El libro Amalgama/Conflations de Robin Myers rodea varias preguntas sin responderlas de una única forma. ¿El lenguaje nos acerca o nos aleja de la experiencia? ¿Al recurrir al uso de la metáfora estamos traicionando a los fenómenos tal y como son?
La lectura de Amalgama es de inicio una experiencia con diversas dimensiones y voces, puesto que podemos leer el texto original escrito en inglés por Robin, así como sus versiones al español, a cargo de diversos traductores como Ezequiel Zaidenwerg, José Luis Rico, Isabel Zapata, Jesús Carmona-Robles y Óscar de Pablo. La voz poética de Robin es amplia y da entrada a otras voces, crece gracias a la diversidad de registros poéticos de los traductores.
Myers se disculpa por alejar una luz de sí misma al intentar encontrar algo que se le parezca, pero en esa disculpa vuelve a introducirse en una casi condena de decir que algo es como algo más: «Forgive me for pulling that light away from itself, for announcing that the moon tonight is as thin as a penny in water, for telling you that you are like a lit match when you laugh».
Quizá Robin encuentra en la poesía una forma de nacer continuamente desde el lenguaje. Cada verso contiene la posibilidad del renacimiento, tanto para quien lo escribe como para quien lo lee. Es esa forma de decir que es posible volver a cada hecho, por mínimo que sea, un gran acontecimiento.
We give birth, Nina, we give birth
incessantly.
«The Races» es quizá uno de los poemas donde la voz de Robin destaca con mayor claridad. Casi a manera de instructivo, plantea la posibilidad de aquello que debería existir en una especie de tiempo suspendido, un tiempo que nos permite mirar como en cámara lenta: «There must be something that knows how to slow / without stopping; there must be a way / to look straight at it while it’s still moving». Y ante eso que quizá no podremos ver jamás con la atención que Robin imagina, aparece un once upon a time… que no termina. Quizá es la voz lo que permite que un hecho avance muy despacio sin llegar a detenerse (o es la voz misma y no los hechos la que avanza despacio y no se detiene nunca): «I can think of no way that doesn’t start with once, even on repeat. Once, a friend had a hummingbird fall dead at his feet; he said it was strangely heavy when he picked it up».
El poema «Conflations», que da título al libro, coloca una imagen delante de otra y de otra sucesivamente, y a pesar de decir tantos nombres no alcanza la apropiación de un lenguaje: «I find myself without a language here». Tal vez sea esto lo que hila el libro de Robin, decir desde el lenguaje cuán lejos se está siempre de él mismo.
¿Vale la pena contar una historia en un suspiro? Los narradores José Luis Zárate (La ruta del hielo y la sal) y Daniel Espartaco (Cosmonauta) entablan un debate igualmente breve sobre la minificción.
Por qué no escribo minificción
Por: Daniel Espartaco
Supongo que me encargaron este texto porque, en un pasado reciente, en redes sociales y otros medios, era conocido entre un pequeño grupo de gente por mis críticas hacia la minificción. Por supuesto, he leído a Örkény y a Mroz˙ek, entre otros: pertenezco a esa clase de lectores para los que el tamaño no importa. No creo, como algunos —incluso aquellos que se consideran críticos— que una buena obra deba tener seiscientas páginas. Al contrario, como le sucedió a Chéjov, cada vez tengo menos paciencia para leer obras voluminosas a menos que hayan sido escritas por un maestro. De niño, entre mis libros infantiles estaba La oveja negra de Augusto Monterroso, tal vez porque mi padre me supo contagiar su entusiasmo, aunque yo muchas veces no supiera de qué hablaban realmente esas fábulas; para mí solo eran cuentos de animales, y conforme entré en la edad adulta las fui comprendiendo. Todavía hoy pienso: claro, tenía razón ese tal Augusto Monterroso.
Antes de proseguir me gustaría hacer hincapié en que sería absurdo atacar ese género llamado minificción, denostarlo desde el punto de vista de la extensión. Sería digno de un necio negar la importancia de la brevedad, por ejemplo, en la tradición de la poesía nipona. Entiendo que la brevedad tiene sus bemoles, yo mismo la practico de otra manera. Habrá quienes sean grandes «minificcionalizadores» (acabo de citar tres), pero como ocurre con la poesía y el cuento, la minificción me parece un género en el que se ha parapetado la usual pandilla de aquellos que piensan que la literatura es un camino fácil o un simple pasatiempo. Entre la mayor parte de la minificción mexicana que he tenido la mala suerte de leer y entre los chistes que leía de niño en el baño de mi abuela en la revista Selecciones del Reader’s Digest no encuentro mucha diferencia, salvo que estos últimos podían llegar a ser divertidos y eran escritos por profesionales.
Salvo honrosas excepciones, lo que encuentro en la minificción nacional es el clásico chambonismo que llega al cinismo incluso de publicar estados de Facebook y Twitter (como ya dije, salvo algunas excepciones). Cuando veo estos libros en las mesas de novedades lo primero que me pregunto es: ¿qué culpa tienen nuestros bosques tropicales y de coníferas? Tal como lo veo, junto con gran parte de la poesía, la minificción es el género preferido de los que no quieren comprometerse con el lenguaje (el chambonismo está en todas nuestras letras). Para mí un escritor es aquel que se compromete con una búsqueda, no aquel que garrapatea versos u ocurrencias como si se tratara de un pasatiempo (como todo argumento, éste es rebatible). Lo que me parece ya un exceso es que esta práctica chambona haya encontrado un nicho en algunas instituciones y en la academia. Está bien que la gente tenga un hobby, pero no entiendo por qué alguien tendría que recibir una beca por algo que, observado desde lejos, no me parece tan meritorio como el macramé o armar rompecabezas.
La breve hoguera
Por: José Luis Zárate
Lo que distingue a estos textos como relatos es la existencia de una situación narrativa única formulada en un espacio imaginario y en su decurso temporal, aunque algunos elementos de esta tríada (acción, espacio, tiempo) estén simplemente sugeridos.
Juan Armando Epple
Más. Amamos el más. Los circos de tres pistas ya no son suficientes. Twitter, Facebook, mp3, siete ventanas abiertas, multitask, ¿Whatsapp, .doc?
Acuñamos el término «realidad aumentada».
¿Cómo ver algo en tamaño mar de información?
Con un parpadeo.
No es casualidad el enorme auge actual de la microficción, los nanocuentos, la tuiteratura.
Historias en menos de doscientas palabras, unos párrafos, que incluso se sienten a gusto en ciento cuarenta caracteres.
A esas líneas les agrada mostrar un mundo en el destello despiadado del relámpago.
En el metro vemos a una persona que mira con horror su propia bolsa y antes de enterarnos por qué las puertas se cierran: estamos cien metros más allá de la respuesta.
Esa indeterminación la llenamos con conjeturas, hipótesis y, a final de cuentas, con historias.
Hemingway dice: «Un escritor […] puede silenciar cosas que conoce, y el lector, si el escritor escribe con suficiente verdad, tendrá de estas cosas una sensación tan fuerte como si el escritor las hubiera expresado. La majestuosidad de movimientos de un iceberg se debe a que solamente un octavo de su masa aparece sobre el agua».
¿Cuál es entonces el placer?
El de completar la historia, el de ver un paisaje más grande que el ofrecido.
Violeta Rojo afirma: «la microficción exige la participación del lector».
Es un trabajo colaborativo.
Para que el texto tenga un significado, hay que pensar en lo omitido. Una línea nos invita a que la terminemos.
Dolores Koch: «su poder de sugerencia permite más de una interpretación».
Rorschach estaría orgulloso de todo lo que los lectores imaginan.
Lauro Zavala: «la minificción es la narrativa que cabe en una hoja»; sin embargo, las historias y los ecos que despiertan son más grandes que esas líneas.
Piglia: «el cuento es un relato que encierra un relato secreto».
Hay quien ve en la microficción una casa vacía, un esbozo en un plano, pero los lectores la llenan de sus fantasmas y ecos,
y una línea es una ventana, y un cuarto y el secreto dentro de él.
Raúl Brasca: «La minificción aún no ha sido domesticada».
Observen cómo metemos la cabeza en sus fauces…
Los lectores de minificción disfrutan de su variedad genérica, de sus juegos metatextuales, de sus referencias ocultas.
Su pericia para saltar de un medio a otro no sólo está presente en libros y antologías (bastante abundantes ahora), sino que se encuentra a gusto en pantallas y redes sociales.
Uno de los sitios web que recopila la microficción en Twitter cuenta con medio millón de seguidores. Gente que quiere que una línea le cuente una historia, la sorprenda, aliente, asuste, alegre o la entristezca.
Gente reunida alrededor del resplandor de la pantalla (hoguera electrónica) para escuchar un cuento.
¿Existe una relación entre el genio artístico y la locura? A través del caso de David Bowie, cuyo árbol genealógico estuvo estrechamente ligado a la esquizofrenia, Jesús Ramírez-Bermúdez analiza los vínculos entre la creatividad y la enfermedad mental, y el impacto que ésta tuvo en su obra.
UN DESENCUENTRO TRIANGULAR
Esta historia podría iniciar en 1934, en la clínica Burghölzli de Zurich, en el momento en que el psiquiatra Carl Gustav Jung recibe la visita de la joven Lucía. En los años siguientes, ella provocará un incendio, dejará la llave del gas abierta toda la noche, y escapará de su familia para deambular por las calles de Dublín durante seis días. No menciono la ciudad irlandesa por casualidad: el padre de Lucía es el escritor James Joyce, quien decide pedir ayuda al psiquiatra suizo. Lucía recibirá el diagnóstico de un trastorno conocido como esquizofrenia: un padecimiento que deteriora el intelecto, las capacidades afectivas y la voluntad.
El triángulo formado por el padre, la hija y el médico suizo debería narrarse como un desencuentro. James Joyce ha puesto en las manos de Jung la salud de su hija, pero ambos han sostenido previamente un diálogo en torno a la literatura y el pensamiento, a propósito de la novela Ulises, de Joyce. En una nota crítica, Carl Jung considera que el Ulises es producto de una lucidez casi insoportable, pero le parece un trabajo helado y frustrante. El psiquiatra recuerda a un tío que le decía: «¿Sabes cómo tortura el diablo a las almas en el infierno? Las hace esperar». Jung compara el método de tortura del diablo con la experiencia de lectura del Ulises: «Cada frase eleva una expectativa que no es satisfecha; finalmente, con resignación, no esperas nada más. Es un hecho que nada sucede y nada sale de ello, y sin embargo una expectativa secreta en conflicto con la resignación conduce al lector desde una página hacia la siguiente».
Jung y Joyce han sostenido un encuentro frustrante en torno a dos asuntos independientes en apariencia, que podrían tener una conexión oculta: la creatividad puesta al servicio de una obra literaria desconcertante, por una parte, y el padecimiento subjetivo de Lucía, quien experimenta estados de conciencia caóticos y fenómenos de desorganización conceptual. Al igual que el lenguaje creativo de James Joyce, la producción verbal en |la esquizofrenia se aparta de las construcciones semánticas convencionales, y entra plenamente en el capítulo psicológico llamado a veces «pensamiento divergente». La divergencia esquizofrénica y la divergencia creativa podrían tener semejanzas, pero también diferencias cualitativas significativas.
LA PREGUNTA DE ARISTÓTELES
¿Existe un parentesco entre la creatividad literaria y la desorganización conceptual de los pacientes con diagnóstico de esquizofrenia? En el caso de la familia Joyce, el parentesco resulta obvio, y podemos afirmarlo en el sentido literal. Pero ¿esta situación se presenta más allá de la casualidad? Y en términos más amplios, ¿existe un parentesco entre la creatividad artística y la psicopatología? En su famoso problema XXX, Aristóteles hizo un planteamiento similar: «¿Por qué razón todos aquellos que han sido hombres de excepción, bien en lo que respecta a la filosofía, o bien a la ciencia del Estado, la poesía o las artes, resultan ser claramente melancólicos?». Aristóteles se refiere a personajes mitológicos como Ajax y Hércules. Según Robert Graves, en su novela El vellocino de oro, Hércules era atormentado por las voces de sus hijos muertos, ya que los había asesinado en una de sus erupciones violentas. Ajax, por su parte, decidió suicidarse tras matar a un rebaño de ovejas: nublado por la ira y la envidia, confundió al rebaño con un grupo de soldados de Troya.
En la antigüedad, y a lo largo de la Edad Media y el Renacimiento, la melancolía era la condición prototípica para referirse a las perturbaciones del alma. A partir del siglo XIX, la pregunta de Aristóteles ha cambiado de términos. ¿Hablamos hoy de perturbaciones del alma? Difícilmente. En el contexto científico, el problema XXX del filósofo griego podría escribirse así: ¿por qué las personas excepcionales en el ámbito de la filosofía, la política, la literatura o las artes, padecen con frecuencia trastornos mentales y del comportamiento? ¿Existe un parentesco genético, neurofisiológico o cultural entre la creatividad artística y la psicopatología? Karl Jaspers, el influyente psiquiatra y filósofo de Heidelberg, reformuló el planteamiento de Aristóteles en su clásico Genio artístico y locura, donde presenta «patografías» que muestran la relación entre la «tipología esquizofrénica» y la indagación cultural visionaria de cuatro «genios psicóticos»: Strindberg, Van Gogh, Swedenborg y Hölderlin. La tesis de Jaspers ha venido a convertirse en la versión canónica de esa perspectiva que encuentra semejanzas entre la creación artística y la (tan mitificada) locura.
Una versión contemporánea del problema que inquietaba a Aristóteles, y que acercó (sin éxito) a James Joyce y Carl Gustav Jung, podemos observarla en el mundo de las artes, en la transición del siglo XX hacia el nuevo milenio. Se trata de un caso en el que convergen la psicopatología, las letras, la danza, las artes visuales y, ante todo, la creación musical. El 8 de enero del año 1947, al sur de Londres, nació David Robert Jones. Su madre, mesera, y su padre, empleado de un centro de caridad para niños, observaron la vocación artística temprana del niño. Cantantes como Elvis Presley, Little Richard, Frankie Lymon y Fats Domino definieron su predilección por el género de la época: el rock. Pero su medio hermano, Terry Burns, le contagió el entusiasmo por el jazz. A partir de entonces la mirada de David se volvió demasiado amplia y fue imposible limitarlo al delirio monotemático de un solo género musical. El rock, el jazz, la experimentación ambiental y electrónica fueron puntos sucesivos o con frecuencia simultáneos en su trayectoria. El mestizaje de los géneros fue el signo creativo de David Robert Jones: el hombre conocido por el mundo como David Bowie.
HISTORIAS (TRANSHUMANAS) DE FAMILIA
Bowie fue un personaje de culto, pero también un ídolo de las masas: su fortuna económica, comparable a la que amasó Paul McCartney, da cuenta de una vocación empresarial tan exitosa como su creación artística. Si calculo el fervor que despierta en el ámbito frívolo de la moda, y la profundidad de su prestigio en la cultura del rock artístico, estoy tentado a calificarlo como un genio, pero entiendo que esta palabra puede ofender la suspicacia o la sensatez de algún escéptico. Hablemos simplemente del talento excepcional que ocupó la reflexión de Aristóteles.
¿Qué podemos decir del hermano que introdujo a David en el jazz y, más tarde, en el budismo tibetano y la poesía beatnik? Su final trágico, consumado por elección propia en las vías de un tren, tras años de hospitalización psiquiátrica, significa un contraste doloroso en la trama de Bowie. El fantasma de la psiquiatría persiguió a los hermanos desde la configuración familiar de inicio: la abuela materna era una mujer descrita como iracunda y destructiva, y tres tías maternas de los niños atravesaron estados psicóticos que requirieron atención clínica.
El amor por la música unía a David y a Terry, quien deseaba ser saxofonista en el grupo musical de Little Richard. Pero los momentos fundacionales del desarrollo psíquico y las peculiaridades genealógicas fueron radicalmente distintas a uno y otro lado de la relación. En 1935, la madre de Bowie, Peggy, era una hermosa joven que modelaba lencería. Conoció a un barman francés y juntos procrearon a Terry, pero entonces el glamuroso barman desapareció. Terry fue educado por su abuela, Margaret, quien maltrató sistemáticamente al niño, quizá motivada por el estigma de la ilegitimidad, y lo educó con el estilo de crianza empleado, también, para formar a las tres tías que desarrollaron trastornos psicóticos.
Las páginas iniciales de Bowie son muy distintas: fue el hijo de una pareja comprometida con la crianza y la vocación artística, esencialmente unida, y capaz de mostrar empatía frente a los intereses de Bowie. A los nueve años de vida, Terry fue incluido en la familia, pero el padre de David le dedicó un trato desigual, ya que era el resultado de la relación erótica entre el barman y Peggy, quien lo idealizaba como «el amor de su vida». Sin caer en un reduccionismo al estilo «infancia es destino», es indudable que las constelaciones de origen influyen diferencialmente en la formación de la personalidad.
El primer episodio psicótico de Terry adoptó un aspecto místico y mesiánico: una luz blanca cegaba su campo de visión, y luego apareció Jesucristo: le dijo a Terry que había sido elegido para una misión trascendente. En la canción «All your pretty things», Bowie se refiere a este incidente cuando dice «una grieta en el cielo, y una mano apuntando hacia mí». En cierta ocasión, Terry acompañó a Bowie a un concierto de The Cream, el trío de rock formado por Eric Clapton, Jack Bruce y Ginger Baker, a finales de los años sesenta. De improviso, Terry aseguró que el pavimento se abría para dar lugar a una erupción: no se trataba de un halago metafórico a la habilidad de Clapton en la guitarra, sino la experiencia alucinatoria de llamaradas aterrorizantes. Poco tiempo después recibió el mismo diagnóstico que Lucía Joyce: esquizofrenia.
EL PRECIO A PAGAR POR TENER LENGUAJE
Terry pasó largas temporadas en el asilo de Cane Hill, que aparece como parte del diseño visual del álbum de Bowie The Man Who Sold the World, un disco que aborda el problema de los delirios y la esquizofrenia. La canción «All the Madmen» trata acerca de Cane Hill; la primera línea dice: «Día tras día, envían afuera a mis amigos, a mansiones frías y grises, en la parte lejana del pueblo». Terry trató de suicidarse en el asilo, en 1982, arrojándose desde una ventana, pero sólo lo consiguió el 16 de enero de 1985, cuando salió del asilo y se recostó en las vías del tren para morir arrollado.
1985: ese año apareció publicado el libro The Broken Brain, que sintetizaba décadas de investigación acerca de la esquizofrenia. ¿Por qué Lucia Joyce o Terry se comunicaban (sin éxito) mediante discursos incoherentes o delirantes? Nancy Andreasen, autora del libro, maestra de inglés y brillante neurocientífica, pensaba que el defecto primordial del pensamiento esquizofrénico es la dismetría cognitiva: la incapacidad para coordinar la relación entre las intenciones comunicativas y la expresión verbal efectiva. La dismetría cognitiva sería aquella en la cual se predice una secuencia de ideas para alcanzar una meta, pero el discurso resultante se desvía de la meta y traza una parábola inaccesible a la comprensión de los otros. Mediante tecnología de neuroimágenes, Nancy Andreasen descubrió que los sustratos cerebrales para convertir el pensamiento en discurso son deficientes en la esquizofrenia: hay problemas de conectividad en las redes neurales del hemisferio izquierdo, especializadas en los procesos psicolingüísticos, lo cual genera fenómenos de retraso y distorsión en la transmisión de la información.
Nancy Andreasen reformuló teorías de un investigador inglés, Timothy Crow, quien planteó el célebre aforismo según el cual «la esquizofrenia es el precio que la humanidad paga por tener lenguaje». Crow planteó que la alteración biológica fundamental de la esquizofrenia es una falla en la lateralización hemisférica, es decir, en la especialización lingüística del hemisferio izquierdo. Según la tesis de Crow, los mecanismos genéticos que hacen posible la especialización del hemisferio izquierdo (y por lo tanto dan soporte a esa «gramática universal» que subyace a la relación entre el pensamiento y el lenguaje) son los que, al desviarse hacia la patología, generan desorganización conceptual y dificultades para estructurar el pensamiento mediante las estructuras gramaticales.
La idea de la esquizofrenia como el precio a pagar por tener lenguaje tuvo una influencia poderosa en la investigación neurocientífica. Tomando en consideración casos célebres como el de Albert Einstein y su hija, portadora de esquizofrenia, o bien el caso de James y Lucía Joyce, Nancy Andreasen planteó la posibilidad de una relación genética entre la creatividad y la psicopatología, y más específicamente entre la esquizofrenia y la creatividad dependiente de procesos lógico-secuenciales, como la literatura (James Joyce), las ciencias matemáticas (Albert Einstein) o la narrativa musical (David Bowie). Según este planteamiento, la esquizofrenia podría aparecer como una forma frustrada o fallida de los procesos que, en su estado óptimo, hacen posible la creatividad.
FRATERNIDAD DE LOS PLANETAS
Para dar inicio a su investigación, Andreasen no tuvo que buscar lejos: su centro de estudios se localizaba en la ciudad de Iowa, en Estados Unidos, así que recurrió a una interesante población cautiva: el famoso taller internacional de escritura creativa de Iowa. Tras documentar la frecuencia de trastornos mentales en una muestra de escritores y sus familiares, una respuesta inesperada salió a la luz: al analizar los datos, la asociación genética entre esquizofrenia y creatividad no recibió ningún sustento, y tampoco se observó que los escritores fueran más susceptibles a la esquizofrenia en comparación con la población general. El parentesco entre creatividad y psicopatología mostró un nuevo rostro: en los escritores, y en sus familiares de primer grado, se observó una frecuencia superior a la esperada de trastornos afectivos (depresión y particularmente trastorno bipolar).
A pesar de los casos sugerentes de Einstein, Joyce y del persuasivo ensayo de Karl Jaspers acerca del genio artístico y la locura, Nancy Andreasen se vio obligada a aceptar que la creatividad artística tiene poca relación con la esquizofrenia. Los resultados de su trabajo quedan más cerca de Aristóteles, quien observó una dimensión melancólica en los seres con talento excepcional. Pero no hay que ignorar los efectos epigenéticos de un caso como el de Terry Burns sobre la gestación de la personalidad de un artista.
Las experiencias perturbadoras de Terry tuvieron (probablemente) un impacto emocional significativo en David Bowie, y quizá contribuyeron a la exploración y el desarrollo de sus formas estéticas. ¿La inmersión en los poderes de la imaginación puede cumplir una función terapéutica? En el despliegue imaginativo de Bowie, ¿no hay una tentativa de reparación simbólica del daño emocional sufrido durante la convivencia con el hermano enfermo? Quienes crecimos instruidos por la narrativa futurista de Bowie hemos encontrado diversos puntos de identificación con él, pero uno de las más poderosos es la manera como visibiliza y dignifica formas de marginalidad previamente estigmatizadas y devaluadas por la cultura popular. Su énfasis en el futurismo visionario fue audaz en más de un sentido. Hoy, la exploración estética postapocalíptica es moneda corriente, pero durante el siglo pasado las fantasías científicas literarias y cinematográficas fueron ridiculizadas desde una doble trinchera: desde el darwinismo social que rinde culto al fascismo atlético y los estereotipos simplones de belleza, por supuesto, pero también desde el Olimpo de la Alta Cultura: las imágenes de la ciencia ficción eran vistas como fantasías pueriles para el consumo masivo de mentes poco educadas en el canon sofisticado de la literatura realista, el arte clásico o la reflexión filosófica. Sin embargo, quien convive con personas que portan el diagnóstico de esquizofrenia está expuesto (en casa) a imágenes apocalípticas, escenas futuristas, irrupciones de lo fantástico y obsesiones metafísicas, mediante el discurso y la gestualidad de los enfermos. Bowie dibujó con maestría esos escenarios en el lado oscuro de su trabajo, y logró dotar de profundidad a una obra eminentemente popular, a la vez que hizo un reconocimiento solidario del mundo alucinatorio de su hermano. La subversión de valores estéticos y sociales planteada por Bowie alcanzó la mayoría de edad cuando afirmó una homosexualidad con elementos transgenéricos (lo que al final resultó una estación de paso). Esto abrió el camino para una mayor aceptación social de las identidades y orientaciones sexuales estigmatizadas. ¿Hasta qué punto el dolor generado por la condición marginal de su hermano favoreció estas admirables tomas de posición? Sólo podemos armar conjeturas al respecto. Supongo que su caso fue similar al de Oliver Sacks, quien desarrolló la empatía y la curiosidad por el lado incómodo del comportamiento humano, en buena medida como resultado de la convivencia con un hermano portador de psicosis.
Bowie generó productos plenamente aceptados por el carril central de nuestra cultura de masas. Pero al adentrarnos en su discografía, corremos el riesgo de salirnos de la carretera central para recorrer extensos paisajes donde sentiremos la alarma y la fascinación del extrañamiento y la lejanía: esa suerte de vivencia artística de desrealización, donde nos encontramos privados de las certezas falsas que limitan nuestra investigación de lo desconocido. Entonces Bowie nos pide ir más lejos aún, hacia un lugar donde aparecen colores familiares en medio de la extrañeza: allí descubrimos nuestra capacidad para dar, y sólo entonces recibir, la fraternidad perdida.
En agosto de 1986 Eleanor Douglas se subió al camión escolar. Era el primer día de clases en la escuela de una ciudad nueva y pensó que nadie se sentaría a su lado, hasta que Park Sheridan lo hizo. Durante el camino él leyó un cómic; ella también, pero de reojo, disimuladamente, para que él no lo notara. Muchos días después tuvieron que separarse. La historia es todo lo que pasa en medio, un relato que bien podría contarse con canciones grabadas en los dos lados de un casete. Eleanor & Park de Rainbow Rowell se cuenta con palabras, pero también con música. La historia de dos vidas que se unen a través de unos audífonos.
Todas las novelas pueden tener un soundtrack propio. Esto puede tener varias acepciones, pero para este propósito me interesan dos: la primera se refiere a la música que el lector escucha mientras lee. Depende de sus prácticas de lectura y de sus circunstancias. La segunda, que quizá debería ser la primera, se refiere a la música que acompaña a la historia. Es la que está integrada en la narrativa o lo que escuchan los personajes. A esta segunda acepción corresponde un grupo de novelas a las que he decidido llamar “novelas musicales”. Éstas son obras que, además de leerse, pueden escucharse. Llevan referencias tan específicas que articulan un relato en paralelo, un recurso empleado en algunos libros para adultos que se da con mucha más frecuencia en la literatura juvenil.
La aclamada novela de Rowell se sirve de este elemento para articular un relato “musicalizado”. Éste es un recurso exitoso para los lectores jóvenes, un gancho directo a un público que atraviesa por una etapa en la que la música define la personalidad y la forma en la que nos presentamos ante el mundo. Así también Eleanor y Park se definen el uno al otro cada vez que graban un casete: a Park le gusta el punk, Eleanor prefiere a los Beatles. Durante el proceso de grabación, un personaje se pone en el lugar del contrario con el objetivo de complacerlo mediante la música o de mostrarle una parte de sí mismo. Es un suceso que requiere empatía, un intento por brindar experiencias estéticas a otros: pensar en cómo se puede escuchar cada canción en los oídos de alguien más. Así se comunican un par de adolescentes de Omaha, Nebraska y con el tiempo se enamoran. Un walkman los deja escapar de sus vidas por algunos momentos, aunque sus problemas no terminan, por lo menos la música les pone una pausa.
Cada vez es más común mirar por la calle a adolescentes que esconden detrás de sus audífonos, que desean no ser vistos pero que sienten que la música les da un lugar en el mundo. Esto explica también lo rápido que un joven entre los quince y los diecisiete puede ser fanático de una banda de rock o de cualquier género. La música se convierte en la vocera de todo aquello que ellos no pueden o no saben cómo decir. Eleanor & Park es, en ese sentido, un relato atemporal, pues poco importa si se trata de música digital, listas de reproducción de Spotify, casetes grabados de un vinilo o discos compactos, la música encuentra la forma de colarse, de contar sus propias historias con un lenguaje propio que responde más a lo emocional que a lo narrativo.
A cuatro años de su publicación, esta novela sigue marcando la pauta en la carrera de Rainbow Rowell. Su primera obra juvenil se ha convertido en un referente en los relatos realistas de la época, al tiempo que es una ventana a los años ochenta en un pequeño pueblo donde dos adolescentes que no encuentran su lugar se encuentran entre ellos. Se miran y al mirarse en otros ojos se convierten en alguien.
Cecilia, en la sala de espera de hospital, sentada en una banca a punto de romperse, esperando saber noticias de mí. Para evadirse, trata de leer. Imposible: todas las novelas hablan de nosotros.
Sergio Loo, Operación al cuerpo enfermo
Hablar de Sergio Loo es hablar del cuerpo: del suyo, del nuestro, del cuerpo del lenguaje. Si tuviera que trazar una línea que cruzara transversalmente su obra, sería precisamente ésa: el cuerpo como instrumento de placer, como espacio de reposo o vehículo en movimiento, como materia susceptible de ser reprimida o silenciada, como catalizador y como contenedor de la experiencia. Sobre todo, del cuerpo como entidad capaz de transformarse.
La potencia de la escritura de Loo no descansa solamente en su extraordinaria sensibilidad o en el sagaz registro de sus experiencias más íntimas, sino en el domino del lenguaje y el arrojo con el que manipula las palabras. No se trata de una excesiva corrección lingüística, al contrario: Loo se aleja lo más que puede de la intransigencia disfrazada de refinamiento o de buen juicio. Me refiero más bien a su uso de la imaginación como herramienta en la escritura, pero de la imaginación en el sentido más amplio: como la indomable facultad de representación y expresión presente en su trabajo.
Hay dos virtudes en Loo que son difíciles de encontrar juntas en un mismo escritor: un afán lúdico inquebrantable y un estricto –por inteligente, no por rígido– manejo del lenguaje. Dotado de una mirada crítica que privilegia el humor (negro), se trata de un poeta que le apuesta todo al poder de las palabras incluso en las circunstancias más adversas:
Le pregunto al doctor si la tumoración que tengo es grave (no responde), si es cáncer o un tumor y qué diferencia hay entre un tumor y el cáncer (mira fijamente los estudios), le pregunto si me van a operar (no dice nada)…[1]
Aunque se le conoce más como poeta, él se definía a sí mismo como narrador (o como “desescritor”, según cuenta Jonathan Minila en una nota en Guardagujas). ¿Es un poeta que narra, un narrador que hace versos? Lo cierto es que su obra se resiste a cualquier etiqueta: en sus páginas, los límites entre géneros se desvanecen para dar paso a una escritura completamente libre, como libre fue él, o quiso serlo, que es lo que importa y sobre lo que quiero hablar hoy.
El cuerpo erótico
Si bien de manera sutil, esta afortunada combinación de vivacidad y agudeza crítica está presente desde Claveles automáticos (Harakiri, 2006), su primer libro.
A veces jugamos a peleara que yo corro delante de los objetos iracundos que me lanzas.A veces aciertas y me descalabras y te da risa, pero es sólo para jugar a pedirme perdóncuando yo juego a que me voy un rato.
Pero es hasta Sus brazos labios en mi boca rodando (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2007) que Loo se apropia completamente de los recursos lingüísticos que terminaron siendo característicos de su escritura, por ejemplo la reducción al mínimo de signos de puntuación, incluso en los fragmentos escritos en prosa, y el uso de la página como espacio de juego entre las palabras y el silencio (es decir, como espacio de libertad):
Se había arreglado para míTenía la cara limpia y fresca su camisa de algodóny su cuarto olía a fruta fresca recién comprada a lo que dicen que huele el bosque a conmigo vuelve
Su barbilla afeitada se recargó en mi hombro al recibirme se acurrucó
¿Quién antes lo había hecho por mí?¿Cómo no pisotear mi promesa de jamás vuelvo con él jamás?
Entonces rodee su espalda besé su bocay el resto de la tarde el colchónaquel donde Jesús y Luis enroscados me/nos encubrió
La voz poética de Sus brazos labios en mi boca rodando es además abiertamente homosexual, transformando al cuerpo en una objeto de goce que, si bien problematizado, desborda su capacidad de dar y recibir placer:
Fui Al tercer día (necrófago) fui a buscarle La ventana de su habitación estaba hueca y en ese hueco Luis y yo fumábamos desnudos corríamos sobre nuestros vientres lamíamos cerdos la cerveza derramada y reíamos nos burlábamos de aquel oscuro de envidia que al mirarnos nos creía de fuego
El cuerpo en movimiento
Loo pasó sus primeros años como poeta trabajando también en House. Retratos desarmables (Ediciones B, 2011), una novela de casi 300 páginas. Los cuerpos de sus protagonistas –Luis Rafael (oficinista), Sonia (chica punk) y el dj (narrador) con el que comparten departamento– están en constante movimiento y viven marcados por la violencia que implican los roles sociales demasiado estrictos y por un remix de situaciones descrito por Juan Pablo Ramos como “una especie de instalación en la que coexisten performances sangrientos en La Purísima, pequeñas piezas teatrales oníricas y photoshoots en fiestas alocadas”.[2]
La fascinación de Loo por la urbe/máquina de habitar que se hace presente en House continúa en su tercer libro de poesía, Guía Roji (Instituto Veracruzano de la Cultura, 2012). Aquí, el tono intimista de su trabajo anterior toma un contexto más urbano, más perdido en las calles de la ciudad: el poeta escribe como trazando un mapa entre el caminante y un entorno familiar cuya estabilidad yace en la simple repetición de convencionalidades.
Dice en Alameda Central:
Escucha tu corazón y ven a cenar con nosotros tu familiaTodos debes estar festejando ahoraAl unísono todos deben 12 uvas para el niño Jesús¿Por qué no quieres ser feliz?Tú quieres cambiarle el nombre a las cosasTienes errores den la frente y problemas de aprendizajeNo entiendes que la av Reforma engalanada de flores de nochebuenaNo entiendes que la av Reforma se ilumina para desearte feliz año nuevo y túno escuchasPero con nosotros no cuentes no nos vamos a dejar arrastrar por ti¿No sientes la magia Coca Cola?
Tú quieres cambiarle el nombre a las cosas, es uno de los reproches del poema. Es cierto: Loo quiere tomar las cosas entre sus manos, observarlas, exprimirlas, ponerles nombre (porque nombrar las cosas también es una manera de tocarlas):
¿Hubo tráfico? ¿Cómo estás? Lo sentimos muchoRafa llegó tarde porque no sabía qué ponersela camisa negra o la playera negra con el pantalón negro o la gabardina negra conlas botas negras o el cinturón negro o la otra camisa negra o alguna playera negrao la chamarra negra o Discúlpenloes su primer luto de verdad.
El cuerpo de viaje
Postales desde mi cabeza (Universidad Autónoma de Nuevo León, 2014), el último libro publicado en vida de Sergio Loo, es justamente lo que su nombre indica: un álbum de instantáneas tomadas al interior de un cuerpo. Solo que este cuerpo escribe desde la distancia –está escrito desde Barcelona, donde Loo vivió algún tiempo– y lleva ya varios años tomado por la enfermedad (en 2011 Sergio fue diagnosticado con un tumor cancerígeno en la pierna):
Y ahora estoy aquí “a por ello” tragando 3 pastillas de paracetamol al día con café insípido de Erozki en una taza de turista que dice I Love BCN
(un díaamaneces en el negro peroya estás acostumbrado)(perdiste el viaje)(sólo estás lejos)
¿Quién es el remitente de estas postales? Se me ocurren varias posibilidades: su madre, sus hermanos, sus amigos, algún amante. Pero las cartas son sobre todo diálogos consigo mismo, maneras de hacerse presente en su propio cuerpo a través del lenguaje, ese salvavidas:
(cerrar los ojos hasta olvidar cada nombre) (borrar mi nombre escrito en la playa de nuestra niñez ahora toda tuya) (las fotos de paisajes me conducen a experiencias ajenas / reconfortantes / de plástico) (decir de mi pasado un nuevo plástico) (decir de mí una playa artificial –llena de bosques de bondad– y ejecutarla) (fui feliz) (destruí la cámara como a la amenaza de un futuro álbum fotográfico) (no más recuerdos) (decir fui feliz y sonreír como una playa recién inventada) (abolir la construcción de un nuevo pasado) (enterrar nuestra niñez de conchas rotas destrozadas para siempre junto al cadáver de nuestro padre) (tuve que hacerlo) (enmarcada la foto de mi padre en un muro al que no pienso volver) (romper el marco o llegar aquí) (no regresar)
Hermanita
pienso mucho en nosotros
El cuerpo enfermo
En las líneas finales del ensayo Literatura + enfermedad = enfermedad, Bolaño escribe que Kafka comprendió que ya nada lo separaba de la escritura el día en que por primera vez escupió sangre. No es casualidad que Bolaño haya pensado así: él sufrió en carne propia una serie de padecimientos hepáticos que, antes de causarle la muerte, provocaron en él una transformación radical.
Algo así le sucedió a Sergio Loo en la última etapa de su enfermedad, tiempo en que escribió Operación al cuerpo enfermo, editado de manera póstuma por Acapulco y la UANL en 2015. El libro es un registro de la experiencia no sólo de la enfermedad (una especie de diario de hospital) sino la plena conciencia de un cuerpo que empieza poco a poco transformarse en otro:
Pensaba que era un músculo. Pensaba que un músculo puede desarrollar sin que implique un problema de salud. ¿No puede uno simplemente estar mal hecho? No, dice el doctor, mientras firma una nota ilegible en la que me envía al oncólogo. ¿Oncólogo? Oncología: véase problemas.
Loo se apropia del tumor enemigo y acoge ése cuerpo extraño en su cuerpo –mi tumor, dice, tan mío como mi cabeza o mis pulmones– de una manera radical:
La enfermedad ha logrado ser irreversible. Echa raíces al futuro y, por lo tanto, al pasado. Expropiación del punto focal: la misma historia narrada desde mí mismo pero otro protagonista: la nueva vida a partir de estar enfermo.
Esta transformación se encuentra al centro de Operación al cuerpo enfermo: las mutaciones de las células son también mutaciones del lenguaje y ambas impactan, a su manera, en la identidad del paciente (el que padece y el que aguarda). Las palabras son cuerpos extraños: pudiera ser, dice Loo, que el lenguaje fuera una enfermedad para el silencio.
El cuerpo ausente
El 28 de enero el mundo cumplió tres años sin Segio Loo. Para mí (y aquí me voy a permitir un momento de sentimentalismo) su ausencia es especie de orfandad en horizontal: no tuve amistad directa con él pero sus palabras me han tocado y transformado como ningún otro escritor de mi generación. Y eso es una forma de la amistad.
Mi edición de Postales desde mi cabeza lleva la firma de Sergio en la portadilla. A un costado, Reyna, su madre, agregó dos palabras en su hermosa caligrafía: en ausencia. Pero, ¿qué es un cuerpo ausente?, ¿qué parte de nuestro cuerpo permanece?, al morir, ¿no queda algo de nosotros en lo que escribimos, en lo que enunciamos, en aquello a lo que le pusimos nombre?
Hacia el final de Operación al cuerpo enfermo Sergio propone un acuerdo: recordar es existir y existir es ser recordado. Si para él escribir fue una manera de recordar, entonces recordarlo en nuestra manera de darle vida.
[2] Otra novela de Sergio Loo, Pesadilla en la Narvarte del infierno, fue seleccionada para su publicación por la editorial Moho en 2013. Que yo sepa, no ha sido editada.
Perdido en las habitaciones de tu propio cuerpo en donde hay una remodelación insólita:
las ventanas todas se han mudado a un solo costado y se abren de par en par,
palpitantes para mirarme a escondidas.
Sergio Loo
Amanece y la casa epidérmica que habitas de pronto está tomada, algo siniestro se coló por algún resquicio y te movió todo de lugar, el cuerpo que tan bien conoces está dolorido, irreconocible, se volvió Otro: estás enfermo.
La enfermedad y el dolor corpóreo son plataformas idóneas para hablar de lo familiar que de pronto se torna extraño porque el cuerpo enfermo es unheimlich por naturaleza.
La enfermedad como detonador de lo unheimlich es el tema central de Operación al cuerpo enfermo (2015), libro póstumo de Sergio Loo (Ciudad de México, 1982-2014). El de Loo es un texto híbrido; por momentos parece prosa poética, luego se asemeja más al ensayo literario, pero también se lee como novela breve. Fue el último libro que Loo escribió antes de morir de cáncer.
La trama es elusiva, más que de trama quizás habría que hablar de las preocupaciones centrales del libro: 1- El sarcoma que le aparece en la pierna izquierda al narrador/sujeto poético sin nombre. 2- La elaboración de un nuevo lenguaje para escribir al cáncer empleando tropos oníricos y una estructura anacrónica. 3- La equiparación de la enfermedad con el amor haciendo alusión a la conexión sexual y afectiva que el narrador tiene tanto con Cecilia como con Pedro.
Cabe destacar que las treinta y dos imágenes de Operación al cuerpo enfermo (subsecuentemente identificado como Operación) provienen de tratados anatómicos publicados en 1890 y 1911 enfatizan el carácter unheimlich del libro. Estos grabados en blanco y negro, revelan, por ejemplo, el momento exacto en que el dedo índice se vuelve reptiliano o que la planta del pie se declara más tubérculo enraizado que carne y hueso.
La definición de unheimlich la tomo del ensayo homónimo de Freud (1919), quien la entiende en oposición a heimlich (hogareño, íntimo, confortable, confiable), es decir, como todo aquello que se aleja de lo conocido y se vuelve ajeno, amenazante, ominoso. Pero Freud también identifica otro uso para unheimlich: eso que estaba destinado a permanecer oculto pero que de pronto se vuelve visible. De tal forma que el cuerpo enfermo evidencia el mensaje funesto que se esconde en cada uno de nosotros: “Vas a morir”.
Enfermarse y dolerse equivale a no sentirse en casa en la propia casa. Cuando se apagan las luces de la salud, escribe Virginia Woolf en su célebre ensayo, “On Being Ill” (1926), nuestro hogar se ve invadido por páramos, desiertos, precipicios y praderas salpicadas de flores brillantes que no tendrían porqué estar ahí; inclusive los rasgos de nuestra personalidad que creíamos inmutables son arrancados de raíz, y así, despojados de todo lo nuestro, somos lanzados “en la fosa de la muerte y sentimos las aguas de la aniquilación cerrarse por encima de nuestras cabezas”.
Los sistemas lingüísticos y conceptuales que nos guían cuando estamos sanos se desvanecen en cuanto enfermamos. Lo único que permanece es el cuerpo, esa cosa tangible, inmediata y sensual que se resiste a significar. De ahí que Woolf reconozca que al hablar del cuerpo enfermo el lenguaje cotidiano se seca, se agota.
La enfermedad es el niño que grita que el emperador va desnudo, el cuerpo enfermo devela la farsa que el cuerpo sano monta: “Mi tumor, tan mío como mi cabeza o mis pulmones, que quizá más lentamente, pero también me quieren matar”. El Yo Enfermo se presenta como una versión más honesta del Yo Sano; la cual, a su vez precede a la más honesta de todas nuestras versiones: el Yo Muerto. Poco a poco el narrador de Operación se va aclimatando a la entropía que sitia a su cuerpo para abrazarse a la muerte: “Cecilia me conoció en un tiempo y estado imperfecto: vivo”.
Escribir el cáncer
Usualmente se equipara al dolor con el no-pensamiento. Elaine Scarry en The Body in Pain (1985) argumenta que el dolor es una experiencia prediscursiva. Para Scarry, el horizonte lingüístico del dolor es incompatible con el discurso civilizado y se reduce casi siempre a gritos y gemidos. Por su parte, en The Culture of Pain (1993), David Morris agrega que el lenguaje del dolor crónico, es decir, ese dolor sostenido que se niega a desaparecer, es el silencio.
El doliente de Operación rebate a Scarry y a Morris porque rechaza tanto al alarido como al silencio y se aboca a inventar nuevas formas de escribir su tránsito hacia la muerte. “Pudiera ser que el lenguaje fuera una enfermedad para el silencio”, “Mi enfermedad es lenguaje. Se contrae mediante la palabra”, escribe Loo y conforme seguimos leyendo, lo que se establece ahí empieza a parecer una conversación su dolor.
La madre del narrador de Loo no pronuncia la palabra cáncer por la misma razón por la que Pedro no nombra al sida que lo infecta y por la que Cecilia no dice que probablemente también ella se ha contagiado: por pudor, por miedo. Pero la voz narrativa de Operación no calla, no se autocensura, sino todo lo contrario, identifica a la sangre como un nuevo dialecto a su servicio, usa términos fisionómicos arcaicos para potenciar la naturaleza unheimlich de su cuerpo (acueducto de Silvio en lugar de acueducto del mesencéfalo o agujero de Monro en vez de agujero interventricular), identifica al cuerpo enfermo como sujeto político, y lo convierte en una especie de megáfono de protesta.
Tanto el narrador como Pedro y Cecilia están insertos en otro cuerpo que no es de carne: la sociedad. Desde niño, Pedro ha sido subyugado por la homofobia, o en palabras de Loo, por “una acupuntura que ha devenido en ortopedia, que ha devenido en fascismo”. Alfiletero y mártir son sustantivos que el narrador usa para hablar de Pedro, su cuerpo siempre está expuesto, su sexualidad también. Pedro está convencido de que una mirada basta para que la gente lo imagine “a cuatro patas pidiendo ser embestido”. Escribir el cuerpo de Pedro es escribir los cuerpos enfermos —inadaptados, irregulares, periféricos—, para hacerlos visibles: “Le podaron en ángulos rectos. Le configuraron y reconfiguraron el sistema nervioso según políticas internacionales. Pero la elasticidad de sus huesos no podía más […] Por eso lo traje conmigo. Por eso hubo que extraerle el cuerpo y traerlo aquí, al cuerpo”.
De forma similar, el cuerpo de Cecilia es blanco fácil para la violencia y la opresión heteropatriarcal: “La familia quiere, necesita nuevas células para subsistir. De no procrear, Cecilia será una célula anómala: cáncer. Por salud al cuerpo social, de no ser útil la célula, se prescribe la extracción de la mujer-tumor”. En otro fragmento, a Cecilia se le castiga golpeándola con una engrapadora por haber dibujado “desobediencias en [su] cuerpo”. Durante uno de los momentos metatextuales del libro, el narrador asegura que lo que leemos es una novela decimonónica por entregas sobre la condición humana, pero Cecilia “reescribe” ese pasaje para que diga “Cecilia mujer para su consumo masivo sexo y humillación irracional antagonista Cecilia sórdida tobogán o cloaca humana”. Y en efecto, el cuerpo de Cecilia se quita su piel de oveja, seduce a diestra y horroriza a siniestra, se vuelve todopoderoso.
Woolf dice que durante la enfermedad las palabras adquieren la cualidad mística típica de la poesía, de forma que el enfermo experimenta lo mismo que el lector de un poema: “un estado mental que ni las palabras pueden expresar ni la razón explicar”. Algo así sucede al leer Operación al cuerpo enfermo, resulta evidente que Loo entendía que las palabras son escasas en comparación con las ideas, pero que no por eso hay que desertarlas.
Ni siquiera la muerte del narrador supone el silencio, “es libre el lenguaje ahora”, dice él después de ahorcarse, como si morir equivaliera a levantar la tapa que contiene al lenguaje.
Discontinuidad cronológica y lógica onírica
En su ensayo “Keeping Quiet: Performing Pain” (2013), Della Pollock argumenta que el dolor está imbuido por su origen, lo cual provoca que el dolor sea eternamente original. En la mente del doliente, el dolor es sustituido por el evento traumático que lo causó y es invocado a través de “una repetición insistente y rota, provocando así que la narración se vuelva difícil, cuando no imposible, incluso errónea”, escribe Pollock. De la misma forma en que el dolor crónico supera lo cronológico, también distorsiona las fronteras y la geografía del cuerpo revelando una tierra desconocida, rompe con la lógica cotidiana y convierte al sense en nonsense.
En Operación, la enfermedad funciona como los sueños: entrega una nueva fenomenología del mundo. El narrador empieza a escuchar un motor al momento en que le ponen anestesia para hacerle una biopsia y se lo reporta al médico, el médico le pregunta de dónde viene el motor y el narrador contesta: “De la anestesia: me está provocando un trance por el cual accedo al cosmos”. Cuando el procedimiento termina y lo transfieren al cuarto contiguo, el narrador ve un ventilador blanco “funcionando apacible, lento, pequeñito y fugaz, en armonía con el cosmos”.
Los intentos de los doctores por restablecer el orden cronológico y racional son fallidos porque el cuerpo del narrador escapa a toda ordenanza. Ni la radiación ni la quimioterapia logran erradicar al cáncer, ninguna de las citas médicas acerca del sarcoma de Ewing que figuran en el libro consiguen explicar su aparición en el fémur del narrador, de ahí que la escritura renuncie a la narración concatenada y se entregue gustosa a la anarquía del cuerpo enfermo: “Los cirujanos saben cómo funciona mi cuerpo, no lo que quiere”, sentencia la voz narrativa.
Sergio Loo recurre a lo onírico para detonar lo unheimlich. Al leer lo metafórico de manera literal, abre paso a un mundo donde doctores, enfermeras y empleados del hospital juegan turista en el pecho abierto del narrador; en donde él se muere, literalmente, de la risa y presencia su propio funeral; en donde la naturaleza afeminada de Pedro provoca que le broten flores:
Pedro está enojado con nosotros, no nos dirige la mirada, ni nos deja hurgar en su ano. Cecilia y yo fuimos un poco crueles al burlarnos de las florecitas que le están creciendo de la planta que tiene en la cabeza. La verdad son lindas y se llenan de colibríes. Trompetillas rojas, pequeños esfínteres abiertos: llegó la primavera.
En su conferencia “El cuerpo utópico” (1966), Michel Foucault dice que el cuerpo es el lugar al cual estamos condenados y que de ese temor emanan las utopías donde imaginamos tener cuerpos luminosos, siempre transfigurados, infinitos: incorpóreos. Los cuerpos de Operación hacen referencia al cuerpo sin cuerpo foucaultiano, sin embargo, Loo les añade un giro siniestro porque sus personajes no sólo están en constante metamorfosis —tanto Cecilia como Pedro se transforman en diferentes animales y en personajes de cuentos de hadas, se embarazan en varias ocasiones y a veces esos vientres hinchados no resguardan niños sino masas malignas—, sino que no siempre queda claro dónde acaba un cuerpo e inicia el otro o dónde termina un cuerpo y empieza el mundo, como si los cuerpos y el universo narrativo fueran un uroboros en constante mutación:
Cecilia nos mostraba una moneda de mucho valor. ¿Que es valor? Y convirtió la moneda en una cabra. Y convirtió la moneda en un banquete. Y convirtió la moneda en una escultura de mármol blanco, una mujer de senos redondos. Y convirtió la moneda en un aparato sofisticado, pequeñito. Y convirtió la moneda en un vestido ampón de capas de seda transparente. Y convirtió la moneda en un cuadro antiguo en el que se representaba a un hombre con barba apareciendo, un pez con cara de hombre. Y convirtió la moneda en dos monedas menos brillantes. Y convirtió ambas monedas en la primera moneda. Pedro le arrebató el metal redondo antes que lo volviera a transformar. Se tragó la moneda, guardó adentro de sí todo lo que podía ser.
El cuerpo enfermo es como esa moneda, un cuerpo que es “como la Ciudad del Sol, no tiene lugar, sino que de él salen e irradian todos los lugares posibles, reales o utópicos”.
La ruptura del tiempo lineal y de la lógica convencional en el libro brindan sosiego a un enfermo que se sabe a punto de morir; lo ayudan, en palabras de Loo, a “desarticul[ar] los mecanismos de supervivencia” y a enfrentar sus últimos días con una lucidez desgarradora:
Éste es un pulpo que nos abraza para despedirse de nosotros para siempre. Esto es un adiós. Ésta es la lejanía que siento aunque estés adentro, a un lado. Ésta es una larga lista de lo que digo para que exista. Ésta es la enumeración infinita de lo que hay y lo que sucede para que siga existiendo. Éste es el inicio, el origen que no acaba y está acabando conmigo. Ésta es nuestra separación. Ésta es la forma que conozco para que las cosas existan. Éste es el verbo nombrar y significa traer o hacer presente. Éste es el presente que se está enunciando. Éste es el origen de las cosas y su conocimiento. Ésta, su abolición.
“Quédate a dormir conmigo para que te enfermes de mí”: amor y enfermedad
Aristóteles clasificó al dolor como una emoción, lo colocó a la par de la tristeza, la euforia o el enojo. Si analizamos esta categorización, Aristóteles no estaba del todo errado porque el dolor pasa por el tálamo, continúa hacia la corteza cerebral y llega hasta el sistema límbico, el cual controla nuestras respuestas emocionales.
Al sentir dolor, el cerebro produce analgésicos naturales (endorfinas, encefalinas y dinorfinas) que se amarran a los neurotransmisores exactamente igual que la morfina. Entonces, el mismo impulso que causa la percepción del dolor puede borrarlo inundando al cerebro de sustancias parecidas al opio.
De modo que los dolientes y los enfermos se enfrentan al mundo con los sentidos exacerbados, su lenguaje es el cuerpo —obsceno (alejado de los reflectores, secreto, sensual) por naturaleza—, por eso mismo, la enfermedad muy a menudo se disfraza, como escribió Woolf, con la piel del amor.
Al referirse al dolor vinculado con la belleza en la poesía del Romanticismo, David Morris recuerda el término liebestod, “la unión del amor y la muerte en una angustia altamente pasional. Este es un dolor que se desea: el dolor del deseo”. Pero en el libro de Loo, la liebestod adquiere un tinte mucho más ominoso porque es todo carne, orificios y fluidos.
Parece como si el algoritmo que rigiera la cercanía sexual y emocional del narrador con Pedro y Cecilia fuese: amor + sexo +(-) enfermedad = contagio. En más de una ocasión, Pedro es caracterizado como un tumor; para el narrador, amar a Pedro significa “salir de la salud”. Lo mismo sucede con Cecilia:
Quiero tanto a Cecilia que la siento adentro de mí, creciendo como un coral salado llamado cáncer […] me dice dulcemente que la acaricie, que la quiera, que frote esas protuberancias, nuestra nueva carne, genitales entumecidos. Lo hago y las deformidades se humedecen, lubrican y se ponen duras. Quieren la penetración de sí mismas.
Sin embargo, la sexualidad fluida y fluctuante del narrador también da pie a momentos luminosos en el libro. “The passion of lovers is for death”, dice la canción de Bauhaus que el narrador escucha cuando conoce a Cecilia: “su boca contra la mía. Tan ebrios. De la velocidad nos interesaba el golpe. Ella quería ser otro objeto que no fuera mujer: el filo de algo”. Joy Division, The Smiths, jeans rotos, botas negras, el Centro Histórico de la Ciudad de México y el self-cutting: liebestod del siglo XX, potenciada aún más al tratarse de Pedro:
Dibujo a Pedro en uno de los muros. Al que le da más luz. Pedro en escorzo mordiendo un durazno […] El dibujo soy yo y es la figura de Pedro a la vez. Mezclados. Nuestras piernas y nuestros brazos se expanden en una nueva forma de hermafroditismo. Así nació el sol.
El dolor como una fuerza que permite que la belleza emerja, como un estado que de pronto recobra su antigua alianza con la verdad. Por eso estremece ver a Pedro transformado en lechón acostándose en una charola para ser devorado por el narrador, porque su gesto recuerda al del narrador tendiéndose a su vez sobre la charola quirúrgica para que los médicos intenten salvarlo de la muerte.
Si el amor es enfermedad, entonces el ser amado se convierte en tránsfugo del amante moribundo: “Hacer que yo te haga falta. No me veas así desde tu hermosura que me quiebra. Ésta es la operación al cuerpo enfermo: la transfusión de mi voz a tu carne roja”.
En su minificción “Crawl”, Alberto Chimal escribe: “El nadador llegó veloz al borde de la alberca. No se detuvo y siguió braceando a través del concreto. Ahora continúa por tu cabeza”. Algo así sucede en Operación, el narrador muere pero sus palabras se perpetúan en los lectores, su voz se nos transfunde. Misión cumplida: nos hemos enfermado de él.
Por eso se escribe aún en el desahucio, para contagiar al lector; para desvelar la belleza que yace en lo aterrador; para bracear a través del concreto; para, en palabras de Marguerite Duras, escribir con la fuerza del cuerpo; porque no todo debe tener cura; porque, como dijo Judith Butler, hay veces en que tenemos que someternos a los dictados del dolor; porque lo personal es político; porque la enfermedad es impúdicamente política. “Porque hay un abismo al final de cada línea por la que vale la pena despeñarse. O lanzarse. O desaparecer”, escribe Rivera Garza en Dolerse (2011) y Loo coincide, por eso hilvana una escritura que desafía al desasosiego, donde ahorcarse es retar a la gravedad para decir que de tu cuello pende el árbol que te sostiene.
Operación termina al mismo tiempo que la vida del narrador enfermo. Con éste, su último libro, Sergio Loo demuestra que escribir al cuerpo enfermo es una forma de resistir y, al mismo tiempo, de acoger a la muerte. En lugar de rehuir a lo unheimlich, el narrador decide utilizarlo como plataforma de despegue. “Estamos sanos. Estamos muy sanos. Estamos intensamente sanos. Inconmensurablemente, bizarramente, deformemente vivos”, dice el narrador y sus palabras nos recuerdan que el cuerpo que habitamos está edificado sobre cimientos siempre a punto de colapsar.
Ser un millennial y querer ser un autor publicado, ya no digamos con éxito, podría parecer, en principio, una contradicción. Sobre todo si hacemos caso a los medios cuando dicen que en esta generación ha disminuido el hábito de la lectura. En realidad, de acuerdo con algunas encuestas y estudios, los millennials no leen menos libros sino que leen en diversos soportes. Leen y consumen información que encuentran en internet (noticias, estadísticas, reportajes) y se acercan a otros tipos de medios (películas, podcasts, redes sociales). Buscan contenidos cortos y atractivos, es decir, presentados de una manera amable o interactiva, pero profundizan selectivamente en aquellos que verdaderamente captan su interés, libros incluidos.
En algunos medios se ha comparado su manera de leer con la acción de escanear y se habla de una forma de analizar el mundo mucho más ecléctica y con un mayor rango de visión acerca del horizonte cultural. Lo cual, claro, deja viva la duda: ¿su manera de aproximarse a los fenómenos culturales, sobre todo al leer ficción, implica un tipo de profundización similar o mejor que la de previas generaciones? Este es un gran sector del público lector al que se enfrenta el escritor en ciernes, su propia generación, y queda claro que no le será fácil captar su interés.
En la visión romántica del acto de escribir se piensa que el tema, el punto de fuga, el lenguaje y la estructura de una obra literaria (una novela, digamos) surgen de las inquietudes, preocupaciones, obsesiones o gustos del escritor, y que el escritor no debe atender a nadie ni a nada más que a su propia conciencia a la hora de tomar decisiones estéticas sobre los elementos antes mencionados. No se necesita ser un genio para saber que siempre coexisten en la mente del creador elementos que provienen de esa compleja multiplicidad de factores a la que llamamos identidad y de la realidad externa y que todo eso opera en un conjunto desde el cual se idean y ejecutan proyectos de manera consciente e inconsciente. La visión romántica rehúsa pensar de manera consciente en el posible público que recibirá la novela y, en general, en su recepción, considerando el acto mismo un sacrilegio que merece exilio de la república de las letras.
Ciertamente, se trata de algo peligroso porque, pensando fríamente, ¿cuál es el límite cuando el autor comienza con estas maquinaciones? Si se pone coyuntural, mexicano y light, escribirá una de las muchas novelas sobre narcotráfico que ya inundan las bodegas de devoluciones de las librerías. Si se pone global, sesudo y hip, entrará al montón de libros que no han dejado de imitar a Umberto Eco desde la publicación de El nombre de la rosa. Si se pone juvenil/infantil, hará cola con todos los imitadores de J.K. Rowling. O ¿quién sabe?, quizá le atine al clavo y devenga el próximo rey del bestseller culto. Por otro lado, encerarse en la celda monacal y creer ciegamente en la intuición que nos regaló una idea y nos hace creer que es una idea excelente, sobre todo si se trata de una intuición juvenil, puede que nos libre de malas influencias mercadológicas y nos ayude a preservar la autenticidad, siempre y cuando el resultado no sea una novela introspectiva de 900 páginas que, olvidemos al lector, ningún editor le va a publicar a un escritor que comienza.
Entonces, ¿pensar o no en el público a la hora de escribir? Comentar la idea con amigos y con personas que consumen literatura pero que no necesariamente leen exactamente lo mismo que el autor (incluso con conocidos y enemigos) puede ayudar a centrar el proyecto. Saber qué están escribiendo nuestros pares y qué hay en las mesas de novedades no está de más. Lo mismo digo de dejar que alguien lea un capítulo o dos. Y luego está eso de «querer hablarle a mi generación», o a la generación que hoy en día es joven. En cuyo caso sugiero que el autor, si no es millennial, ponga clara atención a los temas que interesan a ese grupo y a su manera de leer. Junot Díaz no es millennial, de hecho pertenece a mi generación, pero su obra y su mito han resonado muy bien con los más jóvenes (dicho sea de paso, con cualquiera que quiera alcanzar el Olimpo literario; un libro de cuentos con buena crítica y luego una primera novela que gana siete premios, incluyendo el Pulitzer y el National Book Award, por no hablar de la fama, el impacto de su novela y la beca MacArthur).
Luego están todas esas fuentes a las que el escritor joven recurre sin falta: las clases de escritura creativa, el taller, los libros sobre escritura, los decálogos, las clases universitarias, los diarios, los anecdotarios. Hasta hace pocos años sólo existía la Escuela de Escritores de SOGEM (Sociedad General de Escritores de México) que, a juzgar por su página web, se encuentra en proceso de restauración tras una serie de tropiezos, pero han surgido otras opciones: la Escuela Mexicana de Escritores, el Programa de Escritura Creativa de la Universidad del Claustro de Sor Juana y, la más reciente, Skribalia (escuela global de escritores en línea). La ventaja de las últimas dos es que ofrecen cursos en línea y, por tanto, los escritores de otros estados de la república se pueden beneficiar de sus clases. Los grandes aportes de estos centros de aprendizaje son la posibilidad de encontrarse con otros escritores, ya sean maestros o alumnos, que con su retroalimentación ayudan a centrar nuestro proceso creativo y el proyecto que traemos entre manos; el establecimiento de un ritmo de trabajo y de una disciplina constantes, con miras a terminar una obra, y el networking que puede desembocar en contactos cercanos a la industria editorial. Sin embargo, desde mi punto de vista, hay que tomarse con tiento estas intentonas pedagógicas. El alumno hará bien si al inscribirse tiene claro que nadie le puede «enseñar» a escribir. Por más cursos que se tomen, si el escritor no está dentro de nosotros, jamás lo estará. De igual manera, hay que entrar con la firme idea de alejarse de los dogmas de los maestros, quienes consciente o inconscientemente forjan a sus alumnos «a su estilo y semejanza». Al final, las mejores escuelas del escritor siguen siendo la lectura y la escritura. En mi caso, para poner un ejemplo, la mejor escuela que he tenido han sido mis largas horas como traductor literario, buscando la palabra justa en nuestro idioma, tratando de hacer sonar bien a Oscar Wilde o a Thomas Hardy en la lengua de Cervantes.
Me parece que dar en el recorrido todos los pasos que he mencionado puede ser bueno, porque ¿cómo escribir y para quién? no son preguntas sencillas, y las preguntas complejas requieren de muchas cavilaciones y de muchas caminatas. Pero ahora voy a tirar por la borda todo lo que he dicho. En realidad el recorrido se debe hacer siempre y cuando esté uno preparado para, al final, olvidarse de todo y sentarse de nuevo frente a la página en blanco. Porque en última instancia no hay recetas ni nadie nos enseña a escribir, si acaso a leer, a leer no solo en los libros sino a leer el todo, y eso no se logra sentado en el escritorio. El recorrido es importante porque así le hacemos trampa al cerebro, lo que se quiere olvidar se transforma en nuestra mente y contamina el espacio creativo de donde saldrá la novela. Esa sintonía de la mente creativa es la que finalmente alcanza el tono perfecto para escribir, una conciencia clara del momento presente. Y de ahí sí, me parece, hay muchas más posibilidades de que surja una novela auténtica que se enganche con el espíritu de los tiempos.
La primera sensación puede ser de sorpresa. No es sólo que los dioses recobren sus colores, sino que aquella blancura del mármol tantas veces asociada a un ideal de racionalidad y pureza queda suplantada por tonos rosados, ocres o azules casi estridentes, lejos de nuestros prejuicios sobre la «paleta» del mundo antiguo.
En la exposición El color de los dioses: policromía en la Antigüedad clásica y Mesoamérica, del Museo del Palacio de Bellas Artes, se busca confrontar al espectador con aquella versión histórica, según la cual, en el arte grecorromano predominaba el mármol, mientras que la naturalidad de la piedra estaba presente en todo el mundo prehispánico.
La muestra está conformada por dos secciones; la primera, sustentada en las investigaciones del alemán Vinzenz Brinkmann, dla Stiftung Archäologie, ha sido presentada previamente en Europa y Norteamérica; la segunda parte, su «anexo mexicano», recoge los trabajos de diversos especialistas del Templo Mayor y el Museo Nacional de Antropología. La mezcla puede ser acertada pues acerca al panorama mexicano un enfoque sobre la conservación y restauración del patrimonio. Sin embargo, el resultado en sala no es tan afortunado. La muestra presenta juntas dos investigaciones diferentes bajo un mismo argumento quizá frágil, el de la policromía, lo que hace parecer que se recorren dos exhibiciones; el diálogo bien resuelto entre los torsos que reciben al espectador a la entrada de la sala, no está presente en el resto del recorrido.
Las reproducciones permiten apreciar las restituciones del color borrado por el paso del tiempo, como en la Kore del peplo, del siglo VI a.C. Mientras que, en las esculturas mesoamericanas, llaman la atención los amarillos brillantes y los rojos intensos de la Coyolxauhqui, que además funge como un remate visual dentro de una sala dedicada a varias piezas originales de la colección del INAH.
Con todo, es importante reconocer el esfuerzo por exhibir obras de colecciones internacionales yuxtapuestas a piezas nacionales, en un conjunto que intenta dar a conocer a un público más amplio los resultados de investigaciones que comúnmente sólo se leen en revistas científicas. De la misma manera, la exposición invita a una reflexión sobre los canones de belleza y sus estereotipos: ¿qué tan distintos serían nuestros referentes estéticos —del Capitolio a Miguel Ángel, de Henri Moore a Teodoro Gonzalez de León— si, desde un inicio, hubiéramos conocido ambas civilizaciones milenarias en sus colores originales?
