Recordada sobre todo por su novela El libro vacío, la escritora tabasqueña logró recrear el mundo de la pequeña burguesía, y representar la soledad «como un nuevo humanismo».
Busco responder esto: ¿qué tanto El libro vacío logra tomar distancia de la tremenda irradiación de El laberinto de la soledad en mucha de la escritura mexicana de los años cincuenta? La pregunta es pertinente en la medida en que la narración de Vicens parece una magnífica encarnación de algunas ideas pacianas. Las fechas ayudan:El laberinto…se publica completo en 1950 y para 1958, cuando le toca salir a la luz aEl libro vacío, aquel se ha vuelto, junto con Libertad bajo palabra,¿Águila o sol? yEl arco y la lira, una lectura fervorosa entre casi todos los escritores mexicanos —de Fuentes a Monsiváis— que buscan renovar las guías declinantes de Reyes o Vasconcelos.
Y más allá de las fechas hay una señal clara: en la edición de 1986 en Lecturas Mexicanas se incluye la «Carta prefacio de Octavio Paz» (no sé si en alguna reedición anterior ya aparezca, pero es probable). Esa carta fue escrita por Paz como acuse de recibo a Vicens del envío de su libro, publicado por vez primera por la Compañía General de Ediciones, y es fácil suponer que la propia autora pidió su inclusión justamente como prefacio para la edición posterior más o menos masiva (treinta mil ejemplares la de Lecturas Mexicanas). La fecha con que concluye la carta, «septiembre de 1958», nos dice varias cosas sobre la transmisión del texto: que Paz leyó el libro recién impreso o incluso antes; que su entusiasmo no dependió del poso crítico canonizante ya acumulado por la novela de Vicens para 1986; que, asimismo, Vicens no buscó la sanción del gran sancionador que era Paz en los ochenta, sino que en su momento le mandó su libro a un colega y contemporáneo. Y dice algo más importante: que para el año de la muerte de Borges y Rulfo, Vicens seguía confiando en que aquellas palabras escritas por Paz casi treinta años antes aún podían prologar su libro, aún lo iluminaban o lo encauzaban.
¿Qué palabras son esas? Elogios, claro, y casi al inicio, un énfasis clave que no sé bajo cuánta conciencia escribe Paz: El libro vacío es «una verdadera novela». Después, viene otro acierto: afirma que Vicens logra crear «todo un mundo —el mundo nuestro, el de la pequeña burguesía». Pero de inmediato, al preguntarse si se trata entonces de una narración naturalista, viene la verdadera lectura de Paz: «No, porque las reflexiones de tu héroe […] traspasan toda reproducción de la realidad aparente y nos muestran la conciencia del hombre y sus límites, sus últimas imposibilidades. El hombre caminando siempre al borde del vacío», a lo que se añade un comentario sobre la «situación de los hombres modernos ante una sociedad que da vueltas en torno a sí misma y que ha perdido la noción de sentido y fin de sus actos». Ésa es, para Paz, la función del «artista», la de dotar de sentido al mundo fragmentado: la «nada» que dice el personaje de Vicens, señala Paz, es la nada
de todos nosotros [y] se convierte, por el mero hecho de asumirla, en todo: en una afirmación de la solidaridad y fraternidad de los hombres. Y así, un libro «individualista» resulta fraternal, pues cada hombre que asume su condición solitaria y la verdad de su propia nada, asume la condición fatal de los hombres de nuestra época y puede participar y compartir el destino general.
Paz, me resulta muy claro, lee El libro vacío bajo el tamiz de su Laberinto: ahí está el mundo secular, bajo el dominio de la técnica, que extravía al «hombre»; la urgencia de un sentido que sólo puede provenir del mito o del amor; la soledad como nuevo humanismo que, de paso, proyecta como sabemos al «mexicano» a la contemporanidad con el resto del mundo.
Ahora bien, Josefina Vicens, la autora, la cronista de toros, la del pelo corto, la coguionista de Las señoritas Vivanco, etcétera, también parece leer su libro bajo esta óptica. Es más: no es absurdo conjeturar que Vicens leyó y releyó el Laberinto muy pronto, que le sirvió para aclarar algunos problemas, que gracias a él desentrañó diversas ideas y conflictos personales y que permanecía en su cabeza al escribir El libro vacío, una latencia que podría en parte explicar el nombre casi genérico de su protagonista, su alienante trabajo de oficina, la soledad que experimenta en su propia casa, la derrota de su imaginación a manos de la geometría de lo cotidiano, incluso el empleo de esa palabra, «hombre», tan heredada y patriarcal, como sinécdoque de lo humano o de la vida misma.
Me gustaría detenerme en el capítulo 11, todavía en el primer tercio de la novela, donde José García narra una transición: del Laberinto hacia afuera del Laberinto. Su plan consistía en encontrar un «hombre» en la banca de cualquier parque, un solitario que representara esa condición humana, y confraternizar con él. En la Alameda halla uno, se acerca, le ofrece un cigarro y calcula sus palabras antes de hablar: «Sentí que debía abrazarlo y decirle que no sufriera, que no estaba solo, que yo era su amigo; que vivíamos en el mismo planeta, en la misma época, en el mismo país», y al pronunciarlas logra sentir que «yo era yo mismo, pero al mismo tiempo otro; otro que me reconciliaba conmigo y me libertaba»: ¿no parece esto una glosa, una especie de cuaderno de ejercicios adjunto al Laberinto, incluso en su léxico, en su retórica? Y sin embargo el tipo de la Alameda le da una lección a José García: «¡No estoy para sermones!». La idílica escena donde «en soledad abierta, nos espera también la trascendencia: las manos de otros solitarios», según escribió Paz casi al final de su ensayo, se le revela a José García como una impostura egoísta: «Mi verdadero propósito era ofrecerme yo, yo solo, y lo asalté con una multitud, los hombres, entre los cuales, precisamente, él se sentía perdido».
Mi hipótesis, más bien mi lectura, se inclina por pensar que la novela, la escritura, le dio también una lección a Josefina Vicens. Quiero decir, pues, que en sus declaraciones y en sus gestos —la inclusión de la carta de Paz como prefacio, el más notable— Vicens subrayaba el carácter universalista y laberíntico de su libro; pero en la escritura de ese libro permitió que también otras fuerzas se pusieran en juego, fuerzas que rebasaron ese carácter y aun lo (la) contradijeron. Es importante para mí precisar que no aludo con esto a la creación, ese término mítico que todo lo resuelve, apelación al genio, a lo inasible e inefable, musa laberíntica que una vez más sustrae la actividad de escribir del ámbito de las demás actividades y la jerarquiza como sagrada, musa que aquí bien podría pretender explicar cómo, en fin, el discurso racional de Vicens se vio perturbado y enriquecido por la genialidad y la magia creativa también de Vicens. No sé a qué aludo, pero no a eso. Si a algo, a la disposición corporal hacia la novela. Vicens no se puso en el lugar donde se enuncian ensayos ni ensayos poéticos ni autobiografías ensayísticas o líricas, lugares a menudo clarificadores o bien destinados a la síntesis, a la abstracción que generaliza y le habla y explica al público; se puso en el lugar de la novela, o más bien del relato, es decir, no de un género sino, como ya apuntaba, el lugar donde se puede adoptar una cierta disposición. ¿A qué? A la concreción contingente, al aterrizaje en lo material.
Y entonces emerge en su escritura no lo simbólico ni lo olímpico sino la fuerza de la historia. De hecho, El libro vacío es una novela (esto es, la forma histórica que, para Vicens, adopta el relato, el acto mismo de relatar) no sólo porque, en efecto, lo que leemos no es el cuaderno vacío de José García sino el libro mañosamente armado por Vicens (ningún momento mejor para observar esto que los dos puntos con que cierra el primer capítulo: abismo hacia la ficción). Lo es también porque narra una historia de singularización: la que va del emblema al personaje, un sujeto gris; la que va del cuaderno de (meta)escritura a la libreta de confesiones y autoexamen; la que va, en fin, del «hombre» al «hombre medio», un personaje muy próximo en ese sentido a los de Walser y Piñera, al Wakefield de Hawthorne. Cierro con tres ejes con los que podría argumentarse mejor la pulsión histórica de la escritura de Vicens:
1. La concreción de la angustia doméstica de José García. No se trata del horror tópico al tedio, sino de uno más específico: la reacción frente a la modernización bajo los sexenios de Alemán y Ruiz Cortines, que lo mismo prohíbe el «fracaso» en el proyecto de vida que estimula la existencia en tanto vida rodeada de electrodomésticos.
2. La concreción de la angustia oficinesca. En El libro vacío quedamos muy lejos de la burocracia colonial, de los grandes despachos porfirianos o de los también grandes despachos de la inmediata posrevolución. No hay picaresca. La oficina de José García es la de una empresa privada, como las de Kafka, claro, en el momento de esplendor de la ortopedia fordista de los cientos de escritorios. José García halla aquí un antecedente en aquel otro ayudante walseriano de la narrativa mexicana: el frágil Nicomaco Florcitas, de Efrén Hernández.
3. La concreción de la angustia genérica. José García es un hombre que pierde las comillas. No es el hombre en tanto humanidad, tampoco el hombre como sujeto masculino universal. Es, o va siéndolo conforme avanza en su escritura (y va librándose también, por cierto, de sus abrumadores tópicos literarios, provenientes de una particular biblioteca que habría que rastrear), un mexicano de los años cincuenta, incómodo con las esposas socialmente consagradas a ver televisión, indeciso con el «nombramiento de hombre capaz aún de tener una amante». En suma, no sabe qué hacer, cómo comportarse, cómo vivir. En su indecisión, en su vaguedad, en su apertura, «José García» es el nombre de esa singularidad.
Cuando veo el box pienso en mi padre, los sábados en los que la nocheardía ante nuestros ojos. En nuestra TV desfilabanboxeadores de todas las nacionalidades. Yo le oía decir malas palabras;se sorprendía ante un gancho bien colocadoy le brillaban como nunca las pupilas.
Lo miraba intentando encontrar un vínculoentre nosotros, un lazo irrefutableque me hiciera sentirme más cerca, y así entender la complicidad de aquellosa los que su padre les enseña a jugar futbolo a conducir un automóvil.
Aún lejos de casa conservo la costumbrede sintonizar el box todos los sábados, a decir verdad conservo muchas otras costumbresde mi padre, su hábito de no nombrar las cosas, la manía de untarle miel al pan secoy el insomnio que cada quien compartedesde su televisor.
Aún lejos de casa, mi padre telefonea los sábadosy me pregunta que si vi el box en la TV, asiento con la voz, del otro lado, comparto con él mis impresiones; el único vínculo que nos hace padre e hija. Aún reconociendo en mí otros hábitos, el pan seco con miely la televisión acompañandocada noche el insomnio.
3:00 a.m. El hombre frente al refrigerador. Abre la puerta. La luz le ilumina el rostro. Refrigerador: Disappointed. Hombre: ¿Qué? Desde dentro, una mano le extiende una nota. «Y R U M T» Hombre: ¿Irumt? Refrigerador: In english, please. Hombre: Guay ar llu em ti. El hombre llora. La mano le extiende un pañuelo y un bote de helado de chocolate que éste engulle sollozando. Refrigerador: We have already talked about it. La mano extiende un revólver al hombre. Refrigerador: Just do it. El hombre toma el revólver. Titubea. Refrigerador: Just do it. Do it, do it, fuck! Just do it. Fucking sissy, you piece of shit. Do it. DO IT!
El hombre acciona el revólver. Silencio seco. La sangre se derrama desde el interior del refrigerador. El hombre contempla el líquido derramarse. La luz parpadea un par de veces. El hombre cierra la puerta del refrigerador. Escribe un recordatorio y lo pega en la puerta del refrigerador: «Comprar leche, huevos, queso y jamón».
¿Las redes sociales afectan la labor creativa del escritor, como afirmó Jonathan Franzen? En esta ocasión, los narradores Antonio Ortuño ( La fila india ) y Daniel Saldaña Paris (En medio de extrañas víctimas) dirimen si Twitter es enemigo o no de la inspiración.
#YoTambienOdioaTwitter
Antonio Ortuño
Mi deber al abordar este asunto es confesarme: la mía no sería vida si no asomara noventa y dos veces por día el Twitter. Y no, no sostengo que eso libre a ese servicio de internet de ser el mecanismo de estupidización masiva que es. Tampoco los adictos pasan una noche plácida si les falta su dosis, lo cual no quiere decir que el veneno que les rezuma de las narices sea un producto de alto valor nutricional. No: detesto Twitter porque me he convertido en un secuaz de la superficialidad que exhibe y pregona y la que obliga a desarrollar. Pero tampoco he encontrado la manera de huir. Por eso, justamente, se les llama «redes sociales»: porque se queda uno atrapado en ellas como un bagre.
Reconozcamos que los tuiteros tienen ventajas de las que carece casi cualquier otro ser en la galaxia de las letras. Un escritor de cualquier tipo, literato, periodista, guionista de cine o académico avezado, suele tener la limitante de la coherencia: por más «mestizo» de géneros que pretenda ser, existen patrones de estilo, ortografía, razonamiento lógico o meros campos de conocimiento. Pero esto, para un creador de las redes sociales nada aplica: en menos de un minuto, nosotros, nuevos renacentistas, somos capaces de repetir un chiste manido, aventurar un comentario político, solidarizarnos con ocho causas, manifestar gustos sobre once o treinta materias, mandarles saludos a los primos de Amarillo en Texas, y dedicarle una sentida canción a nuestro amorcito. En Twitter todos sabemos el trasfondo de lo que ocurre en EU, los intríngulis del resultado de un encuentro de futbol y la receta óptima para los tamales de mondongo dulce. En Twitter todos podemos manifestarle a Perengano, el reconocido pensador o artista, el desprecio cercano al vómito que nos provocan su obra, su narizota y su mera existencia.
Así, pues, Twitter nos proporciona la ilusión de que somos líderes de opinión, justo como los pelmazos que salen en la tele, pero inclinados a nuestros propios intereses y gustos; esto, además, permitiéndonos ser los mirones consuetudinarios de las carnes, verbenas y miserias de los demás y de sus pobres y tristes ideas. Llega a tal grado la ilusión, que los tuiteros nos tomamos con gran seriedad iniciativas inútiles, como la recolección de firmas virtuales en apoyo a todo tipo de causas, o la colocación de dibujitos alusivos a ellas en nuestros espacios.
Todas las ventajas del mirón y las del opinador profesional, el cómico y el cartonista, cuando no las del poeta, sin más responsabilidad que la de «re-gistrarse» gratuitamente en una página de internet y la de no pegar en nuestro dominio fotos abiertamente sexuales, porque entonces seremos bloqueados y/o expulsados de este paraíso en forma de red.
Y finalmente, lo confieso, odio a Twitter porque cuando este texto sea publicado, me apresuraré a subirlo a mis propias «redes» y disfrutaré como un loco ante las marcas de «me gusta» y los reenvíos a los que sea sometido.
Total: nadie vive sin su dosis cotidiana de ignominia.
El mundanal ruido
Daniel Saldaña Paris
Soy consciente de que esta invectiva puede sonar a sermón de converso: pasé cinco años escribiendo en Twitter cuanta sandez cruzaba por mi mente. Perpetré palíndromos, cometí calaveritas, comenté con dudoso ingenio las más inocuas noticias, troleé a algún «pensador» de insufrible prosa y celebré en silencio, con disimulada alegría (hay que mantener la pose), cada millar de seguidores que me fui ganando. No tengo el descaro de repartir consejos —de decirle a los jóvenes, agitando el índice, que se alejen de esa red maldita—. Creer que una red social puede ser nociva en sí misma es como creer que una escoba o un mondadientes pueden serlo; en esto, como en tantas otras cosas, mi opinión es un lugar común del tamaño de una casa: «depende, en cada caso, de cómo se use la herramienta». Siendo como soy una persona propensa al exceso, reconozco que quizás me propasé en mi uso de la mentada herramienta, por lo que el título de este texto debe leerse sólo como un esfuerzo chirle para jalar lectores: en realidad sólo estoy en contra de usar Twitter yo mismo.
Al principio, quise entender la restricción de caracteres como un reto de carácter oulipiano y me entregué de lleno al formato. Cuando uno pasa muchas horas escribiendo sonetos después es muy difícil regresar al habla no endecasilábica; algo parecido sucede con los tuits: la exigencia de la brevedad y la eficacia con jiribilla se contagia del avatar al individuo.
Hay en la tradición literaria mexicana autores que sorprenden por el ingenio y el retruécano de cada frase. Los lectores los reconocen en las calles y se toman fotos con ellos. Escriben sobre futbol con la misma chispa con que comentan a Montaigne. Está bien que existan. Después de varios años tuiteando, un día leí en voz alta un texto mío que sonaba un poco a eso: frases «eficaces», con pocas comas, legibles, apoyadas sobre el símil y la paronomasia, el calambur y la referencia noticiosa. Y por más que siempre me hayan dado envidia los escritores populares (iba a escribir «populacheros», con malicia), me puso triste esa lectura. Porque lo cierto es que no me hice escritor para eso, aunque en algún punto haya torcido el rumbo. Le quise echar la culpa a Twitter, desde luego. Habrá quien sea capaz de soltar diez rosarios de gracejadas y luego cambie de registro para teclear un sesudo tratado sobre la condición humana. No aspiro a ninguno de los dos extremos, pero creo que si siguiera en Twitter terminaría por publicar una reunión de ocurrencias con la palabra «sexenio» en el título, y honestamente paso.
Al principio de mi abstinencia tuitera creí que lo hacía para alejarme del mundanal ruido, para bajarle al menos dos rayitas al volumen del bullicio, pero no es cierto. Leo tres periódicos en internet al día y a veces me flagelo revisando la sección de comentarios. No me siento más aislado, más concentrado ni más capaz que cuando usaba Twitter, pero sí más fiel a mi respiración, a mi manera de torcer la prosa, a mi demorada y dubitativa forma de no terminar nunca de decir algo. Y eso me gusta.
Mediante la invocación de algunos animales expertos en fingir su muerte, la escritora Ingrid Solana teje una original reflexión sobre los cinco sentidos, la memoria, la seducción y la poesía.
SERPIENTE HOCICO DE CERDO: OLFATO
La actriz, hocico de cerdo, segrega un líquido maloliente de sus glándulas anales y finge su muerte. El mensaje transmite que hay algo malo en su cadáver, quizá bacterias peligrosas. Así se defiende de sus potenciales agresores. También las zarigüeyas expiden un olor putrefacto que aleja a los enemigos. Estos animales hacen muecas de muerte: mueren despacio.
A través del olfato se contempla el silencio y se recupera la memoria: no con el sabor de una magdalena, sino con el laberinto oloroso de un pueblo quemado. Silencio y memoria cicatrizan en nuestra carne; así, las cenizas de nuestros muertos. Morimos con ellos a cuestas y vuelven a morir repetidas veces en nuestros recuerdos. Son cicatrices de olfato. Cuando niña estuve incidentalmente en un anfiteatro y recuerdo el horror de los cadáveres, pero sobre todo su olor: el ardor de la podredumbre, miles de serpientes/hocicos de cerdo acumuladas en las planchas de aquellas pieles tumefactas anunciando mi lenta muerte. Aspiré el hedor temprano y no dejé de morir.
Los cinco sentidos, al pensar y escribir, olvidan la respiración, el ritmo cósmico de la existencia, la manera en la que el cuerpo es escritura, lectura, pensamiento, acto: muerte lenta. Escribir es una flor siempreviva: esperanza y muerte en los lápices. Cada vez que las páginas reciben un yo, olfateamos por anticipado nuestro cadáver. La autobiografía es un animal que muere despacio. Dejamos su cadáver futuro reposando en la página; el relato expande su ardoroso hedor.
ARAÑA LADRONA: TACTO
La araña ladrona es una entidad femenina ligada al engaño. El macho le ofrece un obsequio cuando intenta aparearse con ella: un insecto atrapado en seda. Si lo acepta, él finge su muerte y ella se lo lleva con su ofrenda. Una vez alimentada, el macho revive e intenta seducirla. El macho se acostumbra a morir para preservar su especie: una muerte pequeña, mágica treta de seducción. El macho es un donjuán que juega con la muerte y que, tal y como le sucede a Don Juan, nunca muere. Cada vez que tocamos el otro cuerpo, morimos lentamente, como si presos de la piel, en vez de volar, nos ahogáramos en sus venenos. La seducción es una fuerza inextinguible; persiste en la fascinación del deseo.
¿Es posible oír con la nariz, tocar con los ojos, mirar a través de la voz? ¿Podemos huir a las profundidades de la piel que espera; escribir con el tacto, tocar las letras, acariciar los libros: sentir el pliegue, lo rugoso, la espera del deseo? Mi pensamiento se concentra en los cinco sentidos. Cierro los ojos. Mi piel está encima, la toco con mi pensamiento que pasea los metatarsos. Soy un animal y muero despacio al dormir. Cierro los oídos. Viajo en mis células.
Michel Serres:
La piel historiada lleva y muestra la vida propia o la visible: desgastes, cicatrices causadas por las heridas, porciones de piel endurecidas por el trabajo, arrugas, surcos de antiguas esperanzas, manchas, lunares, eczemas, psoriasis, paños, allí se imprime la memoria, por qué buscarla en otra parte; o la invisible: huellas fluctuantes de las caricias, recuerdos de la seda, de la lana, los terciopelos, las pieles, los fragmentos de roca, las cortezas rugosas, las superficies rasposas, los cristales de hielo, las llamas del fuego, timideces del tacto sutil, audacias del contacto combativo.¹
El intelecto esconde las huellas de nuestro cuerpo, cuerpo femenino, masculino: la filosofía olvidó pensar con el cuerpo. Existe una respiración en el texto, lo escrito también tiene piel y seduce. Al leer somos la araña macho, fingimos nuestra muerte para engendrar: morimos despacio. Pero también somos ella, la seducida, la obsequiada, la peligrosa que se permite fecundar. La sensibilidad desapercibida de la araña es origen de tiempo; todo en ella sucumbe al erotismo, muerte breve. El episodio de las arañas recuerda también el instante del orgasmo, ese momento en el que la piel es extensión, campo de fertilidad, juego y treta de la muerte y de la máscara; raíz y tiempo sin tiempo. Semilla noche.
La economía de Eros y Tánatos, en la lógica de Bataille, es un vórtice de piel, ritmo de profundidades y orificios. Puede tocarse el fondo del pensar. Las partes destinadas al desecho también hablan. Su piel es abismo. Escuchamos con pánico su fondo, canicas rodando al centro del cuerpo: el ano es un centro abierto; el ombligo, un núcleo hermético y silencioso. El tímpano se ensordece con los amplificadores y las cerillas; la boca se retrae con los jugos gástricos, su saliva y la mucosa: parecen pozos de cuerpo y no lo son. Son, en cambio, alegres expansiones ocultas que exigen nuestra complicidad, nuestro pensar; a eso hay que acostumbrarnos, a su muerte breve y consciente cada día.
Nuestra piel, preciosa rutina de la sensación, en cambio, relata sincera su historia. Las arrugas de una memoria prolija, la enfermedad de un espíritu nervioso, la huella de otro cuerpo. Su olor. Su dolor. Cicatriz de cirugía, de caída, de agresión. Toco las páginas, piel de libro. Piel de cuaderno. Cierro los ojos, toco la superficie desconocida de un objeto rugoso, elefante, quiero pensar con el tacto. Escribir tacto. Pensar tocando las palabras de mi cabeza.
Los pintores/araña atrapan tactos: la pintura es seducida por las manos que revientan los lienzos: Action painting.
El tacto pinta sus marcas invisibles, deja huellas borradas; íntimamente ligado con la espuma marina, palpa las imágenes del pensamiento, se las lleva, arena blanda, recuerdo barrido. El tacto sabe amar su propia escritura acostumbrado a morir lentamente en su porosidad sin minutos claros. Es una araña que juega una treta de muerte y seduce su paradoja: la fertilidad.
CHICATANAS: OÍDO
Las hormigas chicatanas, grandes, rojas, bravas, según se les llama en Oaxaca, también mueren despacio. Se fingen muertas paralizándose, mientras encorvan su cuerpo y se tiran de costado. Mecanismo sabio el de dejarse morir varias veces. El filósofo escucha el llamado de la muerte continua, pero la razón aplasta su fuego. Es imposible escribirla. La poesía, en cambio, puede consignar su combate. Se trata de ese cliché del siglo XX empeñado en encontrar nombres para poder definir conceptos, escrituras, libros: géneros literarios. Un nuevo néctar de muerte abre sus puertas ahora con un discurso de hormigas, es decir, de seres que se acostumbrarán a morir lentamente en un contexto de tiranos que gobiernan. Hemos fingido nuestra muerte y permanecido paralizados ante las fuerzas históricas, pero es tiempo de despertar y abandonar las máscaras. Dejar de fingir la muerte, abandonar la parálisis.
¿Escuchas el sonido de tu carne ante el contacto con el aire, su música?
Michel Serres:
Que tu cuerpo no se convierta en estatua ni en tumba, cadáver antes de la agonía, muerte antes de morir; evita toda anestesia, droga, narcótico; ten cuidado del torpedo o de la torpeza de la lengua y de la filosofía; huye de las culturas de la prohibición. La sabiduría emana del cuerpo: el mundo da la sapiencia y los sentidos la reciben, respeta lo dado gratuito, acoge el don.
SAPOS BOMBINA: VISTA
Acostumbrados a las imágenes, escribimos. Vemos con los ojos cerrados, pensamos películas: dragones, volcanes, deshielos. El habla pretendidamente “clara” es sorda, pero nada en el lenguaje escapa a la metáfora. La retórica que se pretende ilesa, también está colmada de mentiras: el lenguaje es desapego de lo real. Toda escritura cimenta un mundo nuevo y al hacerlo es un animal de muertes anticipadas.
Los sapos bombina se retuercen teatreros para fingir su muerte, arquean el lomo, se contorsionan. De sus extremidades brotan múltiples manchas amarillas o anaranjadas que pintan sus patas. En sus vientres muestran el mismo mapa de advertencias, por eso se convierten en una preciosa imagen de incendio: sapos vientre de fuego. De sus manchas emergen también ciertas toxinas venenosas que impiden que los depredadores se los coman. Animales previsores de muerte. Cartografía del fin.
El pensamiento occidental se colma de imágenes, de metáforas; la poesía con su lluvia incesante hace retumbar la tierra. Guardamos silencio pocas veces, nos repele escuchar. Acostumbrados a la prisa atrapamos rápido las palabras: es necesario que nos reconozcan, que nos festejen el habla, la escritura, es necesario colmar la carencia. El barroco necesita llorar, gritar, convertir el lenguaje en un sinfín de imágenes sin tiempo. El romanticismo necesita expresar sus fragmentos enigmáticos. El siglo XX teoriza para comprender y tan sólo habita el vacío. ¿Qué sigue? ¿Cuáles son los trayectos del mapa de la discontinuidad? Tiempo de monstruos, intersticios, tiranía en luz, ¿estamos cegados por la imagen que ha abandonado el sentido?
Las manchas de nuestros vientres, señales astutas de la previsible muerte, auguran los símbolos del porvenir. Y, después de todo, la página aún pregunta, ¿para qué?
ZORROS: GUSTO
Los zorros simulan morir para cazar: la muerte también depreda, no siempre surge de la vulnerabilidad. El muerto, de hecho, también amenaza, por eso se queda como fantasma, por eso atosiga cuando no muere por causas naturales. Los muertos cazan, nos ponen trampas, nos acechan. ¿Y si un muerto no termina nunca de morir? Se quedan los impulsos narcisistas de los que mueren: la progenie, la obra de arte, la compleja arquitectura de objetos que deben conservarse después. Los muertos no terminan de morir, por eso la muerte si no es comprensible, al menos permanece en la nostalgia. La desaparición de personas por crímenes de Estado o delincuencia, en cambio, representa el horror, la atrocidad más profunda que pueden vivir los cuerpos: el del desaparecido y el que se queda. Este último no volverá a vivir; no morirá despacio, desvanecido de la vida, también es ausencia atroz.
En el cuerpo de los zorros cuando disimulan su muerte, aparece el rigor mortis, la parálisis, el resplandor de un último gesto.
¿Su boca percibirá el sabor de la muerte, la rebaba, seguramente amarga, que colma la saliva del ser vivo al borde del fin? Los animales se arrinconan al sentir su fallecimiento. Se esquinan, se apartan: ya no están en vida, se echan a un lado.
A menudo imagino el instante de mi muerte. Blanchot medita en él como si fuese el espacio único en el que el tiempo, desvanecido, es todo tiempo y todo margen, toda frontera y todo espacio. ¿Qué es la escritura en ese instante? ¿Podré mirarla entera, ser desnuda, agrietando las puertas vedadas?
Finjo mi muerte. Me aparto. Me encierro en mis propios misterios, ¿para defenderme de los depredadores, para cazar? Algunas mujeres salen hacia fuera, otras nos retraemos, podemos conversar con nosotras mismas en silencio, esquinadas o cercadas. El cobijo del afuera reverbera hablas, fotografías, cuerpos exhibidos. ¿Fingimos nuestra muerte?
Michel Serres:
Lo mismo que Sócrates, Agatón y Alcibíades hablan de amor sin hacerlo nunca, o se sientan a la mesa sin comer, o beben sin saborear, así como pasaron directamente del portal o el umbral a la sala del festín, a las camas, sin visitar un momento la despensa. Los esclavos o las mujeres, como los dioses, se mantienen cerca del horno en los que suceden las metamorfosis, mientras que los ignorantes hablan.
La mujer está enfrentada cada día a la muerte y al silencio. Muere por engendrar, por permanecer callada, porque su hábitat es la escucha y no el habla.
Cierro los ojos. Saboreo la palabra que estoy a punto de pensar, se trata de una palabra simple pero hermosa, enriquecida por su brevedad. Es la palabra tú; la imagen fingida de mi muerte.
Michel Serres:
El lenguaje pide todo a la boca y no le da ni le deja nada, como un parásito. El gusto es un beso que la boca se da por medio del alimento de buen gusto. Súbitamente, ésta se reconoce, tiene conciencia de sí, existe para sí.
Proveniente de ésta, como su hijo, el lenguaje le pide nacimiento, asistencia, no le concede nada a cambio. El que saborea ampliamente le da existencia. El hombre de gusto existe allí donde el portavoz, desganado, entorpecido, permanece frígido.
Saboreo, luego existo, locamente.
¹Michel Serres, Los cinco sentidos: ciencia, poesía y filosofía del cuerpo. Traducción de María Cecilia Gómez B., México, Taurus, 2002.
Son muchas las escritoras que, a lo largo de la historia, han tenido que utilizar un seudónimo o disimular su nombre para que su obra sea tomada en cuenta. Y, aunque los ejemplos son en su mayoría antiguos, no sorprende encontrar casos recientes como el de J. K. Rowling, autora de la exitosa saga de Harry Potter.
¿Por qué plantearnos la identidad de la autoría femenina como un problema y por qué resulta un dilema en todo caso? Tal vez en este momento no sea tan frecuente el hecho de que las escritoras oculten su verdadero nombre y utilicen seudónimos generalmente masculinos, aunque sigue habiendo casos en los que autoras contemporáneas firman sus obras con nombres falsos o artísticos, pero no necesariamente por las mismas razones que orillaban a hacerlo a muchas de sus antecesoras.
Si nos sumergimos en la historia de las mujeres como escritoras, encontraremos numerosos y variados ejemplos de algunas que signaron sus obras con seudónimos masculinos. La razón general resulta evidente: no se consideraba que las mujeres fueran capaces de hacer «buena» literatura; tal capacidad era exclusivamente masculina. De ahí el dilema: firmar con el nombre verdadero o sustituirlo por uno masculino, a final de cuentas, «to be or not to be», se reducía a ser o no ser formalmente una escritora. Pero no se piense que tal situación ha cambiado del todo. A la fecha, aunque cada vez con menos frecuencia, hay todavía un gran desprecio por la escritura de mujeres, a pesar de que el número de autoras ha tenido un enorme incremento que continúa en vertiginoso ascenso.
A este respecto, en una carta enviada en el año de 1920 al crítico literario «Affable Hawk» como respuesta a la declaración de éste acerca de la incapacidad de las mujeres para escribir literatura o cualquier otra cosa, de su inferioridad intelectual frente a los hombres, y peor aún, de la imposibilidad de que existiera un grado de educación y de libertad de acción para las mujeres suficiente como para permitirles superarse y colocarse a la par de los hombres, Virginia Woolf, le respondió:
¿Cómo explica usted […] que el siglo XVII produjo más mujeres notables que el XVI, y el XVIII más que el XVII y el XIX más que los anteriores juntos? [Y tras hacer una larga lista comparativa de mujeres escritoras inglesas, continúa con enorme ironía] El aumento en cuanto a su capacidad intelectual no sólo me parece notable sino inmenso; su comparación con los hombres no me induce al suicidio: y creo difícil exagerar los efectos de la educación y de la libertad1
Como se puede leer, nada más y nada menos es Virginia Woolf, la notable y reconocida escritora inglesa, quien responde a este mediocre crítico literario —en quien se inspiró para configurar un personaje de su novela To the Lighthouse, y que afirmaba de continuo que las mujeres eran incapaces de escribir y pintar debido a su inferioridad artística e intelectual. A pesar de todo, así como Woolf establece que ha habido un gran número de mujeres escritoras en la Inglaterra del siglo XVI al XIX —por situarse solamente en ese país y ese periodo de la historia— muchas de ellas, no sólo británicas, tuvieron que crear bajo pseudónimos masculinos con el objeto de que sus obras fueran aceptadas y leídas.
Un caso particularmente significativo fue el de Emily Brontë (1818-1848), quien escribió Cumbres borrascosas, novela que publicó bajo el seudónimo de Ellis Bell. La novela tuvo éxito aunque fueron controvertidas las opiniones sobre su estructura y recursos literarios, pero la crítica masculina aseguraba generalizadamente que su autor debía de ser un hombre muy rudo, tal vez un marinero, por las pasiones y la intensidad de su escritura. Cuando se reveló que Emily había sido la autora real, la crítica cambió y la desautorización de la novela no se dejó esperar. A pesar de ello, la obra trascendió, fue leída profusamente, y más tarde llevada a la pantalla grande en varias versiones desde la época del cine mudo hasta los años treinta y cuarenta del siglo pasado.
Las hermanas de Emily, Charlotte (1816-1855) y Anne (1820- 1829), también fueron autoras de novelas y poemas. La primera con el seudónimo de Currer Bell escribió y publicó Jane Eyre, su novela más conocida. Anne, bajo el seudónimo de Acton Bell, logró publicar Agnes Grey, que fue bien recibida, y La inquilina de Wildfeld Hall, fuertemente rechazada por su argumento. Cuando trató de dar a conocer su obra poética, su editor se negó a publicarla, aduciendo que una mujer no podía hacer «alta poesía». Un dato curioso respecto a sus seudónimos, además de que se trataba del mismo apellido, Bell, es que conservaron la inicial de cada una en ellos: Currer para Charlotte; Elis para Emily, y Acton para Anne.
A las hermanas Brontë hay que añadir una lista importante de escritoras inglesas, francesas y españolas del siglo XIX y principios del XX que tuvieron que cambiar sus nombres y optar por el de autores masculinos inexistentes.
Marie Anne Evans (1819-1880), inglesa, se decidió por el seudónimo George Eliot, no sólo por el hecho de que como mujer no recibiría el debido reconocimiento, sino también porque quería evitar escándalos ya que tenía un amante, George H. Lewes, circunstancia que la condujo a mudarse a otra población. Era una mujer muy culta; sabía latín, griego y alemán, mantenía correspondencia con los filósofos John Stuart Mill y Herbert Spencer, y estudiaba a otros, como Spinoza y Feuerbach. Cuando empezó a publicar, quería que su obra fuera reconocida como una literatura «seria» y no romántica, etiqueta que se colgaba sobre cualquier escrito hecho por una mujer, de ahí que optara por firmar como George Eliot. Escribió, además de novela, relatos y poesía. Sus dos novelas más reconocidas son Middlemarch y El molino de Floss.
Otra escritora más que utilizó un pseudónimo masculino (George Sand) fue Amandine Aurore Lucile Dupin (1804-1876). Su vida se caracterizó por ser muy agitada, se casó con un noble: el barón Casimir Dudevant, de quien se divorció tras unos años de matrimonio, y tuvo varios amantes. En su afán por ser diferente y parecer un hombre, se vestía ya fuera de manera masculina o femenina. Se desenvolvió en un medio intelectual y artístico en el que entabló amistad con un gran número de escritores como Víctor Hugo, Flaubert, Balzac, Heine y desde luego Musset (de quien fuera amante); además, de músicos como Chopin y Liszt; y también estuvo en su círculo de amistades el pintor Eugène Delacroix. Nos legó una basta obra literaria. Escribió novela, relatos, drama, ensayos de crítica literaria y de política. Sus dos novelas más conocidas son Lelia e Indiana aunque la lista de ellas y de otros géneros literarios es admirable. El ir vestida de hombre le granjeó el acceso a lugares y ámbitos en los que las mujeres de su clase social no podían entrar, con lo que adquirió conocimientos y experiencias que de otro modo le hubieran sido vedadas.
Sidonie-Gabrielle Colette (1873-1954) representa un caso aparte: su marido se atribuía las obras escritas por ella y cambió su autoría para plagiarlas con su propio nombre: Henry Gauthier- Villars, «Willy». La mantenía encerrada con el objeto de que nadie se percatara de que ella era quien escribía las obras que él signaba. Así se publicó la serie Claudine que constó de cuatro números: Claudine en la escuela, Claudine en París, Claudine en su casa, Claudine desaparece. Después de trece años de infortunio matrimonial, se separó de su marido e inició una vida «escandalosa». Incursionó en diferentes géneros de escritura como novelista, periodista, guionista, libretista, dramaturga, además de actriz y artista de revistas y cabaret. Tuvo varios amantes, entre ellos la «Marquesa de Belbeuf», hija de un miembro de la nobleza francesa, y volvió a casarse en 1912. Escribió muchas obras de diversa naturaleza, pero sobresalen Renée, con la que empezó a ser reconocida bajo su propio nombre, y Chéri, que trama los amores entre un adolescente y una cortesana entrada en edad.
Colette, como George Sand y otras escritoras más, tuvo que divorciarse para poder tener una vida propia en toda la extensión y poder realizarse como autora de diversos géneros de discurso, no sólo literarios, así como involucrarse en actividades en las que normalmente no estaba bien visto que participaran las mujeres.
Otra historia semejante es la de la catalana Caterina Albert i Paradis (1869-1966), quien escribía con el seudónimo de Víctor Catalá. Empezó a hacerlo a partir de que su obra La infanticida fuera juzgada como escandalosa por su temática, y peor aún, cuando se supo que había sido una mujer la responsable del tex¬to. Solitud (1905) fue la obra que consagró a Víctor Catalá como escritor y no a Caterina Albert; la novela, un clásico de la literatura catalana, reviste mayor importancia por su contenido: en ella, la protagonista busca su individualidad y lucha por obtener reconocimiento, como una mujer capaz de alcanzarlo.
Ya propiamente en el siglo XX podemos citar a la danesa Karen Christentze Blixen (1885-1962), quien escribía con el seudónimo de Isak Dinesen. Proveniente de una clase social elevada, logró obtener una educación esmerada. Se casó en 1931 con el barón Bror Blixen-Finecke con quien fue a vivir a África para echar a andar una plantación cafetalera. Después de seis años de casados, decidió separarse de él y se quedó en África al frente de la finca. Fue muy querida por los trabajadores y aprendió su idioma. Posteriormente conoció a un experto cazador, Denys Finch Hatton, con el que vivió durante varios años una relación de pareja muy difícil. Él murió en un accidente en su propio avión en 1931, mismo año en el que ella tuvo que dejar la plantación debido a la baja del precio del café y regresar a Dinamarca. Ahí escribió bajo el nombre de Isak Dinesen la obra que la hizo famosa, Memorias de África (1937), novela de enorme éxito que sería adaptada para el cine, décadas más tarde. Fue escritora de cuentos (Seven Gothic Tales), ensayos y novelas.
Más recientemente podemos referirnos a J. K. Rowling (1965) a quien, cuando pretendía publicar el primer libro de la saga Potter, Harry Potter y la piedra filosofal, le recomendaron que no pusiera su nombre, con la excusa de que un libro de tal naturaleza no sería bien recibido si se sabía que había sido escrito por una mujer. A causa de ello, Joan se escondió bajo la inicial «J», agregó la «K» inicial de su abuela Kathelin y decidió conservar su apellido. El misterio se guardó por bastante tiempo.
Rowling había estado casada con un portugués, Jorge Arantes, matrimonio del que nació su primera hija, pero después de un año hubo de separarse de él e imponerle, finalmente, un juicio de interdicción. Fueron años duros, con muchos problemas económicos, hasta que en 1994 logró el divorcio. La situación eco-nómica no cambió, ninguna editorial quería publicar sus obras hasta que una pequeña casa de Londres, Bloomsbury, la sacó al mercado, provocando el desenlace que conocemos: después de Harry Potter y la piedra filosofal continuó la saga compuesta por siete libros más y con ella vino un éxito indiscutible.
Rowling decidió escribir una novela para adultos, para la que empleó el seudónimo masculino, Robert Galbraith. Firmadas así, se han publicado El canto del cuco (The Cuckoo’s Calling, 2013), El gusano de seda (The Silkworm, 2014) y El oficio del mal (Career of evil, 2015).
Ahora podemos regresar a la pregunta que se planteó en un principio: ¿cómo resolver el dilema de la identidad de escrito¬ras tanto de siglos pasados como del actual? No se trata propiamente de una falta de identidad sino de haber sido forzadas a asumir otro rostro, uno masculino, dentro de una sociedad patriarcal que hasta la fecha sigue ostentando prejuicios con respecto a la capacidad creadora de las mujeres en el campo de la literatura. De ahí que algunas de ellas hayan recurrido a una transformación nominal genérica con el objeto de que su obra fuera reconocida. Muchas de ellas tuvieron que separarse o divorciarse de sus esposos, en épocas en las que el divorcio era inconcebible, para poder configurar su personalidad, tener una vida propia sin estar sometidas a ellos, para por fin crear las obras literarias que deseaban, incluso si el precio que había que pagar era ocultarse bajo un nombre prestado y masculino.
1Virginia Woolf, Las mujeres y la literatura. Selección y prólogo de Michèlle Barrett. Traducción de Andrés Bosch. , Barcelona, Lumen, 1981. Título original: Women and Writing. (págs. 64 y 65).
