David Bowie tenía un especial interés en el arte. ¿Qué nos dice su colección sobre su enigmática personalidad? Escogía obras que lo motivaban intelectual y emocionalmente, algunas de ellas realizadas por creadores que vivían en la alienación y el desasosiego, outsiders como él.
David Bowie baja de un taxi en Nueva York y se encuentra con un amigo que le pregunta cómo logra pasar desapercibido y moverse con tanta libertad por la ciudad sin ser acosado por sus admiradores. Como respuesta, Bowie despliega frente a sí la doble plana de un periódico en griego y se convierte al instante en otro personaje: un ateniense que solamente por casualidad es muy parecido a sí mismo.
La personificación constante, una creatividad sin miedo al desafío en la que se extiende la teatralidad y el juego por aproximar la vida, son algunas de las características del arte de Bowie. Su trayectoria como artista puede leerse como una actuación continua, encarnada por motivaciones vitales que van más allá de la representación. Como un alumno devoto de Lindsay Kemp —el mimo, bailarín, director y coreógrafo capaz de vivir la escenificación de su día a día al borde de una cascada emocional— configuró un performance total en el que combinaba teatro y rock, vestuario, danza, expresión corporal, escenografía y maquillaje.
No obstante su excentricidad, la obra de Bowie abreva y es un elemento del arte de su tiempo. Los orígenes del performance y, posteriormente, el happening pueden rastrearse en el periodo de posguerra, simultánea o percutidamente en Japón, Estados Unidos y Europa en la segunda mitad del siglo XX, con representantes como Kazuo Shiraga, Shozo Shimamoto, el grupo Gutai, John Cage, Jackson Pollock, Georges Mathieu, el Nouveau réalisme, Yves Klein o Lucio Fontana. Ante una crisis de la conciencia producida por la destrucción y el vacío de la guerra, se promovió un énfasis en el acto de creación o en el «ademán», como lo denominó Fontana, antes que en el objeto. Allan Kaprow, en un artículo de 1958 en el que analizaba la obra de Pollock y sus pinturas de acción,[1] vaticinó que la «cualidad de performance» sería cada vez más importante y adquiriría mayor peso en los años sesenta. Los límites del arte se expandirían a otros ámbitos de la vida y revelarían otros significados y conexiones. Y, ciertamente, aunque yendo de un extremo a otro un poco aleatoriamente, propuestas como la de Claes Oldenburg y The Store, Robert Filliou, el grupo Fluxus, Carolee Schneemann, Yoko Ono, Joseph Beuys, Andy Warhol y The Factory, y la del mismo David Bowie serían impensables sin esa extralimitación de la noción de arte.
Amplio espectro
Además de que en sustancia el trabajo de Bowie era interdisciplinario, también su interés en el arte era de amplio espectro. A finales de la década de los sesenta, después de distintas exploraciones, divergencias y fracasos en la esfera de la música comercial británica, fundó con Christina Ostrom, Barry Jackson y Mary Finnigan un club de folk en un pub llamado Three Tuns, que pronto devino el Beckenham Arts Laboratory. Este espacio independiente adquirió relevancia en la escena londinense como un lugar para las artes alternativas, que además de música incluía en su programación proyecciones de cine, funciones de teatro callejero, exposiciones, lecturas de poesía y espectáculos de luces y títeres. La nutrida actividad del Arts Lab sirvió como una plataforma de proyección importante en la carrera del artista.
Bowie comenzó a desarrollar en 1990 otra faceta de su carrera relacionada con el arte, como miembro del consejo editorial de Modern Painters, una revista británica de publicación trimestral en aquel entonces. Su incursión en ese ámbito ocurrió tras la muerte de su fundador, el crítico de arte Peter Fuller, quien había establecido la línea editorial de la revista inspirado tanto en el pensamiento del también crítico inglés John Ruskin —que en el siglo XIX destacó la relación entre arte, naturaleza y sociedad— como en la escritura de John Berger.
Bajo la dirección de Karen Wright, Modern Painters empezó a incluir en sus páginas los escritos de músicos, poetas, novelistas y otros colaboradores no especialistas en crítica de arte, lo que le dio a la publicación una potencia y calidad inusitadas. En ese contexto se inscribe la participación de Bowie, que adquirió paulatinamente una dimensión especial.
Además de asistir asiduamente a las reuniones para decidir el contenido de cada número de la revista, Bowie le ofreció a Wright concertar una entrevista con Balthus, quien por entonces contaba con ochenta y cuatro años y era su vecino en Rossinière, Suiza. Según el crítico David Cohen,[2] la intención de Bowie era la de ser el intermediario entre el pintor y un periodista «calificado», a lo que Balthus, conocido como elusivo, se negó aduciendo que no soportaba a los periodistas del arte por ser demasiado intelectuales. La condición fue que Bowie mismo fuera a visitarlo. El resultado fue una extensa conversación en la que lo principal fueron las evocaciones de personajes como Marlon Brando y Rilke, amante de la madre del pintor, quien lo alentó cuando era sólo una promesa. Además, discurrieron sobre pintores británicos del paisaje muy presentes en la colección de Bowie, como Samuel Palmer, Ivon Hitchens, David Bomberg y Maurice Cockrill. A la editora, la introducción escrita por David Bowie para el texto le pareció casi la letra de una canción:
El viaje a Rossinière se vuelve cada vez más psico-inclinado conforme subes los desfiladeros de la montaña hacia Gstaad. La presión del tráfico local, de frente pero especialmente desde atrás, obliga a conducir a velocidades espeluznantes en las curvas cerradas. Una visión interior de tramos rectos a velocidad mach-3 está bordeada por pinos y se interrumpe cada 30 segundos por la muerte que derrapa en las angostas esquinas.[3]
Para Modern Painters, David Bowie también entrevistó a Julian Schnabel (1998), Jeff Koons (1998), Tracey Emin (1997) y Demian Hirst (1996); y escribió otros artículos, por ejemplo, uno dedicado a Basquiat (1996) y una reseña de la Bienal de Johannesburgo (1995).
Como resultado de esta experiencia y de las amistades que nacieron con ella, Bowie se asoció con el galerista Bernard Jacobson, el mecenas Sir Timothy Sainsbury y la misma Wright, quienes fundaron en Londres, en 1998, una editorial independiente de libros de arte llamada 21 Publishing (nombrada así en relación con la inminencia del siglo xxi).
Una declaración de Bowie que enmarca el sentido del proyecto puede leerse en el sitio en línea de la editorial: «El arte ha dejado de ser elitista. Queremos lograr que la escritura sea accesible; el mismo número de personas que asiste a los conciertos de rock va a los museos y las galerías» (The Times, Londres, 19 de mayo de 1997).[4] Afirmación que casi nos hace recordar a Paul Valéry y su ensoñación sobre la ubicuidad del arte.
Durante el tiempo que la editorial estuvo activa, logró conformar un catálogo ecléctico de nueve títulos que van de la fotografía documental al arte de Francis Bacon, hasta uno que trata sobre El arte de las exhibiciones: 30 exposiciones de arte del siglo xx que hicieron época.
En la lista de títulos en apariencia conservadores, sobresalen por un lado los tres libros de Matthew Collings sobre historia del arte con comentarios en tono humorístico, que coinciden con los objetivos de acercar el arte a la gente y despojarlo de su esnobismo y carácter inalcanzable. Según refiere Joshua Gabert-Doyon, Collings recuerda que Bowie le comentó que «en su colección no había ninguna pieza de arte conceptual, porque si le interesaba alguna podía pedir a sus asistentes que le hicieran una versión».[5] Por otro lado, destaca la biografía de un artista inventado por William Boyd, novelista y guionista con el que solía coincidir en las reuniones del consejo editorial de Modern Painters, Nat Tate: An American Artist 1928-1960.
Concebido como un pintor perteneciente a la corriente del expresionismo abstracto estadounidense (que cuenta entre sus representantes a Willem de Kooning y Jackson Pollock, quien por cierto fuera influenciado por el muralismo mexicano, especialmente por David Alfaro Siqueiros), Nat Tate se suicidó al saltar del ferry de Staten Island mientras cruzaba el río Hudson en el trayecto de Nueva York hacia Nueva Jersey. El autor cuenta que «fue idea de Bowie publicar esta ficción en una pequeña y hermosa monografía profusamente ilustrada» con obras falsas, cuya completa irrealidad sólo era conocida por un minúsculo grupo de conspiradores. Bowie incluso escribió el texto de presentación para la contraportada del libro:
Mientras se encontraba por trabajo en Nueva York, William Boyd visitó una exposición colectiva donde se topó con el dibujo de un artista llamado Nat Tate. Intrigado por lo que vio, comenzó a descifrar la triste pero fascinante historia de este pintor expresionista abstracto, cuya breve carrera terminó trágicamente y casi sin dejar rastro a la edad de 31 años.[6]
El libro se lanzó el Día de los Inocentes de 1998, en una fiesta que tuvo lugar en el Studio de Jeff Koons, en Nueva York. Algunos críticos y art connoisseurs no tardaron en recordar y alabar la magnífica obra de un artista inexistente. Esta fue una broma, o podría decirse, una puesta en escena —si aceptamos que un libro es un escenario—, que develó ciertos procesos de legitimación del mundo del arte basados en la pretensión y que funcionan con regularidad en algunos círculos de poder no muy bien informados. Se trató sin duda de una refinada provocación, montada con esmero por Bowie y sus amigos en el vórtice del medio del arte.
Pero por encima de la mordacidad y a pesar del carácter cambiante y variado del trabajo de Bowie, la no subestimación de su audiencia y la intención de hacer la vanguardia accesible a un público amplio mediante la música y el arte se mantuvieron como constantes.
Colección propia
Se colecciona para acumular. Se colecciona para preservar. Se colecciona para mostrar. Se colecciona para censurar al retirar de circulación ciertas piezas. Se colecciona para crear. Son muchas las motivaciones del coleccionismo. Freud, coleccionista él mismo, definía el coleccionismo a partir de la necesidad de control nacida de la angustia de no dominar los esfínteres (¡!) (bueno…)
Los gabinetes de curiosidades de los siglos XVII y XVIII, antecedentes directos de las colecciones privadas, que después formarían los museos modernos y en los que comenzaron a preservarse piezas que componían «colecciones» como tales, eran una muestra de la riqueza, la posición social y el gusto de los aristócratas que los conformaban con obras de arte, libros, fósiles, hallazgos producto de excursiones a tierras lejanas y «exóticas». Y si bien, quizá inevitablemente, estas colecciones reflejan el contexto social y económico en el que emergen, mediante ellas es posible leer un gusto personal y un criterio que confiere significados nuevos a las obras al ponerlas en relación unas con otras.
Entre finales de 1976 y 1979, Bowie vivió en Berlín Occidental. Fue una etapa durante la cual combatió su adicción a la cocaína, y en la que logró producir en términos creativos. Dio como resultado la Trilogía de Berlín, compuesta por tres álbumes (Low, Heroes y Lodger) producidos con Tony Visconti, en colaboración con Brian Eno. Además de significar un periodo importante en su carrera musical, Bowie comenzó a interesarse de manera más consistente en el arte (la portada de Heroes, por ejemplo, está inspirada en Roquairol, una obra de 1917 del pintor alemán Erich Heckel) como para iniciar su propia colección.
«Cada obra en la colección de Bowie es una ventana interna a la mente de este icónico e inmensamente influyente artista y músico. Es un reflejo perfecto de sus distintas relaciones y de sus búsquedas intelectuales y visuales», según la curadora y asesora de arte Kate Chertavian, quien trabajó durante ocho años en la colección de Bowie, la cual incluye piezas de escultura, posmodernistas, cubistas tempranas, vorticistas (movimiento del que formaban parte Wyndham Lewis, Jacob Epstein y Eric Gill), expresionistas, neorrománticas. También en la línea de la pintura británica del siglo xx: Peter Lanyon, Winifred Nicholson, Christopher Wood, Alfred Wallis, Henry Lamb… Para su colección, David Bowie escogía obras de artistas que admiraba y que lo motivaban intelectual y emocionalmente. Artistas que escapan a una simple descripción, que a pesar de creer en la transformación individual y colectiva, muchas veces vivían en la alienación y el desasosiego, outsiders como él, poetas en el más amplio sentido.
Su gusto estaba moldeado por la compresión del proceso creativo, sin dejar de lado el contexto histórico y político de sus obras, así como su implicación en el movimiento de las artes. Chertavian también recuerda que, al momento de estudiar la adquisición de una pieza, la habitación se llenaba de libros de historia, política, arte y diversas referencias. Bowie era una persona culta e informada en más de un sentido. Y por ello las pautas de la colección no son tan evidentes como se esperaría de una figura sobresaliente de la escena de la música pop (un crítico de The Guardian comentó recientemente que el conjunto era aburrido y carente de provocación, y se lamentaba por la falta de obras de Andy Warhol), que vivió rodeada de protagonistas del mainstream del arte y la industria musical. Por ejemplo, una acuarela parte de la colección, pintada por Wyndham Lewis, titulada Circus Scene (1914), parece retratar la atmósfera del club nocturno de Frida Strindberg, llamado The Cave of the Golden Calf (La cueva del becerro de oro), ubicado en Londres en el sótano del número 9 de Heddon Street, cerca del sitio en donde David Bowie posó para la portada de Ziggy Stardust en 1972. The Golden Calf fue concebido por la entonces ex esposa del dramaturgo August Stridenberg, hacia 1912, como un espacio estimulante dispuesto para la diversión y el intercambio creativo de la vanguardia artística de la época, con la intención de crear «…ambientes que, después de la realidad de la vida diaria, revelaran la realidad de lo irreal».[7] Seguramente el interés de Bowie en esta pintura estaba cruzado por las confluencias de estas historias.
Peter Lanyon fue otro de los pintores que Bowie coleccionó de manera consistente, en cuyos lienzos (de 1950 a 1960) la experiencia emocional y psíquica se vinculaba al paisaje, el aire y el clima de la costa de St Ives, en Cornwall, Inglaterra. Lo mismo que Bryan Wynter, para quien el paisaje se enlazaba con el inconsciente para producir gracias a su potencia liberadora paisajes mentales con nuevas imágenes, inspirado para ello en algunas técnicas del surrealismo. Esta aproximación de la naturaleza como un agente liberador puede también encontrarse en algunos textos de Virginia Woolf, quien durante la opresión de la guerra sólo lograba encontrar cierta paz mental y anímica en sus largas caminatas por el campo; o incluso, cien años antes en la conferencia de Henry David Thoreau, titulada precisamente Walking.
Otro de los ejes de la colección está delineado por las piezas de Demian Hirst y por la relación que ambos artistas mantuvieron. En conjunto hicieron Beautiful, hallo, space-boy painting, una obra creada mediante la acción de lanzar pintura a un disco giratorio con un lienzo, técnica frecuentemente empleada por Hirst —posiblemente inspirado en las pinturas de rotación de Alfons Schilling de la década de 1960—. Según Hirst, al procedimiento para hacer la pieza y al producto mismo, Bowie los definió como «arte sin ansiedad», pues el factor aleatorio y el movimiento requerido para lograr plasmar la pintura en el disco hace que la carga creativa se concentre en la acción antes que en el resultado, lo que lo transforma en un proceso gozoso y profundamente liberador.
También formaban parte de la colección un conjunto de esculturas, Family Group (1944, 1956-57), de Henry Moore, que denotan la intimidad, seguridad y esperanza que la Segunda Guerra Mundial devastó. El conjunto fue concebido a partir de una comisión del arquitecto Walter Gropius para una escuela que se iba a construir cerca de Cambridge, pero que nunca se llevó a cabo.
Sleep Sound (1955) es un óleo de Jack Butler Yeats —hermano del poeta—, creado en su periodo de mayor madurez y productividad. La pintura está aplicada con enérgicas pinceladas, con la espátula o directamente sobre el lienzo en una composición que tiende a lo abstracto, en la que dos figuras recostadas sobre la tierra surgen debajo de un cielo en movimiento. La contribución de Yeats a la pintura irlandesa es importante aunque no suficientemente reconocida; no perteneció a ninguna corriente específica y su búsqueda de un lenguaje personal fue constante. Éste es un ejemplo del ojo que tenía Bowie para elegir obras de artistas marginales, potentes e innovadores.
Se puede nombrar también el óleo Head of Gerda Boehm (1965), de Frank Auerbach. La manera en la que Bowie describe su relación con este cuadro encaja perfectamente en la descripción de su motivación para coleccionar arte: «El arte es lo único que realmente he querido poseer jamás […] una misma pieza puede cambiarme en distintas formas dependiendo de lo que me esté pasando». Y en relación con esta obra en particular afirmó:
Alguien que de verdad me gusta mucho es Frank Auerbach. Creo que hay algunas mañanas en que nos golpeamos —el cuadro y yo—; puede intensificar la depresión por la que atravieso. Puede darle peso espiritual a mi angustia […] pero esa misma pintura, cualquier otro día, puede provocarme el sentimiento increíble de querer expresarme como artista. Puedo mirarla y decir: «¡Dios mío, claro! Quiero sonar tal como eso se ve».[8]
Es un retrato con una intensidad muy especial, construido a partir de capas de pintura superpuestas; la expresión surge del volumen, y es resultado tanto de la gestualidad del artista como del estudio detenido del sujeto.
Resulta imposible nombrar con detalle las más de trescientas cincuenta piezas de la colección de Bowie. Quizá sólo mencionar que ese largo etcétera incluye, por ejemplo, piezas de Jean-Michel Basquiat, el artista haitiano-estadounidense que logró que el arte callejero entrara a los museos; creador de un universo simbólico propio que afirmaba su condición de hombre negro dentro de un entorno racista. Una copia firmada (1964) de una edición de ocho de Un ruido secreto (1916), de Marcel Duchamp, que es un ready-made asistido realizado con un ovillo de cuerda que tiene un orificio en el centro en el que Walter Arensberg introdujo varios objetos desconocidos por Duchamp —de ahí parte de lo secreto— y que está sellado con placas de metal a cada lado. Las placas tienen inscripciones a las que les faltan letras, por ejemplo: P . G .ECIDES DÉBARPASSE . LE. D . SERT . F . URNIS . ENT AS HOW . V . R COR . ESPONDS. Son enigmas que se activan al hacer sonar la pieza y reconstruir las frases, en un juego de sonido, arte y poesía. También una pequeña placa en color firmada en 1937, que reproduce la icónica pintura cubista de la época temprana de Duchamp, Desnudo bajando la escalera núm. 2, de 1912. Mendica (1929-1930) que es una pintura al óleo de la serie de transparencias del pintor escritor, poeta y editor Francis Picabia, elaborado en capas múltiples de imágenes transparentes de una belleza imprecisa y elaboradas con destreza por ese «monstruo» del arte dadaísta-cubista («Soy un bello monstruo que comparte sus secretos con el viento. Lo que más me gusta de los demás soy yo») y que según Maria Lluïsa Borràs, antecedieron a las piezas similares de Picasso.
Bowie no solamente coleccionaba arte, también formó una colección de más de dos mil quinientos LP. En 1913, la exhibición itinerante David Bowie Is mostró una selección de instrumentos, bocetos, vestuario, fotografías, diarios, libros y otros objetos que sumaban más de trescientas piezas de su archivo personal, compuesto por más de setenta mil. En aquella ocasión se presentó una lista de los cien libros favoritos de Bowie, lector voraz.[9] Y una vez más en un desplazamiento al borde de lo que es arte y no, contaba con una importante colección de muebles del grupo Memphis y de su fundador y representante principal, Ettore Sottsass. Esta última fue subastada a la par que su colección de arte contemporáneo a principios de noviembre de 2016 por la casa Sotheby’s en Londres, tras una exhibición de diez días que se acompañó con jornadas de pláticas y conferencias. Tres catálogos se publicaron para la ocasión.
David Bowie, músico y un artista completo, que llevó el performance hasta el extremo, murió casi en la misma fecha en que nació (8 de enero de 1947-10 enero de 2016) y construyó un personaje que se mantuvo en escena durante las cinco décadas que abarcó su trayectoria. Su estrella negra emergió en otro plano astral despojada de sus pertenencias, pero su irradiación dejó una potente estela en el mundo actual.
[1] Paul Schimmel (comp.), Out of Actions: Between Performance and the Object 1949-1979, Los Ángeles: The Museum of Contemporary Art, Los Ángeles-Thames and Hudson,1998, 447 pp.
[7] Beth Greenacre, «Bowie / Outside», en Bowie Collector. The Personal Art Collection of David Bowie, Part 1: Modern & Contemporary Art. Londres: Sotheby’s, 2016, p. 25.
[8] Citado en Bowie Collector. The Personal Art Collection of David Bowie, Part 1: Modern & Contemporary Art. Londres: Sotheby’s, 2016, p. 91.
Esta es la historia de muchos habitantes de la Ciudad de México. Instalados en la zona conurbada, en predios carentes de servicios básicos. Su lucha por condiciones de vivienda digna se da todos los días, en medio de la inseguridad y la indiferencia de las autoridades. Pero ellos no se rinden, pues «la tierra es de quien la trabaja».
El predio Yuguelito se encuentra en la delegación Iztapalapa. Entre dos calles: Buena Suerte y Alta Tensión. Para llegar, referencia obligada: avenida Tláhuac. Estas dos calles son la entrada a un territorio gobernado por el trabajo comunitario y una democracia que se ejerce día a día. Los habitantes de estos linderos son una simbiosis de historia bíblica con leyendas mesoamericanas. Son peregrinos en búsqueda de la Tierra Prometida. El Huitzilopochtli de esta historia fue el Frente Popular Francisco Villa Independiente, una organización que nació en 1988, promotora del trabajo comunitario urbano y orientada a la resolución de problemas de vivienda, por medio de la ocupación de tierras irregulares. Así fue que doscientas cincuenta familias sin casa y sin un peso salieron a la toma de tierras bajo el lema de Zapata: «La tierra es de quien la trabaja». La Nueva Aztlán se asentaría «en un antiguo basurero a cielo abierto, susceptible de explosividad, producto de la concentración de gas metano y lixiviados», y con una hermosa vista hacia una mina de tezontle, roja como la piel de aquellos que habitan en sus faldas.
El camino para llegar es largo y rico en imágenes, flanqueado por caseríos desordenados y grises. La avenida Tláhuac es un mercado de vida, gobernada por combis y peseros que dominan el asfalto. No es difícil ver a un discapacitado en silla de ruedas pasando por la avenida, mientras las combis les juegan desafiantes y ventajosas «carreritas». La lucha es desigual, pues hay que esquivar vehículos y quitarse de encima al perro que corre y ladra, incansable, detrás. Mientras el minusválido gira la rueda derecha, con la mano izquierda encaja un golpe a un canino famélico, como si la silla de ruedas se hubiese transformado, improvisadamente, en un carro romano. No hay duda, el darwinismo urbano rige las vidas humanas. Para un ojo inexperto éste es un espacio folclórico; para sus habitantes, la cotidianidad abigarrada y desordenada del México perenne.
Los puestos de carnitas, huaraches y quesadillas dominan la escena, convirtiendo aceras y calles en un picnic de multitudinarias proporciones. Los puestos son patriotas hasta morir, tal y como el destino de los héroes que por doquier aparecen estampados sobre sus estructuras de lámina: Morelos, Guerrero y Allende. Cada uno de estos íconos marca pertenencias y establece diferencias entre una organización y otra, todas vinculadas a facciones de partidos políticos. Allí se vive y se aprende la historia nacional sin necesidad de ir a la escuela, que hace rato además los olvidó.
UN MUNDO PARALELO
Un regaderazo al aire libre (fotografía del archivo de la comunidad).
Al acercarnos al Yuguelito, cinco «aduanas» dan pase de entrada y salida a sus habitantes. Cinco lonas son el arma psicológica contra rateros o «malandros». La advertencia es clara: «Ratero si te agarramos no te vamos a remitir con las autoridades, ¡Te vamos a linchar!».
Hombres y mujeres hacen la guardia, prohíben el acceso a desconocidos y policías, pero también a un ejército de jóvenes que transcurren como sombras, siempre cabizbajos sosteniendo con fuerza, entre manos, un trapo húmedo de solvente. Estos se diluyen en otras direcciones al ver las guardias que, sin entrenamiento policiaco, pero con la fuerza del mandato popular, expresan la potencia de una autoridad reconocida. Aquí, por ciento cincuenta pesos, permanecen veinticuatro horas como soldados de terracota, empuñando un palo de madera a la espera de que «algún malandrín pueda llegar»; o «si los propios granaderos intentan sorprendernos». Los vigilantes tienen la obligación de ser de la comunidad y asumen que el peligro es grande: sólo una macana como defensa, en la segunda delegación más peligrosa de la Ciudad de México.
La Independencia en Yuguelito no es el 15 de septiembre, sino el 28 de junio, día de la ocupación del predio. Allí coexisten dos colonias: «Rubén Jaramillo» y «Patria y Libertad», con alrededor de mil familias.
Raúl Trejo, dirigente de la «Rubén Jaramillo», estuvo preso en el Reclusorio Sur dos meses y diez días acusado de despojo agravado. «Actualmente sigo en proceso, llevo año y dos meses firmando en el quinto juzgado». Este sociólogo, de ojos chiquitos y cuerpo macizo, narra el origen de este lugar:
Cuando llegamos sólo había una cancha de futbol; el espacio había sido empleado por el gobierno como tiradero de basura, como respuesta a la saturación que presentaba el basurero de Santa Cruz Meyehualco. Al poco tiempo se percataron que el espacio resultó insuficiente.
Luis Richardi Gómez, alias Catracho, gentilicio empleado para referirse a los hondureños, llegó a la Ciudad de México cuando tenía doce años y once hermanos, huyendo de un país acostumbrado a los golpes de Estado.
En un inicio, fue huésped de las transitadas esquinas de la plaza Garibaldi, guarecido por las banquetas y habituado a la conversación fugaz y cotidiana de aquel que acostumbra vivir la vida a partir de la suela. Su primer trabajo en México, en compañía de otros amigos suyos también huéspedes de la plaza, se orientó al robo de autopartes que posteriormente revendían; se convirtieron así en practicantes de uno de los oficios más viejos del mundo. Un día despertó queriendo cambiar de rumbo. «Empecé a buscar trabajo, pero me decían: trae una foto, un comprobante de domicilio, trae esto, trae lo otro. ¡Cómo iba yo a entregar un comprobante de domicilio si vivía en Garibaldi!».
Fue la suerte del trompo de pastor y la rotación de la caída de la piña sobre los tacos lo que transformó su vida. Gracias a su labor como taquero, comenzó a rentar un cuarto, distante del frío y de los olores punzantes y ácidos de Garibaldi. Aquejado y perseguido por la renta, un día su vecina le vino a contar la buena nueva: un grupo de personas, al parecer paracaidistas, venían ofreciendo terrenos baldíos con la promesa de volverse dueños de éstos, si estaban dispuestos a arriesgar algo contribuyendo a la invasión de esos parajes.
«Ese día me presenté a pedir un espacio y me dijeron que tenía que venir a una junta cada semana y pagar veinte pesos en cada asamblea. Estuve cuatro meses yendo a esas reuniones». Tras un tiempo de planeación y pagos semanales, el 28 de junio de 2008 se programó lo que para muchos representó el día de su independencia, emprendida con palos, plásticos y cobijas.
«Eran las cuatro de la tarde cuando se hizo el mitin, y nos asignaron a cada uno un lugar chiquito donde dormir. Nos quedamos toda la noche a la intemperie; ya nadie durmió, alerta, esperando que en cualquier momento llegaran los granaderos. Todos allí con una cobija y cuatro palos que usamos como techo para taparnos del sereno», recuerda.
La falta de baños generó la necesidad y la intuición social de darle un uso a los espacios dominados por la oculta y salvaje maleza, convirtiéndolos en baño público, haciendo así del acto de la excreción una excursión, surcando barrancos, árboles, tarántulas y culebras.
En julio, tiempo de lluvias, un hedor emergió de la tierra, invadiendo el lugar y el olfato de sus habitantes. Eran las emanaciones que sobresalían, gestadas por estos baños improvisados. Con picos, palas y carretillas se procedió primero a limpiarlos. «Después se hicieron letrinas, fosas y así se mejoró la situación». Para sorpresa de sus habitantes, un día como cualquier otro, trabajando por esas pestilentes áreas, una persona se percató que de aquella infame maleza emergían unos tubos incrustados, roídos por el tiempo, donde se alcanzaba a leer: «No construir». «Tiempo después se supo que eran respiraderos, porque esto había sido un basurero. Las autoridades nos decían que esto iba a explotar, que aquí había mucho gas y que no podíamos estar aquí. Pero bueno, nosotros con la necesidad que teníamos —y seguimos teniendo— de una vivienda, pues poco caso hicimos de si había gas o no», sentencia el Catracho.
«El gobierno señala que el Yuguelito está asentado en una zona de alto riesgo, ya que en él se acumulan lixiviados y biogás, producto de la basura que forma parte de los cimientos de este predio, lo que pudiera afectar cualquier tipo de construcción», indica Raúl Trejo. En 2010 los miembros de la comunidad de Yuguelito, conducidos por el dicho popular que reza «a donde fueres haz lo que vieres», tomaron pico y pala, y sustituyeron los vestigios de los tubos de PVC, puestos por el gobierno once años antes, por tubos nuevos. Hoy en día no queda muestra de esta proeza, sustituida por la demanda constante de nuevos hogares.
Doña Cristina, quien es pionera en estas tierras y tiene una tienda de abarrotes, cuenta: «Cuando llegamos aquí, estaban los hoyos de las minas, un basurero. Después del terremoto del 85 todo lo que se sacó del cascajo, basura, cuerpos mutilados, todo lo vinieron a tirar aquí para rellenar». Quizás la muerte anónima y colectiva sea el principio de una nueva democracia.
Me encuentro con Alicia Coba, de sesenta y tres años, originaria de Tlaxcala, quien empezó su vida laboral a los catorce en una maquila y a los dieciséis optó por casarse con un hombre catorce años mayor que ella, a quien conoció yendo a tirar la basura. Alicia coincide con algunos vecinos: esta tierra la curó. Ella es considerada por muchos como una mujer que podría superar cualquier obstáculo para una futura canonización. Con un paro cardiaco a cuestas y un derrame cerebral. Su casa, o su «caracol», como lo denomina ella, está compuesta de materiales reciclables: polines, tablas, alambres y lonas.
Es la quinta vez que cambio mi caracol de lugar, por eso mismo decidí no hacerla con tabique, ya que por mi edad no podía cargarlos. Así, cuando tenía que desplazarme a otra parte del predio, simplemente quitaba los palos y los alambres, y me los llevaba al lugar que me designaban. De esa forma siento que no me voy sola cuando me muevo. Donde voy yo, va mi caracol.
Todos los materiales que se puedan imaginar y encontrar son útiles para la construcción. Cambian de casa en casa, aunque las hay con tabiques sostenidos como en una partida de tetris. Otras derivan de un conglomerado de piezas recicladas que, unidas con otros materiales, forman un collage distópico: ruedas de madera que son puertas; pedazos de lámina, techos o paredes; troncos sueltos; pilares para soportar carpas que entechan puestos de elotes o tlacoyos, imprescindibles en la gastronomía yuguelitana.
Aquí, la imaginación y el ingenio se unen para sobrevivir. Sin ellos, quebraría el taquero que emplea la lupa para sacar el último resquicio de carne para rellenar los tacos; sin ellos, no habría patrimonios emergidos de la civilización del desperdicio, construidos gracias a una mezcla inverosímil de basamento ecologista con principios de la arquitectura de la precariedad. Aquí, todo es imprescindible.
Doña Emma empieza su jornada a las 6:30 de la mañana para conseguir los dos litros de leche que tiene asignados cada martes en Liconsa. Todos los días, como si fuera manda, recorre religiosamente las calles del predio con una charola de plástico con veinte gelatinas de diversos sabores. Sus instrumentos de producción son una licuadora y un refrigerador que desde hace doce años acompañan su peregrinar. Lleva veintitrés elaborando gelatinas y su fama deriva de su flan; su secreto: calentarlo a leña y no a gas. Vive con su hija adolescente en un espacio de veinticinco metros cuadrados con piso de tierra y techo de lámina. Es de San José Cuanajillo, Michoacán, y tiene un sexenio en la colonia «Patria y Libertad». Doña Emma paga diez pesos semanales por vender su producto. Los impuestos son proporcionales: el elotero paga veinte pesos y las tienditas cuarenta a la semana. Hay un ahorro invisible, pero real: «No hay mordidas».
Doña Emma, como muchas otras personas, llegó sin dinero, pero con un gran patrimonio: su fuerza de trabajo. Con este conocimiento práctico, los domingos dan inicio las faenas, la construcción colectiva, el trabajo comunitario. Ese día de la semana, el gallo descansa y cede el lugar al martillo y la pala. Estos dos elementos son el despertador social y el reloj que pauta las etapas del día. Por las mañanas, las calles dejan de ser gobernadas por Dios y pasan a manos de mujeres y hombres que con pico, pala y barreta, trazan las calles, y le dan figura y sentido a su paisaje.
Las faenas inician a las ocho de la mañana. La organización es la del tequio: una forma mesoamericana de trabajo y servicio a la comunidad. En Yuguelito, un miembro de cada familia en cada calle tiene obligación de trabajar colectivamente para resolver necesidades comunitarias: agua, drenaje, trazado de calles y banquetas. Las personas que no puedan hacerlo, buscan un sustituto o pagan a alguien de la comunidad para trabajar en su lugar. A partir de las once de la mañana, por doquier pululan torsos desnudos, figuras más esbeltas y fibrosas en el caso de los hombres, y mujeres con ciertos acentos de musculatura que tapizan este predio sin árboles. Sin distinción de género realizan trabajos comunitarios, desde la pesada labor de cargar piedras, hasta la alquimia de la mezcla.
Socorro, una mujer de menos de cincuenta años, robusta y de risa inmediata, es la dirigente de «Patria y Libertad» que, sin solicitárselo, explica: «si una mujer no puede cargar una piedra muy pesada, llama a dos mujeres para que la carguen, o si es demasiado pesada, entonces llaman a una tercera. ¿Para qué se necesitan hombres entonces?».
Las mujeres de Yuguelito cuestionan prácticamente todas las teorías biologistas y médicas de los siglos XIX y XX que hablan sobre la superioridad genética y constitutiva de los hombres sobre las mujeres. La fuerza física no es determinante. Son la inteligencia, la maña, el ingenio, la acción unitaria y colectiva lo que hace la diferencia.
Dulce Galván vive con su marido, sus dos hijos y una flotilla de imágenes de la Santa Muerte apostadas en un mueble de madera en la entrada de su casa. En las repisas del mueble descansan objetos litúrgicos, tequila, cigarros y una bolsita de marihuana. Dos fotos rodean el altar: su hija de trece años, «raptada» por su novio de dieciocho, y al lado la imagen de su hermano que está preso en el Reclusorio Sur. En su conjunto, el altar parece un árbol de la vida. Dulce afirma que el «machismo aquí ya no existe… el dominio de los hombres era antes».
Cruza la pierna derecha y enciende un cigarro. Después narra las desventuras de no tener dinero, de los momentos en que sólo comió tortillas y no tuvo ni para un tabaco. Ella agradece a la Santa Muerte que su vida haya cambiado, pues sostiene que ni los objetos novedosos que exhibía en los puentes peatonales se vendían. «Comenzamos a ganar más dinerito; yo me dediqué a cuidar a mis hijos, a resolver los pendientes de la casa, y a hacer las faenas los domingos. Ahora ya compro hasta mi cajetilla completa».
En un ámbito gobernado por el trabajo, en un ambiente que parece indómito, el estereotipo de la mujer sumisa, débil e inocente no tiene cabida. En este territorio, los insultos no son altisonantes y son parte inherente al lenguaje de la cotidianidad: el pendejo o «el hijo de la chiripiorca» son conceptos de gran elasticidad y reflejo exacto de la tosca y ruda encomienda de todos los días.
MARTES DE TEMPLO MAYOR
Dulce Galván, resguardada por las efigies del altar a la Santa Muerte.
Los martes, la calle Templo Mayor, la avenida principal de Yuguelito, luce abarrotada de gente, sillas y polvo: mujeres y hombres, niñas y niños cargan sus asientos, sortean hoyos y desafían la polvareda que emerge de las pendientes que dan al auditorio. Los rostros de las mujeres mayores muestran el peso de la silla, escenificando un viacrucis que se repite cada siete días.
Poco a poco, la gente entra ordenadamente al recinto legislativo de Yuguelito, cargando su propio asiento. Se trata de un pequeño auditorio de sesenta metros cuadrados, de paredes rosas, deslavadas, en donde se llevan a cabo las asambleas.
A las siete de la tarde varias manos con las uñas decoradas de barniz rosa, negro, azul o de puntitos se dan cita aquí, se mueven desordenadamente en tres mesas conjuntas, pasando de mano en mano un amasijo de papeles con la contabilidad de cada calle, mientras una fila de veintiocho individuos, en su mayoría mujeres, coordinadoras de cada una de estas calles, hacen fila en espera de dar sus comprobantes de deudores y acreedores de la comunidad.
En las asambleas se reúnen los coordinadores y cualquier persona que tenga alguna propuesta o queja. Mujeres adultas y adolescentes participan del referéndum constante y del plebiscito permanente. Como la sentencia que lanza el cura al público antes de esposar a los novios, se advierte para que no haya engaño: «Digan algo o callen para siempre».
Socorro es la encargada de dar la palabra a los coordinadores. La respetan y la quieren. Meses atrás, la comunidad salió en su defensa ante la amenaza de diez patrullas de llevársela al Ministerio Público. El cargo: despojo de tierras. La población del predio cercó el edificio donde se escondía Socorro y obligó a la policía a replegarse.
El salón se encuentra abarrotado. Mujeres como doña Emma se instalan con sus mesitas ofreciendo «vicio o gelatina»; también hay vendedoras de cacahuates y gomitas. Después de hacer cuentas, la asamblea inicia. Cada representante de calle expone públicamente la situación de las cuentas de los vecinos de los andadores; conversan, entre otras cosas, sobre los proyectos que faltan, los problemas referentes a la luz o al drenaje. Pero también tocan asuntos privados como la golpiza de un marido a su esposa o sobre algunas infidelidades.
A don Jaime no le caía el veinte cuando los guardias internos de Yuguelito no le permitieron acceder a su casa: su esposa había presentado una denuncia en su contra por los golpes infligidos la noche anterior. La denuncia iba con una fotografía del golpeador para que, reconocido por los guardias, no le permitiesen poner pie en casa. Don Jaime no engulle el balconeo, y se queja de por qué los asuntos privados se convierten en públicos, trastocando las reuniones comunitarias en un híbrido de derecho consuetudinario y terapia de grupo. Aquí los jueces son sus habitantes: ellos dictan sentencias y, como en Utopía de Tomás Moro, la pena máxima es el destierro del predio.
GUARDARROPA ELECTORAL
Para estos habitantes, cada contienda electoral se convierte en la época ideal para renovar el guardarropa. Se podría trazar una cronología reciente del sistema político mexicano simplemente haciendo una revisión de los roperos de quienes habitan esta zona limítrofe al oriente de la Ciudad de México.
Mochilas, gorras y playeras se regalan o intercambian por una promesa de voto. Así, aparecen los mismos logos, los mismos colores, sólo cambian los rostros y los nombres. Aquí la pobreza y la falta de movilidad social aparecen como factores inalterables de la historia. Decía Walter Benjamin: «el hombre es un engaño nato y la vida un contexto culpable».
EL FUTBOL NOS HARÁ LIBRES
Sábado de futbol: Las Panchitas vs Las Indestructibles.
Octavio: el jefe de la tribu.
El día sábado el predio luce deshabitado: sólo las polvaredas deambulan por las calles en su coqueteo con el viento. A lo lejos se escuchan gritos ininteligibles y un silbato que suena incansable. En la cancha de polvo, charcos y piedritas traicioneras se asoman unas cien personas sentadas en gradas improvisadas de tierra y llantas, en medio de algo que aparenta ser un estadio de futbol.
Los gritos ensordecedores de los aficionados, los insultos al árbitro y las mentadas de madre que vuelan de lado a lado compiten con el punzante sol. Los aficionados usan periódicos y sombrillas para guarecerse en esta cancha que parece no conocer sombra. Aunque aquí no juegan los «merengues» ni el Barça; «Las Panchitas» se baten a duelo contra «Los Indestructibles».
El futbol mixto no es ninguna fantasía en esta liga compuesta por cuatrocientos jugadores. Los hombres juegan con las mujeres y viceversa. ¿Cómo no escuchar a Elizabeth, que juega en la Liga de Futbol 7 Yuguelito y ostenta una camiseta de las Chivas? Explica que «las oportunidades de esparcimiento son muy pocas. El correr y el gritar nos cambia toda la rutina de la semana».
Octavio inició este proyecto hace seis años, con el fin de sacar del ocio a los jóvenes; es taxista y tiene dos hijos. Todos los sábados es el juez supremo de esta cancha. Empieza a las siete de la mañana y concluye a las ocho de la noche. Este perseguidor de la pelota porta con orgullo un uniforme color naranja, semioficial, con las insignias medio descosidas y descoloridas típicas del jefe de la tribu, el árbitro. Octavio dicta las penas máximas y saca las tarjetas rojas, pero también es el confidente de estos jóvenes sin escuela que ven en el juego su tránsito hacia una nueva vida.
EL DÍA QUE SE HIZO LA LUZ
Doña Cristina González, pionera y marchanta de Yuguelito.
Después de un año sin luz, viviendo con velas y lámparas de petróleo o de aceite, los pobladores del predio se vincularon con trabajadores del casi extinto Sindicato Mexicano de Electricistas —SME—, quienes le propusieron hacer la instalación de un sistema de cableado. Los vecinos accedieron y pagaron por los materiales: cables y postes fueron levantados por todo el predio en una inimaginable obra de ingeniería que logró en meses lo que en otros lugares habría exigido siglos.
Pendones, lonas, cartones y asbesto fueron los materiales que le dieron piel a este lugar, invisible para el ojo de Google Maps e imposible de rastrear con el auxilio de la Guía Roji. En este poblado fantasma, en esta ciudad invisible, los nombres de las calles lo decide la gente y la geografía popular se ha impuesto a la geografía del poder.
«Todo esto ha sido por nuestro esfuerzo, sabíamos que el gobierno nunca vendría a ayudar». Así se expresa doña María, quien en su casa de cincuenta metros cuadrados hospeda a su mascota el «Boni», un chivo de color café, atado en el patio a una cadena de metal. Esta mujer de cincuenta y siete años, originaria de Oaxaca, ha trabajado casi toda su vida en el tianguis de las Torres, en avenida Tláhuac. De tez morena y largos cabellos aún de un negro intenso, empieza su jornada a las siete de la mañana; entra al baño, donde se encuentra un excusado y dos contenedores de plástico de cincuenta litros. En uno de ellos, sumerge una jícara de plástico, se echa el agua al cuerpo y repite este acto litúrgico todos los días. La falta de drenaje obliga a tener estos contenedores de agua y asearse diario «a jicarazos». No hay espejos en el baño, ni en la recámara, lo que hace que siempre le digan «La despeinada».
Al salir de su casa se dirige por la Buena Suerte para llegar a avenida Tláhuac, donde maneja un puesto de herramientas, clavos y tornillos. «Es cansado, pues acabamos a las nueve de la noche, después de empacar las herramientas. Un día noté que cuando volvía a casa me quedaba dormida, y así anduve un rato. Y de pronto la ropa me quedó grande, comencé a sentirme cansada, y ya no podía atender el puesto. Fui al médico y me dijeron que tenía anemia».
La mesa luce abarrotada de medicinas, pero doña Mari está contenta de vivir aquí. Es consciente de que los granaderos podrían irrumpir cualquier día y dejarla sin casa. Todas las noches, una patrulla hace un recorrido por las fronteras de este predio; las luces rojas y azules se desvanecen al pasar, pero permanecen en el subconsciente de muchos. «El gobierno nos mantiene en una situación de tensión, no está interesado en dar más a los pobres. ¿Cuándo habrá un gobierno para los pobres? ¡Jamás! Ni aunque trabajemos y trabajemos, nunca te va a dar. Cuando te da, te lo quita». Doña Mari ama las canciones rancheras y, en efecto, podría ser la doble de Chavela Vargas. Dice ser «india de a de veras». Al escuchar el himno nacional, «hasta la piel se me pone chinita».
Al final, doña Mari levanta la cabeza y comenta: «Estas casas son nuestras, porque como dice Emiliano Zapata, la tierra es de quien la trabaja».
La leyenda náhuatl habla de cómo la ciudad de Culhuacán ofreció a los aztecas la zona del Tizapán, infestada de serpientes y alimañas venenosas, para así deshacerse de ellos. No imaginaron que éstos se adaptarían y acabarían comiéndose la fauna allí existente y transformando ese espacio en el punto de partida de su historia. ¿Podría ser que los actuales habitantes del Yuguelito sean descendientes de aquellos aguerridos mexicas, que buscan revirar un pasaje de la historia y cambiar así su destino?
Sin abejas, no hay polinización, ni hierba, ni animales, ni hombres.
Albert Einstein
en una sala de operaciones luz apagada un séquito de batasazules reflectores dirigidos una camilla en espera del cuerpocircunda la habitación / sala de operaciones una pantalla de 360ºla proyección se titula: Paisajes extintos el paciente deberáseleccionar entrea) germinación-floración de un orquidal ovariedades de flores incluyendo heliotroposb) paseo por un bosque nórdico ft. elfos preparando miel ymantequilla entre coníferas y nieblac) naturaleza salvaje (postales de NatGeo) estampida debisontes hacia el espectador / cacería de ciervos porleopardos / jauría de lobos-hombre sacrificando alprimogénito / mantis religiosa (en cópula) segundos previos adevorar al macho
PROYECCIÓN DETENIDA
[SONIDO EN OFF]
el mar, siempre el mar
una enfermera o una máquina libera la cantidad exacta de gas. prescindiremos del frío enla plancha y la aguja con morfina. se llama Bien morir. el paciente, antes de seleccionar laproyección de su agrado deberá consumir un vaso de leche (parecido al moloko), y un parde galletas verdes de animalitos: Soylent Green, contienen harina de soya, plancton /placebos ambos / restos humanos y una pizca de sal. la edición especial conmemora laextinción de la especie: insecto anthophila de la superfamilia apoidea.
secuelas de la película tras noches de infancia sin dormirpreferí llevar el traje rojo de avispajamás el amarillo con negro en losfestivales de primavera
Escuché el grito de una mujer que corría por la calle.
Lo escuché llegar a mi casa, cruzar la entrada, subir por las escaleras, abrir la puerta de mi cuarto y ahí, callar.
Me acuné hasta lastimarme, me empujé a la cabecera.
Luego de un rato de silencio, me descubrí la cabeza. La miré. Caminó hacia mí dando pasos largos. Se paró a mi lado.
Me tocó la cara. En la oscuridad pude reconocer que esos ojos que brillaban en la oscuridad eran los míos propios.
Amelia se levanta
Amelia se levanta antes que todos. Por la ventana entra una luz azul del color de sus pies. Camina apoyándose en la pared, llega al comedor, se sienta dormitando. Posa en su pecho un rosario de plástico rosa. Cuando amanece rojo, en la casa suenan voces de niños y gritos de una mujer. Amelia despierta totalmente, reza en voz alta. Las voces pasan sin mirarla. Una mano le acaricia el hombro y dice: «Abuelita».
La mujer que ordenaba grita: «¿Por qué te haces la despierta?». Salen. Amelia se talla los ojos y llora unas lágrimas blancas.
Lentejuelas
A Tomás todos le dicen que disimule. Entra al salón y Marcos lo zapea. Lo llama puto, caderón. Tomás se agacha, mete la mano al bolsillo, toca una tira de lentejuelas que guardó de casa de su abuela. Los golpes no le importan, después de clases va a ir al bar nuevo: El lugar sin límites. De noche se arregla con un pantalón apretado y botas. Llega solo al bar. Cruza la entrada. Todos lo miran por ser tan joven. Tomás aprieta en su bolsillo las lentejuelas, devuelve las miradas y camina contoneándose hasta la barra.
Mis actividades favoritas las hago gratis, pero éste es un término que puede causar polémica y enojo gratuitamente. Para mí no es que lo haga gratis, es que lo hago porque quiero. Y ése es el principio de toda verdadera vocación. Al hacer gestión cultural, ilustración o dar servicios editoriales, todo el tiempo me planteo este tipo de preguntas.
José Mujica, el expresidente de Uruguay, decía que lo que gastamos no es dinero, sino tiempo. Las cosas que compramos, los gastos diarios que hacemos, parece que lo pagamos con el dinero, pero éste lo hemos hecho con una inversión de tiempo nuestro. Es cierto que los conocimientos que tenemos, así como nuestras habilidades, deben pagarse, nuestro trabajo ser remunerado, ¿pero será que la remuneración puede ser sólo monetaria?
Procuro que todo proyecto sea sustentable (por lo menos no perderle, si no, no habría forma), pero hay maneras de transformar el mundo que no necesariamente pagan con dinero y que son más valiosas que las que financia alguien externo. Redes que se forman sin nada a cambio más que su propio flujo. Relaciones de trabajo que se vuelven amistad. Y en la amistad no se pide nada a cambio, si ambas partes dan lo mismo.
En el día a día trabajo sola en mi estudio y me gusta la soledad, pero siempre he preferido el trabajo colaborativo. Tal vez por esa razón me he resistido tanto a trabajar de fijo en algún lugar. Prefiero los socios que los jefes, las colaboraciones que los clientes o los servicios. Puede parecer una cuestión de terminología solamente, pero para mí el concepto de amistad va mucho más lejos.
Cada proyecto que he hecho en equipo me gusta mil veces más que los que he hecho sola. Y sí, quizá es porque no soy muy buena dibujante, porque me falta paciencia, porque mi técnica es mala. Etcétera. Pero nada me prende tanto como ser parte de una orquesta que genera algo mayor en conjunto. Y cómo esa riqueza también viene de hacer distintos grupos creativos, cómo se enriquecen unos a otros. Si bien en la cancha somos lo que hacemos, no somos nadie si no somos todos. Kant decía que entre personas no podemos usarnos como medio, porque el humano es un fin en sí mismo. Quien usa a otros para fines personales no está tratando al de al lado como persona. La amistad para Kant se basa en el principio de tratar a todos como tu igual.
Es (parcialmente) cierto que no se puede escoger con quién se trabaja, pero los trabajos editoriales siempre son colaboraciones. Cuando eres independiente, la colaboración a veces es mayor, porque no hay una jerarquía sino un trato horizontal. Tenemos que ser capaces de encontrar un amigo en cualquier persona con la que nos cruzamos, y la única manera de hacerlo es tratarla como un igual y entrarle todos parejo.
Un amigo una vez me dijo que no podía hacerme amiga de todos con quienes trabajaba. Pero en el fondo, el trabajo colaborativo no funciona sin ese elemento de amistad, entendida en un sentido amplio. Y es que, aunque cada amistad es diferente, se rige por valores básicos. El escritor Eliacer Cansino contó en el Cilelij de un ejercicio que hace con sus alumnos de secundaria. Cuando él trata de hablar de valores y ellos le dicen que todo es relativo, él les pregunta: ¿quién sería tu amigo ideal? ¿El generoso o el avaro? ¿El sincero o el tramposo? ¿El respetuoso o el intolerante? Ahí, sin quererlo, comienzan a reconocerse esos valores previamente negados, por encima de su opuesto.
Así, cuando digo amigo obviamente me refiero a muchos tipos de relaciones, pero me quedo con la palabra amistad porque genera esa imagen de unión y complicidad. La amistad nos une para hacer cosas y permite establecer reglas y fijar límites: si se cobra o no, si se da un reconocimiento, si basta con la satisfacción de haber hecho lo que más te gusta, si el objetivo es seguir siendo independiente.
En múltiples ritos funerarios antiguos que se han hallado (que en su mayoría pertenecen a gente de la clase alta), se encontraban joyas y piedras preciosas, lo que más se tarda en desbaratarse. En los entierros se suelen colocar objetos simbólicos para el viaje al otro lado, tesoros y riqueza que los muertos en la tierra ya no van a usar. Riquezas acumuladas que se pudrirán en el subsuelo.
Yo hago todos los días trabajos pagados y proyectos sin retorno. Para lograrlo, busco siempre la sustentabilidad, pero el dinero nunca me detiene. Porque me parece que quitarlo como un límite para nuestros objetivos otorga la satisfacción de ser imparables a pesar de todo. Y ésa es la verdadera riqueza que lo mismo nos acompaña a la tumba, que se queda bailando para los demás en la tierra cuando ya no estemos.
A partir del Outside, probablemente el disco más complejo e incomprendido de Bowie, Bernardo Fernández, Bef, traza un itinerario personal sobre su descubrimiento del artista que en 1995 reiventó su sonido.
Esto definitivamente es homicidio pero, ¿arte?
Nathan Adler
Para Bárbara Guerrero, que hubiera escrito esto mejor que yo.
Para escribir esto escucho obsesivamente el 1. Outside de David Bowie (1995). No me lo tomen a mal, no fui nunca un buen fan del gran Camaleón, pero este disco tocó una fibra sensible. Está entre mis favoritos de toda la vida. Sin duda es mi preferido de los de Bowie.
Me explico: crecí en un hogar muy musical, se escuchaba desde la Sonora Santanera hasta Shostakovich, pero donde la música en inglés (de los Beatles para arriba) estaba relegada… por ser imperialista.
De modo que llegué directo al punk rock sin ningún contexto histórico. Un shock cultural similar al sufrido por los personajes de aquella cinta Blast From The Past (Wilson, 1999), en la que una familia norteamericana se encierra en un búnker nuclear durante cuarenta años.
Por ello, mi educación musical tiene serios huecos. No me gustan los Beatles por esa razón, jamás escuché a The Who ni a las Piedrucas (José Agustín dixit) y nunca reconocí la influencia de Led Zeppelin en el grunge sencillamente porque nunca escuché a la banda del Bonzo.
Hecha la vergonzosa confesión, debo abundar en la ignominia: David Bowie llegó muy tarde a mi vida. Desde luego que lo recuerdo cantando «Let’s Dance» cuando iba en la secundaria. Me perturbó leer aquella historia de cuando la primera esposa de Bowie llegó a su alcoba para encontrarlo en la cama con Mick Jagger (y si no mal recuerdo, les preparó el desayuno).
Además, Bowie es exactamente de la edad de mi papá. Y de Stephen King e Iggy Pop. Qué cosecha la del 47. Por ello me shoqueaba doblemente ver sus desplantes escénicos al lado de la formalidad del ingeniero Fernández.
De manera que el gran Camaleón fue una presencia fantasmal en mi vida, algo que sonaba al fondo, sonaba bien pero me era totalmente ajeno. Hasta que llegué al Outside de rebote.
En aquellos años escuchaba obsesivamente industrial y techno-trash: Ministry, KMFDM, Laibach, Front Line Assembly,Hocico, LLT, Deus Ex Machina y cosas como Tool, Fear Factory y, aunque nunca me clavé del todo, Nine Inch Nails.
El proyecto de Trent Reznor, venerado por los melómanos de mi generación y considerado por varios connosieurs como la mejor banda industrial de todos los tiempos, siempre me dejó un poco frío. Si cabe, era demasiado armónico y amable al oído comparado con lo que me gustaba en aquel tiempo (que entre más sonara como un motor de Fórmula 1 bien afinado, mejor[1].)
Pero no me pasó desapercibido que don David Bowie (de quien siempre exaltaré la elegancia de haber rechazado el título de Sir) se acercó a Trent Reznor para hacer un remix de «The Hearts Filthy Lesson», el sencillo que antecedió al álbum completo.
Eso llamó mi atención. Ya sabía de la capacidad mimética de Bowie. Pero que colaborara con Reznor lo ponía cerca de mi adorado Al Jourgensen, líder y artífice de Ministry, mi banda favorita de todos los tiempos.
¿Qué se traería entre manos este sujeto?
Lo que terminó de picar mi curiosidad fue la aparición en el Tianguis del Chopo (al que acudí puntual todos los sábados de mi postadolescencia y temprana juventud) de un fanzine de cómics basado en la historia del Outside.
Ahí se esbozaba la historia del detective Nathan Adler, investigando la muerte de la adolescente Baby Grace Blue en el circuito del arte experimental. Un arte vinculado a la mutilación y el homicidio.
La historia se situaba apenas unos años en el futuro, en un apocalíptico 1999, desolado en el umbral del nuevo milenio.
¿Cómics, música industrial, cyberpunk, noir, arte homicida?
¡Todo lo que me interesaba!
Corrí a comprarlo, el primer y último disco de Bowie que tuve (ahora, gracias a los servicios de streaming soy una especie de Gato de Schrödinger musical: poseo todos los discos de Bowie —y para el caso, todos los discos del mundo— al mismo tiempo que no tengo nada).
1. Outside marcó el regreso de Bowie a colaborar con Brian Eno. Juntos habían producido los discos del periodo berlinés de Bowie, Low, Heroes y Lodger, todos a finales de los años setenta.
Imagino la intensidad creativa de la pareja. La intuyo similar a la complicidad establecida entre un guionista y un dibujante de cómics y seguramente me quedo corto y miope. Mi cercanía de toda la vida con músicos ha llegado siempre hasta la puerta del estudio de grabación. Más allá sólo pasan los involucrados en la creación del disco, es territorio sagrado que ni siquiera las parejas de los músicos pueden pisar, en una especie de ley tácita que, una vez rota, condenan a las bandas a la disolución.
Así que puedo entender el distanciamiento de casi veinte años entre Eno y Bowie tras una intensa colaboración. No pocos bowiófilos señalan la Trilogía de Berlín como el mejor momento musical del de ojos disparejos.
Sólo me es dado elucubrar lo que habrá sucedido durante esas grabaciones, el cruce creativo a ritmo frenético que habrá pasado por ahí, un volcán que requirió dieciocho años para enfriarse. Del mismo modo en que me atrevo a imaginar la siguiente conversación telefónica:
¡¡Ring!!
—Hello?
—Hullo. It’s David.
Silencio incómodo.
—Brian, Let’s dance. Again.
Eno, virtuosamente, aceptó.
Lo que siguió, ese proceso de cocina que no vemos los mortales vulgares, dio por resultado el que quizá sea el último gran disco conceptual de la historia.
Bowie fue un gran lector. Su fascinación por William Burroughs es notable en los textos del Outside. Imágenes brutales en escenas medio inconexas que esbozan una historia más grande, que brinca del Berlín de los setenta al Londres de fin de siglo.
Drogas, tecnología y un arte basado en el asesinato y la mutilación, que me hace pensar en artistas como el súper masoquista Bob Flanagan o Teresa Margolles y el extinto colectivo SEMEFO, me remiten a la llamada murderabilia y el mercado de coleccionistas que floreció en los años noventa alrededor de los asesinos múltiples o serial killers.
Imposible, al menos para mí, no evocar el fallido álbum Cyberpunk de Billy Idol, publicado apenas dos años antes del Outside.
Ahí donde Bowie asimila elegantemente, Idol hurta de la manera más vulgar, al estilo del robo hormiga en un supermercado. Mientras el Outside apela al mencionado Burroughs y William Gibson, donde resuena en sus atmósferas el trabajo de artistas conceptuales como Marina Abramovic, Stelarc y el colectivo Fluxus, el disco de Billy palidece en comparación, como construido en el escenario de cartón piedra de una película B de sci-fi.
Donde Bowie, fiel a sí mismo, envejece con dignidad, Billy Idol caduca irremediablemente. 1. Outside es como una botella de buen vino, Cyberpunk un queso cheddar barato que enmoheció de inmediato.
Y esto debe ser una de las razones por las que Bowie logró permanecer vigente durante casi cuarenta años: su capacidad camaleónica para no sólo intuir el Zeitgeist sino la sorprendente sensibilidad para dar con los referentes correctos, su superpoder de asimilación cultural. Durante toda su carrera, David Bowie fue una especie de Dorian Grey musical.
Volvamos a la historia. En varias ocasiones David Bowie declaró que se trataba de la primera de dos partes, que habría una continuación a la que incluso había bautizado como 2. Contamination.
Sin embargo, la historia de Nathan Adler, personaje con demasiados guiños a sí mismo en un desdoblamiento que quiso emular, imagino, a Ziggy Stardust, no logró tener la resonancia, valga la expresión, entre los escuchas.
Vengo a enterarme dos décadas después de que el disco tuvo una recepción tibia, que las ventas no fueron lo esperado.
La carrera de cualquier otro músico no se hubiera levantado de un bache similar. Bowie era otra cosa. No era sólo una estrella de rock —como si ello fuera un mérito menor—. David Bowie fue el gran referente de la música popular anglosajona durante cuarenta años. En pleno movimiento glam se contoneaba con el cabello teñido de cereza y una estola para, diez años después, enfundarse en un traje austero y bailar rocanrolito retro al ritmo de «China Girl», reinventándose en cada disco.
De modo que replegó sus alas, las alas de búho del Rey de los Duendes que había interpretado en Labyrinth para Jim Henson (otro genio) y se reinventó una vez más.
Escucho, repito, de manera obsesiva el disco. Me sumerjo en su atmósfera densa. Evoco la vez en que lo escuché por primera vez con mi hermano Alfredo y nuestros amigos, los freaks de la colonia donde crecimos. «Es un disco muy denso», dijo León Ramírez cuando apenas llevábamos la mitad del CD. Tuvimos que poner otra cosa.
Lo terminé de escuchar en soledad. Fascinado.
Bowie volvió a la carga con Earthling (1997). Un disco totalmente distinto, con coqueteos al drum and bass pero sin concesiones, lleno de resonancias dance. «Little Wonder», el primer sencillo, era mucho más amable con el oído. Cosa curiosa, «I’m Afraid Of Americans» se grabó en las sesiones del Outside, quizá por ello es la pieza más oscura del disco y se siente tan fuera de lugar. Su última colaboración con Brian Eno.
Ese mismo año, Bowie tocó en el Foro Sol como parte de su gira para promocionar el Earthling. Mi amiga Bárbara Guerrero me llevó a rastras a verlo, acompañado de dos amigas guapísimas. Yo esperaba que trajera a Trent Reznor, como en la parte gringa del tour. No fue así. Sin embargo, Bowie no me decepcionó. Mi pequeño corazoncito punk se fue feliz al escuchar «The Hearts Filthy Lesson» en medio de muchas otras canciones bastante más luminosas… luminosas al estilo de Bowie.
Dejo los recuerdos, vuelvo al 2016. Tiempo líquido que corre implacable. Han pasado veintiún años. Bowie murió hace unos meses, en un año que parecía dispuesto a devorar al siglo XX o lo que quedaba de él.
Con su muerte, todos los melómanos nos quedamos un poco huérfanos.
2. Contamination, aparentemente, quedó en el tintero. Se dice que Bowie dejó listo al menos un disco póstumo. Dudo que sea ése y lo lamento. La historia de Nathan Adler y su conclusión fue a engordar la biblioteca de Morfeo de los libros jamás escritos —o discos nunca grabados— que contaba Neil Gaiman.
Reviso de nuevo estas notas. Temo haber estado cantinfleando irremediablemente. Haberme quedado corto en el homenaje. Pienso en todos los apasionados de David Bowie que podrían haber escrito mejor este texto.
Entonces recuerdo algo que cierra el círculo:
Hace pocos meses alguien me abordó en una librería.
—Hola, me gusta mucho tu trabajo desde hace años.
—Muchas gracias —siempre me abruma un poco esta situación. Muero de pena y no sé muy bien qué contestar más allá de musitar «gracias».
—Pero quiero preguntarte algo.
—Dime.
—¿Es cierto que tú dibujaste el fanzine del Outside de David Bowie?
Me quedé helado. Negué.
—Es un rumor que ha corrido durante años. Quería confirmarlo —y se fue.
Mi estilo de dibujo no tiene nada que ver con el fanzine.
Una somera investigación indica que el cómic —que se publicó sin crédito— fue dibujado por Pico Covarrubias, colega diseñador e ilustrador.
Pero al menos durante algunos minutos me gustó tener algo que ver con David Bowie, aunque fuera un rumor infundado.
[1] Ahora que lo pienso, entre más ofensivo sonara a la sensibilidad hippiecomunistoide de mis padres, más me gustaba. Y luego se me quedó el vicio.
El siglo XX no fue una época para habitar la lírica. Su signo fue la intemperie, la orfandad, el desamparo. Y aun así fluyeron aires de encordada resonancia. Uno de esos aedas fue Ledo Ivo (1924-2012). Urden su poesía oposiciones textuales y temáticas: el día y la noche, el portón y la clausura, los vivos y los muertos, las estrellas y la tierra, las palabras y el silencio, el sueño y la vigilia. Contrariedad sólo aparente; varios poemas revelan la unidad esencial: «En la oscuridad del mundo / sí y no eran hermanos / […] / Los dos caminos eran / un solo camino.»
Otra oposición momentánea está en la muerte. El poeta se pregunta, con gravedad bíblica, «¡Oh, muerte! ¿Dónde está tu victoria?» y con acento igualmente profético responde: «Toda sepultura es una cuna en el suelo del universo». Con resonancia panteísta y ecos románticos que enaltecen la vida, Ivo confía en la resurrección y señala la muerte como momentánea. «Mi hermano gavilán, / yo no acepto la muerte. / En el reparto del mundo / no estaré a tu lado.»
En una entrevista Ivo confesó que la poesía debe servir a la vida. Consecuentemente su obra está unida a la tierra, con su crónica de la vida campirana, el registro de los aperos de labranza, de las minucias de caza y pesca e incluso de los olores de la podredumbre y la basura, pero también acusa la crítica al lenguaje distintiva de la modernidad —continuamente se pregunta si se puede hablar un lenguaje; otros versos declaran tajantes «ninguna lengua ha de salvarnos», que si bien se dirige contra la parla hueca, acusa resonancia del verso «ninguna lengua es la patria» de su célebre «Mi patria».
Es probable que esta desconfianza lo llevara a buscar la esencia de la poesía en revelaciones semejantes a la práctica zen; por aprehender una verdad que sólo aparece en momentos, en giros y guiños inaprehensibles: «en el polvo del tapete raído / se oculta la mirada de Dios». Poeta con preocupaciones ecológicas, con hondo aliento lírico que nos conmueve por su pureza, elaboró también himnos a la luz, al orden del día, sin soslayar el poderío de la noche. En La noche misteriosa, laten a un tiempo la soledad de los campos estrellados del barroco y la conciencia de la unidad entre las estrellas y los granos de polvo de William Blake.
El buen narrador y elegante ensayista Rafael Antúnez, con un español cuidado, que mantiene la prosodia del portugués, ha vertido completo por primera vez a nuestro idioma este libro, uno de los más importantes dentro de su prolífica obra, en el que se incluye el famoso y conmovedor «Los pobres en la estación de autobuses».
Simon Critchley es autor de un emotivo libro sobre Bowie, donde hace un repaso a la obra y la carrera del músico inglés para tejer una reflexión ulterior: la manera en que transformó la muerte en un arte y el arte en muerte.
Lado A
Quisiera comenzar diciendo quién es Simon Critchley porque todo mundo sabe, o debería saber, quién es David Bowie.
Barajeo varias posibilidades.
Si hablo de su físico, diría que Critchley es un filósofo clásico: su cráneo y rostro marcial pueden servir como modelo para esculpir el busto de un sabio antiguo. Su mirada cavernosa ofrece una visión igual de atribulada y solemne que el pensamiento de un Aristóteles a punto ya no de revelar, sino de callar una verdad metafísica. Pero con clásico no me refiero al aura de complejidad que rodea a todo filósofo canónico, porque su obra, si acaso tiene un mérito, es la fácil legibilidad que le ha ganado legiones de lectores jóvenes. El humor para Critchley es, antes que un mero tópico de disertación, un arma política, y recurre a él constantemente. On Humor, un libro pendiente de traducir y promover en México, es muestra de ello.
Si, por el contrario, hablo de sus libros, diría que es uno de los filósofos vivos más interesantes que nos ha dado un Reino Unido cada vez más dividido. Su principal preocupación es la teoría política, pero también habla con soltura sobre futbol, música y cultura pop: escribe con la misma pasión sobre Hegel o Derrida que de Pussy Riot o el Ejército Zapatista de Chiapas, y entrevista con la misma acuciosidad y respeto a artistas como Liam Gillick que al actor Philip Seymour Hoffman —con quien sostuvo una conmovedora conversación dos años antes de su fallecimiento por sobredosis, en la que discuten el amor, la felicidad y, ay, la muerte—. A diferencia de un Žižek, el «Elvis de la teoría» omnipresente en cada portada de revista o diario europeo, Critchley prefiere caminar por la orilla de los reflectores antes que ponerse en plena luz. Ha escrito libros indispensables para entender la democracia, la política y la ética contemporáneas, entre ellos Ethics-Politics-Subjectivity, Infinitely Demanding Ethics of Commitment, Politics of Resistance, The Faith of the Faithless y, tal vez mi favorito, The Book of Dead Philosophers, donde relata la muerte de casi todos los filósofos desde la antigüedad hasta nuestros días y en la que, por lo demás, predice su propia muerte: asesinado por un oso.
Si hablo de Critchley desde mi mera subjetividad, diría que es un filósofo que ha cambiado no sólo mi forma de ver la vida, sino de morirla. Siendo un diletante, cuando lo leo me hace sentir filósofo. Y el filósofo, dice parafraseando a Sócrates, es un ser siempre moribundo; aprende a vivir para saber morir y, a veces, tristemente, la mejor forma de hacerlo es experimentando la muerte de los otros.
LADO B
En On Bowie, editado en 2014 por primera vez, pero con el deceso del músico británico reescrito y ahora publicado como Bowie en versión española —sí, de España, por Sexto Piso, de México—, Critchley de nuevo habla en cierta medida de cómo lidiar con la muerte. Un mes antes del inesperado fallecimiento del músico, la madre de Critchley murió dejándolo a él abismado en una afasia de la que no podía escapar, mas «La muerte de Bowie desbloqueó la incapacidad de hablar sobre mi madre. Las palabras empezaron a salir a borbotones. Y ahora estoy escribiendo éstas. Como eran sobre él, en cierto modo eran sobre ella». Más que ser un mero elemento anecdótico o narrativo, este paralelismo tiene una repercusión en la vida del filósofo tanto en la forma como llevó su duelo como en la forma en que Bowie influyó en su vida.
Sheila Patricia Critchley, su madre, fue quien le compró una copia de Starman días después de que Simon, de doce años, viera la aparición de Bowie en la televisión británica en el programa Top of the Tops el 6 de julio de 1972, interpretando aquella canción donde habla de un extraterrestre que se comunica por medio de la radio y la televisión con los niños. Se dice que millones de padres ingleses a esa hora cambiaron el canal o apagaron el televisor para que sus hijos no vieran tal desparpajo de sexualidad ¿bisexual, andrógina, alienígena? Desde entonces, dice Simon, «ninguna persona me ha proporcionado tanto placer como David Bowie a lo largo de toda mi vida».
Más que ser un recuento de la obra o una biografía de Bowie, lo que Critchley propone en su libro es una confesión de lo que significó su música para un niño de barrio obrero en un Reino Unido pre Thatcher, conservador de ambas maneras, sexuales y políticas. Bowie fue un cometa que tardó toda una década, la de 1970 —la que más pondera el autor—, en cruzar el cielo, y con su luz guiar (o perder) a los jóvenes que lo escucharon. Podría decirse que Bowie, en realidad, fue la banda sonora de toda una generación. «Bowie hilvana mi vida como ninguna otra persona que conozca» y, a pesar de ello, al contrario de las enseñanzas ñoñas de Disney, «Bowie nos mostró otra manera de ser chico o chica o algo completamente distinto». Bowie no predicaba en sus canciones paraísos ni fantasías, sino distopías, rupturas del tiempo y del espacio; no proponía una manera de ser extraña, sino extraterrestre. Critchley, aunque lo reconoce como una gran influencia, evita escribir con la solemnidad que el alumno habla de su maestro y lo trata, por el contrario, como un cómplice, un compañero de vida. Pues de Bowie se podría decir lo mismo que Henry Miller escribió de Rimbaud: fue el progenitor de muchas escuelas y al mismo tiempo el padre de ninguna.
Lo interesante de Bowie, para Critchley, fue su capacidad para crear personajes de la misma manera que un novelista de ciencia ficción. La forma en que mezclaba su música, sus atuendos y maquillaje le recuerdan a los artistas de vodevil, una especie de bufón mesiánico que baja del cielo para contar fábulas sin moraleja, visiones falsas, y que en lugar de traer las buenas nuevas canta las malas nuevas a una generación sin esperanza, ya debilitada del sueño del 68, pero que a la vez, en su mensaje catastrófico, abre otros caminos a seguir. Tomando las palabras de Jacques Attali, la música de Bowie, como todas las grandes obras, no canta la revolución sino la carencia de ella, y eso lo hace revolucionario. «La distopía de Bowie es», dice Critchley, «en la misma medida, utópica». Y él responde: «el mañana les pertenece a aquellos que pueden escucharlo venir».
Sin embargo, advierte el filósofo, la finalidad de Bowie no fue convertirse en los dos extremos de la fama: por un lado, no buscó convertirse en rockstar, activista ni filántropo «como el espantoso Bono», «una versión descafeinada de Salman Rushdie», mucho menos «soltar tópicos liberales sobre el estado del mundo y lo que podemos hacer para remediarlo»; por otro lado, no cayó en la tentación de vivir una vida de glamour y desparpajo como un popstar, aunque tuvo sus malos momentos y tentaciones. Hay que recordar las palabras de Bowie en una entrevista, Hitler fue la primera estrella pop de la historia, y él no quería ser Hitler a pesar de que, por algunas declaraciones poco agraciadas, muchos lo tildaron de fascista. Desde sus inicios hasta sus últimos videos, como «The Stars (Are Out Tonight)», Bowie criticó esa fábrica de celebridades plásticas que buscan imponer ya no una moda sino un estilo de vida en las personas. Él no quería convertirse en un producto, sino en un personaje. O, mejor aún, muchos personajes: Ziggy Stardust, Aladin Sane, Pierrot, Major Tom, entre otros que son protagonistas de sus canciones y de las distintas etapas de su vida artística. Bowie ansiaba lo alienígena y la alteridad, no la alienación de las celebridades musicales.
Y, a pesar de ello, tuvo sus altibajos. Critchley identifica los años ochenta como una de los más decadentes de Bowie: cambió el maquillaje y las ropas coloridas por un estilo más relajado y glam que se refleja en «Let’s Dance». Curiosamente, es en esta década cuando yo, siendo igualmente un niño, descubro a Bowie, y la considero, al contrario de Critchley, como una de sus etapas más memorables: «Let’s Dance» y «China Girl» son dos de mis canciones favoritas cuyos videos son verdaderas declaraciones políticas: denuncia el racismo y el clasismo occidentales poniendo en escena a dos nativos australianos y una modelo asiática como protagonistas (se dice que la modelo era la novia de la entonces mala compañía de Bowie en Berlín, cuando intentaba rehabilitarse: Iggy Pop). Además, fue en la década de 1980, en 1987 para ser preciso, cuando Bowie dio uno de sus conciertos más simbólicos, justo al lado del Muro de Berlín, frente a una Alemania entonces resquebrajada por la Guerra Fría. Él lo recordaría así, según cuenta su biógrafo Nicholas Pegg:
Fue uno de los conciertos más emotivos que he dado. Yo estaba hecho un mar de lágrimas. Habían colocado el escenario justo en el muro de tal forma que éste servía de telón de fondo. Más o menos nos habíamos enterado que algunos berlineses del Este podían escuchar la música, mas no sabíamos realmente cuántos había del otro lado. Pues fueron miles de personas que se habían acercado; fue como un concierto doble dividido por el muro. Los podíamos escuchar aplaudiendo y cantando. Caray, todavía hoy se me hace un nudo en la garganta. Me partió el corazón. Nunca había hecho algo así en mi vida, y supongo que nunca más lo volveré a hacer. [La traducción es mía]
La canción que marcó esa noche fue «Heroes», escrita precisamente en Berlín diez años antes y cuyo tema habla precisamente de volar, nadar, besarse y saltar fronteras como si nada fuera a caer. Pero cayó. El muro de Berlín cayó y algunos fans de la época dan crédito a la influencia de Bowie en ese acontecimiento.
Rechazando los dos lugares comunes de las súper estrellas, lo que definió la carrera de Bowie fue su disciplina y constancia para crear y generar una crítica aguda más que mediática, certera y no espectacular. Sus letras, de las cuales se ocupa Critchley extensamente, reflejan a un artista complejo que a primera oída no parece serlo. De hecho, descubrí en ellas una agudeza que antes había pasado por alto: «Compraremos drogas e iremos a un concierto / Luego saltaremos al río tomados de la mano» («Candidate»); «No creas en ti mismo / No engañes con la fe» («Quicksand»); «Los dioses han olvidado que me han creado / Entonces yo también los he olvidado / Escucho sus sombras / Y juego entre sus tumbas» («Seven»). Letras desoladoras que «alcanzan su máxima fuerza cuando son más evasivas» y que para el filósofo definen toda la obra bowieana en una sola palabra: el anhelo. Bowie cantaba un sueño agotado, pero con la esperanza de llevarlo a cabo al despertar.
ENCORE
Su muerte misma tampoco fue decadente ni trágica, no se intoxicó con drogas ni mucho menos se suicidó, sino que se presentó como una forma más de su proyecto artístico. «Lazarus», otra de sus últimas canciones, es una vuelta al Bowie interestelar de los años setenta, pero ya no desde la ciencia ficción sino de la mística. Consciente de su enfermedad, que mantuvo en secreto, Bowie parece confrontar la muerte para reconciliarse con ella. Mas no se trata de una muerte inminente, sino imposible: es un Lázaro que no puede morir. «Blackstar», el preludio inminente, es una especie de obra negra goyesca donde una vez más vemos a un Bowie extinguiéndose en su propia reflexión sobre lo que pasa después de la muerte. «Bowie transformó la muerte en un arte y el arte en muerte», dice Critchley, y de la paradoja de su vida lo único que nos queda es un mensaje desde el más allá: «We can be heroes just for one day». Ese día, tal vez, sea el de nuestra muerte.
