Cuando la vida enferma y nos quedamos con quienes se fueron, cuando la inercia puede más que la voluntad porque «la pugna ya no es por vivir como uno quiere o hubiera querido, sino por no morir demasiado pronto». Tal es el humor que atraviesa la ultima novela de Vanesa Garnica (1971), En un claro de bosque, una casa.
Tras la muerte de su madre, Isabel y Pablo regresan después de tres décadas a la casa de su infancia en Pátzcuaro, una infancia imbuida de paisajes bucólicos, atiborrada de presencias inesperadas, magnetizada por la energía de su madre. Mientras planean limpiar y restaurar la vieja casa familiar para venderla, aparecen los mejores amigos de Isabel durante la adolescencia: Darío, Julio y Charlie. No la familia de sangre, sino la que se escoge. Las anécdotas brotan como la yerba sin cortar, como el polvo que ha enterrado los muebles. Sin embargo, para Isabel cada buen recuerdo está sazonado por el dolor de ese corte de tajo que dejó a su hermano menor, Ramón, con apenas siete años. Escombrar la casa donde creció es también practicarse una autopsia sin anestesia.
En un punto, la protagonista trata de definir la muerte desde varios ángulos. Para la biología, por ejemplo, el acto sucede cuando un organismo se vuelve incapaz de generar su propia energía; para el cristianismo es una simple transición a la inmortalidad, y para la lógica es el estado opuesto a la vida. Sin embargo, la novela plantea su propia definición sobre la muerte, pues desde la otra orilla Ramón continua el diálogo como el niño que es y sera para siempre, pero ya sin el lastre de la enfermedad: «Los vivos creen que los muertos somos como fantasmas blancos. Pero somos iguales que cuando estamos vivos […] Además tengo mucho tiempo y puedo caminar o correr a donde quiera. Puedo usar los brazos otra vez y las piernas no me duelen nada». El miedo, la ansiedad, la negación, la soledad existen como características ausentes en esa otra orilla. Si bien la muerte no puede ser considerada como el único paliativo, tal vez sea el mejor remedio para cuando la vida enferma.
Durante cuatro días, la voz de Isabel, que narra y dosifica la historia, bucea entre la vida de los cuatro hombres que la acompañan y que con su presencia configuraron también la suya. En un claro de bosque, una casa no es el recuento nostálgico de los momentos que ya no serán sino el juicio severo que se esgrime desde la edad adulta. Isabel no es condescendiente con nadie, ni siquiera con ella misma. El texto resuma el tono agrio con que mira las cosas.
Entre la vasta obra del escritor Ignacio Padilla destacamos su proyecto cuentístico. A contracorriente de la proverbial indiferencia que el medio literario y editorial suele mostrar por este género, cada volumen publicado por Nacho no era producto de la acumulación o el azar, sino de un plan cuidadosamente trazado. Para él, se trataba de un mapa, una ruta a seguir y, sobre todo, una «propuesta de vida».
Durante las semanas posteriores a la partida de Ignacio Padilla ha sido común encontrarse con esa declaración suya en torno al proyecto narrativo que pensaba emprender durante toda su vida: «Quiero que mis cuentos se lean en un futuro, cuando no esté, como mi biografía. A todos los encuadro en lo que llamo Micropedia; ése será algún día el nombre de mi obra cuentística».[1] Y no es que su vida hubiese transcurrido en las Antípodas, ni que hubiese estado poblada de encuentros con androides o lotófagos; me parece que tampoco implicaría, necesariamente, que las relaciones entre los personajes de sus historias, con frecuencia tristes o crueles, definiesen la manera en que estuvo aquí en que amó, en que trató a sus semejantes. Es razonable suponer que, al decir «biografía», tuviera ambiciones más altas, porque para quien escribe historias (y, sobre todo, para quienes cuentan desde la mirada fantástica) la vida cotidiana no es suficiente vida. Nacho tenía la vista otra, y cualquier resumen biográfico estaría incompleto sin tomar en cuenta lo que pudo atestiguar gracias a ella. Pero antes de hablar de esa cualidad extraña, de navegar esas aguas habitadas por quimeras, quizá, sea necesario repasar la cartografía que Ignacio Padilla recorrió como escritor, registrada ya en el mapa de las letras mexicanas.
EL FÍSICO CUÉNTICO
Ignacio Fernando Padilla Suárez nació el 7 de noviembre de 1968 en la Ciudad de México. Comenzó a escribir en cuanto le fue revelada la satisfacción de inventar sus propias historias, poco después de aprender a leer. Él mismo contaba que en sus recuerdos más lejanos ya estaba la voluntad de escribir, así que desde los ocho años escribía historias de ciencia ficción. Su primer libro se publicó cuando tenía veintiún años (Subterráneos, Castillo, 1990). Luego formó parte del Crack, el movimiento literario surgido en 1996 con el que Padilla vivió «la literatura como actividad de grupo, de amistad»[2] junto con Eloy Urroz, Jorge Volpi, Pedro Ángel Palou y Ricardo Chávez Castañeda. El grupo, como ya se sabe, atrajo los reflectores con un manifiesto colectivo; la parte que le correspondía a Padilla explicaba que el Crack surgía a partir del cansancio de que «la gran literatura latinoamericana y el dudoso realismo mágico se hayan convertido, para nuestras letras, en magiquismo trágico […] cansancio de escribir mal para que se lea más, que no mejor». También anunciaba su afiliación a una «estética de la dislocación», o al cronotopo: «el no lugar y el no tiempo, todos los tiempos y lugares y ninguno»; y a la necesaria revitalización del lenguaje, pero no necesariamente a través de elementos vanguardistas, ¿por qué no considerar a los de un pasado de oro?: «renovar el idioma dentro de síemismo, esto es, alimentándolo de sus cenizas más antiguas».[3] Veinte años después, y aun cuando el mismo Padilla, condescendiente, se refirió a él mismo y a sus colegas de entonces como «arrogantes» y a las propuestas del movimiento como «una bravuconada», podría decirse que —independientemente del balance global del Crack— Padilla fue fiel a sus objetivos y materializó varias de sus propuestas, ya desde la novela citada en el manifiesto que lo inauguraba como autor del Crack: Si volviesen sus majestades (Nueva Imagen, 1996).
Desde entonces su carrera no conoció pausa ni demora, y las páginas de uno u otro género (ensayo, narrativa para niños, cuento, novela, crónica) fueron aumentando con celeridad y cosechando galardones. Al final de su vida contaba con una treintena de libros cuyas variadas formas y temáticas son como un caleidoscopio en el que se agitan, incansables, numerosos cristalesde distintos colores que dejan ver figuras recurrentes, ciertas obsesiones: la necesidad de viajar, de explorar coordenadas lejanas en el tiempo y el espacio; el asombro ante los prodigios de la imaginación fantástica; la especulación apocalíptica; una mirada escéptica hacia la bandera tricolor de los ideales humanistas (libertad, igualdad y fraternidad) y, en cambio, la convicción melancólica de que el miedo y el mal son motores que mueven con mayor fuerza al mundo, preocupación patente en la novela Amphitryon (Espasa-Calpe, 2000) o el ensayo La industria del fin del mundo (Taurus, 2012), en la que afirmó: «Pensar un futuro horrible es a veces la forma natural de activar la mutación de un presente inaceptable».[4]. Su obra entera revela una gran preocupación por utilizar la lengua castellana con la mayor plasticidad posible, no sólo para obtener una prosa precisa y deslumbrante, sino para construir una ambigüedad turbadora en la que fuese un reto para sus lectores distinguir la realidad de la ficción, incluso en las historias donde abundan los elementos maravillosos, casi siempre a partir de una investigación documental que pocas veces hizo explícita.
Pese a que sus trabajos más extensos recibieron más atención y elogio, Nacho se describía a sí mismo como «un físico cuéntico al que de vez en vez le nace una novela». Aunque estamos ante uno más de sus recurrentes juegos de palabras, la elección de este personaje (mezcla de científico loco y cuentacuentos) no parece ser inocente. En un ensayo sobre Cumpleaños de Carlos Fuentes, Padilla alaba la cualidad del autor para «conseguir que la narrativa sea la única expresión del saber humano capaz de amigarse con y adelantarse a la física cuántica en su búsqueda por fijar de una buena vez y para siempre, más que el tiempo mismo, su caprichoso fluir».[5]Si bajo este esquema el narrador se adelanta al científico, parece que el físico cuéntico sería, entonces, un investigador del mundo cuya capacidad de contar le permite encapsular el tiempo para hacer de la vida y sus breves destellos algo perdurable, aunque sea sólo a través de la tinta y el papel.
Pero la vocación del cuentista contiene otras inspiraciones. Para Padilla, el cuento es un taller donde con paciencia de artesano es posible obtener una pieza perfecta, es un lugar de contención que, a causa de su brevedad, funciona como un espacio seguro en el que es posible ensayar una y otra vez el resultado ideal:
Con el cuento me refugio, me regalo una caja que imagino suficiente para no dejar de creer en una utopía de perfección que no es ni ha sido nunca viable […] me doy un contenedor para que mi materia no se desparrame y pueda yo pulirla hasta el cansancio, ingenuo, quijotesco otra vez, ignorante de que el diamante demasiado pulido no será más luminoso sino cada vez más pequeño…[6]
Para apoyar esta idea, Nacho se encomendó a Borges en un texto que resume su poética como cuentista («El accidente de la novela moderna»). Recurre a él para elaborar su propia teoría en torno a la novela y el cuento con una idea que, según el mito, pertenece al autor de Ficciones: una buena razón para no escribir novelas es no permitirse equivocarse tanto, más por una vocación utópica, casi metafísica del autor, que por simple cobardía. A partir de la idea de que el Quijote de Cervantes era en realidad un cuento que escapó de las manos del autor, Padilla aventura que como la novela es imperfecta, inacabada y distópica, está más cercana a lo carnal, a lo humano; mientras que el cuento, casi perfecto, completo y utópico, anhela acercarse a lo divino:[7] «La novela siempre va a parecerse más a la realidad, el cuento en cambio siempre será una quijotada que va a tender a lo fantástico y a sustraerse de ella».[8] Y es aquí, en esta mística, donde la forma muerde la cola del fondo y viceversa, y se asoman los ojos de la vista otra.
EL REY SECRETO Y SU VISTA OTRA
En varias ocasiones, Padilla se refirió al cuento como «un género destinado a ser el rey secreto» [9]que merece salir de las sombras, algo que, desde su perspectiva, sólo se puede obtener reeducando a los lectores, pues el cuento tiene exigencias particulares que han sido relegadas gracias al imperio comercial de la novela. De ahí que Nacho se convirtiera en, por así decirlo, un militante del cuento que convocó año con año al Encuentro Internacional de Cuentistas en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara con el objetivo de crear puentes hacia los lectores para provocarlos a ampliar la demanda de historias breves y eliminar los prejuicios de la industria editorial respecto al género. Su deseo era recuperar la gran tradición del cuento latinoamericano y a autores como Augusto Monterroso, Horacio Quiroga, Felisberto Hernández o Macedonio Fernández (aquí yo añadiría a Elena Garro, Amparo Dávila y Guadalupe Dueñas). De hecho, el origen del proyecto de la Micropedia está en lo que Padilla definió como «mi ansiedad, mi nostalgia de los grandes proyectos cuentísticos», en concreto, de la obra cuentística de Gabriel García Márquez, Juan Rulfo, Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes y Julio Cortázar. «Los libros de cuento de hoy se despatarran, faltan esos grandes proyectos cuentísticos, pensados como volúmenes», afirmó al tiempo que bromeaba acerca de quienes se conforman con reunir sus historias breves en un «cajón de sastre (o desastre)».[10]
Quizá el nombre de Micropedia podría explicarse con el talante juguetón de Padilla, imitando el tono de una de esas definiciones como salidas del diccionario que indicaban a los lectores de sus libros de qué iba lo que tenían en las manos:
Micropedia: Del gr.- mikro- «pequeño» y el gr.- paideia- «conjunto de conocimientos, enseñanza».
Si confiamos en que este juego nos acerca a la intención del proyecto, los volúmenes de la Micropedia reunirían el pequeño conjunto de conocimientos (en contraste con la vastedad y aparente totalidad de la enciclopedia) que caben en la vida de una persona, entendida como algo más que la recapitulación de los sucesos acumulados en una ficha biográfica: lo que de aquello pudo extraer quien los experimentó. Aquí esta definición imaginaria se toma una libertad más, porque le es necesario hacer de la experiencia un concepto flexible que permita afirmar que Ignacio Padilla fue testigo presencial de los sucesos policiales de Trampantojo tanto como lo fue de lo ocurrido, digamos, cierto martes de febrero en el interior de un banco, mientras esperaba su turno en la fila. ¿Por qué habría de ser una experiencia menos importante que la otra? Jorge Luis Borges, mucho antes de esta escandalosa acepción, ya había dicho: «¿Por qué tengo que creer que un subsecretario es más real que un sueño?».
La Micropedia ya llevaba veinte años en marcha. En varias ocasiones Padilla planteó que sería una tetralogía, pero en otras afirmaba que continuaría realizándola sin prisa: «Me he propuesto escribir no sólo uno, sino todos los que pueda a lo largo de mi vida. Mis libros de cuentos son esa propuesta de vida, y las novelas y todo lo demás son las irradiaciones de este señor que está escribiendo, mientras vive, un libro de cuentos… que nunca se va a acabar, porque insisto: nunca se va a acabar».[11] Esto es lo que podemos recontar de ella:
▶ Micropedia I: Las antípodas y el siglo. En este primer volumen Padilla cuenta historias de viaje del siglo xix emulando los
testimonios de exploradores, pero también la literatura anglosajona y sus monstruos. En el cuento que da nombre al libro imagina una nueva Edimburgo (donde vivió) surgida en el desierto de Gobi; mientras que en «Rumor de harina» se reapropia del realismo mágico para hacer «una crítica al nacionalismo, la xenofobia y el genocidio».[12]
▶ Micropedia II: El androide y las quimeras. Va sobre los autómatas, las muñecas y las mujeres. Las quimeras, en obsesivo afán taxonómico, están aparte porque son recreaciones de arquetipos: Galatea, Circe, la bruja «encarnada por una mujer que existió, porque en los años 30 fundó un paraíso nudista en una isla de las Galápagos»,[13] y Miranda, la niña salvaje de La Tempestad de Shakespeare. Salvo por esa idea implícita de las mujeres como algo extraño, como el otro que permea muchos de los cuentos (y que no le es exclusiva: es un lugar común de cierta literatura mexicana), el libro es una hábil fusión de personajes y sucesos reales, como la fábrica de muñecas parlantes de Edison en Las furias de Menlo Park, con la ficción más imaginativa.
▶ Micropedia III: Los reflejos y la escarcha. Relatos cuyo denominador común es la fraternidad, los hermanos y la idea de
los dobles, clones o gemelos. Las historias sorprendieron al mismo Padilla por una violencia que parecía venir desde la historia de Caín y Abel. Abordan desde el incesto (el inquietante «Pesca de rojo y cielo») hasta temas de ciencia ficción, como la melancólica descripción de una inteligencia artificial en «Largo sueño de las cifras» o «El año de los gatos amurallados», que en 1994 ganó el premio Kalpa.
▶ Micropedia IV: Lo volátil y las fauces. En 2014 se publicó Las fauces del abismo que es, según Padilla, la primera parte de un bestiario, correspondiente a las criaturas de tierra (las fauces). Sobre el bestiario de aire (lo volátil), Padilla refirió, en una entrevista con Julio Puente García: «Ya tengo los cuentos de aves, dragones e insectos volátiles, pero los estoy dejando descansar».[14] Tanto en su homenaje en Bellas Artes como en esa misma conversación hizo referencia al que habría de ser el siguiente volumen, la Micropedia V: El vapor y sus relojes: «El nuevo proyecto cuentístico será de ciencia ficción, de steampunk. Incluye temas como la combustión humana espontánea, la teoría de la relatividad, el mundo de Julio Verne, el tiempo y el progreso».[15] Sobre la Micropedia como proyecto de vida, alcanzó a decir también: «Es sobre todo una toma de conciencia de quién soy y cómo soy, y qué es lo mejor que puedo hacer; qué orden le voy a dar a una obra que va a existir cuando yo ya no exista. Es parte de la conciencia de muerte a la que todos nos enfrentamos más temprano que tarde en la vida. Una necesidad de limpiar la casa para cuando ya no estés».[16]
El androide y las quimeras, Páginas de Espuma, Madrid, 2008
Micropedia II: Los
reflejos y la escarcha, Páginas de Espuma, Madrid, 2013
Portada de Las fauces del abismo,
Océano, México, 2014, volumen que desarrolla el «bestiario» terrestre de Padilla
El rey secreto (otro personaje dibujado por Nacho), con mucha frecuencia da cuenta de esa «rara facultad de ciertas gentes para reparar en lo invisible»[17] que describió en «Elogio de la Vista Otra», cuento que es también una defensa de la mirada fantástica, con un título que se ajusta a la Micropedia: «de la Visión Otra había mucho que decir, porque esa facultad era algo muy probado y experimentado, no sólo de fisiólogos montañeses sino de sabios señalados más acá de la Muralla de Adriano […] si se mira a través de un roble hendido por un rayo, se afecta una visión de objetos animados que otrora eran invisibles, y se escucha claramente un conversar de rocas, un rumor de sierpes y un disputar de ramas entre los abetos».[18]La obra entera de Padilla está escrita primordialmente con la vista otra quizá porque el cuento es «la casa donde habita lo fantástico».[19]
Paradójicamente, eso que la industria editorial y algunos sectores de la crítica juzgan en otros autores mexicanos como limitante o necia automarginación, en Ignacio Padilla son consideradas cualidades, y no sólo por la calidad de su obra: «No tengo empacho en reconocerlo, me influyeron el cómic bueno y el malo y algunas series de televisión malas están en mi obra y en mi ritmo narrativo».[20] En su condición de autor canónico, Padilla se salvó de experimentar las consecuencias negativas de esa influencia, y se puede aventurar por qué: gracias a su presencia en el Crack –validado por el sistema cultural aunque surgiera como movimiento de ruptura–, al éxito comercial de sus novelas y a sus trabajos sobre Cervantes que lo hicieron parte de la Academia de la Lengua, es probable que haya estado protegido contra las adversidades a las que suelen enfrentarse quienes escriben 1) cuento, 2) a través de la mirada fantástica, y 3) dentro de una genealogía de autores, temas y formatos considerados «marginales»: el cómic, la televisión, cierta clase de cine, los subgéneros literarios. La nobleza de Nacho se impone frente a este doble estándar del aparato literario porque siempre reconoció el sesgo que había en el juicio hacia este tipo de obras y autores:
La literatura fantástica está muy habitada, junto con la ciencia ficción, la novela negra; los subgéneros están vinculados con el cuento porque el cuentista está en los márgenes. El interés que se pone en estos (sub)géneros explica que es en la marginalidad, en lo fronterizo, donde se hacen las grandes creaciones de la literatura y del pensamiento humano.
Es difícil dejar de notar que su tristísima partida provoca ese desasosegante sentimiento de lo fantástico del que hablaba Cortázar. Como Nacho mismo narró en Bellas Artes poco antes de morir, semanas atrás había aparecido en Facebook un doble del autor, un tal Ignacio Padilla cuya cuenta llevaba su imagen pero había sido «abierta desde la República Checa […] mis amigos me dijeron ‘es una típica historia de un cuento tuyo’».Quizá con el tiempo habría escrito algo sobre los doppelgängers y sus augurios fúnebres, quizá no. Pero en ese momento, el físico cuéntico convirtió la experiencia en una historia con la que, ante el sinsentido de la vida, podía compartir la risa y el desconcierto con amigos y lectores.
Ojalá que en memoria suya, honrando lo que demostró con la diversidad de su trabajo, la riqueza de su imaginación y la calidad de su obra, disminuyan los prejuicios y se valoren los alcances del cuento fantástico contemporáneo. Como él habría querido.
[3] 3 Ignacio Padilla, «III. Septenario de bolsillo», «Manifiesto del crack», en Crack. Instrucciones de uso, Grijalbo, Random House Mondadori, Barcelona, 2004.
[4] Ignacio Padilla, La industria del fin del mundo, Taurus Ediciones, 2012
[7] Lo explica aquí con más detalle: «Excelente por excesiva, la novela explica
al hombre por sus tumbos, por esos baches y esas exuberancias con los que, ya sin el pudor del cuento, nos define tal cual somos, no así como debíamos ser […] el cuentista se catapulta, siempre ingenuamente, en el sueño de crear una obra que refleje un ansia de perfección, de modo que el lector vea estimulado en él o en ella la intuición de lo único, lo bueno, lo verdadero y lo bello». Ignacio Padilla, «El accidente de la novela moderna», Revista de la Universidad de México 108, 2013.
[10] Homenaje a Ignacio Padilla en el ciclo Protagonistas de la Literatura Mexicana organizado por la Coordinación Nacional de Literatura del inba el 2 de agosto de 2016, en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes, junto a Ana García Bergua y Jorge Fernández Granados. Transmisión por Periscope. En línea: https://www.periscope.tv/w/1jMKgydQDdXJL
[12] Como bien apunta Julio Puente García en Ignacio Padilla, México, y el legado de la tradición literaria latinoamericana (1985-2015), tesis doctoral para la UCLA, Los Angeles, 2016, p. 117. En línea: https://escholarship.org/uc/item/8td3484r#page-6
[13] Ignacio Padilla, «La neurosis es una parte fundamental para la experiencia creadora de un escritor», entrevista con David González Torres, enero de 2009. En línea: http://www.aviondepapel.tv/2008/01/ignacio-padilla/
[14] Julio Puente García, «Apéndice: De viajes, cuentos y literatura (nacional): Entrevista con Ignacio Padilla», realizada en 2015, en ,p. 214
[19] Julio Cortázar, «El sentimiento de lo fantástico», conferencia dictada en la Universidad Católica Andrés Bello, Venezuela, 1982. En La vuelta al día en ochenta mundos, tomo 1, Siglo XXI, México, 2005.
«¿Vine a recuperar mi lenguaje?» es la pregunta rectora de Bla, de Juan Manuel Portillo. El título del libro refiere a la conciencia del desplazamiento en lo oscuro, a la brecha entre imagen y palabra. La poética del autor postula un conocimiento deliberadamente vacilante y responde a una desobediencia ante el dictamen wittgensteiniano: «De la que no se puede hablar, es mejor callarse» porque justamente el autor explora lo que no se puede hablar.
el diálogo roto es otra cosa
el dálogo roto no es otra cosa
Como quería Paul Celan, busca investigar y conquistar la realidad y no simplemente consensuarla. La onomatopeya que funda el libro no es una expresión carente de significado sino que simboliza la propia ausencia de sentido, el habla indefinida, un recorrido pleno de interrupciones. Ese discurso nos asedia permanentemente, en la calle, en los cafés, en la oficina. De hecho, casi todo el tiempo convivimos con ese murmullo que, a pesar de verbalizarse, no porta un referente preciso; es bla bla. Estamos sitiados por él porque la mayoría de las veces no estamos vigilantes, no escuchamos. Ese planteamiento, ese no saber si «entrar o salir en la niebla», la focalización en ese no escuchar, mas que una poética, es una política.
Uno de los riesgos posibles del libro sería asumir un tono misticista, que no místico; sumarse al coro anodino de la poesía litúrgica que concibe la epifanía como una imagen y un dialecto especifico. No obstante, una primicia en Bla es justamente la critica a la poesía del silencio, banal —al igual que todas la poéticas— a pesar de sus pretensiones temáticas. Porque las palabras sólo se relacionan entre sí mismas y su conexión con el afuera es metafórica («Aquí no hay balas/ el plomo cae por su propio peso»). Por eso el autor, al no defender un lenguaje privilegiado, entrevé que la poesía no es un vocabulario: «poética de silencio que construye su voto de silencio con palabras».
El enunciador permanece alerta ante el lenguaje («la amenaza latente, siempre latente/ de que un grito interrumpa esta blancura// el prestigio del grito ya existía/ está desde el principio»). El discurso y la reflexión están signados en cada verso por la conciencia del lenguaje. A riesgo de caer en la impostura, la estrategia del autor para trazar una cartografía (aquí hay una metáfora) es aminar junto con las palabras, a veces con ironía, en ocasiones con fatalidad. Es la única forma de hacerlas nuestras, experimentarlas «sensibles, audibles», «sin literatura». ¿Sin literatura?
El más reciente libro de L. M. Oliveira, Árboles de largo invierno: un ensayo sobre la humillación, presenta una breve historia de la humillación en México y Centroamérica como el origen común de varios problemas que nos competen actualmente.
Al principio de este libro, el autor expone diversos estudios donde se ha comprobado que el ser humano necesita vivir en grupo para su supervivencia, y que, mientras tenga contacto con otro grupo que represente una amenaza, competirá con él por la supremacía. Para lograr diferenciarse del otro, buscará las diferencias y, a partir de ellas, se segregará. Aunque el querer distinguirse pareciera un impulso natural, esto no es excusa para el racismo, pues el entorno es el que determina dónde decidimos marcar nuestra separación, «el racismo no está en nuestros genes, está en nuestra ignorancia».
Esta naturaleza choca con la idea de que todos somos iguales, y Árboles de largo invierno parte de la idea de dignidad humana que, en la definición del autor, es un conjunto de derechos fundamentales a los que de manera absoluta toda la gente debe tener acceso. Cualquier negación de estos derechos resulta en una humillación, no importa quién la ejerza. Dicha humillación genera resentimiento que desemboca en problemas sociales que mantienen en un invierno eterno al género humano.
Bajo esta premisa, Oliveira desarrolla en Árboles de largo invierno, un ensayo de corte filosófico, que resalta la formación académica del autor, pero que se va retroalimentado de la crónica (Oliveira es autor de dos novelas publicadas anteriormente), a partir de varias notas periodísticas, donde los estudios, datos y reflexiones sirven de molde para los hechos y experiencias de aquellos personajes elegidos por el autor, por ejemplo, los migrantes.
A excepción de algún arranque lírico bastante desafortunado en el primer capítulo, el estilo de L. M. Oliveira se caracteriza por ser preciso y accesible. Además de algunas narraciones imbuidas por la crónica, el libro está compuesto por un resumen de algunas visitas históricas como las de fray Bartolomé de las Casas y de Humboldt sobre México, en donde el autor rastrea las raíces de cómo el mexicano se ha acostumbrado a la humillación y la ha adoptado como práctica cotidiana, al grado de que eventos recientes como la llamada Casa Blanca, la desaparición de los 43 —o peor aún, hechos más cercanos como el plagio en una tesis— no parecen cobrar relevancia.
Aunque algunos planteamientos del autor parecen obvios, como la exigencia de crear una cultura de respeto y conciencia del otro que vaya de la mano de un buen sistema educativo, Oliveira también expone la importancia de la argumentación como método para responsabilizarse por las ideas propias, así como instrumento de investigación conjunta, a partir de las razones del otro.
Pienso en un chiste que refiere la visita de un documentalista a una población para retratar sus costumbres: como primer acercamiento, llega con un anciano del lugar; al preguntarle sobre alguna tradición característica de la región, el anciano le cuenta la siguiente: cada que un miembro de la comunidad se pierde en el monte, un grupo de hombres va en su búsqueda, se emborrachan y luego de hallarlo, lo violan. Una y otra vez le cuenta la misma costumbre con distintos personajes (una joven, una cabra, etcétera) hasta que, en su último relato, el anciano es también aquella persona que alguna vez se perdió en el monte. La humillación funciona en ese mismo nivel al ser, desafortunadamente, una práctica común para los mexicanos, a la que sólo vemos como un problema cuando nos toca ser víctimas de ella. Como bien señala Oliveira: «La humillación no siempre es evidente ni para quien la padece, ni para quien la causa», por lo que Árboles de largo invierno funciona como llamada de atención a los grandes humilladores de la sociedad —el gobierno y la clase adinerada— y a aquellos que perpetúan la tradición, a pesar de que también la padecen, es decir, el resto de los mexicanos.
La importancia de este libro no sólo radica en ser una radiografía del México humillado, sino en la invitación que nos hace a pensar en el otro. De la misma forma en la que se defiende la utilidad de las humanidades en un sistema educativo que intenta desaparecerlas de los programas de estudio, ya que éstas son uno de los mejores puntos de referencia para la creación de empatía con el humillado, el mismo autor subraya la posición del libro que ha escrito para una sociedad que sólo busca acentuar las diferencias, nulificar al otro y no dejarlo florecer.
No puedo hablar de la segunda temporada de Narcos sin hablar de Netflix y su perfl de líder del streaming en el mundo, sin recapitular algunos hechos. Antes, cuando Televisa mandaba en el mundo de habla hispana, no teníamos manera de conocer más televisión que la de ellos. Hace no mucho, un experto en televisión me comentaba que Televisa filtraba todos los productos que nos llegaban. Tenía, de alguna manera, primera mano de cualquier producción que deseaba llegar a nuestro país. «Se le escaparon varios éxitos, por ejemplo, Los Simpsons y Los años maravillosos. Eso nunca se lo perdonaron», me dijo, muy feliz. Durante años la televisora de San Ángel nos dictó gusto musical, de vestido, de horarios, entre otros deseos, debido principalmente a que no había otra opción. La televisión estatal era vista por una minoría.
Televisa fue víctima de su soberbia como lo fue Blockbuster. Ambos emporios nunca vieron que el negocio estaba cambiando y que debían acoplarse o arriesgarse a morir. Un día, el creador de Netflix le ofreció asociarse a los dueños de la empresa de renta de películas, pero ellos se rieron. Años después, la gran N roja es líder del mercado mientras Blockbuster sólo es un recuerdo.
Televisa, ante la caída de la venta de sus telenovelas, creó el concepto «Series originales: hecho en casa». Arrancó en el tardío año de 2007 con cuatro títulos: El Pantera, SOS, Y ahora qué hago? (sic) y 13 Miedos. Fueron un fracaso, debido principalmente a que querían igualar a producciones norteamericanas y eliminar el color local. El Pantera es la más representativa de ellas: Gervasio Robles, tomado de la historieta de donde se adaptó la serie, es un chilango bastante naco y ése es su encanto. En la televisión fue encarnado por su antítesis, el puertorriqueño Luis Roberto Guzmán. El producto no tuvo el éxito esperado y Televisa decidió dejar de invertir en series.
Cuando Netflix incursionó en el mercado televisivo debajo del río Bravo, contrató a un equipo latinoamericano de probada solvencia. Primero decidió irse por un tema común a todos: el narcotráfco. Empezó por Pablo Escobar y lo hizo bien. A diferencia de El patrón del mal, sacó el melodrama de la historia y apostó por una trama policiaca. Creó a la antítesis de Pablo Escobar, un policía de la DEA incorruptible llamado Steve Murphy. Escogió a varios directores latinoamericanos, entre ellos al brasileño José Padilha, a los mexicanos Guillermo Navarro y Gerardo Naranjo y al colombiano Andrés Baiz. Juntó a actores brasileños, colombianos, mexicanos, argentinos y norteamericanos.
La idea principal de la serie, basada parcialmente en «hechos reales», es contar la épica latinoamericana del gran barón de la droga. Una especie de Cien años de soledad con narcotráfico. Los norteamericanos llevan años contado historias y haciéndolo bien. Nos han convencido de que ellos ganaron la Segunda Guerra Mundial, aunque en realidad hayan sido los soviéticos.
Nos convencieron de que su patria era una donde el sistema funcionaba y donde la justicia llegaba siempre. Nadie se quejó de estos supuestos en la primera temporada. Nadie dijo que Narcos no se ceñía a la verdad. Lo cual es cierto, esencialmente porque es ficción.
En esta segunda temporada, Netflix ya es el líder del mercado. Televisa y Univisión van en picada y sus producciones cada vez pierden más puntos de rating. Así que los millennials han comenzado a ver a Netflix como el enemigo. Sin embargo, las circunstancias son diferentes. Televisa era la única opción y la guía. Netflix es una opción entre muchas más. Es decir, para criticar al líder del streamingdebes pagarle; a Televisa la veías gratis y por obligación.
Esta circunstancia es importante porque muchos «críticos» se han ido contra su serie insignia Narcos debido a que quieren desestimar a la empresa. Pero la serie, en su segunda temporada, demuestra la misma calidad que en la primera. Tiene sus mismos fallos y sus precipitadas resoluciones, sus precarios movimientos de cámaras, su mazacote de acentos y nacionalidades. Sí, Wagner Moura habla un español pésimo, que muchas veces no se entiende; sí, el policía encarnado por Boyd Holbrook es insufrible por incorruptible; sí, Bruno Bichir ni siquiera hace el intento de fingir el acento colombiano; sí, hay muchos huecos narrativos, hay situaciones imposibles y muchas veces el vestuario parece recién salido de la tienda, pero… carajo, funciona como narrativa. No es The Wire ni pretende serlo. Y tal vez por esa falta de pretensiones es que ha conquistado a millones de espectadores.
La gran mayoría de las novelas que retratan la vida de un artista bajo un régimen totalitario prefieren tener por protagonista a un mártir. El heroísmo estético enfrentado a la opresión oficial es un tema fructífero para la industria editorial y cinematográfica. Este no es el caso de El ruido del tiempo, la más reciente novela del escritor británico Julian Barnes (Leicester, 1946), la cual bosqueja la complicidad de uno de los más grandes compositores del siglo XX con el estalinismo.
Dimitri Shostakóvich tuvo la mala suerte de vivir en un régimen en el que sólo había dos clases de compositores: los que estaban vivos y asustados y los que estaban muertos. El destino de este personaje pudo ser el mismo que el de Isaac Babel, Ósip Mandelshtam o Boris Pilniak, escritores exterminados por órdenes de Stalin, pero Dimitri optó por la supervivencia, que en su caso implicó atenerse a la censura, colaborar con el poder, denunciar a sus colegas y sobrellevar la culpa.
Sin ser del todo una novela biográfca, El ruido del tiempo representa por medio de fragmentos de prosa introspectiva la degradación paulatina de un espíritu mutilado. A los nueve años, Shostakóvich se sentó frente a las teclas de un piano y sólo entonces el mundo se volvió comprensible. Dicha comprensión se vería interrumpida el 26 de enero de 1936, día en que Stalin asistió a la representación de Lady Macbeth de Mtsensk en el Bolshói de Moscú y condenó sus creaciones con una editorial de su propia autoría aparecida en el Pravda.
A raíz de este incidente y hasta el fnal de sus días, el músico padecería amenazas e intimidaciones de parte del Estado. El retrato del protagonista no se limita a describir su faceta musical, también lo detalla desde la intimidad de un amante perturbado por el rechazo materno a todas sus parejas, de un esposo engañado y confundido y de un padre amoroso que no se atreve a castigar a sus hijos; para qué anticiparse si «el país entero era una celda de castigo».
La escenografía soviética aparece como una orquesta de contradicciones, líneas jerárquicas descoyuntadas en las que cualquier funcionario puede ser fácilmente reemplazado por otro igual de cruel. Por su parte, Occidente tampoco signifca la salvación, pues promete una libertad desdibujada que desmoraliza aún más al protagonista. Reacio a las ilusiones, Shostakóvich descree del exilio y repudia a todo aquel que intenta convencerlo de escapar.
Barnes reflexiona en torno a la creación sometida a lineamientos gubernamentales, al cuestionar la premisa leninista «el arte es del pueblo». Sus argumentos aún siguen vigentes. Si la creatividad es evaluada por burócratas, ¿cómo es posible producir un arte autónomo, original y rebelde? y ¿quién forja a los forjadores?
Shostakóvich encontró la respuesta en la ironía, pues la suya, más que la de un genio reprimido, es una historia de rebeldía sutil. De modo que el genio se atrincheró en una frontera humorística, imperceptible para sus censores. En contraposición al optimismo del proyecto soviético, disfrazó su pesimismo en notas que sólo un oído tan educado como el suyo podía escuchar. Fiel a la atmósfera de la narrativa rusa, mediante situaciones que parecen sacadas de un cuento de Chéjov, y sin olvidar el permanente diálogo que ha establecido con la obra de Shakespeare, Julian Barnes transcribe la asfixia del arte amordazado por la autoridad.
El contraste entre la algarabía de las dictaduras y el silencio de quienes las padecieron produce la metáfora que da título a esta novela: «El arte es el susurro de la historia que se oye por encima del ruido del tiempo». Pero incluso la ironía tiene sus límites: «Por ejemplo, no podías ser un torturador irónico; o una víctima irónica de la tortura».
La estructura narrativa de El ruido del tiempo persigue ese instante en el que el artista toma una decisión irreversible y se confunde con el dúctil disfraz que durante tanto tiempo consideró una armadura. Se trata de una frontera tan significativa para el que la cruza, que ni siquiera el fin de la vida le propone una vía de escape, pues la memoria del mundo jamás olvidará la corrupción de su legado.
Éste es el segundo libro que publica Barnes tras el fallecimiento de su esposa, la agente literaria Pat Kavanagh. En el anterior, Niveles de vida, abordó esta pérdida y confesó haber contemplado la idea del suicidio en numerosas ocasiones. Es una suerte para los lectores que uno de los mejores narradores en lengua inglesa continúe escribiendo con la misma osadía, tan irónica e inclasificable.
El mundo editorial esta en constante busca de nuevos talentos a quienes llamar «promesas» o «joyas escondidas», según su edad, y de cuentistas a quienes comparar con Chéjov, por lo que leer estas palabras en una cuarta de forros ya casi nunca significa algo. En el caso de Lucia Berlin (1936-2004), sin embargo, estamos frente al descubrimiento de una cuentista que merece un lugar entre los grandes del género. Manual para mujeres de la limpiezarecopila sus mejores relatos, publicadosanteriormente en inglés en seis libros, la mayoría escritos hacia el final de su vida.
El prólogo de Lydia Davis y la introducción de Stephen Emerson, quien hizo la selección de los textos, hacen un breve repaso por la azarosa vida de Berlin, apuntes que no son necesarios pero si muy útiles para comprender a una escritora que también fue mujer de la limpieza, socialité, enfermera y profesora, ademas de madre de cuatro hijos y alcohólica recuperada. Estos generales de su biografía, y también varios eventos específicos, son reconocibles en la obra de Berlin, pero eso no significa que su prosa sea confesional o que el libro pueda leerse como unas memorias: es claro que sus imágenes y su lenguaje han pasado por el filtro de la literatura.
El relato que da nombre a la colección engloba todas las virtudes de Berlin como narradora. La protagonista tiene varios puntos en común con ella, pero lo importante aquí es cómo el texto pone en primer plano a quien sería un simple personaje incidental en otros cuentos. La mujer de la limpieza pasa entonces a ser quien mira a los otros. No es un símbolo de las luchas de clase, sino una mujer que hace su trabajo.
Aunque no están ordenados así, claramente los cuentos pueden agruparse según las etapas de la vida de Berlin, desde «niña en Texas» hasta «madre alcohólica» y «mujer de mediana edad recuperada», pasando por «adolescente en Santiago». Los más extraordinarios son aquellos dedicados a Lucia, el personaje, que acompaña a su hermana Sally, enferma terminal de cáncer, en Ciudad de México. Lucia, la autora, retrata en ellos el proceso mediante el cual la espera de la muerte se convierte a un tiempo en una rutina y en una serie de momentos penosamente únicos e irrepetibles.
Quizá es eso lo que hace tan especial a esta autora, que todos sus cuentos tienen el balance perfecto entre lo mas oscuro de la existencia humana y esa suerte de esperanza u optimismo sin sustento que nos hace continuar. En sus textos, el sentido del humor y la capacidad de asombro conviven con facilidad con los momentos mas bajos de sus protagonistas.
Compilada apenas hace seis años, hizo su aparición El Hilo del Minotauro: cuentistas mexicanos inclasificables por parte del FCE. En el subtítulo de tal colección está la clave que reúne a los congregados en tal tomo. Ya en el prólogo, el antologador Alejandro Toledo prefere llamarlos «raros». Cuentistas raros que, interviene Sergio Pitol, «…terminan por liberarse de las inconveniencias del entorno. La vulgaridad, la torpeza, los caprichos de la moda, las exigencias del Poder y las masas no los tocan, o al menos no demasiado y de cualquier manera no les importa». Sólo para ejemplificar, entre los clasificados inclasificables figuran Samuel Walter Medina, Pedro F. Miret y Francisco Tario. Del primero recuerdo un relato mínimo en el que un hombre que saltó de un alto piso se pregunta qué forma tendrá la mancha de sangre que dejará en el pavimento al estrellarse. Del segundo evoco un cuento muy simpático en el que un grupo de nazis con los pantalones en las rodillas mutila una biblioteca para limpiarse las nalgas después de hacer sus deposiciones. De Tario, el más afamado de la trinca, es fundamental mencionar aquel cuento en que escuchamos las opiniones y sentimientos de un féretro destinado a llevar dentro de sí al cadáver de un obeso. En efecto, cuentos rarísimos. Estamos hablando de cuentistas sin fórmula, súbitos chispazos de desparpajada imaginación ante los que no hay lector lo suficientemente preparado porque, vaya, son impredecibles.
Nace la pregunta: ¿hay algún autor mexicano actual que podría dialogar con este puñado de creadores desenvueltos y amenamente libres?
Desde su trinchera, Antonio Ortuño alza la mano. Para disfrutar de los cuentos que componen esta antología personal hay que dejar abiertas las puertas del asombro, así como se deja abierta la llave del agua para, con toda naturalidad, empaparse las manos. Sólo que, en este caso, en vez de agua simple lo que aparece por las cañerías puede ser, literal y literariamente, cualquier cosa.
A saber: una invasión de inmensas tortugas en una ciudad castigadísima por el calor. La pelea entre un hombre y el amante de su mujer: un mago de circo que hace nevar. Un grupo de artistas de la muerte que usan una nevera desconectada para prefgurar al ataúd que los contendrá. Un escriba familiar al que le dictan, al unísono, versiones contradictorias de un mismo hecho.
Antonio Ortuño descree del ingenio, amaestra su imaginación usándola a favor de la trama en turno para ensanchar sus límites en cada línea. Esta entrenada cualidad le permite reunir una catorcena de relatos con estructuras peculiares, escándalos individuales que aunados forman una melodía que invita a bailar golpeando. El mismo autor se declara culpable de ello en la introducción. Cada uno de los relatos propone un mundo propio, un microcosmos con reglas que se le van revelando poco a poco al lector, como las fotografías en el pasado. Reglas, además, que el texto respeta y recrea. Dije «relatos», pero no: son cuentos hechos y derechos. Y en ellos nada es lo que parece: las cajas de cereal monologan, los horóscopos opinan, el rey de los perros anhela leyes y los candados, al cerrarse, se muerden la cola. Hay que desconfar del párrafo en turno y luego del que le sigue. La sorpresa nos espera en la siguiente línea. Los hallazgos se van sumando un párrafo a la vez:
A los nueve años, mi padre me rentaba una puta. Una puta, lógicamente, de nueve años… Fabiana no se acostaba conmigo. O mejor dicho, se acostaba conmigo y nada más. Mi padre insistía en que durmiéramos juntos…
Cada frase invalida o extrapola a la anterior. El primitivo acto de narrar. Contar una historia para que la tribu se impresione invitándola a cuestionarse todo. Al final del cuento que da título al tomo, el narrador nos pregunta: «¿Un disparo es un disparo?».
¿Una puta es una puta? ¿Un mal padre es un mal padre? ¿Un perro es un perro? ¿Un candado es un candado? El desafío es clarísimo. Para leer a Ortuño hay que desconfiar de los hechos, de las reflexiones a botepronto. Empaparse con Agua corriente exige al lector una actitud abierta y sin prejuicios.
Retomo el prólogo de Alejandro Toledo en El Hilo del Minotauro: «Todo escritor es raro hasta que no demuestre lo contrario». ¿Es Antonio Ortuño un autor vivo de cuentos inclasificables? ¿Un raro? ¿Una excentricidad impúdica en el actual panorama cuentístico?
