El otro día maté a diez gregorios en la cocina. Mamá está convencida de que alguien se encarga de enfermarnos. De otra manera no se explica qué es lo que nos está matando. Ya cambiamos el azúcar, la sal, dejamos de comprar agua y mejor la hervimos. Sólo comemos cosas enlatadas. Le digo que yo no tengo enemigos en el mundo. Ella dice que soy insoportable. Lo sé. Lo soy, y también soy insignifcante. No tengo ni amigos, mucho menos enemigos. Como un gregorio. ¿Y si mamá tiene razón? ¿Y si esta persona poco a poco envenenó a los antiguos inquilinos hasta convertirlos en gregorios? ¿Será que eso nos suceda? Cada día siento que me encojo más.
Papiroflexia
En la habitación hay una pared blanca. En la pared, un cuadro. En el cuadro, un charco. En el charco, un gato. En el gato, unos ojos. En los ojos se refleja un pájaro mojado. El gato se traga las ganas de matarlo: odia la papiroflexia.
Codependencia
Lidia es una bailarina con un cuerno en la cabeza. Dice que siempre ha sentido que su cuerno la centra.
Dos veces a la semana viajo hora y media para mi cita con la psicoloca. Me gusta su tratamiento. Es diferente a los anteriores doctores. Insiste en que el secreto está en la forma de ver las cosas. Creo que en verdad está funcionando su técnica. Salgo de su consultorio y empiezo a pensar en todo lo bueno que puedo hacer y todos los planes que concretaré. Incluso siento el viaje de regreso más corto. Noventa minutos en la carretera. Sólo en ochenta y nueve de ellos pienso que siempre sí me quiero morir.
En esta entrevista, concedida durante la promoción del libro Cervantes & compañía, Ignacio Padilla reflexionó sobre el autor del Quijote, y la manera en que influyó en su vida y en su obra.
En contra de las lecturas acartonadas que genera la visión de que los escritores clásicos son nuestro santoral laico, Ignacio Padilla reunió en Cervantes & Compañía (Tusquets, 2016) cinco trabajos que analizan distintos problemas sobre la obra de Miguel de Cervantes Saavedra. Algunos de estos textos, como «La aritmética de Cervantes» y «Elogio a la impureza», ya habían sido dados a conocer por el autor en el coloquio del Museo Iconográfico Cervantino convocado por Eulalio Ferrer, y en su ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua en 2012, respectivamente. Si bien el libro tiende más a un análisis de las preocupaciones teóricas, críticas y de recepción de la vida y literatura del alcalaíno, Padilla se sirvió de un estudio complementario de la biografía y obra de William Shakespeare para exponer cómo los dos escritores cumbre de la lengua española y de la lengua inglesa, a pesar de compartir época, tuvieron condiciones de creación y aceptación casi diametralmente opuestas.
Padilla, sin perder su carácter de cuentacuentos, narró y analizó polémicamente las circunstancias bajo las que tanto el bardo inglés como el español produjeron sus obras literarias más notables; para ello contendió contra diversos críticos legendarios, entre ellos Harold Bloom, Margit Frenk, Francisco Rico, Ron Rosenbaum, Jean Canavaggio, Francisco Márquez Villanueva y Juan Bautista Avalle-Arce.
Más allá de esto, Padilla contestó en su libro a diferentes polémicas éticas y estéticas con las que se ha intentado enjuiciar al «Manco de Lepanto». En su intento por salvar del cadalso al autor del Quijote, Padilla llamó a los lectores a recordar que el padre de nuestra lengua no es intachable sino ferozmente humano.
Además del 400 aniversario luctuoso de Shakespeare y Cervantes, ¿qué te llevó a realizar este libro?
Es antiguo mi recorrido por las obras de ambos autores. En Escocia, mientras trabajaba en la obra de Shakespeare, hice mi lectura de madurez de la obra de Cervantes. De modo que esta pasión por ambos clásicos me nació de manera conjunta, y desde entonces me ha acompañado en cada una de las fases de mi vida, tanto personal como literaria y académica. Había escrito algunos textos cervantinos que no podían entrar en un proyecto ensayístico amplio llamado El diablo y Cervantes. De modo que, al aproximarse la celebración del cuarto centenario de las muertes de ambos autores, decidí entregar a mi editor esta compilación que en buena parte reúne mis quijotadas, obsesiones y opiniones sobre Cervantes por espacio de casi veinte años.
Me parece que en el libro hay una suerte de militancia en pro de recuperar a Cervantes como persona y desplazar la visión que se tiene de él como un dios intocable. Más allá de la importancia que dicho prejuicio puede tener sobre la crítica especializada ¿de dónde viene esta preocupación tuya de luchar contra la devoción acrítica?
Como cualquiera, crecí en un ámbito que dio por leído al Quijote y que se convenció de la idea de que el caballero era un personaje positivo y romántico, triunfador absoluto. Cuando al fin me enfrenté a la obra descubrí cuán lejos estábamos de entender a un personaje que sin duda es más completo, más rico que eso. Me aterró descubrir que habíamos reducido a don Quijote y a Sancho a una mera alegoría, cuando el Quijote, como la vida y los clásicos, es cualquier cosa menos una alegoría. De allí parte mi quijotesca— por inútil— campaña por devolver a don Quijote y sus compañeros un carácter, una complejidad humana que se encuentre más allá de la representación y que nos permita entenderlo y entendernos mejor a través de ella, seamos académicos o escritores, o simples lectores de a pie.
En el primer capítulo contrastas el protagonismo que tiene Cervantes en sus textos con la fantasmagórica presencia de Shakespeare como autor de sus obras. ¿Crees que para el lector no especializado la presencia autoral de la que hablas influye en su lectura de una manera distinta que en el lector profesional?
Creo que todo influye sobre la lectura, también esto. La ubicuidad de Cervantes en su obra interviene en cómo la leemos, así como la presencia de la ausencia de Shakespeare en la suya nos afecta en pareja medida. Para el lector común la figura de un autor es aún más importante que para un académico. Nos gusta pensar que alguien escribió una obra dada, preguntarnos qué pensó y como vivió su propia obra. Saber poco o mucho de un autor determina sin duda una parte —sólo una parte— de nuestra experiencia lectora de los clásicos.
En tu libro mencionas el carácter atormentado de Cervantes y varios acontecimientos problemáticos de su vida. Ya que siempre te ha gustado hablar de monstruos, ¿cuál consideras su mayor demonio?
He dedicado muchos años a estudiar y ensayarme en la religiosidad y la psicología de Cervantes, así como en la de sus personajes. De esa obsesión han nacido ya tres volúmenes: El diablo y Cervantes, Cervantes en los infernos y Los demonios de Cervantes. Los monstruos del autor y de sus personajes, no menos que de su época y de la nuestra, los he reunido bajo la idea demoniacoangélica, pero en realidad creo que los monstruos, los demonios de autores y personajes, son sobre todo los que llevamos dentro, los que determinan cómo nos resignamos o cómo nos enfrentamos a la vida, a las instituciones, a nuestras decepciones, amores y sueños. El monstruo nos muestra, y la literatura, en cuanto espejo, en sí misma es monstruosa.
En los textos reflexionas sobre la cercanía de Cervantes y Shakespeare con nuestra cultura y explicas que Shakespeare está más arraigado a nuestra tradición gracias a que medios como el cine o la televisión permiten su adaptación. ¿Cuáles son las imposibilidades que encuentras en llevar fielmente el Quijote u otros textos cervantinos a estos medios?
El Quijote se basa en un efecto de irrealidad dentro de la realidad literaria que lo vuelve refractario a la adaptación. Además, es un texto ante todo episódico, lo cual impide adaptaciones cinematográfcas (creo que es más adecuado, por ejemplo, para las versiones televisivas).
En otra entrevista mencionaste que la errónea lectura romántica que se tiene del Quijote se debe a los alemanes, ¿por qué?
Los románticos alemanes, con Goethe a la cabeza, leyeron el Quijote sin una de las herramientas indispensables para mejor comprenderlo: el humor. El pensamiento romántico, especialmente a partir de Schelling, era maniqueo y reduccionista, con trabajos toleraba la ambigüedad, no digamos el realismo. De esta suerte, don Quijote queda consagrado como símbolo del ideal y su escudero como alegoría de la realidad. Ningún personaje clásico merece que se le reduzca a la signifcación de nada.
Has dicho antes que pocos siglos se parecen tanto al Siglo de Oro español como la llamada Posmodernidad, lo que parece hacer del Quijote una novela vigente para nosotros. ¿En qué encuentras el parecido?
Son numerosísimas las semejanzas. En ambos casos se trata de épocas de virtualidad, enmascaramiento, encumbramiento de lo irreal ante el derrumbamiento de la realidad. En ambos casos se vive un barroco propicio para el mundo después del fin del mundo.
Pasando a temas más personales, ¿de dónde viene tu obsesión por Cervantes?
Me emociona esta obra tan cercana pese a ser antigua. Mi patria es mi lengua, y el rey de esa lengua, imperfecto y genial como es, fue sin duda Cervantes. Como lector y como escritor, debo muchísimo al Quijote.
¿Cómo ha influido Cervantes en tu escritura creativa?
En todo, supongo, aunque no es el autor que más me ha influido. Por detrás de Borges y muchos otros autores contemporáneos en español, Cervantes me ha servido sobre todo para apuntalar mi idioma, mi discurso y mi imaginario.
En el libro mencionas que eres un «cuentacuentos». ¿Consideras que tu capacidad imaginativa, tu trabajo como escritor creativo, influye cuando escribes textos más académicos o ensayísticos, como es el caso de Cervantes & Compañía?
En realidad, el término «cuentacuentos» en México se limita a los narradores orales. Quizás debería decir «contador de historias» o físico cuéntico. He escrito largamente sobre por qué creo que me siento más a gusto y expreso mejor mis neurosis en el relato breve, antes que en la novela, que es para gente más laxa. Sí, creo que mis ensayos, como mis novelas y mi teatro, son siempre textos vistos, pensados y escritos desde lo único que soy, que es eso, un contador de historias.
Es imposible encasillar en un solo concepto la diversidad cultural y literaria de las lenguas indígenas de América. Sin embargo, se puede rastrear el desarrollo de un movimiento literario complejo con rasgos comunes, que oscila entre la exploración de géneros tradicionales y la vanguardia. Luz María Lepe Lira, responsable del numero 22 de La Ceibita, Lenguas de América, incluida en este número de Tierra Adentro, nos habla de los elementos que la conforman: tradición, memoria y resistencia
En América, de acuerdo con la base de datos Etnologue, existen mil sesenta y dos lenguas indígenas; México y Brasil se encuentran entre los países con mayor diversidad lingüística, y se estima que al menos ciento tres lenguas son transfronterizas y sus hablantes reconocen regiones culturales más que fronteras políticas.
Hasta inicios del siglo XXI el plurilingüismo se reprimió bajo el colonialismo interno; definir un panorama de las literaturas en lenguas indígenas no puede obviar tres aspectos interconectados: 1) la política lingüística de cada país en torno a sus lenguas originarias; 2) la alfabetización en estas lenguas y sus proyectos de publicación; y 3) la traducción literaria que determina su exposición con otras literaturas en el horizonte internacional.
En el transcurso de las últimas décadas hemos visto, junto con los movimientos sociales indígenas y la reivindicación de los derechos lingüísticos, el crecimiento de un movimiento literario en las lenguas de América.
PAUTAS PARA IDENTIFICAR (O VOLVER A PENSAR QUÉ ES) LA LITERATURA INDÍGENA
1) La literatura indígena contemporánea es primordialmente oral
Es posible que el uso del lenguaje en su función poética y los géneros literarios sin documentarse en las culturas originarias no se conozcan a través del alfabeto sino de su exposición oral. No digo que la tradición oral o el lenguaje ritualizado de algunos eventos comunicativos se naturalice como literario; se requiere mayor documentación y análisis antes de emitir cualquier juicio sobre la amplia gama de un lenguaje especializado, con tropos y figuras diferenciadas del lenguaje cotidiano que los mismos hablantes pueden identificar como lenguaje poético. Esta revaloración implicará matizar el concepto de literatura.
La producción literaria se encuentra principalmente en los géneros de poesía y novela, donde los elementos orales toman fuerza en la materialidad del escrito como una muestra gráfica de esa otredad sonora, imperceptible si no es en la comunicación cara a cara. De manera paralela la literatura escrita se difunde, en buena medida, a través de su interpretación oral en festivales y en esa intervención regresa, de manera diferente, a la oralidad.
2) Los escritores indígenas son bilingües y monolingües y no necesariamente escriben en ambas lenguas
Debido a las condiciones de castellanización en los países latinoamericanos, es lógico pensar que los escritores(as) indígenas han vivido discriminación por el uso de su lengua.
El movimiento de literatura indígena también es una reapropiación de la lengua, un inicio del mundo a través del renombramiento: en algunos territorios se ha vuelto al uso de topónimos y gentilicios olvidados; en la literatura algunos poetas cambiaron su nombre castellano por un nombre indígena.
La reapropiación se articula con procesos de alfabetización en la lengua originaria, determinados por elementos socioculturales. Me refiero a la condición de algunos escritores como hablantes pasivos, quienes aprendieron español en la adolescencia y siguieron carreras universitarias y posgrados en áreas ligadas a la literatura, y que están produciendo una nueva crítica literaria de autores indígenas.
Para redefinir la literatura indígena debe considerarse la situación real de los escritores y la diversidad de su experiencia con su lengua. El bilingüismo es una de sus características, y la exploración estilística y literaria en cualquiera de las dos lenguas no debería ser un criterio para restringir lo que se produce en este ámbito.
3) Las literaturas indígenas son nacionales
La relación del Estado-nación con las lenguas indígenas y sus productos culturales es ambivalente; a pesar del discurso institucional que reconoce los derechos lingüísticos, estas literaturas no se han incluido suficientemente en las antologías nacionales y tienen menor difusión que las literaturas escritas en español.
Las literaturas indígenas son nacionales en el sentido de pertenencia a una literatura identificada como mexicana, venezolana colombiana, pero también como una comunidad imaginada (Benedict Anderson, 1993). Se trata de la construcción de lazos culturales y lingüísticos más allá de las fronteras políticas; por eso, los autores se pueden reconocer en una literatura mapuche escrita desde Chile y Argentina; o una literatura wayúu con poetas de Colombia y Venezuela.
Bajo estas pautas, la antología Lenguas de América de la colección La Ceibita, incluida en este número de la revista, no sigue un orden cronológico (a partir de la generación de los poetas o de la publicación de su obra); no separa las nacionalidades sino que muestra una «nación» de vínculo cultural a la que ellos se autoadscriben; se incluyen wayúu colombianos y venezolanos; y escritores (as) mapuches que viven en Chile y en Argentina.
Por la situación de bilingüismo y la alfabetización en las lenguas indígenas, elegí poetas que escriben en dos lenguas o en una (en algunos casos los poemas fueron escritos primero en español y después traducidos a la lengua indígena o viceversa). En esta antología aparecerá primero la versión en la lengua indígena y después la traducción al español o el poema sólo en español como fue escrito.
En Lluvia y viento, puentes de sonido. Literatura indígena y crítica literaria (2010), propuse tres tendencias: literatura de recuperación de la memoria; literatura de recreación de la tradición y literatura indígena híbrida; a través de estos años he reconsiderado junto a Miguel Rocha (2016) que se trata más bien de estrategias para leer los textos e identificar sus caminos de producción o de difusión.
Es importante señalar que los autores (as) no pueden encasillarse en una tendencia porque desarrollan su obra a través de varias estrategias de escritura que son también propuestas de lectura. Por esta razón agrupé los poemas por sus características en las tendencias: literaturas de recuperación de la memoria; literaturas de tradiciones y resistencias; y literaturas, oralidades-textualidades.
LITERATURAS DE RECUPERACIÓN DE LA MEMORIA: SONIDOS
Algunos escritores optaron por la documentación de relatos, mitos o rituales y su transcripción sin una intención estilística determinada. Más allá del registro testimonial, en la propuesta literaria se recurre a la exploración del sonido de la lengua, como en el poema de Humberto Ak’abal (maya quiche, Guatemala), que plantea la expresión onomatopéyica, usa los ideófonos de la lengua maya; recupera los nombres de los pájaros o los sonidos que producen de forma que, en extremo, se hace evidente la intraducibilidad.
Dejar elementos sin traducción produce un efecto en el lector y representa, en mi opinión, un posicionamiento ideológico y estratégico para exponer/ocultar algunos elementos como una manera de habitar las dos lenguas, en función de las decisiones para trasmitir significados entre ambas o para establecer guiños que no todos podrán comprender.
Lorenzo Aipallan, poeta cantor mapuche conocido como El hombre pájaro, es quizás el primer exponente de una línea de expresión del sonido cantado, como un puente entre esta tendencia y la que agrupé bajo el título de oralidades-textualidades.
En «Diálogo con la lluvia», Hilario Chacín (wayúu, Venezuela) expone dos elementos de recuperación de memoria y de sonido: la invocación ritual para calmar la lluvia y el sonido que produce la tapara, ese fruto que para los wayúu es medicinal y ritual. La onomatopeya del soplo sobre la tapara es una articulación sonora que deja como registro rítmico entre cada verso.
Otra manera de recuperar los sonidos está en los poemas de Natalia Toledo (zapoteco del istmo, México) que muestra la influencia de los escritores indígenas en la revitalización de sus lenguas como creadores de neologismos y actualizadores de arcaísmos. Natalia ha revisado, en este caso, el Vocabulario de Fray Juan de Córdova (1578) para recuperar las palabras en desuso o encontrar elementos como la onomatopeya del dolor cuando camina en el cuerpo.
LITERATURAS DE TRADICIONES Y RESISTENCIAS
La tradición oral ha sido una fuente de inspiración, ya sea que se tomen personajes o situaciones como motivos literarios, se actualicen los tópicos o haya un elemento tradicional utilizado como leitmotiv en el desarrollo de la obra.
Las tradiciones orales y la búsqueda de artificios en la propia lengua (cada vez más explorados por los escritores indígenas) encuentran una veta de propuesta literaria que se acerca a los géneros literarios occidentales pero también los cuestiona, los reutiliza en una mezcla de formulismo propio del registro oral y de la renovación de la escritura.
En Roxana Miranda Rupailaf (Chile) y Liliana Ancalao (Argentina) se hace evidente la referencia a una tradición conocida por la comunidad. Las dos escritoras mapuches retoman relatos populares para reinventarlos poéticamente.
Roxana Miranda reescribe con erotismo el mito del hombre pez Shumpall que embaraza a las mujeres en la playa, pero en su poesía la seducción es de la mujer mapuche. Liliana Ancalao toma el imaginario del Caleuche, ese barco donde se irán los seres marginados para transformarlos en semillas, «en arvejas con vocación de estrellas».
El encanto de la recreación de estas tradiciones tiene que ver con una trama cultural de significado compartido, y la palabra nueva en que se nombra lo conocido para quienes saben el relato y para quienes lo deducimos a través de las metáforas.
Vito Apüshana (wayúu, Colombia) y Fredy Chikangana (quichua, Colombia), recuperan el espacio social del fogón y el espacio natural de la Madre Tierra para nombrar los espíritus primigenios que los enlazan con la experiencia comunitaria de los mitos de origen. Sobre esta temática del regreso a la tierra o de la lejanía de ella, Christhoper Teuton identificó en las literaturas indígenas (su corpus son novelas) dos narrativas: una de supresión y otra de retorno (2015:260). En la narrativa de supresión un personaje se desplaza por diferentes motivos a la ciudad y si no sobrevive con éxito, regresa en la narrativa de retorno, articulado o desarticulado a la comunidad de origen (el centro simbólico), y trata de entender las tensiones y paradojas de las tradiciones indígenas en las ciudades.
El argumento de algunos poemas podría relacionarse con estas narrativas, pues hay un retorno al origen mítico o una búsqueda en los antiguos espíritus, en los elementos culturales que se reconstruyen a través de recuerdos o soluciones novedosas desde el lugar del migrante en las ciudades.
Odi Gonzáles (quechua, Perú) y Mikeas Sánchez (zoque, México), representan con imágenes la vida contemporánea de algunos indígenas: la vendimia en las plazas y la migración a Estados Unidos.
La reinvención del imaginario toma los referentes religiosos: Rosa, la florista peruana carga a su niño como una de las vírgenes veneradas en Lima pero se vuelve terrenal con un grito de hambre; Nereyda, la adolescente indígena migra soñándose en los aparadores de las tiendas americanas mientras su cuerpo se queda en el desierto, encorvado entre las dunas. Los dioses occidentales e indígenas son invocados sin respuesta: la realidad es descarnada.
Rosa Chávez (maya-kakchikel, Guatemala) y Ariruma Kowii (quichua, Ecuador), representan en esta tendencia las palabras de resistencia; Rosa Chávez en un contexto de guerra y reconciliación para volver a nacer en una Guatemala tan dolida después de la guerra interna; y las palabras de Ariruma, como una forma de afirmar una identidad étnica.
LITERATURAS, ORALIDADES-TEXTUALIDADES
En esta tendencia la literatura indígena se comporta como una literatura extendida que recupera algunas materialidades de elementos prehispánicos como los glifos, los tejidos andinos, la producción de sonidos a través de percusiones; o que compone nuevos ritmos al utilizar géneros musicales contemporáneos: rock, rap, metal o punk, entre otros.
Propuse el termino de literatura indígena híbrida, bajo la idea de la hibridez de los sistemas culturales (García Canclini, 1990) y las condiciones que la modernidad impuso a las comunidades indígenas; pero no necesariamente el producto que resulta es un «híbrido», sino diferentes textualidades. En este sentido, retomo la idea de Miguel Rocha Vivas, que ha preferido llamarlas estéticas oralitográfcas (2016).
La poesía de David Aniñir (mapuche- Chile) y su Mapurbe es indispensable en esta tendencia con su lenguaje urbano y crudo que mezcla el punk con la poesía. Los mapuche punk se convirtieron en grupos de resistencia en Santiago de Chile y Argentina que acuden a los conciertos con banderas mapuches, y algunas veces toman la palabra en mapudungun.
El poeta escribe a la Mapunky: «Mapuchita kumey kuri Malén /vomitas a la tifa que el paco Lucia/ y el sistema que en el calabozo crucifcó tu vida». Aniñir ha sido también el centro de una crítica literaria enfocada en la poesía urbana y en el reconocimiento de lo indígena que nace en las ciudades y se reinventa identitariamente.
En el poema de Hugo Jamioy (camëntsa, Colombia) la ciudad se convierte en el refugio de los indígenas. La empresa Urrá con la construcción de la hidroeléctrica desplazó a una gran cantidad de emberá a las ciudades. La poesía es usada como una forma de denuncia y Jamioy, al igual que Chikangana en la defensa del agua y territorio del Cauca, ha participado en eventos performativos que unen la poesía con otras materialidades.
Sobre las textualidades, el ejemplo más elocuente es el trabajo de Elvira Espejo (quechua-aymara, Bolivia) que en sus lecturas poéticas y presentaciones combina textos escritos, cantados y tejidos.
Espejo es directora del Museo Nacional de Etnografía y Folklore, su apuesta es la intervención en el arte a través de múltiples materialidades que incluyen la pintura y el tejido. «Palanta palantata» está en el poemario Utach Kirki Canto a las casas, fue musicalizado en el proyecto del Parafonista en Sonares comunes vol. 2.
Aunque las tres tendencias no pueden englobar la diversidad cultural, lingüística y literaria de las lenguas indígenas de América, nos indican, al menos, el desarrollo de un movimiento literario complejo que va tanto hacia la recuperación de las lenguas indígenas y su exploración fonética y de géneros tradicionales, como hacia la vanguardia de las literaturas extendidas.
Considero que durante la próxima década la producción literaria en lenguas indígenas se extenderá hacia esos dos extremos, y nos llevará hacia el diálogo intercultural entre escritores y críticos literarios indígenas y hacia la difusión en medios donde se incluyan cada vez más, las voces de las otras lenguas de América.
Referencias
García Canclini, Néstor (1990). Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo.
Lepe Lira, Luz (2010). Lluvia y viento, puentes de sonido. Literatura indígena y crítica literaria. México: CONACULTA- UANL
Rocha- Vivas, Miguel (2016). Mingas de la Palabra: textualidades oralitegráfcas y visiones de cabeza en las oralituras y
literaturas indígenas contemporáneas. La Habana: Casa de las Américas.
Teuton, Christopher «Ciclo de supresión y retorno: Geografía simbólica de las literaturas indígenas». Cuadernos de Literatura 19.38 (2015): 248-268. http://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cualit/article/view/12957
1.- Los regalos y los favores hay que hacerlos como si se estuviese apenas sirviendo un vaso de agua.
1.- Procurá vivir de modo tal que termines el día como se terminan esos en los que se llega a casa tarde y una se da cuenta de que se la pasó con el saco al revés desde temprano.
1.- La contradicción es el arte de mantenerse vivo mientras los otros nos pretenden muertos.
1.- Tener enemigos es muy caro y nadie es tan rico.
1.- Nunca elogies a alguien antes de pedirle un favor.
1.- Un favor a medias es una afrenta completa. Si no lo querés hacer, no lo hagas. Decir «no» requiere de valentía pero también de generosidad. Y no sólo con una misma.
1.- Tener razón no es tan importante. Al menos nunca es lo más importante entre todas las cosas que compiten en importancia en medio de una discusión.
1.- No se habla de música mientras suena la música, ni siquiera para introducirla.
1.- No hay mejor estrategia para no hacerse cargo de un problema que quejarse con estridencia sobre ese problema como si la culpa fuera ajena.
1.- No te sientas orgullosa por la maravilla que les ocurre a los gajitos que dejaste en agua, al sol, como si hubiese sido mérito tuyo y no del agua, del sol.
1.- El silencio es el único modo en que una victoria no se vuelve ofensiva. La envidia y el resentimiento son efectos naturales del curso de las cosas.
1.- Predicá con el ejemplo. Si no podés predicar con el ejemplo todavía, predicá con la palabra y con vergüenza. Que la vergüenza te carbonice el alma hasta que puedas predicar con el ejemplo.
1.- Debería darte vergüenza sentir vergüenza ajena: nadie tiene derecho a un sentimiento como ese.
1.- Todos llegamos al mundo a mano unos con otros. Es importante irse del mismo modo.
1.- La amistad es posible sólo a condición de que jamás se pronuncien reclamos. Cuando aparece el reclamo, desaparece la amistad. Un amigo es alguien que no nos debe nada, a quien nada debemos, y ante quien, así y todo, pronunciamos: que haya comercio entre nosotros.
1.- Todo tiene solución, dice mi papá. No es cierto, por supuesto, pero él se pasa la vida repitiéndolo y la vida le da la razón una y otra vez, como pidiendo perdón por no estar a la altura de la sentencia de ese hombre bueno.
En este fragmento inédito de la novela del escritor brasileño Joca Reiners Terron, a quien los lectores mexicanos conocieron con La tristeza extraordinaria del leopardo de las nieves, dos hermanos se citan en El Cairo para un ajuste de cuentas.
CAPÍTULO 1. EL OBSERVADOR DE LA LUNA
Cuando mi hermano llegó al Cairo, hacía mucho tiempo que no nos veíamos. Estábamos a punto de cumplir cuarenta años, y desde hacía poco más de la mitad de ese tiempo no nos hablábamos. Ni una palabra, ni una llamada en todos esos años, sólo la postal que yo le había enviado hacía tres meses para pedirle que se encontrara conmigo en Egipto. De un lado, la imagen de Elizabeth Taylor con el vestuario puesto mientras filmaba Cleopatra. Del otro, la dirección y una constatación:
William,
creo que al fn me acordé de todo.
Con amor,
xxx
P.D. Ven con urgencia a reunirte conmigo– Odeon Palace Hotel, calle Abdel Hamid Said, No. 6, El Cairo, Egipto.
No sabía a ciencia cierta si la tarjeta llegaría a su destinatario, aunque podía imaginarlo viviendo aún en el departamento donde pasamos la infancia. La inicial que frmaba el mensaje estaba tachada: la urgencia había sido tanta, que ni siquiera tuve tiempo de decidir qué nombre usar. Eso no haría ninguna diferencia, pues, independientemente del nombre elegido, ya sería demasiado tarde para el rescate o la redención. Al llegar a El Cairo, mi hermano no encontraría a nadie, era fácil adivinarlo. Mi esperanza era que, al no encontrarme, por extrañas vías se encontrara a sí mismo. No obstante, al contrario de lo que dicen, hay cosas que no mueren sino hasta que desaparece la última esperanza. Y no signifcaría mucho que, al recibir la postal, mi hermano balbuceara el nombre por el que me conoció. O que, al ver la foto de Liz Taylor, murmurara sólo para sí mismo el nombre que a él le resultaba desconocido al leer el mensaje, pero que yo adopté cuando nací de nuevo, más o menos un año después de la noche en que nos vimos por última vez. Ninguno de esos soplos me devolvería la vida o me restituiría mi lugar original en el mundo. Ya no había esperanza, al menos para mí. Mi nave espacial se había estrellado contra la Luna. No había fundado una ciudad y, así, había relegado mi destino a la única alternativa posible: la muerte. Todo había desaparecido. Yo ya no era casi nada, era menos que un árbol o que una roca. Me faltaba poco para no ser nadie.
Me faltaba William.
Como yo, mi hermano aterrizó por la madrugada en el Aeropuerto Internacional del Cairo, en el avión de klm que lleva a bordo mochileros europeos, aprendices de terrorista y gente de todas partes, lo suficientemente obstinada como para hacer frente a la horda nocturna de taxistas que infesta ese vestíbulo cuyo aspecto arenoso se debe al desierto que se filtra por todas las rendijas, casi enterrándolo. Es gente que no tiene nada que perder, como nosotros dos. Algunas de las personas más miserables del Universo se encuentran siempre en ese aeropuerto, a la mitad de la noche. Aunque en la fila de migración el cansancio de los rostros a veces se confunde con alguna expectativa ante la suerte, esa gente no lleva más que desesperación en las maletas. Ningún empleado de la aduana pareció darse cuenta de que William estaba borracho.
Después de perseguir su equipaje, que los taxistas del área de llegadas secuestraban hacia el estacionamiento, y perseguirlo de regreso hasta el vestíbulo dos o tres veces, William soltó algunos gruñidos en su lenguaje alcohólico y le hizo gestos al egipcio más cercano. La maraña de manos por fin soltó sus maletas y a los choferes derrotados no les quedó otra salida que resignarse ante la pérdida definitiva del pasajero. De todas formas se quedaron discutiendo a gritos en árabe, mientras el vencedor le exhibía al cliente recién conquistado las piezas faltantes de su dentadura, agujeros que parecían pequeñas gemas negras incrustadas en su boca, de una oscuridad idéntica a la de los restos de la noche sobre el estacionamiento allá afuera. Entonces caminaron hacia el coche que, al igual que su dueño, también se caía a pedazos.
En la carretera, el día empezaba lentamente a subyugar la noche, haciendo surgir a distancia una neblina difusa que confundía los límites entre el cielo y la tierra. Al entrar en la ciudad, las siluetas opresoras de las mezquitas se recortaban veloces contra la claridad de la mañana ascendente y el asfalto azulado empezó su tarea diaria de absorber calor, sudor humano y heces de las bestias de carga. Ante las panaderías de las esquinas, al desfle de muchachos con canastas de mimbre listas para llenarse le faltaba una orquestación un poco más armónica, hasta que el olor del pan por fin asaltó el aire y todos desaparecieron, tragados por el humo del aish horneado. Y la manada de automóviles que freían aceite por fin salió disparada hacia el día de hoy.
En esta época del año, en Egipto, en cuanto el viajero se distrae, el primer día de mayo se insinúa por los callejones todavía
oscuros transportado por El Khamasin, el viento caliente del desierto. Los rayos del sol interceptados por los edifcios fraccionan las calles de la ciudad, rayándolo todo de luz y de sombra, y el cobre desvanecido de los mostradores, de los narguiles y de las chichas refleja el interior de los cafés, que se abren poco a poco, como si bostezaran. Sillas y mesas se dispondrán muy pronto a lo largo de la calle Abdel Karwaat, permitiendo que el verano se instale y no vuelva a irse hasta que llegue noviembre. Es cuando el calor innombrable que viene del corazón de África, poco después del feriado de Sham el Nessim, inunda el Cairo por completo con cincuenta diluvios de arena.
Al llegar a la recepción del Odeon Palace Hotel, William descubre que ya no estoy por allí. Dejémoslo, pues, con su confusión y con la turbulencia de las pesadillas proporcionadas por el jet lag, tras anunciar en un inglés titubeante su registro en la recepción y subir a sus aposentos. Mientras se queda dormido, lamentando todavía las poquísimas gotas que con trabajos cayeron de la regadera sobre el fondo percudido de la tina y la capa de polvo agarrada a la superficie del frigobar desde los tiempos de Ramsés, el botones vuelve a la recepción para confabular con Wael, el recepcionista, sobre mi impresionante semejanza con el recién llegado.
—Son sosias —le dice Wael al muchacho de uniforme gastado en los codos, ojos grandes muy abiertos y un bozo esmirriado floreciéndole sobre los labios—. Absolutamente idénticos, a pesar de la barba de éste.
—Para mí que son la misma persona —dice el chico.
—Nomás que no lo son —afrma el recepcionista—. Cuánto apuestas.
En los sueños de William, los hechos ocurridos a lo largo de toda nuestra vida se confunden con las tribulaciones del viaje como en una película vista al revés, desde su salida de São Paulo hasta su larga caminata por el aeropuerto de Schiphol y, después, cuando decide ahogar su tiempo bajo la lluvia gélida que caía en Ámsterdam.
Como provenía de altas temperaturas e iba hacia los extremos aún más elevados de África, ni siquiera le pasó por la cabeza llevar un abrigo en la mano para la conexión europea. De igual modo, en lo último en que pensaría sería en añadir a su equipaje un paraguas. Mi hermano no suele ser muy inteligente, pero sabe que el agua no es algo que el desierto despilfarre.
La humedad de sus calcetines empapados debajo de la mesa y bajo la oscuridad que se formaba en el techo del fondo del pub en que se instaló durante algunas horas guardaba diversas semejanzas con la consistencia líquida y negra de esos sueños. En ellos, todo lo que está por suceder en esta historia se repetía una y otra, y otra vez, y otra más, en una secuencia aparentemente sin fn o sin propósito. La muerte anónima de nuestra madre del parto; la infancia aislada en el centro de una megalópolis gris perdida en el fn del mundo; la soledad duplicada por la personalidad múltiple y al mismo tiempo ausente de nuestro padre; el tío Edgar y la humedad permanente que corroía las entrañas cancerosas del Monumental Teatro Massachusetts; la enfermedad; la adolescencia como una especie de callejón sin salida cuya entrada se cierra en cuanto entramos para no volver a abrirse; Milton, Hache-Hache y la llegada del deseo. De los celos. De la violencia. Y entonces, enseguida, el crimen.
Después de que todo eso sucediera, vino nuestra larga separación y mi pérdida completa de todo, tantos años lejos de ése que era mi sombra en la Tierra. Y su aislamiento, el de William, desorientado por la locura de nuestro padre y por su muerte, hasta que la muerte apareciera de nuevo y una vez más y basta —siempre ella, la muerte. Aquí, antes y después. El futuro es una ficción que alimentamos a lo largo de nuestras vidas, algo para mantenernos distraídos. En los sueños de William, sin embargo, decir el futuro equivale a decir la muerte.
Así pues, eso que yo ya sabía desde antes lo sabía gracias a la obsesión de papá. Según la creencia alemana, el Doppelgänger es la copia exacta de cada uno de nosotros, que vaga por el mundo. Si nos topamos con nuestro doble, encontramos también nuestra perdición. ¿Qué decir entonces de mí y de William? Nosotros nos encontramos muy pronto, a fn de cuentas, y durante más de una semana fuimos incluso un mismo ser en el ovario de nuestra madre, un solo cigoto durante diez exactos días con cinco horas y once minutos, para partirnos luego en otros dos cigotos igualitos, un tardío par de embriones melancólicos que compartiría a lo largo de treinta y nueve semanas y media la misma placenta sin darse de codazos, precisamente por el hecho de que, almenos durante las primeras semanas de convivencia, nuestros codos estaban lejos de existir. Como compartíamos una misma bolsa amniótica, también es posible afirmar que William y yo, desde esa etapa embrionaria, no sólo compartimos el corion y el espacio interno disponible en nuestra nave madre (tan flaquita, pobre), sino incluso el mismo plato.
El largo periodo de apretujamiento en un útero limitado no se pareció ni de lejos a una colonia vacacional, si es que ustedes, arriba, quieren saberlo, y no fuimos gemelos siameses por una cuestión de días. Ya se manifestaba allí, en aquella separación tardía de nuestro periodo cigótico, el mal humor precoz de William, quizá el principal responsable de evitar que, pasados dos o tres días, se nos coligara algún órgano vital, que en nuestro caso no podría haber sido más que el corazón.
Y así mi sexo y el de William pasaron a flotar en el espacio sideral como dos minúsculos astronautas frente a frente, girando en la órbita de un corazón que cumplía su papel de sol y que marcó el ritmo de segundos y minutos y horas y días y semanas a lo largo de nueve interminables meses.
Algo importante había ocurrido, sin embargo, en el acto de separación de nuestro disco embrionario, aunque todavía no losupiéramos. A esas alturas (muy contradictoriamente) no sabíamos nada, ésa es la pura verdad. Y en eso no éramos muy distintos de los demás bebés. Luego dicen que la vida del feto no es ajetreada: al referirse a la comodidad de la vida intrauterina, el Dr. Spock —ese autor del bestseller La vida de los bebés, al que, gracias a su nombre, siempre imaginé como el propietario de unas orejas puntiagudísimas— debería hablar sólo de los bebés que conoce en realidad. Me refiero, claro, a los bebés vulcanos.
De la misma manera, y para mi inmensa tristeza, no se dio, a lo largo del embarazo, ninguna mutación recesiva en mi quinto cromosoma, ningún evento que causara un síndrome XXY o cualquier otro milagro de ese tipo. Si hubiera ocurrido semejante obra divina, la existencia me habría evitado un montón de trabajo más adelante. Pero creo que Dios andaba muy distraído por aquellos días: el año de 1967 estuvo lleno de atracciones más importantes que nuestro nacimiento, como el lanzamiento de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, por ejemplo, o la Guerra de los Seis Días, en la que Israel hizo lo que pudo para amolar la autoestima egipcia sin ningún resultado más que la larga postergación de las vacaciones de los herederos de Tutankamon, que durante un tiempo se vieron en la imposibilidad de dorarse el bronceado a bordo de tanguitas blancas en las playas del mar Rojo ocupadas por los soldados de Moshé Dayán.
Para mi perdición y la de William, nuestro futuro se selló en el preciso instante en que el monocigoto o disco embrionario partió en dos y, además de separarnos, nos encontramos como dos Adanes recién ingresados al paraíso intrauterino, frente a frente por primera vez.
Tal vez a partir de ese momento decidí no aceptar el destino genético de ser dos personas con un solo cuerpo o una sola persona con dos cuerpos idénticos. Se me ocurrió entonces que Dios a veces puede escribir torcido sobre renglones derechos. Es increíble lo poco que importa esto ahora, pero en esa fracción de segundo en que los dos abrimos los ojos por primera vez y nos vimos uno al otro a través de la placenta, yo habría dado una costilla por nacer diferente.
En esa ocasión de reconocimiento mutuo, consideré la posibilidad de mandarme a hacer un futuro inventado con técnicas más modernas que no involucraran la extracción de costillas o algo por el estilo. Muy pronto me di cuenta de que podría nacer de nuevo. Y renací, realmente, no en una cama hiperbárica ni nada parecido, sino en una mesa de cirugía, y no me refero a una cesárea. Mi primer nacimiento ocurrió en São Paulo, en enero de 1967. Y el segundo, en África, en Egipto, en la escena del Club Palmyra, casi cuarenta años después. Es necesario aclarar, sin embargo, que entre estos dos nacimientos sucedieronmuchas cosas, y que todo partió de un simple equívoco. Todo en mi vida empezó como un error de cálculo bastante banal, algo de lo que no me enorgullezco ni tantito. Nunca me he llevado bien con las ecuaciones, mucho menos con los números elevados al cuadrado.
Hay un problema de física que se conoce como la paradoja de Langevin o paradoja de los gemelos. Langevin es el nombre del físico francés que la creó. Esta ecuación trata sobre la relatividad general, y no es muy complicado comprenderla, aunque yo no la comprendí cuando debía. Fue nuestro padre quien nos la enseñó durante las numerosas clases que tuvimos en nuestra escuela improvisada en la cocina de la casa. Hablaremos después de estas clases muy particulares, claro, tenemos todo el tiempo del mundo. Yo, por lo menos, lo tengo, y además tengo todo el espacio del vasto patio de constelaciones del Universo justo encima de la cabeza. Es toda una ironía infinita.
El enunciado del problema es más o menos así: «Supongamos que existen dos gemelos W1 y W2 idénticos; el hermano W1 está en una nave espacial en la que viajará a una velocidad muy cercana a C (que es la velocidad de la luz), mientras que el otro, W2, seguirá en reposo en la tierra. Para W2, la nave se está moviendo, y por eso puede afrmar que el tiempo pasa más despacio para su hermano W1, que está en la nave. De manera análoga, W1 ve que la tierra se aleja, por lo que puede, igualmente, afirmar que el tiempo pasa más despacio para W2».
La siguiente pregunta cierra el problema: «Cuando la nave regrese a la Tierra, ¿cuál de los dos será efectivamente más joven?»
Lettering de Carga Máxima Alinder Augurio Espada Camones (Perú, 1988) y Azucena del Carmen Cabezas (Perú, 1991)
Heredar la biblioteca de un ser querido significa recuperar parte de sus diálogos, sus monólogos y hasta sus invocaciones a los muertos. En este luminoso ensayo, Isabel Zapata ahonda en los territorios de la pérdida, pero también en el de los siempre felices hallazgos.
No hay otros paraísos que los
paraísos perdidos.
Jorge Luis Borges
I
Me pesan las cosas que tengo: los objetos que acumulo por gusto, necesidad o herencia y que van invadiendo los metros cuadrados que tengo el atrevimiento de llamar míos. La anterior declaración no es una revelación new age ni el principio de una diatriba anticapitalista. Más bien quiero decir que por momentos siento que las cosas se adueñan de mí: el baúl amarillo de Olinalá colmado de fotos viejas y la vajilla blanca de mi abuela, guardada en cajas de cartón desde hace años, son feroces recordatorios de mi propia mortalidad. El pesado tintero de vidrio que encuentro de pronto en un cajón (había olvidado que lo tenía) está marcado por la enfermedad de los dueños que tuvo antes de llegar a mí, tiene tumores en los pulmones y en el páncreas: quiero conservarlo pero no quiero nunca volverlo a ver. El tomo Aguilar de las obras completas de Cervantes empastado en piel del que mamá me leía por las noches. El cenicero que mi abuelo –fumador irremisible– llevaba consigo en la maleta con la que entró por última vez al hospital. La foto de cuando cumplí siete años y papá nos llevó a comer al San Ángel Inn; yo con mi vestido blanco y el pelo hasta la cintura, mamá vestida de profesora con su saco de parches en los codos, mi hermano Pedro con la adolescencia entera envolviéndolo en forma de blazer azul marino con botones dorados. Seguramente mis padres habían bebido y entrado en esa dicha; nosotros tuvimos permiso de comer una isla flotante y después corrimos por los jardines, hacia la fuente, a buscar a los gatos.
23 de abril de 1991.
¿Fue realmente un buen día? Lo fue en ese simulacro de papel y luz.
II
En 2007 tuvimos que desmontar una casa y con ella desmontar la vida que ocupaba la casa, la que compartíamos mamá, las perras y yo. ¿No es extraño que las cosas sobrevivan a sus dueños? Yo no debería tener archivos ajenos, vajillas de hogares que han desaparecido, fotografías de tiempos anteriores a mí (ser el menor de varios hermanos significa que casi todo tiempo fue anterior a ti, te perdiste todos los principios pero estarás presente en todos los finales) que alguien recortó siguiendo el capricho de su propio recuerdo. Mutilar fotos para cincelar la memoria es una tradición familiar: mamá, artesana del recuerdo, dejó cientos de fotos descabezadas.
III
Quedaron más de treinta cuadernos forrados en tela y fechados rigurosamente con letra manuscrita al inicio de cada entrada.
¿Qué se hace con una colección de diarios cuando contienen la vida de tu madre muerta?
IV
Desmembrar la biblioteca de mamá fue la verdadera cremación de su cuerpo. Mis hermanos y yo compramos estampitas circulares de colores y nos reunimos durante varias tardes a pegarlas en los lomos de los libros que queríamos conservar. Después invitamos amigos a escoger algún volumen como recuerdo, con la condición de que por ningún motivo devolvieran aquello que encontraran entre sus páginas: la vida privada de cada libro debía permanecer contenida en los papeles, notas y recortes que había en él. Fue así que agregué a mi biblioteca un centenar de libros venturosamente repletos de anotaciones al margen.
Hay distintas maneras de amar los libros. Algunos se acercan a ellos con amor cortés, como si cuidarlos fuera mantenerlos ajenos al paso del tiempo: si acaso dejan un asterisco pequeño, siempre en lápiz, o marcan la página de su interés con un impoluto papelito. Mi familia en cambio pertenece al grupo de los que profesan por los libros un amor carnal. Subrayamos y anotamos con la tinta que hay a la mano, trazamos corchetes, paréntesis, flechas, signos de exclamación y garabatos, improvisamos separadores con tickets del supermercado o recibos del gas. Cuenta Alfonso Reyes que, según Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado masticaba los libros hasta que quedaban reducidos a algo como una mariposa de alas redondeadas.
Lo que dije antes: son variaciones del amor.
V
Los actos de leer y escribir están tan íntimamente vinculados que subrayar y anotar libros puede funcionar como sustituto de la escritura misma. En La vanidad de subrayar, Fabio Morábito menciona a un amigo suyo que no publicaba porque no habría soportado ser subrayado. Temía que el criterio errado del lector —en su faceta minúscula, la marginalia es la forma más democrática y extendida de crítica literaria— dejara fuera partes de su libro que a él le parecían fundamentales.
Deseaba un imposible: escribir un libro subrayable de la primera hasta la última palabra.
VI
En los nueve años que llevo con ella, he encontrado en la biblioteca de mamá evidencia de varias facetas suyas como lectora. Más que en sus libros, esos accidentes de papel, tinta y pegamento, fue en sus notas al margen que dejó su legado más valioso: una forma de encontrarme con ella.
Conservo por ejemplo su copia de las Cartas de Abelardo y Eloísa, frmado en tinta azul en la primera página y al pie de ésta, con letra más pequeña: 1984 —el año del divorcio de mis padres—. Con él (o en él) mamá reflexionó sobre la naturaleza del amor y del matrimonio, subrayando estas palabras de Abelardo:
Ella me hacía ver lo peligroso que sería para mí volverla a llevar a París; cómo el título de amante, más honorable para mí, sería para ella más preciado que el de esposa. Ella quería conservarme por el encanto de la ternura y no encadenarme con los lazos del matrimonio; agregaba que nuestras separaciones momentáneas harían los encuentros tanto más dulces cuanto que serían menos frecuentes.
Conservo también los veintitrés tomos de sus obras completas de Freud, el número veintiuno tiene una estampita de terciopelo en forma de tigre pegada, seguramente por mí, en la portada. En la página ochenta y tres, al lado de la frase El programa que nos impone el principio del placer, el de ser felices, es irrealizable, una nota de ella: queda la belleza.
A veces mamá unía, en sus notas al margen, a autores que llevaba enlazados en la imaginación. El brevísimo ensayo de Walter Benjamin Juego de letras, incluido en un luminoso ejemplar publicado por Alfaguara bajo el título Infancia en Berlín hacia 1900, empieza ferozmente:
Jamás podremos rescatar del todo lo que olvidamos. Quizá esté bien así. El choque que produciría recuperarlo sería tan destructor que al instante deberíamos dejar de comprender nuestra nostalgia. De otra manera lo comprendemos, y tanto mejor, cuanto más profundamente yace en nosotros lo olvidado.
Ella separó la página con una banderita y escribió al margen las siguientes palabras de Nietzsche: He dado nombre a mi dolor y lo he llamado «perro». Imposible conocer a fondo los mecanismos que la llevaron de un punto a otro, pero quiero pensar que algo de ellos comprendí cuando la intuición me hizo, años después, completar su nota con una línea de Mi vida con la perra,de Francisco Hernández: Tauro: La felicidad es un saco que me queda grande.
Mamá también hermanó sutilmente a dos de mis escritoras favoritas cuando, en la página ciento treinta de su copia de Revelación de un mundo, donde Lispector escribe «Un nombre para lo que soy, importa muy poco. Importa lo que me gustaría ser», añadió al margen un verso de Alejandra Pizarnik: Como cuando se abre una flor y revela el corazón que no tiene.
Un acertijo: ¿Por qué dobló la esquina de la página que contiene la entrada dedicada a Horus del Diccionario de los símbolos editado por Jean Chevalier? No escribió nada al margen, pero subrayó una oración en amarillo, decididamente: Se lo ve siempre combatiendo para salvaguardar un equilibrio entre fuerzas adversas y para hacer triunfar las fuerzas de la luz. Yo no sé la respuesta a esa —o ninguna otra— pregunta, pero llevo el ojo de Horus tatuado en el tobillo derecho como recordatorio del combate.
VII
Mi amigo Julián Meza solía decir que el número ideal de comensales en una mesa, en términos de conversación, es tres: con dos el diálogo se estanca y con cuatro se bifurca. Si, siguiendo a Schopenhauer, leer es pensar con el cerebro de otro, entonces leer libros anotados es echar a andar una conversación entre tres. Bajo esta luz no resulta extraño pensar que, hasta mediados del siglo xix, fuera costumbre habitual marcar los libros antes de regalarlos. Las notas al margen de Coleridge, por ejemplo, gozaron de tal fama que sus amigos le pedían que marcara sus libros antes de leerlos. Como escribió Billy Collins en su poema «Marginalia»:
Todos nos hemos apropiado del blanco perímetro y tomado una pluma aunque sea para mostrar que no sólo estamos acostados en el sillón pasando páginas, sino que dejamos una idea a la orilla del camino plantamos un pensamiento al margen
Hasta los monjes irlandeses en sus frías scriptoria garabatearon en márgenes de los Evangelios breves notas sobre las penas de copiar, un pájaro que cantaba cerca de la ventana, o la luz solar que iluminaba su página: hombres anónimos emprendiendo un viaje hacia el futuro en una nave más duradera que ellos mismos.
Las anotaciones al margen son entonces viajes hasta un momento en el futuro en donde alguien recostado en otro sillón, o sentado en una ventana junto a la que canta un pájaro distinto, tendrá el libro entre sus manos y transformará, con su lectura, el monólogo en diálogo. Leer los libros que mamá anotó es conversar con ella, y la conversación es una forma del amor. Así fue como vencimos a la muerte.
VIII
Lo último que mamá leyó se llama La escritora vive aquí y tiene como portada la fotografía de una casa blanca de techo triangular que yo imaginaba como un buen lugar para esconderme del horror de aquellos días. Según lo que leo en internet (no me he atrevido a abrir el libro: para entonces el veneno de la quimioterapia había transformado la impecable caligrafía de mamá en un manojo de arañas patudas que prefiero no volver a ver) se trata de un viaje por las casas y los objetos de Marguerite Yourcenar, Colette, Alexandra David-Néel, Karen Blixen y Virginia Woolf.
No me quito esa frase de la cabeza: Se trata de un viaje.
IX
Escribió Porchia que lo que dicen las palabras no dura, duran las palabras.
