serle de utilidad.
(Ustedes, nosotros) También crecimos escuchando el aullido del viento, la música de los fonógrafos y las carcajadas de las prostitutas en los callejones de Pinos. Observamos a través de la ventana el andar de los muertos sobre los lomos de las mulas. Recorrimos los resquicios del pueblo y los gritos que se ahogaron en el vértigo de la ciudad. Compartimos letras. Obsesiones. Nos despertamos incontables madrugadas, observados por la mirada ambarina de aquel huésped. Y sí, aún escuchamos los gritos de las criaturas con sus pequeños ojos negros que revientan al cocinarse.
Qué complejo es, en estos días de incertidumbre, plantearnos la siguiente idea:
…soy mujer, mexicana, quiero dedicarme a la literatura, ¿qué genero? Ah, pues quiero escribir cuento… y quiero que mis cuentos sean de horror…
Cada uno de estos enunciados pareciera simbolizar una suerte de desventaja. Cómo quisiéramos tantas y tantos un discurso diferente. Pero sucede que estamos en un país donde tenemos que crear y participar en ciclos de literatura femenina, porque si no… ¡a todas nos vuelven invisibles!
Estamos tan solos, querida Amparo Dávila, hemos perdido interlocutores. Nos arrebatan a nuestros héroes y heroínas. Nos dicen…
¿Literatura fantástica? ¿Terror?
No leas esa literatura “menor”.
No creas en las criaturas.
No leas eso.
No.
Lo que no saben es que el horror es nuestro mecanismo de purificación y relectura de la realidad. Y en esta urgencia, en esta violencia, en esta furia, merece el placer detenernos.
Pausa.
Nos volvemos espectros.
Y ahí nos deleitamos con aquella prosa impecable (implacable) que la caracteriza, Maestra Amparo Dávila. Con su estilo incatalogable. Guardamos silencio y nos transportamos a otra época. Si ponemos la suficiente atención alcanzamos a escuchar lejanos tranvías. Nos acercamos. Nocturnamos y habitamos una trastocada cotidianeidad que lentamente se agolpa en la garganta y nos transforma el cuerpo entero en una mordaza de angustia.
Pero todo esto es un recuerdo, un sueño de cal, una soledad blanca, una oceánica tristeza construida por asombrosos poemas y relatos.
Qué maravilla eso de aún poder asombrarnos, asustarnos, reconfigurarnos.
Supongo que lo que quiero decirle, Maestra querida, es que me usted me enseñó desde niña que había otra manera de desafiar al mundo, de reconstruirlo contando historias; sin tener más miedo que el de nuestras propias creaciones. Que me mostró que es posible aprehenderse de un libro y transformarlo en la única arma que quiero sostener en esta vida: la imaginación.
Gracias por crearnos otros universos, gracias por todos los aterrados desvelos, por la locura; por ser nuestra heroína.
En estos 1,825 días, padre, en que tu nombreha sido deglutido por los astros y la tierra;en que tus huesoshan germinado en lirios de pétalos azules;en que el vientoha llorado los fonemas de tu boca,debo confesarte que, a lo sumo,en este tiempo he aprendido tres lecciones:
Que la literatura—como creación—es una forma de agotarte,nombrarte hasta el cansancio,volverte un personajede una historia que no es mía;de hacerte un homenaje,una pira que te arrastrehacia un planeta suave eterno,pero lejano a mí.Es un medio para recordarte y no,para exaltarte y rebajarte al unísono.También, que la literatura—como escape—es una farsa;todos los escritores hablan de ti,todos me gritan que no fuiste ejemplarpero que soy del clan de los huérfanos que añoran.Leo constantementea una constelación de tristes,sabios del luto,aunque cada vez me siento más estúpida,menos hábilpara entenderlos,para aceptarque leer no es un consuelo.
He aprendidoque la memoria es una estafa;que el instante de tu muerteya ha sido olvidadopor el tiempo mismo—no hay huella tuya en la tierra—;que los recuerdosse retuercen de angustiaporque son mutilados casi a diario:modificados,corrompidos,violadospor la extraña faz de los segundosperversos y traidoresque prometíanque lo decisivo no se borra,que los hitos son piedrasinamovibles.Pensar en tu vida es hacerte daño:es transformar lo que fuiste,escupirle a tu estertor,hacerte otro.La desesperacióny la tristeza comienzan a llenar los vacíos,las cuencas de tu rostro,con ficción,con poesía,para no vivir sin piernas.
Aprendíque la muerteno vale nada para ti.Que la vidavalió muy poco para ti.Que tus leccionessiempre han sido mudasy que están enterradas en la casa que habitaste,a la que prefiero no volver.Que no te sientes cadáverporque no existes.Que hablo en segunda personaporque la muerte me obligaa ser gramaticalmente ingenua,porque a veces espero que las letrassean un hilo de luz que conecte tu mano con la mía,con tus dedos ya verdes en la tumba.La literaturacomo fuerza capazde derretir el mármol;todo, de nuevo, dichodesde mi antigua inocencia,útil para contradecirme.
Hoy,a cinco años de tu ausencia,las volutas de tu nombreamenazancon tocar el suelo.
¿Hay necesidad de alargar una historia? Muchas veces sí, más cuando un personaje no sufre cambios. Los héroes son ese tipo de personajes que recorren todo un arco dramático para al final terminar como empezaron. Ahí están Batman, James Bond, el Llanero Solitario y muchos otros que sin importar lo que suceda en el transcurso de sus aventuras, al final siempre estarán prestos para iniciar de nuevo.
Pero hay personajes complejos a quienes alargar su historia sólo les crea problemas. Sin embargo, el dinero, las ganas de revivir un éxito o la vanidad hacen que un autor decida retomar una historia que no tiene razón de ser.
Afirma Chuck Palahniuk, en entrevista para El País sobre la segunda parte de El club de la pelea: «(En 1996) Estaba rodeado de gente así, de verdad pensábamos en una revolución». Luego de pensarlo un poco, continua: «Estoy más viejo, mi vida ha cambiado y me resultaba complicado pensar en las cosas radicales que Tyler diría». Eso se nota. Nadie esperaba una secuela de una historia que terminaba bien. A veces sí, y a veces no, Palahniuk cuenta que se comprometió a hacerla cuando se le «salió» en alguna convención que podría escribirla. «Cómo decirle que no a miles de fans».
En algunas otras entrevistas afirma que desde un principio le presentaron a dos dibujantes y le pidieron ponerse escribirla. Y es que, no nos engañemos, luego de esa novela, la primera que publicara —no la primera que escribiera—, no ha vuelto a pegar otro gancho al gran público. Su página web está dedicada a explotar ese éxito, se llama The cult, y una caricatura de él con un golpe en el rostro nos recibe; ahí, constantemente se entregan noticias de los avatares de sus dos personajes insignia. Incluso, durante mucho tiempo se especuló con hacer una ópera rock dirigida por David Fincher con música de Trent Reznor.
Cuando se publicó El club de la pelea su éxito fue moderado, pero económicamente resultó lo bastante rentable como para editar una versión de bolsillo. Incluso la adaptación cinematográfica de Fincher fue un fracaso. Fue gracias al mercado del video que la historia fue convirtiéndose en objeto de culto. Más allá de la vuelta de tuerca final, de los actores protagónicos en la adaptación cinematográfica, lo que le llamaba la atención era el regreso al primitivismo, el quebrantar los valores de lo políticamente correcto, el deseo de demoler la civilización y volvernos a sentir seres vivos.
El hecho de que el protagonista principal no tuviera nombre era un acierto: permitía que muchos de los lectores se identificaran con él. Que el alter ego de ese hombre mediocre fuera un anarquista, que tuviera conciencia de clase y lo obligara a abandonar los aires de los rascacielos corporativos para hundirse en los sótanos de los lupanares también era significativo. Tyler Durden encarnaba el deseo de todo hombre mediocre por escapar de una vida rutinaria, una vida soporífera. Cualquiera que ha trabajado ocho horas diarias en un corporativo sabe que la vida se vuelve monótona, repetitiva y que ni el alcohol de cada viernes puede remediarlo.
En El club de la pelea 2, Palahniuk se olvida de todo esto, de la crítica ácida a una sociedad consumista y se decanta por lo hiperbólico. Lo cual no es nada extraño en un autor que hace de la exageración, de las bromas sobre el sexo y la mierda su sello característico. El resto de sus trabajos han girado sobre eso: las deformaciones físicas, la masturbación, el sexo enfebrecido, y los ha llevado a buen puerto. Sin embargo, esta secuela rompe por completo con el tono de la obra anterior.
Primero le otorga un nombre al narrador, un nombre que lo individualiza. Ya no es más el «hígado sangrante de Jack», el «estómago ulceroso de Rupert», las «piernas varicosas de Elmore». Tyler Durden se revela como un mal ancestral, una maldición de familia que ha ido de generación en generación. Con esto el sentido cambia. Ya no es más una historia urbana, una historia de carne y músculos golpeados, de hombres trabajadores mostrando sus heridas, revelando que están vivos. No, esta secuela es en realidad un gran amasijo de juegos y guiños a los lectores ñoños que adoran al autor.
En un arranque de vanidad, tal vez, o de broma metaliteraria, Chuck Palahniuk se retrata como el personaje creador de todo ese universo. Intenta hacer emocionante el aburrido acto de narrar y, a la vez, reafirma su posición como rockstar literario, uno que debe recurrir una y otra vez a su one hit wonder para revitalizarse y llevarse en el camino unos miles de dólares más.
Tras la muerte del Camaleón circuló en internet una lista con los «100 libros favoritos de Bowie». David Miklos se dio a la tarea de analizar dicho recuento y revela que los gustos lectores del músico arrojan un resultado un tanto decepcionante.
Desde y para el Imperio Horizontal
I. Poco después de la desaparición física de David Bowie, muerto a los sesenta y nueve años y dos días, el 10 de enero de 2016, salió a la luz una lista de sus «100 libros favoritos», que en realidad son setenta y cinco, número no redondo que, claro, no funcionaba bien como encabezado periodístico.
Dicha nota apareció el 1 de abril, firmada por Martin Chilton, editor de cultura de The Telegraph, y fue replicada por otros tantos medios, entre ellos el portal culturacolectiva.com, que destacaba los quince principales.
El texto de Chilton, sin embargo, ofrece una anécdota que nos habla mucho del carácter de Bowie como lector:
Bowie se llevó consigo 400 libros a México para la filmación de la película The Man Who Fell to Earth (1976). En 1997, le dijo a Mr Showbiz: «Me moría de miedo de dejarlos en Nueva York, porque me estaba llevando con algunas personas sórdidas y no quería que maltrataran ninguno de mis libros».
Lo anterior estableció el patrón de llevar una biblioteca viajera cuando estaba de gira, y Bowie dijo: «Tenía estos gabinetes parecidos a aquellos en los que se empacan los amplificadores… Es gracias a ese periodo que tengo una muy buena colección de libros».
Es claro que, como cualquier buen lector, Bowie tenía más libros de los que en realidad podía leer, y es que una biblioteca que no tiende al infinito —o al cero—, es decir, a la imposibilidad de leerla entera, no es una verdadera biblioteca sino una mera reunión de libros sobre una mesa de noche (que luego uno tampoco acaba de leer).
Pero vayamos a la lista de setenta y cinco libros que nos ofrecieron los medios, que, en realidad, fueron compartidos por Geoffrey Marsh, el cocurador de una exposición de la obra plástica de Bowie en Toronto, Canadá.
En su gran mayoría, todos los libros están escritos por anglosajones, salvo seis excepciones: una alemana, dos rusos (una mujer y un hombre), un japonés y dos italianos.
Ningún hispanoamericano figura en la lista de Bowie y, salvo los rusos (que en realidad son más europeos en este caso) y el japonés, tampoco hay asiáticos presentes.
Muchos de los libros son novelas, pero también hay ensayos y obras de periodismo, casi siempre relacionados con la música,así como tres distintas colecciones de revistas (es decir: la lista, además de no ser de cien libros, contiene revistas, que rompen con el espíritu meramente bibliográfico del asunto).
Casi todos los libros están escritos por hombres.
Hay, entre las novelas, pocos clásicos y muchos libros moderadamente recientes.
También hay colecciones de poemas y algún volumen de cuentos.
En suma, la «lista de Bowie» es decepcionante, y luego no creo que sea la real lista de sus cien libros favoritos, sino el destilado que hizo el ya mencionado Marsh a partir de lo que Bowie le habrá dicho de su yo lector.
Confieso que, de esa amplia lista de cien (menos veinticinco libros) he leído tan sólo cuatro, si bien conozco veinte y, de esos veinte, tengo trece.
Los cuatro que he leído, todos novelas, me parecen fundamentales: Wonder Boys, de Michael Chabon; Flaubert’s Parrot, de Julian Barnes; The Master and Margarita, de Mikhail Bulgakov, y Nineteen Eighty-Four, de George Orwell (los cito en inglés, aunque El maestro y Margarita es el único de los cuatro que leí en español y no en el mismo idioma que los leyó Bowie).
Lejos de ser una lista, digamos, alternativa o dotada de una personalidad, por decir algo, distinta, la lista de libros favoritos de Bowie es bastante conservadora, para decir lo menos.
Uno esperaría más ciencia ficción, más literatura exótica, algunos guiños excéntricos, libros pertenecientes a sellos independientes, pero no: los «100 libros favoritos» de David Bowie no son un hallazgo y nos hablan de un lector no muy aventurero y sí muy mainstream (siempre y cuando, insisto, la lista sea la de Bowie lector y no la del curador de las lecturas de Bowie).
II. De todos los libros mencionados en la mentada lista, sin embargo, uno me llamó la atención por encima de los demás: Darkness at Noon, del húngaro Arthur Koestler (y que no puedo sino hermanar con los libros de Orwell presentes en la lista).
En español, la novela de Koestler tiene un título formidable: El cero y el infinito, en vez de «Oscuridad al mediodía».
El libro, escrito en alemán —no puedo dejar de pensar en los años berlineses de Bowie: los mejores, cuyo gran fruto es Heroes (1977), acaso su mejor disco— y titulado Sonnenfinsternis (es decir: «Eclipse solar») se publicó en 1940 y en inglés, ya que el manuscrito original se perdió (y las versiones alemanas son traducciones del inglés, hechas a partir de ese manuscrito desaparecido: no olvidemos que fue escrito en plena Segunda Guerra Mundial y que Koestler, judío, estaba en movimiento perpetuo, por no decir en escape permanente).
En suma, el libro de Koestler es un típico caso de «lost in translation», perdido en la traducción: escrito en una lengua, publicado en otra, poseedor de tres títulos distintos, para decir lo menos.
Y no puedo más que pensar que es, de algún modo, el reflejo de lo que nos significa y nos significó Bowie, al que se le llamó, malamente, un «camaleón».
Bowie no se adaptaba a su entorno, no cambiaba de color, no necesitaba camuflarse: era evidente y siempre brillantemente él, un hombre en cambio perpetuo, alérgico al lugar común, apodos incluidos.
Es decir: Bowie siempre sabía traducirse a otra cosa.
Y nosotros, de algún modo, lo tradujimos mal y, sin pensar mucho, lo llamamos camaleón cuando en realidad era, sin más (y con mucho) un animal único en la especie humana: David Bowie (que alguna vez fuera David Robert Jones), con sus múltiples encarnaciones y personas.
Pero regresemos a Koestler (cuyo libro, lo confieso, no he leído: lo tengo, sí, pero tantas veces me lo han contado y referido, que apenas lo abro siento que ya he estado allí y no emprendo su lectura, lo cual no sé si sea peccata minuta).
El cero y el infinito es un libro centrado en su tiempo: 1938.
Su contexto es la consolidación del totalitarismo de Stalin en la URSS, aunque escrito de manera alegórica (Koestler también participó en la Guerra Civil española —lo echaron del país al reconocerlo como comunista— y también hay algo de Franco en el dictador que esboza).
Se trata, pues, de una obra que disfraza su lugar y su tiempo, porque es una obra sobre el presente, un presente que era
amenazador y cruel y había atentado contra la vida de su creador.
Entre el cero y el infinito se encuentra el uno, es decir, el dictador.
El único.
Un único destructor.
Y, regresando a Bowie, podemos pensar que el cantante era, también y a su manera, otro uno, entre el cero y el infinito.
El único.
Un único creador.
Los dictadores, sus escuchas y acuñadores de apodos fallidos como «el Camaleón», éramos y somos el cero y el infinito.
La multitud.
Inmóvil.
No deja de ser curioso que Bowie muriera, aparentemente feliz, a dos días de cumplir sesenta y nueve años.
Se sabía enfermo.
Tanto, que su último disco se llama Blackstar (aparecido el día mismo de su cumpleaños sesenta y nueve), como el cáncer que lo consumía.
No hay que atar muchos cabos: es muy posible que Bowie haya decidido morir antes de que el cáncer lo matara.
Su muerte fue, como toda su vida, una obra de arte total.
La muerte, pues, de ese uno que se tiende entre el cero y el infinito.
Como dato curioso, hay que anotar que Arthur Koestler murió a los setenta y siete años junto con su tercera esposa, Cynthia, de setenta.
Ambos se suicidaron.
Pertenecían a Exit, una sociedad que defendía el derecho a la eutanasia y al suicidio (no era la primera vez que Koestler intentaba suicidarse: la primera, sin éxito, fue durante la guerra).
Bowie murió en Nueva York, lejos de su natal Londres.
Koestler murió en Londres, lejos no sólo de su natal Budapest, sino de su idioma, el húngaro.
Bowie murió en su propia traducción.
Koestler murió perdido en la traducción.
Y ambos fueron anomalías de la historia, hombres excepcionales, únicos, entre el cero y el infinito.
De Gerardo Deniz a Ricardo Castillo, de José Eugenio Sánchez a la Concretoons Cartuchera, diversas generaciones de poetas han logrado algo irreverente y refrescante para las letras mexicanas: insertar el arte pop en lo pop.
Una canción extraña ocupó el segundo lugar en la lista de los sencillos más populares del Reino Unido en 1981. Una pieza electrónica que nada tenía que ver con las rolas de moda en los bailes y los pubs, un experimento con canto, loops y voz hablada con un tema antibélico que lograba mantener un delicado equilibrio entre lo siniestro y lo humorístico. Y, sin embargo, ahí estaba: «O, Superman» era uno de los sencillos más escuchados en Europa. Laurie Anderson, su autora e intérprete, había conseguido convertir, sin proponérselo, un poema en un éxito pop.
Para este momento, el pop art llevaba instalado firmemente al menos dos décadas en la escena británica. Aunque se trataba principalmente de un movimiento de artistas plásticos, permeó la obra de los escritores más cercanos a los pintores y provocó así una ola de experimentos literarios que utilizaban los modus operandi del art pop en la poesía: el collage, la incorporación del habla y las situaciones cotidianas, la inserción de anuncios publicitarios y slogans de todo tipo, la utilización de imágenes de la cultura de masas, la producción en serie, el uso de la tecnología para generar arte y la disolución de la frontera entre arteculto y cultura popular. Numerosos escritores, incluida la mayoría de la generación beat, se sintieron atraídos por este movimiento artístico que Claes Oldenburg definiría (y defendería) como «un arte que toma su forma de las líneas de la vida misma, que se retuerce y se extiende y acumula y escupe y gotea y es pesado y vulgar y franco y dulce y estúpido como la vida misma».
El pop art comenzó a esparcirse e inocular con su influencia a artistas de todo el mundo, pero antes de 1981 ningún poema que pudiera identificarse como pop había tenido tal impacto: Ashes to ashes, en un loop irónico, lo extraído de la cultura de masas para criticarla se reinsertaba en la cultura de masas con un éxito rotundo. ¿Había engañado al sistema o el sistema lo había asimilado? La canción que compuso Anderson a partir del aria de una ópera francesa del siglo XIX, en la que una voz intenta comunicarse a través de una máquina contestadora para avisar que «los aviones americanos están llegando», le valió firmar un contrato con la disquera Warner Bros, quien la catapultó al reconocimiento internacional. David Bowie hizo un cover de «O, Superman»; Brian Eno, Peter Gabriel y Lou Reed se convirtieron en sus cómplices creativos. Laurie Anderson era una verdadera artista del performance y había logrado introducir al arte pop dentro del pop.
En México, mientras tanto, los grandes temas épicos de las señoras copetonas de la poesía comenzaron a difuminarse como estática de televisión con el estentóreo «Valgo madre» de El Pobrecito señor X de Ricardo Castillo. Nadie en México ha proclamado hacer «poesía pop» (o no lo ha hecho con la suficiente fuerza), pero Castillo, sin duda, podría haberse sumado al movimiento cuando publicó ese libro en 1976. Cuarenta años después, vuelve a ser visitado por nuevos fans, como si las décadas no le hubieran pasado por encima:
es necesario orinarse, por puro amor a la vida,en las vajillas de plata,en los asientos de los coches deportivos,en las piscinas con luz artificialque valen, por cierto, 15 o 16 veces más que sus dueños.Orinar hasta que nos duela la garganta,hasta las últimas gotitas de sangre.Orinarse en los que creen que la vida es un vals,gritarles que viva la Cumbia, señores,todos a menear la colahasta sacudirnos lo misterioso y lo pendejo.Y que viva también el Jarabe Zapateadoporque la realidad está al fondo a la derechadonde no se puede llegar de frac.(La tuberculosis nunca se ha quitado con golpes de pecho.)Yo orino desde el pesebre de la vida,yo sólo quiero ser el meón más grande de la existencia,ay mamá por dios, el meón más grande de la existencia.
La irrupción de El pobrecito señor X escandalizó tanto a las buenas conciencias de la literatura (y de la sociedad tapatía en general) que se convirtió en un éxito inmediato. Constantemente (¡aún!) se interroga a Castillo sobre el porqué del atrevimiento de utilizar malas palabras como recurso poético. «En un poema no hay malas palabras, lo que en todo caso hay son palabras mal puestas», responde tranquilamente y se marcha a escribir su siguiente poemario en forma de cómic o guión cinematográfico. Como se atreve a decir Enrique G. Gallegos, quizá se pueda sugerir que Castillo contribuyó con este libro
a la formación de una nueva modalidad de poesía. Así como existen poemas de la ciudad, del amor, del eros o sobre la naturaleza, tendríamos una poesía de juventud. Sólo que no se trataría de una edad, sino de una poesía que captura ciertos estados de ánimo […]. La poesía de juventud podría significar el auge de una época que rechaza lo viejo y se obsesiona con la actualidad del presente.
Con esa obsesión compartida de lleno con el pop art, la generación que escupe a Castillo es una de jóvenes urbanos y escépticos del poder, pero también de la revolución, que buscaba —según Carlos Monsiváis— una poesía en la que irrumpiera «(molesto y divertido, vulgar y efímero) lo cotidiano».
Pocos años después, Gerardo Deniz publicó Picos pardos, una de las obras poéticas mexicanas que mejor parece haber adoptado uno de los preceptos fundamentales en los que se basa el arte pop. [Inserte aquí cejas levantadas de varios académicos y asiduos lectores, porque Deniz no se regocija utilizando fragmentos de canciones populares ni incorpora el guión de un comercial de pasta de dientes a sus textos]. Con maestría insoportable, Deniz inocula a la poesía lo que Eduardo Uribe llama «la épica del instante»: los temas «menores», las batallas del día a día. La épica ha muerto, viva Deniz. No sólo se trata de un excepcional acróbata de las palabras capaz de esconder en cada esquina del poema un juego o una trampa del lenguaje, sino que sus referencias obligan al lector a intentar disolver la frontera entre lo culto y lo mundano.
En su búsqueda por dirigirse a un amplio rango de clases sociales, el arte pop se encarga de producir una imaginería comprensible y accesible para todos; o, en el caso de Deniz, igual de incomprensible para todos. Andy Warhol, una de las figuras más importantes del pop art, afirmaba con su típica ironía:
Lo bueno de Estados Unidos comenzó con aquella tradición en la que los consumidores más ricos compran esencialmente las mismas cosas que los más pobres como la Coca Cola; ninguna cantidad de dinero puede conseguir una Coca Cola mejor que la que el vagabundo en la esquina o el presidente están bebiendo.
Nada hay más democrático que la manera de Deniz de entremezclar el vocabulario de las masas y las referencias a la alta cultura con agudeza extraordinaria para encriptar poemas tanto para el vulgo como para los intelectuales. Complejos en varios niveles de lectura y, al mismo tiempo, dotados de una brillante sencillez (paradoja constante en su obra), los textos de Deniz han logrado igualarnos. Una parte de la obra de Deniz es inaccesible para todos, aunque esa parte sea distinta para cada uno.
Pirul, un árbol. Pelícano, pone huevos.Iturbide, emperador. Y el sandio Sócrates chachalaquea revolviendosu cicutacon el popote verde. ¿No son preciosos temas éstos, Gabriela?—le pregunté hace mucho, al notar la actitud de los lectores.—Lo son, cupido, y de a pámpano.
[…]
La vida es una artesanía de México.Papel picado, barro, paja; ojos. Olote.No dura nada nada.Rúnika volvió de su ciclismo, sudorosa. Me mudó a una redoma limpia.No protesté. Mi conocer, coronado de apio,evocó garzas blancas, a la zaga del alba, hasta ganar la alturaque al murciélago haría vomitar de mareo. Pero es ciego. Y es todo.Si hubo que sorprenderse, no lo hice.
A partir de cierto momento, la figura del rockstar ha estado ineludiblemente no sólo ligada sino coludida con el fenómeno de la poesía más cercana al pop art. José Eugenio Sánchez no pertenece a una clase alta privilegiada como sí pertenecían las grandes figuras de la poesía nacional, incluso las más irreverentes como Salvador Novo. Sánchez, como buen rockstar, podría haber surgido a la mitad de algún suburbio decadente de Detroit, pero viene de la escuela pública mexicana, (mal)criado por los mensajes televisivos de cadena abierta y los insuficientes y caóticos programas de gobierno para promover alguna torcida noción del arte y la cultura. Pero el rock and roll, como un rebelde hermano mayor, lo toca al tiempo que comienza a escribir y lo aleja por completo de la poesía que él describe como «muy preocupada, primero, por parecer poesía, y segundo, por agradar a un ser magnánimo que quién sabe quién sea, ¿no?, porque todos trataban temas así súper profundos y duros y sumamente aburridos».
Es Jim Morrison quien le presenta a Rimbaud, Baudelaire y William Blake. Si existe una poesía cercana en casi todo detalle a lo que podría considerarse pop art, ésa es la de José Eugenio Sánchez: mezcla de redención de los beats y los hippies, aúlla ahora rock and roll, ahora un blues, es incluso headliner de la banda de rock Un país cayendo a pedazos. Sánchez es un rockstar de la poesía, extrae esa figura mitad deidad, mitad marginado de la cultura popular, y se la apropia cada noche de show con el mayor desparpajo para proclamarse el Rey Lagarto de la escena literaria underground en México. Opina, sin embargo, que sigue haciendo poesía convencional: «La modernidad está en el lenguaje, las ideas y la postura, mas no en la forma. A final de cuentas mis poemas, si los ves en un libro, siguen pareciendo poemas; hay una forma que se ve en el dibujito».
de california a des moines buscando un raid a chicago
era negro en los días en que lo único peor era ser negray sólo se tomó dos fotos
era negro: hijo de esclavos:y era un haragán incapaz de mover sus manosmás que para sostener la armónicaque soplaba con un tren en los pulmones
sus últimos años los compartió con fanáticas del semensu madre le enseñó vestir elegantey cuando llegó al cruce de la 61 y la 49y se topó con esa chica:él suponía que le gustaban sólo las negrasgritan mucho tiemblan hacen círculos perfectos(pero siempre dejó que su guitarra tocara sola)y esa chichoncita pelirroja rostro de manzana pecas fruitcakese la chupaba con tanta ternuraque parecía que las razas opresoras de todas las épocasse disculpaban ante la humanidadpor haber ejercido el racismo […]
José Eugenio y muchos poetas de su generación y posteriores llevan desde hace varias décadas valiéndose del lúdico performance del toquín de rock. Ricardo Castillo también lo menciona: «El rock me llevó a pensar en la poesía como un cuerpo sólido formado de sílabas y sonidos, de articulaciones que se han vocalizado a la manera de un Jagger, de Jim Morrison, de un Bob Dylan en su fraseo». Estos escritores extrajeron la figura del rockstar de la cultura popular y se la apropiaron para tratar de calmar a la bestia siempre intranquila de la poesía pop, que busca todo el tiempo desbordar la página.
Paneo
Si intentamos hacer un paneo rapidísimo de la escena, para rockstars poetas (o al revés), también Julián Herbert amenaza con hacer volver a la vida a Los tigres de Borges, su banda de rock, que nos remite a otros tigres nuestros de la poesía como Eduardo Lizalde, que un poco a lo rockstar escandalizaba a las señoras copetonas al abrir talleres de poesía con textos donde hablaba de por qué una imagen de su verga debería reemplazar los anuncios de hombres en trusas sexy. Así lo cuenta su sobrino Luis Ignacio Helguera, que también le hacía a insertarle lo vulgar a la poesía y se murió de forma temprana y terrible a un nivel casi tan temprano e igual de terrible que un rockstar.
Y las generaciones de adolescentes que comenzaban a escribir y que al regresar de un ensayo con su banda de rock se enteraron de que Kurt Cobain se había volado los sesos, crecieron soñando con ser estrellas del videoclip en MTV; una vez que tuvieron la edad de sus ídolos muertos, MTV ya no pasaba más videoclips. No les quedó de otra más que seguir escribiendo y ensayando en el garage, y adoptar el gesto del rockstar haciendo poemas y rolas de rock and roll que muchas veces no podían diferenciarse (aunque mucho más lejos de las drogas y el sexo de lo que les gustaría admitir). Pueden citar con la misma facilidad a Ovidio que la última canción de Radiohead. Varios de ellos comenzaron admirando y tratando de emular al rockero underground, un ídolo como Mario Santiago Papasquiaro; pero Papasquiaro resulta al final demasiado marginal: no era el astro de MTV por el que fueron criados. Como cuenta con nostalgia Eduardo de Gortari (quien, por cierto, es cabecilla de su propia banda de rock sospechosamente llamada Yesterday Pop):
De alguna forma, le hicimos honor a nuestro nombre:Todos los martes tocábamos punkebrios siempre desafinados siemprerodeados de las novias y de amigosrevivíamos Woodstock en mi cuartoTeníamos huevos y buenas rolasy la idea exacta de quiénes éramosal tocar las guitarras como riflesPero nunca tendríamos futuroEstoy desempleado y mis amigostrabajan en oficinas y bancosHe vivido más años que mis héroesFuimos el pop del pasado y dudo quepueda sentir algo real de nuevosi cada ensayo era una ceremonia
¿Entramos entonces en un momento (por llamarlo de alguna manera) de poesía pop-rock, con una nostalgia ochenterona y medio artificial hacia los fantasmas retro: las garage bands, los casettes, el Atari, los gifs, la tecnología ahora obsoleta pero entonces victoria gloriosa del ingenio humano? (Aquí vendría alguien a retornar como un Sísifo mortalmente aburrido al becqcueriano: «¿Qué es poesía?»; o, lo que es peor: «¿Qué es pop-rock?». Parafraseando a Tedi López Mills: hay cuidadores de la poesía y el rock de verdad; ellos siempre saben cómo definirlos. Yo no).
Los herederos del legado de la poesía del pop art no quieren lecturas de manteles largos apadrinados por figuras inmensas y solemnes como Octavio Paz; quieren conciertos, abrirle a sus ídolos medio pandrosos de la generación anterior. Escriben poemas sobre Rigo Tovar, toman a Juan Gabriel como inspiración. Con internet, todo se ha convertido en cultura popular y ellos se encargan de no dejar impune nada: lo mismo le faltan el respeto (o le rinden homenaje, según el punto de vista) al narcocorrido que a las tres leyes de la robótica, como hace la tijuanense Yohanna Jaramillo cuando escribe:
Un Chapo debe obedecer a las órdenes dadas por los seres humanos, excepto si esas órdenes entrasen en conflicto con la primera Ley.
Un Mayo debe proteger su propia existencia en la medida en que esta protección no entre en conflicto con la primera o la segunda Ley.
Y uno en medio de la guerra vendiendo dulcesa los próximos muertos tapándoles baches,a los niños sin sonrisa vendiéndoles de a peso,vendiendo, enterrando gerundiamentela dulce muerte.
Todo lo que escriba el poeta de este neo pop art puede ser encontrado en línea y el boom de los blogs en los tempranos 2000 también marcó las redes que se tejieron entre ellos. Las redes sociales son su tema, su plataforma de exposición (y su cepo). Han logrado insertar, como Anderson, el arte pop en lo pop: ahora también distribuyen poemas por uno de los medios de consumo masivo más efectivos. La descentralización de la poesía, aunque lenta, cada vez es más evidente: un escritor ya no necesita residir en la Ciudad de México para dar a conocer su obra. Su obra está colgada en la red, en ninguna y en todas partes; las lecturas de poesía se transmiten por streaming en vivo, o en participaciones a distancia gracias a plataformas como Skype. Pero no se queda ahí, como apunta Jorge Fernández Granados:
No es sólo la tecnología y los multimedios lo que [esta generación] pone a su disposición, sino algo más evidente y a la larga decisivo. Me refiero a una particular estructuración y juego de velocidad del pensamiento. Es casi inmediato darse cuenta que el fragmento, la simultaneidad y el zapping se avienen mejor a esta sensibilidad.
Fernández Granados habla específicamente de la generación a la que pertenece Inti García Santamaría, quien escribe:
Hora: sin aurora no quisiera jugar.Como sin hada.sí tiene qué ver (tieneseis años) frente al televisorla frente reverberante brillaa escaso casi metro la caricaturapero mañana cambiará.Clases de natación a domicilio.Toy Story en la pantalla.
O en el poema Rockstar:
El niño autista canta con harapos en la garganta
Este afán de encontrar mejores medios de distribución de la poesía, combinado con el fetichismo nostálgico de lo retro y la democratización del uso de la tecnología, ha dado como resultado divertidos experimentos como los de Benjamín Moreno y su Concretoons Cartuchera (a la manera de las cartoneras, pero haciendo referencia a los cartuchos para juegos de consola). La Cartuchera publica autores nacidos entre 1977 (salida del Atari 2600) y 1988 (salida de la primera primer consola de 16 bits) mediante el diseño, desarrollo y distribución de aplicaciones para dispositivos móviles. Las piezas digitales de Moreno fusionan lo mismo un poema de Nicanor Parra con el juego de la viborita que todos disfrutamos en los teléfonos celulares más arcaicos («Nokianor»), que «El laberinto» de Borges con Pac-Man. La mayor apuesta de Concretoons fue el lanzamiento de Mammut, videojuego-poemario escrito por Minerva Reynosa, que utiliza un personaje montado en un mamut para encapsular en burbujas a distintos objetos enemigos y obtener fragmentos de un poema que se podrá leer al completar cada nivel.
Insertar la cultura popular dentro de la poesía parece ser una moda tan pasajera como el concepto de la multidisciplina en el arte. Parece que está aquí para quedarse, pues, y lleva mucho tiempo tratando de expandirse.
Urbe poeta
Las poetas Carla Faesler y Rocío Cerón se unieron a los productores musicales Bishop y Cristián Cárdenas para crear Urbe Probeta, un disco que compila el trabajo de catorce poetas mexicanos con dj’s y compositores de música electrónica, y que transporta los poemas dichos o cantados a las sonoridades digitales. El escritor Ricardo Pohlenz (que después de participar en este proyecto conformó Los Ositos Arrítmicos de Lemuria, un dueto con Fernando Díaz Corona, estrella de rock de finales de los ochenta, que mezcla poesía, música y vodevil en un espectáculo antisolemne) no nos permite separarnos aquí tampoco de la nostalgia ochentera del neo pop art en la poesía: «El afecto que no nos / dieron nuestros mayores / nos lo dio el vynil».
Poesía y electrónica. Resulta parteaguas. Y no. Parecería que cada generación de escritores debe pasar por el mismo redescubrimiento doloroso, toparse con Laurie Anderson por primera vez y maravillarse y llenarse de una sensación terrible de haber estado perdiendo el tiempo; la misma sensación que tuvimos a los veinte años cuando redescubrimos el casette de Bob Dylan que tanto insistía nuestro padre en que escucháramos.
Mayor difusión, nuevas plataformas, ¿los poetas están buscando también entrar a la carrera del consumo de masas? ¿Tiene cabida la poesía en él? ¿De qué manera? El pop art de pronto olvida burlarse de lo pop y se enfrenta al peligro de ser devorado por él. La misma Anderson, estrella pop de la poesía pop, reconoce lo difícil que es intentar ser artista. «No es sólo la falta de dinero», reflexiona, «sino que mucho de lo que pasa en Estados Unidos y el mundo se trata sobre el entretenimiento». Y resulta muy confuso intentar discernir qué es el arte, qué es lo comercial y qué es el entretenimiento. Y qué es información.
Todo viene en el mismo paquete multimedia. Trato de pensar mucho en eso. ¿Por qué estoy haciendo esto? ¿Sólo para crear algo muy rápido y bello e impresionante? La utilidad es parte de mi criterio, en cierta forma. ¿Alguien necesita esto? Quiero hacer arte que alguien mire y diga: ¡Necesito eso!
Ay, nanita. Así como cantaría ella misma en su primer poema éxito pop: «So hold me, Mom, in your long arms. Your petrochemical arms. Your military arms».
