La amistad, y en especial aquella que se da entre hombres, es un tema que se toca muy poco en la literatura. En Tan poca vida la amistad entre Jude, Malcom, JD y Willhem es, de forma refrescante, tomada más en serio que las relaciones sexuales y románticas. Estamos ante cuatro hombres que, claro, tienen problemas para hablar de sus sentimientos, pero que no dejan de intentarlo y que encuentran solaz en el vínculo que los une. Esta característica le da una nueva mirada a la ya bien conocida historia de los artistas que tratan de hacerse un lugar en la difícil jungla de asfalto de Nueva York. La forma en la que poco a poco van uniendo sus vidas, presentando a sus familias, volviendo parte a los otros de sus proyectos, será reconocible para cualquiera que haya tenido amistades duraderas y estos pasajes se convierten en el ancla de los personajes cuando la novela da un giro para convertirse en la historia de la terrible infancia de Jude.
Jude es diferente y nos enteramos desde el principio: mientras que Willhem es un blanco de ascendencia europea, JD es hijo de una inmigrante negra haitiana y Malcom viene de una prestigiosa familia afroamericana, la etnicidad de Jude es desconocida. Si los otros tres son artistas (actor, pintor y arquitecto, respectivamente), Jude es abogado. Además, es portador de una discapacidad de origen desconocido que lo hace cojear y que en ocasiones le causa dolores insoportables. Ah, pero Jude también se automutila. Sus amigos saben o intuyen todo esto, pero hacen lo posible por actuar como si todos estuviesen en las mismas circunstancias.
Justo cuando los estamos conociendo mejor, JD y Malcom desaparecen por completo como personajes con un punto de vista propio y sólo entran a escena cuando deben interactuar con el otro par, o para crear obras inspiradas en ellos. En total, entre los dos construyen lo que parece ser un millar de cuadros y casas inspirados en sus amigos más interesantes. JD es quizá la mayor pérdida para el lector. Su personalidad grandilocuente y divertida le da cierta levedad a una novela que la necesita, pero además, al hacerlo a un lado, Hanya Yanagihara deja incompletas ciertas provocadoras ideas sobre raza, sexualidad y migración que esboza en los primeros capítulos pero a las que nunca vuelve. Con JD fuera de la jugada por un comentario insensible y el conflicto de Malcom reducido a no saber si casarse y tener hijos o no, Jude y Willhem se convierten en un par inseparable cuya relación irá evolucionando de la amistad más pura al amor más sincero. Con este cambio viene la necesidad de que Jude confronte las cicatrices físicas y metafóricas de su infancia, un proceso que transporta al lector durante páginas y páginas al abuso más terrible.
Jude está convencido de que las personas que lo aman, desde Willhem hasta sus padres adoptivos (sí, aparecen así, de la nada, tanto en este texto como en la novela) y Andy, el único médico al que le permite acceso a su cuerpo herido, no serán capaces de soportar la realidad de su historia y, al contarla, la autora quizá quiere probar ese mismo punto. No importa cuánto amemos a una persona, incluso si es ficticia, casi nadie tiene la entereza de ánimo como para conocer hasta el mínimo detalle de la miseria humana.
La historia de Jude no es única, es parte de un enorme problema global de abuso infantil, pero Yanagihara no contextualiza ese abuso. La novela no pretende servir como una denuncia social, eso es claro, pero no estoy segura de cuáles son entonces sus intenciones. Por momentos parece que sólo quiere enumerar las cosas malas que pueden pasarle a una persona buena en menos de seis décadas, pero la literatura no es simplemente una sucesión de hechos. Sin marcos de referencia, es imposible vislumbrar siquiera lo que quiere decirnos Yanagihara sobre su universo ficticio y sobre el mundo real en el que se basa. Tan poca vida no ofrece respuestas, más allá de un abundante sufrimiento.
Hace más de cien años Kafka lo describió a la perfección: «Un libro debe ser el hacha que rompa el mar helado dentro de nosotros». Esta hacha es Material sensible, la tercera colección de cuentos y poemas en verso libre de Neil Gaiman, un prolífico escritor de literatura fantástica.
La creación de Gaiman se corresponde a la perfección con lo fantástico, lo maravilloso y lo extraño descrito por Todorov, y logra sesgar la realidad. En la particular «Introducción», que es a la vez una advertencia, Gaiman habla brevemente sobre lo que inspiró cada relato, información que, junto con la eficacia narrativa del autor, permite una mayor apreciación de su obra.
Ya sea en un conocido bar en Edimburgo, en una isla escocesa durante el siglo VI, en un sitio muy similar a la Tierra Media siglos atrás o en un pequeño pueblo inglés durante 1984, Gaiman reelabora mitos y leyendas e incluso fusiona, con originales giros argumentales, dos cuentos de hadas. La vulnerabilidad de sus personajes estremece la sensibilidad y la imaginación; y la tensión y la incertidumbre mantienen la expectación en ciertas frases que, con frecuencia, hay que releer. Aquí el terror está vedado por un intrigante y ávido misterio.
En este material sensible abundan las paradojas de los crononautas, la interdimensionalidad y el emparedamiento, la intertextualidad y las alusiones directas a otros magníficos autores como Arthur Conan Doyle, Arthur C. Clarke, Jack Vance o Clark Ashton Smith. Gaiman enfatiza el temor ancestral por lo desconocido, por lo que se oculta y acecha de forma fiel y pertinaz entre las sombras y en nuestra propia oscuridad.Independientemente de los miedos subjetivos, estas historias son inquietantes y desconcertantes, y persiguen el mismo propósito: turbar, hacer reflexionar al lector.
Las ficciones de Gaiman se alimentan tanto de lo cotidiano como de situaciones excepcionales que consolidan su imaginario. Sus descripciones son precisas y magníficas, como la del olvido, ese vacío que se instala donde le place y causa los mayores estragos.
En Material sensible, el autor trata de exponer lo que hay detrás de las apariencias, de iluminar o intentar comprender un poco la eterna oscuridad en la que estamos inmersos. Al igual que en los cuentos de Bradbury donde «una especie de magia se colaba en el mundo», las historias de Gaiman son portales a través de los cuales lo irreal adquiere una presencia abrumadora. Su genial cosmovisión de lo fantástico seduce y es, en sí misma, un presagio desafiante.
¿Ha caducado la cultura pop y, por ende, sus ecos literarios? El autor de este ensayo plantea que mientras para otras generaciones lo pop significó épica y ruptura, hoy en día sus seguidores suelen atrincherarse en el reciclaje.
Ante las aporías que encierra la pregunta «¿Qué es el tiempo?», Agustín de Hipona proponía una salida notable. En sus Confesiones señala: «Cuando no me lo preguntan lo sé, pero cuando me lo preguntan ya no lo sé». Frente a la cultura pop podría afirmarse algo similar. Mientras se trata de hablar de ésta sin necesidad de precisarla, parece claro dónde hay que buscarla y cuáles serían sus síntomas más determinantes: la música de masas, las tendencias de mercado —principalmente entre los sectores más jóvenes de la población—, los referentes de programas televisivos y películas que logran abandonar sus marcos originales y cruzar, transversalmente, hacia otros ámbitos de la vida cotidiana como la conversación… Sin embargo, al intentar definirla qua objeto, la cultura pop se torna una categoría inasible.
Es posible reciclar uno de los argumentos fundamentales de Wittgenstein y asumir que si la pregunta «¿Qué es la cultura pop?» no puede ser respondida se debe, sencillamente, a que está mal formulada. Acaso la perspectiva esencialista con la que se enuncia es fallida porque el pop no es un asunto de contenidos ni está integrado por un repertorio temático. De ahí el error de querer inscribir una obra en esta esfera. Éste es el caso de las novelas que acompañan su apuesta narrativa con un playlist, elemento tardío y ajeno a la escritura, que en la mayoría de ocasiones resulta prescindible. Existe otro ejemplo aún más equívoco: el poema genérico que intenta sostenerse sobre una supuesta pretensión «antisolemne», pulsión originaria sumamente dudosa que suele traducirse en elecciones estéticas signadas por la inmediatez. Citar la frase de alguna canción o mencionar algún videojuego, una serie televisiva o un texto publicitario no es más que retórica ornamental, similar a la que a inicios del siglo xx abundaba en los poemas de los futuristas italianos, quienes buscaban ser modernos a fuerza de que los automóviles, los aeroplanos y otras máquinas aparecieran en sus versos.
Lo que en décadas anteriores se identificaba como pop, antes que el reconocimiento de una particularidad, implicaba un deslinde frente a otros conceptos que habían quedado desbordados por las fisuras de la historia. Sin el contexto de la postguerra y la crisis europea, no se entiende del todo lo que hacia 1952, realizó el escultor Eduardo Paolozzi, fundador del Grupo Independiente en Inglaterra. Sus collages, que retoman las búsquedas formales de Marcel Duchamp y Kurt Schwitters, integraban anuncios publicitarios, tiras cómicas de los diarios, afiches, portadas de discos, recortes de magazines y demás objets trouvés provenientes de mercados, aparadores comerciales y desechos de la vida diaria en general. Estas piezas, que presagiaban el arte povera de una década más tarde, provocaron que el crítico John McHale hablara por primera vez de arte pop. Sin embargo, el término sólo se propagó años después en Estados Unidos, a propósito de las obras de Roy Lichtenstein, Andy Warhol y Jasper Johns. En todo caso, en el principio, la noción de lo pop no se limitaba a reflejar un contenido propio y cerrado; apuntaba a un cambio de estatus en cuanto a los materiales y a la integración de elementos que no tenían un espacio propio en el arte; en pocas palabras, dicha categoría funcionaba como una vía para tomar distancia frente a ciertas antiguallas —en primer lugar, el concepto de Beaux Arts— mediante el uso de elementos exógenos que habían circulado en otros canales (comerciales, políticos, etcétera).
Otro tanto ocurrió en el ámbito literario, en el que los cambios generacionales no dejaron de acusar ajustes estilísticos. En «Para todas las cosas hay sazón», una crónica de 1969, Carlos Monsiváis aún podía observar a las distintas tribus urbanas que se daban cita en un concierto de rock y analizarlas bajo los términos de las «subculturas», un enfoque que ahora resultaría improcedente. El retrato que traza sobre la Onda da cuenta del vestuario de aquellos jóvenes y es poroso frente a los ademanes y las variaciones léxicas que constituían su habla privada. Si no se dispone de una definición consistente, al menos queda claro que sus expresiones acuñaban cierta parafernalia y se esperaba que ésta pudiera volverse significativa frente a un modelo centralizado de realidad social. No se trataba de ninguna transformación radical, pero al menos parecía guardar un sitio para la oposición simbólica, un contrapunto necesario ante una imagen supuestamente unitaria. Por lo menos, aseveraba el autor del texto, la Onda «quiere variar el destino facial de México, contribuir a la promiscuidad de las apariencias».
Esta revuelta gestual desembocó en la narrativa de José Agustín, Parménides García Saldaña o Gustavo Sainz, principalmente como una vocación estilística que reivindicaba la jerga dictatorial del aliviane, según la retrató el propio Monsiváis. Una variación frente a otros registros de la época, pero que no generó efectos perdurables.
Que ahora una descripción similar sea imposible abre otra senda. El pop no es algo frente a lo que estemos, sino un ambiente dentro del cual operamos. El hecho de que estemos inmersos en sus dinámicas hace imposible una visión de conjunto, y por este motivo es necesario hablar de sus estrategias más que de sus límites, confines, particularidades y líneas argumentales.
El caso de Andy Warhol puede aclarar este punto. Sus serigrafías sobre Marilyn Monroe no pertenecen a la tradición pop sólo porque la actriz represente el culmen del consumo cultural y los ideales de entretenimiento en un momento que abarca desde la Segunda Guerra Mundial hasta la década de los sesenta, cuando el rock comenzó a imponer nuevos modelos de consumo asociados con la emergencia de sujetos sociales que no habían encontrado un espacio propio. Lo crucial en el caso de Warhol es que dicho ícono se ofrecía bajo una lógica de reproducción que las tradicionales pinturas al óleo no permitían. Es decir, Warhol descentró un proceso que, durante siglos, encontró en la figura autoral su núcleo duro y lo transformó integrando una estrategia que el mercado había naturalizado. No ofreció una imagen nueva, sino una imagen identificable que funcionaba como un comentario de su propia genealogía y materializaba su lógica de producción. Paradójicamente, esta apropiación le brindaba a las serigrafías una dimensión aurática, echando por tierra los discursos de Walter Benjamin acerca de la autenticidad de la obra. Al interiorizar un comportamiento cultural, Warhol cumplía la divisa de Peter Sloterdijk en el sentido de que el diagnóstico de una época exige intoxicarse de sus mecanismos.
En el terreno de la literatura, la narrativa de Guillermo Cabrera Infante participa de una tendencia análoga. En rigor, sus operaciones textuales son canónicas. Se pueden encontrar ya en Shakespeare, Quevedo, Cervantes, o, más cerca de nosotros, en Charles Dickens, Laurence Sterne, Lewis Carrol y James Joyce. Dependen en gran medida de una serie de juegos mnemónicos que no sólo saquean la tradición literaria, sino que la despojan de su especificidad. Convierten sus referentes en materiales residuales que sólo tienen cabida en la propia obra a condición de ser satirizados.
El mecanismo de las asociaciones paródicas, su intertextualidad, la forma en que todo parece disolverse entre una red de paronomasias y aliteraciones hacen que Cabrera Infante conciba la revisión del linaje libresco como un acto caníbal, la reivindicación de una nueva vulgata, cuanto más difusa más precisa. Al inicio de Ella cantaba boleros hace de esta actitud una profesión de fe (que incluye una singular inversión de las palabras de Terencio):
No es que yo tenga nada contra la vulgaridad. Al contrario, nada me complace más que los sentimientos vulgares, que las expresiones vulgares, que lo vulgar. Nada vulgar puede ser divino, es cierto, pero todo lo vulgar es humano.
No pretende dotar de validez a las expresiones populares al inscribirlas en la literatura, sino cuestionar ésta mediante la superposición de distintos referentes. La primera exigencia no consiste únicamente en convocar recursos heterogéneos; es necesario lograr que sean equivalentes. Así sucede con las citas de autores grecolatinos o los poemas de Baudelaire o Mallarmé que dialogan con frases del bolero filin, lugares comunes de la hagiografía marxista, la publicidad radiofónica y el refranero de La Habana (el hablanero, como solía llamarlo) en la década de los cincuenta.
Este mestizaje formal está guiado por la idea del montaje cinematográfico, lo cual no es un dato menor. Su autor, un obseso de la tradición fílmica, aprovecha de modo recurrente los ecos de las películas para sus diálogos. Pero lo que conecta esta escritura con sus raíces pop es otro rasgo: su capacidad para asumir que el montaje no sólo es una técnica narrativa, sino una forma de reproducir fenómenos y mecanismos irreductibles a la esfera del texto. Son rasgos culturales que no pueden comprenderse más que a extramuros de la literatura. Su manera de consumir, propagar y apropiarse de diversos referentes representa una carnavalización, entendida como una forma de desmontar un orden y socavar estructuras. No en vano la parodia y la ironía son dos de las notas principales de la escritura carnavalesca, tal y como la concibió Bajtín.
Para otras generaciones el pop constituyó un observatorio que posibilitaba el reconocimiento de zonas en apariencia inexploradas. Por este motivo, sus discursos se abrogaron una potencia transgresora. La reivindicación del lenguaje de la calle contra la anquilosis de la escritura, el uso de drogas de diseño, la apropiación de emblemas de la pantalla como tótems generacionales, los simulacros dionisiacos que el rock se esmeraba en prodigar, el asalto a un imaginario sexual que aún podía sacudir ciertas convenciones y la simbolización política de las vestimentas nutrieron esta imagen. Lo notable es que esta forma de narrar los hechos aún despierte ecos, a pesar de que todos estos rasgos estén completamente subsumidos por el mercado y las formas más convencionales de la representación.
Si para otras generaciones el pop participó de la épica de las rupturas, hoy se atrinchera en el pulso de los consumos multidireccionales. De ahí que cierto eclecticismo —sumamente relativo, hay que decirlo— parezca su norma. Hasta hace algunos años, los productos se dirigían a un target específico, tanto si eran deliberadamente mercadológicos o si asumían la panoplia del arte o la emancipación política y sexual. Es decir, los productos se movían verticalmente, apuntando a un blanco predeterminado. Ahora, por el contrario, deben desplazarse horizontalmente por circuitos que no estaban previstos en su concepción inicial, saltar de esfera en esfera y asumir una circulación discontinua. No pueden vivir más que pagando el precio de ser reciclables, no en sus estructuras y raíces, sino en sus usos, tramas e identidades.
Nada muestra lo anterior de modo más fehaciente que la música. Las creaciones discográficas que se dirigían a auditorios particulares hoy vuelven a circular entre grupos sociales indiferenciados, apelando a otros comportamientos y preferencias; se ligan con un mercado de la nostalgia dedicado a resucitar íconos, himnos, juguetes, vestuarios y objetos de otros tiempos. De ahí la persistencia de canciones anodinas que retornan sin más valor que su naturaleza consuetudinaria o las nuevas versiones de películas que apelan a los reflejos atávicos del público. A falta de alguna vitalidad con la que sacudir los cimientos de esta cultura, la única perspectiva disponible es la del revival. Simon Reynolds, uno de los conocedores más íntimos del pop, brinda un diagnóstico preciso al decir que éste vive una adicción enfermiza por su propio pasado. En suma, el pop ya sólo funciona como una tendencia a la regurgitación.
Es probable que este panorama sea un modelo degradado de los entrecruzamientos culturales experimentados décadas atrás, cuando campos aparentemente aislados estrecharon sus relaciones. Por ejemplo, la manera en que la televisión y el cómic influyeron en los encuadres y la edición cinematográficos. En el panorama musical, Lou Reed era el rostro de Velvet Underground, pero el sonido particular del grupo fue contribución mayoritaria de John Cale. Lo interesante es que él no provenía de las escenas del rock, sino del Theatre of Eternal Music y comenzó a gestar su estética al lado de compositores como La Monte Young y Tony Conrad —quien, a su vez, fue un instigador para el sonido de Faust y otras bandas kraut—. Al margen de los detalles anecdóticos, estos datos ejemplifican una comunicación entre campos que solían permanecer alejados entre sí. Las generaciones del bebop, por ejemplo, sólo suscitaron el interés tangencial de los compositores formales, como en las suites de jazz de Shostakovich. Una secuencia de Bird, la película de Clint Eastwood, es ilustrativa al respecto. Cuando Charlie Parker va a gritarle su admiración a Stravinsky, lo recibe una reja infranqueable y un silencio que revela el abismo entonces existente entre las zonas cerradas de la escritura (encarnadas por la composición) y las indeterminaciones de la oralidad (ancladas en la improvisación).
El pop no generó tales entrecruzamientos, pero supo albergarlos en su seno. Gracias a esto pudo acompañar los idearios de una cultura que, al no poder reconocerse en la imagen que había edificado de sí misma, construyó una superposición de versiones que pudieran ser consumidas proteicamente.
En este sentido, una novela como The Electric Kool-Aid Acid Test, que Tom Wolfe publicó en 1968, era ya caduca desde el instante de su aparición. No podía ser un fiel retrato de una época porque no ponía en juego los hábitos y gestos que la definían. Por el contrario, en aquellos mismos años la escritura de John Ashbery respondía a las relaciones perceptivas de la sociedad de masas y los intersticios de la cotidianidad. No asumía el lenguaje como epifanía estética, sino como una herramienta para recuperar materiales heteróclitos, desvaneciendo las huellas de su procedencia. «But the truth has passed on / to divide all», dice al inicio de «The New Spirit». Su estilo dio un salto cualitativo y se abrió a la multiplicidad vocal, emprendió un ejercicio exacerbado de acumulación residual supeditado a la hipotaxis.
Sólo de esta manera un artefacto textual puede acompañar a una época que no se distingue por ser estable ni legible. Después de todo, las formas se licúan y los referentes se dispersan. Este fenómeno corresponde a un cambio en el pulso real, el paso de un mundo estable y sólido a la dimensión líquida, como la llama Zygmunt Bauman.
En este escenario, a la cultura pop y sus sucedáneos literarios no les queda más que olvidar los tópicos y aprender a descifrar los abecedarios de la ambigüedad. Acaso una apuesta así sólo pueda conducirnos a un callejón sin salida en el que, tras olvidar todo o hacer que todo se vuelva olvidable, al pop ya sólo le restaría olvidarse a sí mismo. Lo cual no sería sorpresivo, pues el pop, entendido como un coto particular, se hundió en el agotamiento de una era borrada por su fetichización de lo instantáneo. Únicamente quedaría recordar las palabras de Heinrich Heine: «Cada época es una esfinge que se sumerge en el abismo en cuanto su enigma se ha solucionado».
Sucede que los verdaderos lectores son más que lectores. No es que amen perderse en una historia ficticia, es que añaden a su realidad un estrato narrativo mediante el cual cifran cada uno de sus encuentros, cada objeto, cada anécdota, cada manifestación física del mundo. El lector auténtico descubre, inventa o teje una legibilidad particular, íntima, erigida mediante símbolos conectados entre objetos aparentemente lejanos. Debajo de la apariencia de las ciudades, de los objetos, de los personajes, el lector anuda los hilos. Mariana Oliver, autora de Aves migratorias, premio de ensayo José Vasconcelos 2016, se sirve de esa virtud que construye una inesperada conexión entre las cosas.
Dentro de la ya proverbial generosidad que el ensayo literario posee, acaso mayor que la de otros géneros, destaca la virtud de reinterpretar los espacios que habitamos y redimensionar los objetos donde se detiene la mirada, de modo que un lugar tiene la posibilidad de convertirse en algo mucho más significativo que una coordenada. Aves migratorias es un conjunto de ensayos que funciona simbólicamente a manera de constelación. Ese grupo de estrellas, como en la navegación antigua, sirve como orientación tanto para hacerse a la mar como para volver al hogar.
Los diez ensayos que forman el libro se despliegan en una estructura que va de lo general a lo particular, de los espacios abiertos a la intimidad, de los patrones en el cielo a la obra negra de una casa por habitar. «Aves migratorias», el texto que da título al conjunto, ensaya la historia de Bill Lishman, que más que nada en el mundo deseó volar, y que recibió su revelación primordial a partir del patrón migratorio de las grullas trompeteras. «Capadocia» recorre la vida imaginaria y momentos luminosos de una ciudad subterránea de lava dormida, olvidada bajo las montañas turcas. La división de Berlín en Este y Oeste, la bomba dormida bajo el Rin en la ciudad de Koblenz, el extrañamiento de un idioma ajeno como umbral que revela un mundo extraño, en construcción, son temas que Oliver sobrevuela para trazar su propio mapa.
«Normandía», acaso uno de los ensayos más brutales, y por lo tanto, un texto necesario, vincula la circunstancia política, social e histórica de las mujeres rapadas fotografiadas por Robert Capa al terminar la Segunda Guerra Mundial, aquellas a quienes se señalaba ignominiosamente (en lugar de ejecutarlas, como ocurría con los hombres) mediante la mutilación por haber colaborado con el enemigo en tiempos de guerra, mujeres cuyos cuerpos se convirtieron en territorio y botín de guerra, como las mujeres rapadas de la Biblia, en la Edad Media, y, en fin, como Las brujas, de Road Dahl, quien señala, como insuperable pertinencia, que siempre hay algo indecente en una mujer calva.
Al final del recorrido, después de nombrar a los otros niños perdidos, atrapados en el limbo de la orfandad, expulsados de La Habana por sus padres hacia Florida como resultado de la propaganda estadounidense anticastrista, ocurre la vuelta al terruño. «Plano de una casa» es un ensayo sobre el hogar y desde la intimidad, donde cada habitación narra un viaje distinto, una edad distinta y un deseo compartido.
Decía Bohumil Hrabal que un auténtico libro es aquel que abre un camino más allá de sí mismo. El ensayo se ha definido mediante innumerables símiles. Aves migratorias se alinea con la noción del viaje, aunque no tanto con el vagabundeo fortuito por las calles de una ciudad extranjera en busca del descubrimiento, sino con el reconocimiento de ejes que articulan una cartografía emocional, lugares históricos que son proyecciones de angustias, miedos, sufrimiento y pérdida, un trayecto que desemboca, tras la odisea iniciática, con su Escila y Caribdis, con sus fronteras, muros y sus bombas aletargadas, con sus brujas y sus niños perdidos, en el regreso a Ítaca. El primer libro de ensayos de Oliver abre, en efecto, un camino más allá, incluso varios. Es la escritura hilada por una lectora auténtica.
El cielo se abre y cae algo. Una nave espacial, un alienígena, una cosa que no es de este mundo. Algo increíble, pues. ¿Qué haríamos? Sacar los celulares; tomar fotos y video, sin duda. Pics or didn´t happen. Luego transformaríamos el prodigio en un meme, en ropa, en tatuajes, en estados de Facebook y Twitter. Cambiaríamos la sorpresa y el miedo de conocer al Otro por una risa que no deja, a pesar de la burla, de mostrar cierta incomodidad. Y ahí lo dejaríamos: en la ficción. Ya no nos pasaría. Quedaría en uno de los infinitos cajones del internet. Así es como nos gusta despedimos de lo asombroso.
Pero las cosas nunca se van. Se quedan. La realidad es una y no distintas. Nunca nos abandona. Ya no podemos evitarlo: nuestra vida en lo virtual es tan intensa como la memoria de nuestra niñez. Ambas son ficciones que nos decimos lejanas, pero no lo son: siguen haciéndonos. Tienen efectos palpables en nosotros.
Eso es magia. De la antigua. Le ha pasado lo que le pasa en todos lados: se ha olvidado. Algunos lo han hecho. Edkkar no es uno de ellos. Él recuerda y descubre. Rasga los frágiles límites que hemos inventado sobre las capas de realidad que creemos densas.
El arte es magia y por lo tanto el webcómic también. Edgar Knight, mejor conocido como Edkkar, conoce esta verdad y la usa a su favor. Con ella aumenta la realidad. El ganador del concurso SecuenciArte (sí, también) 2016 con Aleatorio Vol. 1 ha encontrado un lenguaje, su lenguaje, único en el medio, que le está permitiendo construir una obra tan sólida como extraña. Con un humor que atraviesa toda la paleta de colores estridentes que caracterizan sus viñetas; con una consciencia literaria y pictórica que resulta en la ironía y pesadumbre de sus historias; con una fuerza que sólo los conjuros bien enunciados que sus personajes saben decir, Edkkar hace la distancia entre las cosas (como lo que ve el ojo y lo que muestra la pantalla), una.
Primero está su estilo. Sus monos. El principal (el que, sospecho, es la representación quimérica del autor): el hombre delfín, un ser mago que, con la potente imaginación del niño que todavía no conoce el verdadero rostro del miedo, juega. Él y todos los que aparecen en la obra de Edkkar. Hasta Dante y Virgilio con Satanás. Juegan con sus realidades. Y el artista, como un demiurgo detrás de todos ellos, usa lo que tiene a la mano: los libros, juegos, películas y hasta juguetes que tiene guardados en la cabeza con la que imagina y las manos con las que dibuja/crea/destruye.
El resultado: un estilo medio punk, queriendo ser cómix pero sin llegar a serlo porque toma otro camino más cercano a los dibujos animados tan niños y tan adultos que hay hoy en la televisión. El trazo es oriental. O universal. Hay algo de manga en los personajes de Edkkar, aunque sus ojos sean completamente rasgados, sólo una fisura, en contraste con los boquetes que los dibujantes nipones hacen en sus personajes. Es la acción más bien, una que no se molesta en apresurarse, sino que se muestra en paisajes, secuencias que sugieren mundos bien definidos; hacen más movimiento en la pura presentación de las escenas que en acciones partidas en viñetas hasta el infinito.
Eso es ya no una realidad virtual o la realidad real, es una realidad aumentada. Es una sumatoria de las partes que se lee en la división de ellas. Es la realidad que el webcómic, por su naturaleza, nos obliga a aceptar. Es la realidad donde lo material convive con lo que no se puede tocar. Es la presencia de la ausencia y viceversa porque todo está tanto en lo presentado y lo sugerido. Es un fantasma del presente. Y tiene carne pero no. Es memoria que perdura y se empalma con el olvido. Todo esto siempre ha estado en nuestras vidas, pero Edkkar lo saca de donde lo teníamos guardado. Nos enseña que todo, no importa si es lo que pasa en un libro o una red social, es real.
La realidad aumentada a la que llega Edkkar no se logra de la nada. Los magos lo saben bien. Hay un proceso complejo detrás de la magia. Aquí un combustible fundamental es la energía implacable de la infancia. La memoria que nace de ella. No su inmadurez, sino la capacidad de verlo todo. No dividirlo; verlo. Tampoco contemplarlo porque eso implica cierta pasividad. Y en la herramienta-niñez del artista no hay eso. Es más bien la rebeldía curiosa que hay en el niño. Podría ser un arma de doble filo, pero claro que Edkkar no es un niño de ocho años haciendo cómic. Él controla los ingredientes para sus conjuros. Edkkar es un artista que sabe que los ojos de la niñez enriquecen lo que miran. Consolidan los contrarios. Lo logra sin ser ingenuo porque la niñez no lo es. Al contrario, es maliciosa. Y eso clave para la voz del artista. Le otorga densidad. Y aquí la voz es la narración que es el trazo y la palabra. Con esta consistencia podemos finalmente tocar todas las realidades; se vuelven palpables y abrimos los ojos.
Entonces las cosas cambian con Edkkar y su estilo y sus historias:
El cielo o la tierra se abren y de ahí surge un monstruo con ojos rasgados, ojos-líneas. Su pelaje es color de alguna piedra preciosa. El monstruo nos muestra una imagen fiel y al mismo tiempo distorsionada de quienes somos. Lo hace no con una cámara, sino con su ojo que dibuja en el cielo lo que ve. Nos sorprende aunque no debería. La imagen lo muestra todo. Hasta lo que ocultamos o nunca tomamos en cuenta. Es breve pero seductora; no sabemos cómo reaccionar ante ella. Queremos tocar la proyección y no podemos: siempre estará lejos de nuestras manos. Se desvanece rápido. Pero queda impresa en la memoria. Nunca se irá. Y hemos cambiado. Jugamos a las traes, a las escondidillas y realmente nos pasamos una maldición o desaparecemos de la vista de otros. Nos sabemos embrujados y no nos importa.
Desperté. Estaba sola. Me sentí ultrajada, débil, confundida. Poco a poco el mareo cedía, pero mis pies seguían en la ingravidez. No sentía mis piernas; si las golpeaba no había dolor, si intentaba levantarme caía como una masa inerte, como la cola de una sirena.
Los recuerdos brotaron para dibujar en mi mente distorsionadas escenas de la catástrofe: una cabina rodante de cráneos y vértebras estrellándose mientras la sangre salpicaba por doquier. Gritos. Oscuridad total de la noche. Flashazos de rostros desconocidos. Pasé días enteros bajo los influjos de la dosis de morfina hasta que al fin me dieron de alta y algunos familiares compadecidos me llevaron a casa montada sobre una silla de ruedas.
Entré a la habitación. Me pareció tan amplia, infausta, con tan poca luz. Las paredes, el techo, los pisos de un blanco absoluto por donde antes escalaban los rayos del sol, ahora eran un sitio desconsolador, mortífero, una copia fidedigna de mi cuarto de hospital, la prolongación de mi tortura en otra cámara que bien podría empujarme cualquier día a la locura.
Los parientes me dejaron aquí sin ninguna delicadeza. Llenaron la alacena con despensa, me compraron ropa y pusieron dinero en la mesa. Como si el día de mañana pudiera estrenar un traje y salir a comprar al súper lo que me hiciera falta. Estúpidos. Desde entonces no los veo ni hablo con ellos. No los necesito.
Una sensación de horror deformó mis facciones ante la nueva y desquiciante realidad. Lloré, desgarré mi garganta en gritos, lancé objetos hacia todas direcciones. Tenía ganas de escupirle al mundo. Si tan sólo reventara en pedazos y embarrara las paredes con mi sangre, con mis vísceras. Un llanto amargo comenzó a derramarse, me arrojé a los suelos, repté como una larva y, como pude, me recosté sobre el tapete color chocolate de la sala. Meditabunda, cerré los ojos. En mi mente se agitaba la orgía de imágenes que siguen provocándome vértigo, terror, náusea de oler la sangre que todavía parece salpicar y correr.
Un accidente, el karma tal vez, una desgracia que me alcanzó llevándose consigo los movimientos bajo mi cintura. ¡Qué locura!, qué realidad tan ajena a la de apenas hace unos días cuando todo parecía tan pleno, tan estable y, en un pestañeo, estaba sumida en la mayor desgracia, sin poder acostumbrarme a mi destierro, comprendiendo con terror que nunca más volvería a escuchar su voz, su ronca voz, el sonido de sus cuerdas vocales que susurraban en mi oído para electrizarme, para impregnar el aire, para aniquilar este silencio blanco y sofocante.
Los pensamientos me agotaron; me cansé de mirar al techo y giré. Justo frente a mí observé en un rincón, descansando patas arriba, los cadáveres en gris de tres insectos cochinillas. Sus pequeñas muertes me resultaron conmovedoras. Pasé horas reflexionando acerca de esa escena, hasta que al anochecer llegué a la dolorosa conclusión de que sólo los insectos, unos vivos y otros muertos, me acompañaban a celebrar la vida que todavía quedaba en mí. Al menos ellos estaban juntos en el momento en que sus diminutos cuerpos expiraron. En cambio, yo me retuerzo en este cubo blanco sin compañía, entre ecos que sólo rebotan como relámpagos. Una envidia desproporcional a su tamaño me invadió.
Cuando llegamos a vivir aquí, no reparé en la solitud flotante que reinaría sin él, en esta atmósfera recién decorada con efigies de tristeza. No esperé, ni imaginé, las horas que pasaría ante el espejo frío contemplando mi silueta sólo para sentirme acompañada. Pero el reflejo nunca satisface, es rígido, insensible, indiferente.
Algunas noches sufro insomnio. Yo estoy alerta mientras los demás duermen y por instantes todo se aquieta de una forma misteriosa. Intenté asesinar el silencio antes de que él terminara por aniquilarme, así que empecé a consultar con mi sombra cuestiones varias. Pero el ente lo ignoraba todo, no contestó jamás mis interrogantes ni opinó. Esa charla sin respuesta me orilló a iniciar diálogos con los únicos que me rodeaban: los insectos.
Tanta soledad y ocio me obligaron a ir más allá para iniciarme en artes minúsculas y seductoras, como la observación minuciosa de estas criaturas que se ocultan de día y fluyen por las noches, esos bellísimos y distinguidos seres que traían puestos siempre magníficos abrigos. Me dediqué a captar sus murmullos, las músicas distintas que ejecutan, los cantos que a cada segundo iban poblando mi universo.
Sonidos vibrantes que recorrían la inmovilidad de mi cuerpo por las noches, arrullándome con su dulzura.
Así comencé a contemplar y a escuchar con placer absoluto esas vidas, el proceso divino, la metamorfosis grandiosa de esos gigantes de los átomos. Empecé a recolectarlos por los rincones, entre las plantas, coloqué trampas por las rendijas y luego empecé a clasificar cada especie. He nadado por los suelos perdiéndome por horas, buscando simbologías sagradas en los colores intensos y brillantes de sus tegumentos, consagrada por entero a la contemplación de estos seres, que han acaparado mi soledad y mi delirio.
Con mi pequeña pero célebre comunidad he formado un círculo amistoso. Después de escuchar sus zumbidos, contar el número de pasos dados o comentar aspectos de velocidad, ritmo y coordinación, les doy de comer hojitas verdes, arrojo tierra seca, cáscaras de fruta o restos de la comida que de vez en cuando algún vecino preocupado me trae, cosa que yo les agradezco más por ellos que por mí, y me gusta ese quehacer de atender los cuerpecillos de moscas, cochinillas, cucarachas, arañas, ciempiés, grillos y escarabajos, escurridizos huéspedes que un buen día maduran y se mudan de sus tegumentos oxidados, secretas pieles de las que se despojan para que su dios les brinde una nueva prenda, tal y como quisiera hacerlo yo misma. Este ejercicio me distrae, me apasiona y me libera de mí cada día.
En un comedor miniatura que improvisé con cajas de cerillos (pues la comunidad ha ido en aumento), sirvo el desayuno o la cena, siempre hojitas verdes, cáscaras descompuestas o el cadáver de alguno de los caídos para los insectívoros. Otras veces dejo que repten sobre mi piel tan abandonada. Siento sus patitas como un cosquilleo ascendiendo por mis brazos. Pero ni ellos, ni mi sombra infiel me aman, se esfuman todos al primer destello de luz solar y me dejan enredada en una tela de araña gigantesca.
Me he bebido un café con hilos transparentes y he fumado un cigarrillo rancio que encontré mientras hurgaba por los suelos. Bebí las últimas gotas recostada sobre el tapete color chocolate. Acomodé las anatomías rígidas de los caídos del día en un micro ataúd estilo caja de cerillos y mi sombra hizo lo mismo. Los sepulté en una maceta y oré por ellos como lo hago siempre, en cada ceremonia fúnebre. Luego me sepulto yo, entre zarapes, almohadones y uno que otro vestido marchito.
Ahora todos, los vivos, los muertos y yo, estamos ocultos de los astros, del mundo y de todo lo que está allá afuera, mientras aquí, en este gran hueco que es mi casa, me dejo arropar por una noche más de bocas mudas, oídos sordos, grillos que cada noche ejecutan tonadas tristes en esta cápsula, donde tanta falta hace su risa, sus murmullos, sus besos y sus pésimos pasos de baile.
Duermo mucho desde que me acomodé sobre esta alfombra de pieles secas, exoesqueletos olvidados que amontonados han formado la cama fúnebre de artrópodos que me han traído de vuelta el sueño.
Cuando empiezo a ponerme triste, me consuela la idea de saber que si un día ya no despierto, no moriré sola, me convertiré en uno de ellos. Mi cadáver será alimento para la comunidad, nos acompañaremos siempre, compartiremos el dolor pero también la dicha, el placer de engendrar nuevos ciclos de vida, microclimas, cámaras secretas, raíces, fisuras, brotes de vidas nuevas, microcosmos…
Con la ayuda de los escasos y destrozados muebles, al fin lo han armado: Capullo intrincado, doscientas divisiones para albergar cada especie. Lo merecen. Inteligencias supremas, vampiros chiquitos, criaturas de otra frecuencia, nocturnas ninfas, adoradores de la oscuridad, portadores de melancolía que han venido a cohabitar mi mundo y que sin importar su calma, su lentitud, sé que desterrarán mi dolor, devorarán mi soledad y, sin descanso, hasta la extinción, masticarán con sus micromandíbulas toda la inmundicia, causándome dosis de alivio a cada minuto del día.
Pocos autores en Latinoamérica se han dedicado al género del horror (si es que eso existe) con tanto fervor y profundidad como Mariana Enríquez. Y pocos, sobre todo, han llegado hasta la raíz del miedo. De nuestros miedos. Los actuales y los antiguos. En Las cosas que perdimos en el fuego (Anagrama, 2016), la escritora argentina presenta doce cuentos que, con la fuerza y energía de su prosa, rascan de forma sobrenaturalmente efectiva las fibras que provocan en nosotros una de las emociones más antiguas de la humanidad.
No es fácil narrar el horror y menos causarlo: las historias necesitan ser muy precisas; usar las palabras justas, mostrar las imágenes adecuadas y construir atmósferas inmersivas que se entrometan en la vida íntima del lector. Y Enríquez logra todo eso. Conoce bien el tiempo, el lugar y la tradición en los que escribe. Ya sea sembrando elementos del universo lovecraftiano en un barrio miserable de Buenos Aires, contactando fantasmas de la dictadura argentina o hasta haciendo resonar ecos del folk horror en cultos latinoamericanos nacidos en la noche, la autora lleva sus narraciones a un límite en donde lo real muta y se convierte en el silencio que queda después de experimentar una visión enloquecedora. En Las cosas que perdimos en el fuego las protagonistas se enfrentan cara a cara —a veces sin quererlo, siempre con la incertidumbre de lo desconocido— con ese mundo que también es el nuestro: uno sin piedad, violento y salvaje.
Y Enríquez apenas nos deja con la seguridad y distancia de la ficción. Porque el libro está habitado por mujeres que, aunque son meros personajes, no dejan de estar menos presentes en nuestro mundo. Las cosas que perdimos en el fuego tiene (y guarda y salva y condena) entre sus páginas a mujeres desaparecidas, mujeres abandonadas que encuentran secretos terribles, mujeres embarazadas de niños que no lo son, mujeres con secretos, mujeres libres. Mujeres cuya ira se materializa y revive fantasmas, despierta dioses malditos. Su odio se vuelve ectoplasma, un tejido-líquido que Enríquez invoca en sus páginas al hacer contacto con lo inefable.
Gracias a esas transmutaciones, en Las cosas que perdimos en el fuego podemos tocar el miedo que sentimos. Dejamos de leerlo y comenzamos a vivirlo. Así de intensa es la energía que libera en sus cuentos: quema como el fuego ritual con el que antes se calcinaba a las brujas.
Yo tenía treinta años cuando se me deshicieron los pies.
Dejé el lenguaje mudo y mi boca lloraba flores del color de las pasas.
A esa edad, dije que esperaría otros cinco años. Entonces, tuve treinta.
A esa edad, tendría muchas cosas. Me había prometido conocer la verdad de las piedras; pensaba que ya se habrían quebrado y, muertas, habrían exhalado sus palabras.
En cambio, a los treinta ya no sabía cómo se agarraban las cosas. Había cambiado el sentido del tacto por la posibilidad de hablar idiomas cuya existencia todavía desconozco.
A los treinta, escurrí como un árbol que se pudre y se me salieron todos los animales que tenía adentro.
Entonces, me quedó un hueco muy profundo, muy profundo, y la gente pensaba que yo me había vuelto profunda porque no sabían que me había quedado seca.
