Como señalan algunas estudiosas, cientos de mujeres que desafiaban la hegemonía masculina fueron condenadas a la hoguera bajo el pretexto de poseer poderes sobrenaturales. Parte de la literatura escrita por hombres ha fomentado el estereotipo de la mujer como un peligro: bruja, prostituta o loca. Sin embargo, existen autoras y libros que reivindican la feminidad transgresora desde una óptica más honesta y realista.
Para Miriam, hermana de aquelarre
Quién no se ha preguntadoalguna vez, ¿soy un monstruo, o es esto seruna persona? CLARICE LISPECTOR
De todas las advertencias que los autores del Malleus Malefica¬rum lanzaban con respecto a las brujas, había una cosa especialmente ominosa de la que la sociedad tenía que cuidarse: la boca de la vulva. Este manual para combatir la brujería publicado en 1486, apenas cuarenta y seis años después de la invención de la imprenta, y cuyo título literalmente quiere decir El martillo de las brujas, se convirtió en el bestseller no sólo del siglo XV, sino también del XVI y del XVII. El Malleus consolidó la idea, formu-lada una y otra vez por la Biblia, de que la mujer es un ser débil y propenso al pecado al que hay que vigilar y controlar.
Visto por el hombre del Medioevo y del Renacimiento, el cuerpo femenino se prefiguró como un espacio insondable y maligno; así lo explica el Lear de Shakespeare: «De cintura para abajo son centauros,/ aunque sean mujeres por arriba./ Hasta el talle gobiernan los dioses;/ hacia abajo, los demonios./ Ahí está el infierno, las tinieblas, el pozo sulfúreo, ardiendo, quemando; peste, podredumbre».
La mujer que desafiaba las leyes de los hombres (la que tenía sexo fuera del matrimonio, la que ejercía control sobre su cuerpo por medio de la anticoncepción, la que alzaba la voz y se mostraba insumisa) tenía que ser forzosamente diabólica. Ahí nace la hermandad entre la bruja, la puta y la loca: son una y la misma porque las tres plantean un desafío a la estructura del poder heteropatriarcal.
En Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación origina¬ria (2010), Silvia Federici apunta que la caza de brujas fue esa «guerra contra las mujeres que se sostuvo durante un periodo de al menos dos siglos». Esa guerra en la que murieron cientos de miles de mujeres marcó el inicio del control de los hombres sobre el trabajo y los cuerpos de las mujeres.
«Mientras en la Edad Media la prostituta y la bruja fueron consideradas figuras positivas que realizaban un servicio social a la comunidad, con la caza de brujas ambas adquirieron las connotaciones más negativas», escribe Federici, «y fueron rechazadas como identidades femeninas posibles. La prostituta murió como sujeto legal sólo después de haber muerto mil veces en la hoguera como bruja».
¿Cómo y por qué se libró esta batalla en contra de las mujeres? Federici identifica que fue entre finales del siglo XVI y la primera mitad del siglo XVII, cuando la hambruna, el alza de precios y las pestes azotaban Europa que la caza de brujas llegó a su culmen. Las mujeres se convirtieron en el chivo expiatorio culpable de todos los males de la época, desde la pérdida de cosechas hasta la muerte infantil.
Asimismo, Federici apunta que muchas de las mujeres que fueron acusadas de brujería eran «depositarias tradicionales del saber y control reproductivo de las mujeres» puesto que eran parteras o mujeres sabias. La caza de brujas también coincide con el surgimiento de la obstetricia y de las prácticas para fomentar el incremento poblacional, de tal forma que la persecución que sufrieron las acusadas de brujería se evidencia como un intento de criminalizar el control de la natalidad y de poner la práctica de la medicina únicamente en las manos de los hombres.
«No me hable usted de médicos, yo sé más que cualquier médico», dice Cristophine, la mujer negra que practica obeah, es decir, magia, en la novela de Jean Rhys, Ancho mar de los Sargazos (1966). Es 1834 y los esclavos de Jamaica acaban de ser liberados, pero pocas cosas han cambiado: los blancos siguen teniendo las mejores tierras y los negros todavía trabajan como sus criados. Sin embargo, Cristophine es respetada por negros y temida por blancos. Ella es la única negra con quien Rochester, el amo de la casa, no se mete. Y cuando él le dice que se tiene que llevar a Antoinette, su esposa, a Inglaterra para curarla de su locura, Cristophine le responde que Antoinette perdió la cabeza a causa de él: «Usted empezó a ponerle apodos. Marionette […] esa palabra significa muñeca, porque no habla». La bruja negra es quien denuncia que la mujer blanca es igual que el negro porque también es esclava del hombre blanco.
La persecución de la brujería no sólo contribuyó a degradar, demonizar y destruir el poder social de las mujeres, sino que, como dice Federici, «fue precisamente en las cámaras de tortura y en las hogueras en las que murieron las brujas donde se forjaron los ideales burgueses de feminidad y domesticidad». De las cenizas de esa pira surgió una mujer mermada y aterrorizada que más tarde los hombres victorianos habrían de llamar histérica.
LA SATANIZACIÓN DEL EROTISMO DE LAS MUJERES
Puta de joven, bruja de vieja. Eso dice el dicho. La puta copu¬la con los hombres por dinero y la bruja copula con el diablo a cambio de poder, pero ambas encarnan la misma sexualidad aberrante: la que no tiene como fin la procreación. Durante la Edad Media y el Renacimiento el vínculo entre la bruja y la puta era tan estrecho que una mujer podía ser llevada a juicio por tener «mala reputación»; sólo comprobando su virginidad podía salvarse de la hoguera.
En su célebre libro Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas (2005), Marcela Lagarde define a la puta como todo lo que no es la madresposa: virginal, buena, deserotizada, fiel, casta y monógama. La puta es quizá aún más peligrosa que la bruja porque no necesita hacer ningún pacto satánico para corromper a los hombres, su simple existencia implica un riesgo para la integridad moral masculina y para el orden social.
La literatura está saturada de putas tristes o atormentadas o victimizadas o crueles o amargadas. ¿Pero dónde están las putas desenfadadas, jacarandosas? La verdad es que, aunque abundan en las calles, son difíciles de encontrar en los libros. Desde Santa (Federico Gamboa, 1903) hasta Madame Bovary (Gustave Flaubert, 1856), la mayor parte de la literatura escrita por hombres se afana en asegurar que tiene que haber algo torcido en la historia de una mujer que transgrede las normas sexuales. Para Virginie Despentes, escritora francesa mejor conocida por ser la guionista del filme Viólame (2000), esto es un claro signo de la inequidad de género que prevalece en la sociedad, porque un hombre que «se va de putas» es un hombre común y corriente, mientras que una mujer «que se hace de un cliente» es inmediatamente estigmatizada.
«A la gente le gusta poner cara de incrédula cuando les dices que has trabajado como puta, lo mismo ocurre con la violación: pura hipocresía», escribe Despentes en su libro de ensayos Teoría King Kong (2006); «si se pudiera realizar una encuesta, nos asombraríamos de la cantidad de chicas que han vendido sexo a un desconocido. Hipócritamente, porque en nuestra cultura, el límite entre la seducción y la prostitución es borroso».
Despentes describe sus años trabajando como prostituta como:
una empresa de indemnización, billete a billete de lo que me había sido robado por la fuerza… Éste sexo sólo me pertenecía a mí, no perdía su valor a medida que se usaba, incluso podía ser rentable. De nuevo me encontraba en una situación de ultra-feminidad, pero esta vez yo sacaba un beneficio neto.
Para Despentes, asumir que el servicio sexual debe ser gratuito o estar inscrito dentro del matrimonio, es igual de hipócrita que pensar que el trabajo doméstico y la educación de los niños son deberes exclusivos de las mujeres. La solución, dice Despentes, no es erradicar la prostitución, sino, por un lado, ga-rantizar el derecho a ejercerla con seguridad y por otro, generar oportunidades laborales dignas para que ninguna mujer tenga que prostituirse porque no tiene otra opción.
Una de las poquísimas novelas que resignifican el arquetipo de la puta es Nadie me verá llorar (1999) de Cristina Rivera Garza: su protagonista, Matilda Burgos, es una «señorita de familia» que se convierte en puta. En el ínter, trabaja como obrera en una tabacalera, pero cuando la despiden y se queda a cargo de los hijos de otra obrera de la fábrica, el burdel se convierte en la única alternativa posible. «En la Ciudad de México, el doce por ciento de las mujeres entre quince y treinta años de edad eran o habían sido prostitutas alguna vez en su vida —escribe Rivera Garza—. Habían sido sirvientas, costureras, lavanderas, operarias y vendedoras ambulantes, cuyos salarios difícilmente rebasaban los veinticinco centavos diarios».
Pero a diferencia de las putas plagadas de culpa que llenan páginas y páginas de novelas infumables, Matilda florece en un prostíbulo llamado La Modernidad. De su oficio sólo le molestan los hombres que buscan conversar. «Tus secretos al confesionario», les espeta; sus modos bruscos y su temeridad para enfrentar a los clientes abusivos le ganan el apodo de «la Diablesa».
En ese mismo prostíbulo, Matilda se enamora de una de sus compañeras, la Diamantina. Las páginas que describen su amor figuran entre las más luminosas de la novela:
Una mujer. Su presencia, como su nombre, daba brillo a todo lo que la rodeaba. Con ella al lado, hasta el cuartito de paredes amarillas y escaso mobiliario parecía una verdadera habitación. Las sábanas eran más suaves, la cama más mullida, y sus cuerpos sólo suyos.
Ser para ellas, no para los hombres. Diamantina y Matilda montan espectáculos con tintes teatrales que llevan nombres como «Enfermedad», «Cárcel», «Hospital», «Neurastenia» y «Reglamento», pero cuando un hombre les sugiere que modifiquen sus shows para atraer más público masculino, Matilda contesta: «¿Y quién te dijo que esto lo hacemos para los hombres, Santos? Si quieren venir que vengan, y que se vengan también de paso, pero todo esto es para las muchachas, ¿entiendes?».
Lo que más escandaliza a los detractores de la prostitución, escribe Despentes, no es tanto que la mujer venda su cuerpo, sino que deje el encierro del hogar y entre al mundo público: «La puta es la “criatura del asfalto”, la que se apropia de la ciudad. Trabaja fuera de la domesticidad y de la maternidad, fuera de la célula familiar. Los hombres no necesitan mentirle, ni ella necesita engañarlos, más bien ella se puede convertir en su cómplice», escribe Despentes, y yo imagino a Matilda Burgos andando las calles de la Ciudad de México de inicios del siglo XX tomada de la mano de la Diamantina, gritando consignas revolucionarias, rompiendo el yugo del conservadurismo mexicano.
«MEJOR DIME CÓMO SE CONVIERTEUNO EN UNA LOCA»
«La enferma habla mucho, ésta es su excitación», así se describe a Matilda en su expediente de ingreso al manicomio de La Castañeda, el gran legado del porfirismo al México moderno. «Habla demasiado. Cuenta historias desproporcionadas. Escribe. Escribe cartas. Escribe despachos diplomáticos», relatan los médicos que la atienden, se escandalizan porque repite la misma frase una y otra vez: «mierda de mundo».
¿Quiénes son las locas?, se pregunta Marcela Lagarde. Des¬pués de entrevistar a cientos de mujeres en manicomios y en cárceles concluye que son
las suicidas, las santas, las histéricas, las solteronas, las brujas y las embrujadas, las monjas, las posesas y las iluminadas, las malas madres, las madrastras, las filicidas, las putas, las castas, las lesbianas, las menopáusicas, las estériles, las abandonadas, las políticas, las sabias, las artistas, las intelectuales, las mujeres solas, las feministas.
Si el hombre encarna la racionalidad, entonces la mujer encarna la locura. «Las mujeres enloquecen de tan mujeres que son, y enloquecen también porque no pueden serlo plenamente, o para no serlo», escribe Lagarde. Para ella, la casa, el convento, el burdel, la prisión y el manicomio son espacios de cautiverio con grandes rasgos en común porque son los hombres que rigen esas instituciones (el marido, el sacerdote, el padrote, el funcionario de gobierno, el médico) quienes deciden si una mujer está loca o cuerda. La más leve transgresión a las expectativas de su género puede ser signo, en los ojos de sus carcelarios, de locura en la mujer. De ahí que el doctor Marcos Burgos ciña a Matilda con rígidas reglas de higiene como la obligación de bañarse tres veces al día durante sus periodos menstruales. Matilda es concebida por su tío como la personificación misma de «el enemigo al que, más que derrotar, había que subyugar, convencer, domesticar».
En el clímax de Ancho mar de los Sargazos, Antoinette le suplica a Rochester que escuche lo que tiene que decirle, está convencida de que si lo hace, él volverá a amarla y su sufrimiento terminará. Pero Rochester, impávido como una piedra, responde: «Sólo si prometes ser razonable». Esta imposición masculina del deber ser es lo que ha empujado a tantas mujeres a la locura. Marcela Lagarde relata que una cantidad apabullante de las internas en los manicomios que visitó habían sido engañadas por sus esposos, violentadas por las autoridades y absolutamente despojadas del poco poder del que eran dueñas: «Los manicomios están llenos de mujeres enloquecidas culturalmente. Mujeres que fueron poco a poco vueltas locas».
Pero la locura también puede ser entendida como transgresión. Si la sociedad patriarcal exige que hay que ser mujer para otros, la loca niega con la cabeza y responde: «Yo soy-para-mí». Lagarde ve a la locura como «un acto de autonomía y de poder sobre sí y sobre los otros», y yo recuerdo las palabras de Diamantina (la primera Diamantina en la vida de Matilda, la revolucionaria que toca el piano y organiza mítines anarquistas): «Las mujeres deben entrar al cielo con libros, con música, no con escobas y trapos viejos, Damita. Ponte lista».
Por eso cuando Matilda decide callar para siempre, su decisión se siente como la más lúcida de sus posibilidades:
Vivir en un universo sin ojos, un lugar donde lo único importante sean las historias relatadas de noche. El silencio. Las miradas masculinas la han perseguido toda la vida. Con deseo o con exhaustividad, animados por la lujuria o el afán científico, los ojos de los hombres han visto, medido y evaluado su cuerpo primero, y después su mente, hasta el hartazgo.
Más que una afección mental, el silencio que Matilda construye es un remanso de paz donde «no hay visitantes y a nadie le importa su pasado, su futuro; allí sólo ella se puede proteger a sí misma. Nadie más. No hay ojos».
LAS EXCLUIDAS DEL MERCADO DE LA BUENA CHICA
La noche de Halloween de 1968, un grupo de mujeres activistas convocó a las neoyorquinas a un «aquelarre» para compartir bebida, comida y experiencias; así nació WITCH, uno de los grupos feministas precursores del movimiento de liberación de las mujeres en Estados Unidos. «Las brujas fueron las primeras practicantes del control de la natalidad y del aborto», decían los volantes que WITCH repartió por varias ciudades estadounidenses, «Las brujas siempre han sido mujeres que se atrevieron a ser valero¬sas, agresivas, inteligentes, no conformistas, curiosas, independientes, liberadas sexualmente, revolucionarias».
La Matilda de Nadie me verá llorar y la Antoinette de Ancho mar de los Sargazos son mujeres que no se ajustan a los roles de género impuestos por los hombres; en su época las llamaron locas, hoy las llamaríamos feministas. Marcela Lagarde define al feminismo como una locura radical que lucha contra las normas para reescribir la identidad de la mujer: «El delirio feminista significa la construcción del mundo en un espacio en que la vida ya no es genérica, ni clasista, ni racista, ni se funda en la opresión de los diferentes, ni existen poderes como dominio del otro».
El discurso feminista se sustenta precisamente en la reapropiación de nuestra condición de otredad. Despentes lo explica así: «Escribo desde la fealdad, y para las feas, las viejas, las camioneras, las frígidas, las mal folladas, las infollables, las histéricas, las taradas, todas las excluidas del gran mercado de la buena chica».
Despentes, Rivera Garza y Rhys no están solas. A su lado hay decenas de escritoras que han reescrito los estereotipos de la bruja, la puta y la loca para humanizarlas. Maryse Condé (Yo, Tituba, la bruja negra de Salem, 1986), Cristina Peri Rossi (Te adoro y otros relatos, 2000), Ana Clavel (El amor es hambre, 2015), Orfa Alarcón (Perra brava, 2010), Daniela Tarazona (El animal sobre la piedra, 2008), Shirley Jackson (Siempre hemos vivido en el castillo, 1962), Mónica Lavín (Yo, la peor, 2009), Samanta Schweblin (Pájaros en la boca, 2009), Angela Carter (La cámara sangrienta, 1979) y Susana Iglesias (Señorita vodka, 2013) son sólo algunas de las autoras que constituyen la larga lista de narradoras que plantean una feminidad transgresora. Esa feminidad que derrumba los preceptos machistas y se erige sobre los hombros de sus hermanas para gritar al unísono la consigna de Despentes:
[La] mujer blanca, seductora pero no puta, bien casada pero no la sombra, que trabaja pero sin demasiado éxito para no aplastar a su hombre […] esa mujer blanca, feliz, que nos ponen delante de los ojos […] nunca me la he encontrado en ninguna parte.
Estamos convencidas, aseguran las escritoras feministas, de que no existe.
¿Es posible hacer libros infantiles que eludan los estereotipos sociales? ¿Cuál debe ser el rol de la mujer en ellos? En este texto, Juana Inés Dehesa afirma que se puede apostar por una literatura en la que las mujeres no hagan lo que se espera de ellas, en la que, como en el clásicoMujercitas, la heroína no siempre se casa con el apuesto galán.
Qué van a saber de la subversión, si nunca los han acusado de envenenar a la juventud. Fue una tarde en Zacatecas, y una mujer cuyo nombre no recuerdo, me acusó de estar soliviantando a su hija —el nombre de ella sí lo recuerdo: se llamaba Kenya—, instigándola a que no se casara, hiciera lo que le diera la gana y, como consecuencia ineludible, se quedara sola para siempre. De nada sirvió que yo le explicara a la señora que, francamente, yo lo único que había hecho había sido escribir un libro con personajes femeninos fuertes y valientes, y que lo que su criatura hiciera después de leerlo dependía de millones de factores que pasaban por su medio, su educación, la forma en que tuviera cableado el cerebro y las emociones y, sólo en una mínima parte, de lo que yo le hubiera dicho a través de la historia y sus personajes. La madre no se quedó contenta (Kenya mucho menos), y tenía razón: decir «yo sólo escribí lo que quise, sin mayor intención ni agenda» representa, para cualquier escritor para niños, una verdad a medias, si no es que una mentira cochina. Por supuesto que yo había escrito mi historia con toda la intención de echar a andar las cabezas de todas las Kenyas del país (y del mundo, Pinky), y de darles si no argumentos, al menos ejemplos de mujeres que se rebelaban contra los discursos de sus padres y sus parientes y que, lejos de cumplir las profecías fatídicas de éstos, terminaban siendo felices y plenas. Eso quería hacer yo, porque eso era lo que yo había leído en mi infancia. Así de fácil.
Según la crítica Roberta Seelinger Trites en su ensayo Disturbing the Universe: Power and Repression in Adolescent Literature, los libros para adolescentes (y para niños, agregaría yo) tienen en común el tema del poder: en el caso de los títulos para más pequeños, suelen abordar el asunto desde las distintas formas en que el protagonista toma conciencia de su propio poder y aprende a hacerlo a un lado en favor de ciertas instancias encargadas de protegerlo y garantizar su bienestar. En otro sentido, en el caso de la narrativa para lectores mayorcitos, los dramas y nudos giran en torno a la forma en que los personajes toman conciencia de los distintos poderes que se ejercen sobre ellos —desde la familia, la escuela, la sociedad, la religión y, ahora, hasta el ciberespacio— y los modos que encuentran de defenderse y rebelarse, administrando ahora su propio poder, ése que en la infancia aprendieron que tenían, pero que era necesario subordinarlo a esas mismas fuerzas contra las que ahora se rebelan. En otras palabras, Roberta Seelinger le da la razón a la matrona zacatecana: dentro de la literatura infantil y juvenil los escritores colocamos ciertas claves sobre el mundo y sus funcionamientos que, desde nuestra muy modesta y tercermundista trinchera, pensamos que van a ayudar a construir una sociedad mejor. En otras palabras, al momento de proponer una historia para lectores incipientes, los escritores proponemos un cierto sistema de valores, y cada quien decide cuáles ensalza y cuáles denuesta.
Los libros para jóvenes lectores han sido herramienta fundamental, entonces, para transmitir ciertas ideas del mundo y para normalizar ciertos discursos. Tiene que ver con aquello que la crítica Erica Hateley llama «el proyecto humanista-liberal de socialización a través de la literatura», y que trae aparejada la conciencia de que todo lo que se vuelca en un proyecto narrativo conlleva un cierto sistema de valores y un modelo del mundo que los jóvenes lectores van a recibir casi sin chistar. A los niños se les educa a punta de golpes bibliográficos, y a partir de proyectos de distintas calidades, se les va trazando una cierta línea que apunta hacia lo que deben opinar y pensar con respecto a una enorme cantidad de temas: desde lo que es la patria —¿quién no recuerda el lacrimógeno y encendido Corazón, de D’Amicis?— hasta lo que representan la amistad y la lealtad, pasando por la virtud, el éxito y, por supuesto, el género y todo lo que conlleva.
El género es de esos temas incomodísimos y transversales de los que difícilmente se escapa un escritor para niños: en el momento en que se habla de familia, de interacción escolar, de juego, de sexualidad incipiente o de construcción de identidad, se habla necesariamente de género. Y ésa es, a ojo de buen cubero, la totalidad, o casi, de los temas que trata la literatura infantil y juvenil. Todavía hoy, cuando las mujeres podemos hasta votar y casi hasta se da por sentado que somos seres humanos, la construcción del género dentro de las historias para jóvenes lectores sigue siendo una fuente de inquietud constante. Sencillamente, no hay manera de escapar del asunto, ni siquiera con la historia que parecería más inofensiva; siempre hay que pasar por el hecho de que existen niños y niñas, hombres y mujeres, y de que la naturaleza establece ciertas diferencias entre ellos y luego la sociedad impone otras. Hasta en los temas más absurdos. Pongamos que queremos escribir una historia que consideramos muy aséptica y fácil de resolver sobre un pingüino que juega futbol. Al fin y al cabo, los pingüinos tienen muy buena prensa, son muy simpáticos para ilustrar y no pueden causar demasiados problemas, ¿o sí? Pues sí. Inmediatamente, hay que responderse un millón de preguntas: ¿por qué es niño y no niña? ¿Juega futbol con otros niños, o en un equipo mixto? ¿Tiene hermanas? ¿Quién lo lleva a los partidos? ¿Lo lleva su mamá, o su mamá está trabajando y entonces lo lleva su papá? ¿Cómo celebra el gol? Si se enoja con sus compañeritos porque no se atreven a rematar, ¿les dice que son unas nenas? ¿Quién los entrena y quién es el árbitro? Cada vez que se construye un universo —que eso y no otra cosa es escribir una historia— tienen que tomarse un montón de decisiones sobre los discursos y valores que rigen en él, así como el lugar en el cual se colocan los personajes frente a dichos mensajes. Y esto puede ir en diferentes sentidos: tanto para perpetuar un modelo conservador y machista, hasta para avisarle a las niñas de las enormes posibilidades que pueden abrirse ante ellas si tan sólo eligen desafiar los mensajes en boga y hacer de su pliego su propio papalote.
Mi ejemplo favorito sobre escritores que utilizan los libros para modelar a los niños como ellos creen que deben de ser, independientemente de lo que opine el resto del mundo, es el de Louisa May Alcott y lo que, a falta de mejor nombre, llamaré el Lauriegate. Porque, para desmayo del noventa y nueve por ciento de los lectores, ¡Jo y Laurie no se casan! Para cualquier lector de Mujercitas, éste es probablemente el momento definitorio en la lectura de la segunda parte. Si bien el personaje de Josephine, Jo, está construido como el clásico tomboy, la niña que se comporta como niño, lo «normal» y esperable en un texto de este tipo era que, como sucede con el resto de las hermanas (salvo Beth quien, también atendiendo a los estereotipos de la época, representa el ser angelical y frágil a quien Dios reclama para sí), al alcanzar la adolescencia, Jo se hiciera cargo de su condición femenina y optara por aceptar la propuesta de matrimonio del vecino que, por si fuera poco, es guapo, inteligente, sensible y heredero de una inmensa fortuna.
Eso no sucede. Frente a las carretadas de cartas de sus lectoras, que exigían, desoladas, que la unión se concretara, en la segunda parte Alcott toma una serie de decisiones salvajes con respecto a Jo, su alter ego ficticio, simplemente porque se opone con todas las fuerzas de su ser a la idea de que el único destino deseable y posible para una mujer es el matrimonio. No sólo pergeña una larga y desgarradora escena (convenientemente titulada «Heartbreak») en la que Laurie se declara y Jo lo rechaza abiertamente para dedicarse a escribir, sino que termina casándolo, en cambio, con la hermana más pequeña, Amy, que, total, tiene temperamento artístico, es bastante más mensa y más bonita, y siempre soñó con ser millonaria. Y ya, para rematar cualquier ilusión de influencia de su público, Jo acaba romanceando —y casada, según se nos informa al principio de Hombrecitos— con un anciano preceptor alemán (que guarda unas freudianas e inquietantes similitudes con el propio padre de la escritora, pero ese tema habrá que dirimirlo en otro diván). Total, que al final sí termina casándola, pero no como teóricamente habría debido.
Así, los autores de libros para niños no escribimos lo que debe suceder, sino aquello que querríamos que sucediera. Para conjurar realidades inexistentes pero posibles. Escribimos no para las mujeres que vemos en la calle, sino para las que querríamos ver poblando nuestro país. Pienso en Verónica Murguía y su Rani Timbo y la hija de Tláloc, un libro sobre una niña indígena que vende chocolates en Reforma, a la cual un guarura ningunea y molesta hasta sacarla de quicio, y entonces se revela que la niña es la omnipotente hija del dios de la lluvia. Eso no ha pasado nunca en el Paseo de la Reforma pero Verónica querría que así fuera, y que todas las niñas y niños que se acerquen a su texto sientan que pueden ser poderosos y fuertes frente a quien se aprovecha arteramente de su indefensión.
La propia Murguía desafía los estereotipos de género cuando construye a Soledad, la protagonista de su novela Loba. Una vez tras otra, repite que es fea. Que, a diferencia de sus hermanas y la esposa de su padre, será muy noble y muy hija del rey, pero es bien fea. Conforme avanza la novela, la princesa sale al mundo y se topa con un joven hechicero que cae prendado de ella. El lector que se las dé de muy astuto pensará que ha llegado el momento en que se revela que, bien a bien, no era tan poco agraciada, sino que le hacía falta bañarse y que le llegara el despertar sexual, pero esa trama argumental, favorecida por tanta película ochentera, donde basta que la muchacha se quite los jeans rotos y se peine tantito para que todo el cine y hasta el muchacho caigan en cuenta de que era preciosa, no se parece a ésta. El romance sucede, en efecto, pero al momento de las decisiones trascendentales Soledad no reacciona como dicen las convenciones y ciertas tías que deben reaccionar las mujeres; Soledad decide abandonar al mago y seguir un destino propio, uno que no implica vivir en pareja ni protegida por un hombre. Y eso es una decisión que la autora toma en nombre de su personaje, no sólo porque siente que así le hace justicia, sino porque no está interesada en resolverle la vida mediante un romance; no quiere darle esa solución aparentemente fácil, por el contrario, quiere complicarle las cosas aún más a ella y a todas las mujeres que se acerquen a leerla.
Sin embargo, como apunta también Erica Hateley, difícilmente habrá hoy una novela que sea sólo sobre construcción femenina o sobre me caso o no me caso. Ella menciona Does My Head Look Fat In This? , una novela sobre una niña musulmana que vive en Canadá y que decide empezar a usar velo, con los consabidos soponcios por parte de sus padres, que preferirían que viviera su religión de una forma menos visible y excluyente, y de la directora de su escuela, por supuesto, quien querría evitarse esa conversación con el resto de los estudiantes. También se encuentran en ese conjunto Querida Alejandría, de María García Esperón, una novela sobre Hipatia, la matemática griega que atestigua y narra, horrorizada, el incendio de la biblioteca de Alejandría, y quien enfrenta la inexistencia de las mujeres para la sociedad de su tiempo; y 36 kilos, de Mónica Brozon, cuya protagonista padece anorexia y vive atrapada dentro de ese universo deformado que implica no ser consciente del propio cuerpo y de la propia identidad. En este sentido, vale la pena mencionar Para Nina, de Javier Malpica, una de las poquísimas novelas en México que abordan abiertamente la disforia de género, y que arranca exactamente cuando la protagonista decide rebelarse contra su cuerpo masculino y explorar quién es, a contracorriente de los discursos sociales y, por supuesto, el buen sentido, que la llaman a quedarse calladita y aceptar sus circunstancias.
Así, en cascada, estos títulos suenan muy tremendos y muy de «novela de problema». Pero no todo es así. Por ejemplo, en El mundo septiembre adentro (y otras formas de evitarlo), Guadalupe Alemán Lascuráin retrata a una adolescente que detecta en sus compañeras de colegio una cierta docilidad que le resulta inexplicable… hasta que descubre que las monjas malignas en-cargadas de la escuela las están dopando con emulsión de Scott. Sí, pues; aparece una hermana con algún tipo de problema cognitivo de la cual la protagonista ha de hacerse cargo porque «es la mayor y la mujer», pero eso pasa a segundo plano con las monjas malignas y su arma secreta de hígado de bacalao.
También en la categoría de decir cosas serias en tono francamente de chunga, entran dos álbumes, uno con una vida, tristemente más fugaz que el otro, y ambos ilustrados por Margarita Sada. El primero, Tengo una tía que no es monjita, de Melissa Cardoza, está protagonizado por una niña que cuenta con una tía peculiar: no se ha casado pero tampoco es monjita, y tiene una amiga a la que quiere mucho y con la que viaja constantemente. Dice bastante de nuestra sociedad mojigata y miedosa que ese álbum, fresco, divertido y, sobre todo, uno de los pocos sobre el tema de homosexualidad femenina para el público más pequeño, a duras penas haya visto la luz. Es más, dudo que alguien lo recuerde, por desgracia.
El segundo álbum, más difundido y reeditado, gracias a que no trata de ningún tema «prohibido», nomás de niñas autogestivas, es Yo, Claudia, escrito por el colombiano Triunfo Arciniegas. Claudia es una princesa y tiene un padre que es francamente un haragán y un bueno para nada. A tal grado que Claudia se ve en la necesidad de tomar cartas en el asunto y hacerse cargo de la administración del castillo y del reino entero. Grandes ilustraciones y gran texto de Arciniegas, quien, por si fuera poco, es enormemente solvente y un maestro de profesión.
Imposible terminar este recuento sin hablar de Pascuala Corona, mujer que a mediados del siglo pasado recogió de voz de las mujeres indígenas de México los cuentos mestizos, herencia de la tradición oral europea y el vocabulario mexicano, y a quien los niños de México le deben cuentos de seres fantásticos y poderes mágicos que no son los de siempre y que, por si fuera poco, están plagados de heroínas que toman su destino en sus propias manos. La más representativa de entre ellas es quizás la niña de «La maceta de albahaca», esa niña que pasa todas las pruebas y todos los acertijos que le pone el rey hasta que éste, cansado, le dice que se lleve del castillo lo que más le guste, y la niña decide llevarse al rey mismo. Termina diciendo «y el rey, viendo que con esa niña llevaba siempre las de perder, se casó con ella». Ese final, que hoy puede sonar machista, para 1945, donde los hombres siempre llevaban las de ganar, era enormemente subversivo. Como era subversiva la misma Pascuala, viviendo siempre convencida de que estaba cruzando alguna frontera y perturbando algún orden social.
Y, sin embargo, eso no la detuvo. Al contrario: la impulsó. Quería formar ciertas niñas y ciertas mujeres, instilar ciertos valores y construir un cierto país. Y de eso se trata fabricar mundos imaginarios para que los habiten mujeres imaginarias: de invitarlas a construir su propio mundo real y habitarlo con nosotros. Lo siento por la mamá de Kenya, pero si eso es envenenar a la juventud, pues sí, eso hacemos. Ni modo.
Creo firmemente que todos los libros que existen
ahora mismo desaparecerán con el tiempo. Y no hay
motivos para lamentarse. Como todo organismo
vivo, los libros crecerán, se multiplicarán, cambiarán
de color y con el tiempo morirán.
ULISES CARRIÓN
«Nolibros, antilibros, pseudolibros, cuasilibros, libros concretos, libros visuales, libros conceptuales», esos y otros nombres daba el artista mexicano Ulises Carrión (San Andrés Tuxtla, 1941-Amsterdam, 1989) a esos objetos que partiendo del libro inventaban otras formas de lectura, formas que se deshacían del texto, que lo parodiaban o que simplemente se rebelaban contra él. Other Books and So, la librería-galería que Carrión fundó para albergar estas piezas, es un reflejo del pensamiento inquieto del artista, quien deambuló entre la creación, la edición, la teoría y el comisariado de exposiciones.
Ulises Carrión, a quien el Museo Jumex dedica la muestra Querido lector. No lea, es una figura central de lo que ahora se nombra como escritura conceptual o literatura expandida, formas impías que transmutan la literatura en experiencias visuales, sonoras y/o performativas. Artista que después de los años sesenta exploró las formas «otras» de experimentar con el lenguaje ligadas al arte conceptual, siendo referente de muchas prácticas contemporáneas.
Tratar a lo cotidiano como un asunto de seriedad y desacralizar el arte son dos constantes en su obra, por eso un chisme se puede convertir en tema de investigación sobre el lenguaje, una estrella de cine como Lilia Prado es presentada como un ready-made, una historia de amor se convierte en el itinerario de un autobús turístico, y los sonidos de asombro al destapar una carta en un juego de póker dan lugar a una canción; mientras que, en la operación contraria, una obra de teatro es reducida a la enunciación de sus personajes, un poema se transforma en una estructura de líneas, un libro se sintetiza en colores y páginas, y una canción se puede estudiar de acuerdo a las revoluciones por minuto que pueden contarse mientras suena.
La exposición es un paseo por la irreverencia que caracterizó al artista, si bien los libros conforman la mayor parte de ella, los videos y los audios no deben pasar desapercibidos. En particular Bookworks revisited presenta una selección de obras comentadas en video donde dibujo, concepto, forma y proceso, ejercitan nuestra imaginación libresca.
Netflix produjo la miniserie Cuatro estaciones en La Habana, basada en las novelas policiacas de Leonardo Padura (La Habana, Cuba, 1955). Los cuatro capítulos corresponden a las primeras novelas protagonizadas por el detective Mario Conde, exitoso ciclo que Padura ha llamado justamente «Las cuatro estaciones». Además de detective, Conde es un enamoradizo, un bebedor y un escritor frustrado pero, para su autor, «es una metáfora, no un policía, y su vida; simplemente, transcurre en el espacio posible de la literatura».
La adaptación de las novelas corrió a cargo del propio Padura, así, cada capítulo de Cuatro estaciones en La Habana corresponde a una novela que, a su vez, corresponde a una estación del año: «Pasado perfecto» al invierno, «Vientos de cuaresma» a la primavera, «Máscaras» al feroz verano tropical y «Paisaje de otoño» evidentemente al otoño. Conde, que es interpretado por el veterano actor Jorge Perugorría (Fresa y chocolate), se hace acompañar siempre de Manolo, de manera que ambos se convierten en una especie de Sherlock Holmes y Watson tropicales.
En «Vientos de cuaresma» Conde tiene que resolver el asesinato de Lissette, una inocente maestra de preparatoria que un día aparece muerta en su departamento. Las pesquisas de Conde lo llevan hasta una célula de narcomenudeo, que se ha insertado en la escuela donde trabajaba la joven maestra, aunque también sospecha de un compañero de trabajo con el que tenía sus coqueteos sexuales… al final ninguno de ellos tiene nada que ver con el asesinato de Lissette, y gracias a sus poco ortodoxas maneras, Conde encuentra al asesino.
En el segundo capítulo, «Pasado perfecto», Conde tiene que resolver la desaparición de Rafael Morín, un próspero empresario estatal de quien el detective conoce su pasado pues fue su compañero en la preparatoria, cuando conoció también a su círculo de amigos en una época en que «uno espera todo de la vida»; con esos amigos, Conde bebe y se olvida un poco de la rutina policiaca. A este caso se añade Tamara, la guapa esposa de Rafael Morín, y de quien Conde siempre ha estado enamorado.
El caso podría complicarse por la relación personal entre el desaparecido, la sospechosa y el investigador, pero la pesquisa da un giro inesperado.
«Máscaras» es el tercer capítulo y en él Conde investiga el asesinato de quien en primera instancia sólo parece un travesti más. Conde se adentra en la vida nocturna gay de La Habana, en ese submundo soslayado por las autoridades, pero en otro tiempo muy reprimido, sobre todo en sus figuras tutelares (el Marqués quiere ser un ejemplo de aquellos gays que en los años setenta fueron invisibilizados). Pero en ese mundo Conde no encontrará al asesino de Alexis Arayán, hijo de un importante diplomático y con aires de pertenecer a los Illuminati. Llegados a este capítulo, el espectador ya conoce la fórmula «demasiado fácil»: Conde ha explorado varios tentáculos para insuflar la historia, sospecha de varios, pero el asesino está más cerca del difunto de lo que a todos nos ha hecho creer con sus investigaciones.
Finalmente, «Paisaje de otoño» tal vez sea la historia mejor lograda, con tráfico de obras de arte incluido. La tensión crece cuando un poderoso huracán está a punto de entrar en las calmadas aguas del Caribe, en las cuales aparece el cadáver de un hombre: Miguel Forcade, un desertor que se fue a vivir a Miami luego de haber trabajado varios años inventariando las propiedades de quienes abandonaban la isla; en ese trabajo encontró varias joyas artísticas, una de las cuales lo hace volver.
Padura confesó cierta vez que trabajaba en los guiones de «cuatro posibles películas» que, acotaba, «alguna vez se filmarán, si Dios y el dinero quieren», con lo cual es de suponerse que el proyecto de adaptar las novelas llevaba un tiempo en el tintero; finalmente se convirtieron en una miniserie y no películas, o casi, pues cada capítulo dura hora y media. Al parecer, también, el dinero llegó pues la producción es de tal calidad que en la pantalla se puede ver una Habana muy «hermoseada»: uno no se imagina las oficinas de la burocracia cubana tan bien conservadas, ordenadas y eficientes; unas «máquinas» (coches) que arrancan a la primera y corren como si fueran de Fórmula 1; unas tomas aéreas de una ciudad que no parece estarse cayendo a pedazos; tampoco hay carestía: en una escena el mismo Conde se sorprende de que la mamá de uno de sus amigos les ofrezca de cenar arroz con res. La metáfora de que hablaba Padura vuela tan alto en esta miniserie que pierde sus lazos con la realidad.
Recuperamos esta entrevista con el periodista y escritor Sergio González Rodríguez (Ciudad de México, 1950-2017), publicada en nuestro número 207 en la que, fiel a su costumbre, el autor de Huesos en el desierto logra arrojar luz sobre la oscuridad más densa.
En Campo de Guerra (Premio Anagrama de Ensayo) Sergio González Rodríguez sostiene que «en tiempos de guerra la ley guarda silencio». Dicha aseveración describe de manera global la situación del México contemporáneo. Un país en el que el Estado ha sido suplantado por el an-estado. Territorio donde impera lo a-legal. Nación que padece una resaca estratosférica: ciento veinte mil muertos y desaparecidos producto de la guerra contra el narco. Cifra a la que a diario se le suman más dígitos.
Por obras como Huesos en el desierto (investigación sobre los feminicidios en Ciudad Juárez) y El hombre sin cabeza (un análisis sobre la decapitación por parte de grupos criminales), no existe hoy figura con mayor autoridad para develar el México actual que González Rodríguez. Además, destaca como uno de los críticos literarios más reputados del país. Responsable en gran medida de la recepción crítica de la literatura norteña en el centro. Su conocimiento y su trabajo de campo (su indagación en el estado de Chihuahua durante la investigación para Huesos en el desierto) lo dotan de una credibilidad irreprochable. Tanto en lo literario como en lo periodístico. Pero su sensibilidad se ubica más allá del tema de la violencia. Cada año ofrece un puntual recuento de los mejores libros publicados en variedad de géneros, en los que no se ausenta la poesía. Lo que detenta una voracidad indómita. González Rodríguez reparte su tiempo entre lo bello y lo terrible que conforman el paisaje mexicano.
¿Consideras la guerra contra el narco la peor crisis en la historia del país?
La guerra contra el narcotráfico es una etapa de la historia del país inserta en el desplome del pacto Estado-nación de México a principios del siglo xxi. Su gravedad es enorme, ciento veinte mil muertos, ejecutados y desaparecidos, pero hay que recordar que en los últimos cien años pasaron la Revolución de 1910-1921 (un millón de muertos), la guerra cristera (1926-1929, con cerca de doscientas cincuenta mil víctimas) y otros episodios violentos, como la represión al movimiento estudiantil de 1968 y el levantamiento zapatista de 1994 en los Altos de Chiapas. La firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN, 1994) y el Acuerdo para la Seguridad y la Prosperidad de América del Norte (ASPAN, 2005) marcan una etapa distinta en la historia mexicana que a veces se denomina como posnacionalista o posmexicana, ya que la soberanía del país ha entrado en una dinámica de absorción por parte de Estados Unidos y Canadá.
Ante la ausencia de una soberanía nacional, donde el concepto de patria es inasible, ¿cuáles son las posibles mutaciones que experimentará el mexicano de la posnación?
El ataque a la soberanía nacional delata la bandera de algunos políticos, empresarios, comunidades y personas pro-estadounidenses, que repiten aquella doctrina tradicional de «América para los americanos» (James Monroe dixit), pero la soberanía está lejos de ser un concepto inasible y objeto de compraventa expedita: consta en las normas constitucionales de México (y de todos los países). El hecho de que los gobernantes mexicanos y sus socios rechacen cumplir tal precepto implica otro asunto. Por lo demás, resulta una falacia decir que los Estados-nación son cosa del pasado porque ahora se impone (o debe imponerse) el gobierno mundial dirigido por Estados Unidos. El Estado-nación continúa como el punto de ensamble necesario para el orden global. El concepto de soberanía no sólo es un mensaje sobre la extensión y autonomía territorial, sino que constituye el recipiente de la historia, la cultura, la memoria, el lenguaje específico de una nacionalidad. Si el nacionalismo arcaico está rebasado, la nacionalidad entendida como cosmopolitismo de la diferencia (Ulrich Beck dixit) determina los contenidos posmexicanos o posnacionales. Las nuevas generaciones que están al tanto de la cultura global y que, a la vez, viven en su entorno y bajo el legado familiar, local y comunitario.
Si la única solución para enderezar el rumbo es hacer que se cumpla el estado de derecho, ¿cómo podría conseguirse esto desde el an-Estado?
Restablecer el Estado de derecho (rule of law) es una tarea que atañe y debe encarar el propio Estado alegal o an-Estado que llegue a desarrollar una voluntad autocorrectiva, y que implica al poder ejecutivo, al poder legislativo y al poder judicial, a los partidos políticos, a la clase empresarial, a las iglesias y, sobre todo, a la sociedad, que tiene que rechazar el an-Estado: su funcionamiento anómalo de estar fuera y contra de la legalidad y, al mismo tiempo, simular el respeto por ella. Por ejemplo, ahí está pendiente el combate total a la corrupción institucional, la opacidad del gobierno, el autoritarismo en acciones y medidas. Desde luego, esto implica crear y practicar otra cultura política a nivel civil que sea capaz de trascender el mito de que la democracia comienza y termina con el voto y durante la jornada electoral, y queda en uso exclusivo de la clase política. La participación civil es una práctica que debe realizarse todos los días.
Si el gobierno y el narcotráfico siempre habían convivido, ¿qué detonó la guerra en México a principios del siglo XXI? ¿Fueron los Zetas los principales culpables de la desestabilización del país?
Entre otros puntos, el protocolo del aspan que firmó México con Estados Unidos indicó homologar los estándares de las fuerzas armadas y policías de México con los del norte. La estrategia de combatir al narcotráfico, ya equiparable con el terrorismo desde la doctrina militar y diplomática estadounidense, implicó a su vez generalizar la violencia en México e instaurar un mayor endurecimiento del Estado mexicano. Es uno de los efectos de la nueva geopolítica de Estados Unidos a partir del 11 de septiembre de 2001. Los Zetas, cuyos cuadros fundadores se beneficiaron del adiestramiento que recibieron en bases militares de Estados Unidos, introdujeron el modelo de guerra irregular (mercenario, guerrillero o paramilitar) en el trasiego de las drogas y las industrias criminales conexas en amplias regiones y trayectos del país. El resto de los grandes grupos criminales hicieron lo propio, y México se convirtió en un campo de guerra. En defensa de sus propios intereses, la desestabilización de países ha sido una práctica mundial de Estados Unidos a lo largo de la historia.
En el pasado existía el temor de que nuestro territorio se «colombianizara», ahora son otros países los que temen «mexicanizarse». ¿Nos hemos convertido en el mejor modelo de corrupción, de la falta de gobernabilidad y de crisis de inseguridad?
El riesgo de «mexicanización» de otros países por desgracia es real: se trataría de esa línea espectral donde lo legal y lo ilegal se entrelazan bajo una legalidad formal. Es decir: la simulación del Estado de derecho y el incumplimiento de las normas constitucionales. Si se pierde el Estado de derecho sustancial, material, concreto, los demás males vienen de inmediato: corrupción, ingobernabilidad, inseguridad, ineficacia, etcétera. Cada vez más las democracias contemporáneas, ha explicado Giorgio Agamben, recurren al «Estado de excepción», en otra palabras, a la ruptura de la legalidad constituida bajo el pretexto de imponer la ley. Sucedió en México, en Michoacán, cuando el gobierno federal impuso a un «comisionado» para «resolver» la inseguridad y la violencia allá y éste pasó por encima del orden constitucional al realizar, para colmo, sólo un ejercicio de «control de riesgos» temporal, cuyos efectos fueron fugaces, mínimos y propagandísticos. Mientras tanto, persistieron los problemas que lo convocaron.
México es muchos Méxicos. Pero primordialmente se advierten dos: el progresista y el represor. Un día legalizamos el matrimonio entre personas del mismo sexo y otro quemamos pruebas de nuestra corrupción, como ocurre con los documentos de la deuda de Coahuila. ¿Ontológicamente nos definen estos dos opuestos? ¿La permisividad y la impunidad?
Estoy de acuerdo con la idea de que México es muchos Méxicos, y también con la idea de un amplio terreno (real e imaginario) que se abre entre dos extremos, el progreso y el autoritarismo. Allí caben esos Méxicos y es donde, a mi parecer, se encuentran las causas históricas, culturales y sociopolíticas que determinan los contrastes y diferencias que caracterizan la sociedad mexicana en el presente. En lo personal, desconfío de las explicaciones metafísicas cuando existen factores tan evidentes como la pobreza, la desigualdad, la marginación, el desorden institucional, las carencias educativas, la impunidad completa de los delitos. En tales factores se origina la permisividad, el delito, la violencia, etcétera. Lo peor es cuando se generaliza la idea de fatalidad de lo mexicano, es decir, se atribuye a un componente esencial, racial, cultural o religioso una supuesta condición negativa, pues se niega la posibilidad de enfrentar causas concretas y se estigmatiza a un pueblo, o se forjan estereotipos de uno u otro rango.
Formalizamos el matrimonio por convivencia incluso antes que Estados Unidos. ¿Se trata de un avance en materia social o es un simple atenuante para distraernos del estrangulamiento que sufrimos por parte del Estado en cuanto a la pérdida de las garantías de los derechos humanos?
El logro de las libertades para las minorías tiende a ocultar la urgencia de otros contenidos modernizadores en todas las sociedades. Incluso para muchos basta con disponer de matrimonios por convivencia para permanecer indiferentes a otras necesidades de la vida cotidiana, por lo que se elogia y protege sin condiciones a gobernantes y funcionarios atentos a la agenda arcoiris y se soslayan los errores y corruptelas de éstos en otras áreas de la vida pública. Los gobiernos tienden a cultivar sectores, clientelas, grupos, redes, adherencias y apoyos, y suelen capitalizar la propaganda que garantice la continuidad en el poder. A veces, las políticas públicas que ejercen son simples usos oportunistas que dejan de lado el respeto a los derechos humanos, por ejemplo, en cuanto a la generalización de la tortura por las policías o fuerzas armadas.
En Campo de guerra aparece el concepto de «anamorfosis». México es una herida que parece no tener solución. Hemos pisado fondo. Un infierno más pronunciado se avecina. ¿Será la guerrilla urbana por la supervivencia su protagonista?
La anamorfosis de la víctima se refiere al momento en el que una persona que es víctima de un ataque, un abuso, un delito por parte de criminales o de policías, militares, marinos o funcionarios, se ve dentro de una perspectiva deformada respecto de lo que era antes su mundo de vida. Jamás las cosas volverán a ser las mismas. En México, con un índice de absoluta impunidad de los delitos, todos somos víctimas reales o potenciales. La lucidez ante tal hecho o riesgo es lo único que puede protegernos de que el síndrome de anamorfosis de víctima se convierta en «normalidad» aceptada sin rechazo alguno. El infierno más pronunciado se avecina, y sólo puede salvarnos nuestra profunda oposición a ello en el orden de la política, la moral, la ética. Asimismo, tengo la certeza de que la violencia sólo genera más violencia.
La efeméride era el vehículo del Estado para establecer identidad entre los mexicanos. En todo el territorio se celebra el 20 de noviembre. El bombazo en Michoacán durante el sexenio de Calderón socavó este instrumento de control. ¿Qué nos identifica ahora como mexicanos?
Los relatos históricos, la vida de los héroes, las celebraciones patrias, el discurso nacionalista fueron los contenidos privilegiados del Estado mexicano a lo largo del siglo XX. Desde finales del siglo pasado hasta la fecha, dichos contenidos han perdido vigencia, entre otras cosas, porque la alternancia de partidos en el poder confundió Estado con gobierno, y quiso imponer una legalidad partidaria que olvidó la Constitución de los Estados Unidos Mexicanos, su firmeza y tradición, la historia y la memoria del país, el pasado con su carga civilizadora: lo prehispánico, lo hispánico, lo colonial, el mestizaje (que incluye lo africano, lo asiático, lo árabe), lo moderno, la influencia europea y, sobre todo, francesa en el siglo XIX y XX. Hay que recordar que incluso se quiso modificar el escudo nacional para darle un tinte partidario. Esto no es anecdótico ni trivial, refleja por el contrario ignorancia y estupidez extremas con el pretexto del reformismo anglosajón. La historia de México merece no sólo respeto, sino inteligencia. En efecto, el 20 de noviembre se celebra el estallido de la Revolución mexicana de 1910, pero dicho estallido desató una guerra civil de diez años y, tiempo después, surgió la instauración del Estado posrevolucionario y siete décadas de estabilidad nacional. Sólo desde el olvido histórico podría pensarse que lo que los mexicanos requieren ahora es levantarse en armas, o que cada quien haga justicia por propia mano (como los «autodefensas», que quieren constituir la autonomía en la criminalidad). Los bombazos o atentados en festejos patrios son parasitarios de situaciones en crisis.
Si en México las instituciones son una entelequia, ¿la institucionalización de la violencia es el máximo poder en el país?
Las instituciones en México son entelequias porque, o son ineficaces e ineficientes o se limitan a cumplir formas pero incumplen lo sustancial: resultados tangibles. Todo Estado constituye violencia permitida y ejercida por el propio Estado, lo malo está cuando un Estado (como el mexicano) carece del monopolio de esa violencia (la delincuencia organizada se lo forcejea) y es incapaz de garantizar derechos o seguridad para los ciudadanos, y en cambio pretende encarnarse cada vez más en un Estado terrorista.
En CeroCeroCero Roberto Saviano declara de manera un tanto tardía que la cocaína es la principal responsable de la violencia en el mundo. Pero el crack sepultó a la cocaína en algunas regiones de México. Lo podemos ver en sitios como Tepito, por ejemplo. ¿Crees que la coca sea todavía la protagonista del conflicto?
La principal causa de la violencia en el mundo es la máquina de guerra implantada por Estados Unidos con el pretexto del combate al terrorismo, el cual subsume además el combate al tráfico de drogas a nivel planetario. La cocaína es uno de los protagonistas históricos, por cierto, menor: un pretexto para la política prohibicionista que encubre la maquinaria bélica y persecutoria en todos sentidos.
Los cárteles se disputan una plaza a muerte, con bajas de toda clase, incluidas civiles, sin embargo son capaces de pactar acuerdos para que en determinada plaza la cocaína que se venda sea de la peor calidad. ¿A qué obedece esta lógica?
El tráfico de drogas es una modalidad del capitalismo, y sus empresarios ilegales se desplazan bajo la lógica de éste: oferta-demanda, bajos costos, máxima rentabilidad, acuerdos o desacuerdos mercantiles con sus competidores, etcétera. Si en alguna plaza ofrecen pésimo producto a sus consumidores es para ganar más dinero a costa de éstos.
¿Agoniza la cultura mexicana? ¿Será suplantada por la narcocultura? ¿Se convertirá el narcotráfico en la cultura dominante?
La cultura mexicana está más viva que nunca, basta observar la calidad y diversidad a nivel internacional de los productos culturales en nuestra literatura, el arte, el pensamiento, el teatro, la música, el cine, el video, la fotografía, el periodismo, etcétera. La narcocultura, que prefiero llamar la subcultura del narcotráfico, ha tenido un auge que comenzó alrededor de tres décadas atrás y ya contempla su ocaso. Tuvo una primera etapa con las películas sobre el tráfico de drogas y el crimen de los años ochenta del siglo XX, por ejemplo, La banda del carro rojo de Rubén Galindo (1978), derivada del corrido homónimo del grupo Los Tigres del Norte, los cuales a lo largo de los años setenta comenzaron a triunfar con este tipo de temas de «Contrabando y traición». La potencia de los grupos criminales en México, que hacia la década de los noventa se explayara por completo, haría que entre 1994 y 2012 la subcultura del narcotráfico se volviera una corriente distintiva en el derrumbe del Estado-nación a través de relatos, canciones, películas y otras expresiones artísticas de índole más o menos apologética. Ahora que en 2015 el país vive una fuerte crisis económica y su política sufre cambios acelerados por la presión de Estados Unidos, se puede apreciar que, como tendencia, aquella va ya de salida. Por ejemplo, ya se registra el descenso de las ventas de libros dedicados a los antihéroes criminales y sus «hazañas» contra la ley. Hay que recordar siempre aquello que adelantó Susan Sontag: el gusto es el contexto histórico y el contexto cambia. La subcultura del narcotráfico jamás suplantará a la cultura mexicana (su historia, memoria, vigencia). El tráfico de drogas, su discurso y narrativas de autoafirmación, comienzan a ser pasado concluso sin viabilidad hacia el futuro: parodia de un tiempo perdido. En cambio, las miradas críticas al respecto mantienen su fuerza.
¿Es México un país de asesinos o de asesinados?
México es un país de asesinados, de asesinos y de una gran mayoría de personas que se niegan a ser ejecutados o convertirse en asesinos. Si no fuera por eso, desde hace mucho tiempo este país sería inexistente.
¿Es México un país de sobrevivientes?
Sobrevivir no sólo es el lema de México, sino que es el lema de la especie humana, por eso fue la especie que triunfó en la creación. El ser humano encarna la conciencia del mal-bien que ha buscado el amor de la verdad para salvarse.
Alondra es una niña huérfana que vive con una abuela hermética y estricta, que no entiende a su nieta y evita hablarle de la realidad, en un inútil intento por protegerla; Alondra, por su parte, se entretiene con sus muñecos Barbie y Ken. En su juego, recrea un mundo adulto, uno que ha visto y que aún no entiende del todo pero que intuye como cercano y que le ayuda a en-tender lo que su abuela se niega a explicarle. Así inicia Tangos para Barbie y Ken.
No es extraño que precisamente la muñeca Barbie y su compañero Ken sean los protagonistas de esta historia de espejos. La Barbie, aparecida por primera vez en 1959, fue la primer muñeca con características físicas de una mujer adulta, que se comercializó a escala mundial. Ruth Handler, la mujer que la creó, se inspiró en la muñeca alemana Bild Lilli, que surgió a partir de una popular caricatura, publicada en el periódico Bild-Zeitung en 1952. Lilli era una chica perteneciente a la generación de la postguerra: ambiciosa, independiente y trabajadora. La caricatura trataba, sin tapujos, temas como el sexo, la moda, la política e incluso la naturaleza. Por desgracia nada de ese espíritu transgresor se plasmó en la sumisa muñeca Barbie.
Alondra, como muchas niñas durante varias generaciones, plasma el mundo adulto que la rodea, a través de sus juegos. Poco a poco, Barbie, Ken y Kelly, la supuesta mejor amiga de Barbie, según la publicidad, vivirán sus propias historias escabrosas, cada vez más parecidas a la vida real, de parejas disfuncionales y tríos no consensuados, pero tolerados.
Mientras los personajes de Mattel se relacionan, Alondra crece para protagonizar su propia historia de amor y de desencuentros. Tanto la vida de los muñecos como la de la propia Alondra cumplen con los estereotipos de las parejas disfuncionales. El juego sexual de Alondra con un hombre casado con el que se involucra y quien, luego del rompimiento, le envía barbies mutiladas, no traspasa las líneas convencionales de las relaciones tortuosas; los juegos sexuales tampoco alcanzan un clímax perturbador. De hecho, Alondra palidecería ante las actitudes de la muñeca original alemana Bild Lilli.
Tangos para Barbie y Ken refleja el espíritu convencional de la muñeca, ése que se ajusta a los estereotipos sociales y que no cuestiona los roles de lo femenino y lo masculino, ni las transformaciones mediante cirugías plásticas, la obesidad o la anorexia; ni mucho menos prácticas sexuales extremas. Como los personajes de Mattel que poco a poco han perdido popularidad, estos relatos hilados como una novela presentan una realidad que ya ha sido rebasada.
Hoy en día la empresa Mattel ha diversificado sus modelos al infinito: bailarinas, personajes de cómics, de series de televisión, negras, latinas, con curvas pronunciadas, actrices, cantantes… Las melodías para Barbie y Ken son infinitas.
Si alguien pidiera una lista de los críticos de arte más importantes de los últimos sesenta años, con seguridad aparecerían los nombres de Boris Groys o de Arthur C. Danto, por mencionar a dos de ellos, pero difícilmente se propondría el nombre de Octavio Paz, quien, a pesar de haber dedicado buena parte de su tiempo al seguimiento y comentario de los movimientos artísticos de la modernidad, vio siempre opacada dicha faceta —tan profunda en su pensamiento y tan extensa en sus alcances como el resto de su obra— por su propia obra poética y su figura política.
En Tres sardinas en un plato e ideas nómadas (ganador del Premio Nacional de Ensayo Joven Octavio Paz, en 2014) Jorge Terrones ensaya y defiende, con notable capacidad argumentativa, una idea que a botepronto pudiera sonar temeraria: Octavio Paz no sólo fue el mejor pensador y crítico de arte que produjo México en el siglo XX, sino que es uno de los más grandes de todo el mundo occidental. Para probar lo anterior, Terrones incurre en una práctica casi en desuso entre los jóvenes: hace una lectura atenta de su obra y rescata diversas reflexiones del poeta de Mixcoac acerca del arte moderno, para dialogar con ellas.
Son trece los textos principales en los que Paz habló de arte: desde «Poesía mexicana moderna», publicado en 1954, hasta «Ruptura y convergencia» de 1989.A partir de una conversación con ellos, el autor perfila el estado actual del arte contemporáneo y muestra cómo las palabras del Nobel mexicano, cuyo blanco eran las representaciones artísticas de la segunda mitad del siglo XX, a más de cinco décadas de distancia, no han perdido un ápice de vigencia, al contrario: parecieran haberse pronunciado en pleno 2017, después de haber visitado una feria de arte, una bienal una galería: lo que en las artes un día fue ruptura, cuestionamiento crítico y renovación, ahora es repetición mecánica, ceremonia, retórica y acriticismo. ¿Qué de novedoso o provocativo tiene —pregunta Terrones— una obra como Caja de zapatos vacía (1993), de Gabriel Orozco, después de Brillo Box (1963) de Warhol, o de La fuente (1917) de Duchamp? Octavio Paz, ya en 1961, había respondido: «La uniformidad empieza a ser una de las características del arte contemporáneo».
En este ensayo de largo aliento, Jorge Terrones nos hace transitar del arte moderno al posmoderno; nos lleva del museo a la galería; de la obra de arte al discurso que la valida; de la ruptura a la repetición; del crítico al curador, y de éste al mercado. Además, nos muestra que las reflexiones de Paz fueron tan agudas que aún hoy son capaces de iluminarnos, para desentrañar los procesos y recursos de ese arte envejecido que, desde la ignorancia o el cinismo, seguimos calificando de arriesgado, propositivo y novedoso.
La castración fue una práctica que se institucionalizó en varios imperios como el babilónico, bizantino, árabe, romano, entre otros; lo practicaban con regularidad, el eunuco formaba parte del imaginario colectivo. El tema, aunque era tabú por su práctica tortuosa, se realizaba con discreción, lo que ocasionaba el morbo y la curiosidad entre la sociedad. El libro A pesar de la voz, de Ángel Vargas, ofrece una lectura directa de este tema sin redondeos o prejuicios que afecten el testimonio de la voz poética de quienes justificaron esa forma del martirio.
El autor retoma el fenómeno de la castración situado en gran medida en el periodo del barroco europeo del siglo XVI al XVIII, cuando la figura de los castrati cobra mayor fuerza pública después de que el papa Paulo IV prohibiera a las mujeres cantar en las iglesias. Las voces femeninas fueron reemplazadas por niños y después por adultos castrados. Se presume que miles de niños fueron mutilados con la justificación religiosa que alegaban los padres, y es ahí donde encuentro el punto central del poema, en esa relación existente entre el castrato y la familia, especialmente con la figura del padre, en ese diálogo que intenta justificar el acto de la castración a favor de un mejor porvenir:
RECUERDO que en Bitontoantes de ir a Norciami padre dijo que mi voz era un bosque:me entregó con la fede los hombres que ponenuna semilla muertaen el futuro.
La infancia es el eje central del discurso, todo comienza ahí, en la analogía del rompimiento con el lazo familiar, en el complejo de castración que se experimenta en la niñez. Desde esa castración, el autor edifica un en¬tramado acerca de la relación con el padre y de ahí compacta el tema de los castrati y su cercanía con la iglesia. Dos relaciones culturalmente poderosas pero al mismo tiempo contradictorias: el padre y la iglesia. A pesar de la voz es por tanto un libro que por su paralelismo entre una y otra figuras paternales, por un lado el padre biológico y por otro el padre o guía religioso, no escapa a una lectura freudiana o lacaniana al respecto de su teorización sobre los castrados; y, sin embargo, mantiene su propio valor poético al resignificar la metáfora del castrado.
La súbita popularidad de la ópera italiana en toda la Europa del siglo XVII fue uno de los factores que aumentó la demanda de cantantes castrados. El niño italiano que nacía con una voz prometedora era candidato ideal para la cirugía. La voz de Vargas no sólo transcurre a través del testimonio del castrado, sino tam¬bién entrevera una crítica al fanatismo religioso que fomentó la práctica de la castración en detrimento de la presencia femenina.
Tanto se normalizó su presencia que la ópera de Orfeo y Eurídice de Christoph Willibald von Gluck, compuesta alrededor de 1762, fue escrita especialmente para un castrado. Incluso, después de la castración muchos de ellos eran vistos con respeto y adquirían cierta influencia dentro de la sociedad. En esa tesitura, Carlo Broschi, conocido bajo el sobrenombre de Farinelli, fue quien más destacó en los escenarios de la época. Personajes similares a Farinelli saltan dentro de los versos de A pesar de la voz de forma polisémica, al tiempo que permiten al lector escuchar diferentes registros testimoniales.
Sin embargo, el tema en sí mismo es sólo un punto de parti¬da para replantearlo como un suceso violatorio y recurrente en perjuicio de la integridad de aquellos que fungieron como piezas prescindibles, a merced de omnipotentes mandatos religiosos; no exentos de contradicción pues, aunque la iglesia prohibía tajantemente la castración, los castrati eran bien recibidos dentro de los coros religiosos, siempre en sustitución de las mujeres. A pesar de la voz es pues un libro que aprovecha esas contradicciones para su propio discurso poético, lo cual lleva al autor no sólo a abordar el lado no contado de la historia de la ópera, sino el lado no contado y lleno de claroscuros de la historia religiosa de aquel tiempo. Con todo se trata simplemente de un punto referencial, porque, sin llegar al extremo del experto o el académico, el autor hace uso del conocimiento de la historia musical, exento de afectadas pretensiones.
A pesar de la voz se puede leer desde diferentes aristas, no sólo desde la esfera poética, sino también como una crítica a la banalización de las instituciones religiosas. O bien, como el retrato de las relaciones parentales y los infinitos conflictos que acarrea el ser humano con su pater familias, a lo largo de su vida. Con él, Ángel Vargas demuestra que es un poeta de hallazgos, y que en la brevedad del poema aún podemos recordar nuestro rompimiento primigenio.
