Ante los dolores de cabeza empecé a pensar lo peor, quizá un insecto se había colado por mi oído y el calvario podía atribuirse a una lenta, o tal vez la más veloz, depredación. Después de mirar los casos más extremos en la televisión y de las búsquedas en Encarta 1997, cada síntoma representaba la confirmación de mi teoría: la muerte llegaría pronto y sería silenciosa. Ésta no llegó, pero una mañana de junio me desperté convulsionando y perdí la conciencia. Los recuerdos posteriores son borrosos, tenía nueve años y sabía que algo malo me había pasado. Esa mañana tuve que cambiar la fiesta de cumpleaños de mi mejor amiga por una visita al doctor. Después de varios estudios llegó el resultado final: una mancha del tamaño de un grano de arroz en mi cerebro. Se trataba de un cisticerco a punto de calcificarse, casi muerto, y aparentemente inofensivo.
El origen de mi paranoia y la realidad no estaban tan lejos, un bicho se había alojado en mi cerebro sin que yo pudiera hacer algo al respecto. Las causas de su llegada son tan diversas como desconocidas; desde el mito de la carne de puerco, la teoría de que se alojan en las fresas o su supuesta presencia en el aire. Es casi imposible saber de qué forma o cuándo llegó hasta el cerebro o por cuánto tiempo estuvo vivo. Lo único que sabía es que un “corto circuito” en el cerebro lo manifestó y me perdí de una fiesta con alberca.
Años más tarde, cerca de la adolescencia, conocí la obra de Horacio Quiroga. Si son libros “adecuados” para esa edad es tema de otra discusión. Sin embargo, Quiroga ha sido una lectura recurrente en los colegios contemporáneos. En los Cuentos de amor, locura y muerte encontré “El almohadón de plumas”, un relato corto que narraba la historia de Alicia y Jordan, dos jóvenes recién casados que eran felices hasta que la mujer empezó a sentirse mal. Las causas del dolor que la aquejaba eran desconocidas, pero se agravaban día con día. Nadie sabía cómo ayudarla. Ella se fue poniendo mal hasta el día que murió. La encargada de limpiar la habitación encontró ahí una almohada muy pesada y ensangrentada. Al abrir la funda de ésta, salió de ahí un animal viscoso e hinchado con la sangre de la fallecida Alicia: ese monstruo la había dejado vacía en cinco días.
Después de la lectura del relato terrorífico de Quiroga, mi historia parecía tener un mejor final que el de Alicia. Mi propio cuerpo, como mecanismo de defensa, había terminado de calcificar a ese amenazante y diminuto monstruo. Tras algunos meses de medicación, no volvió a darme problemas. Jamás he perdido la sensación de ser refugio de un cadáver, ese cuerpecito extraño que no me hace daño pero al que siempre llevaré cargando. También viviré con la certeza de que existen muertes paulatinas y silenciosas, que quizá cada noche los ácaros devoran una parte de mi piel u organismos microscópicos vuelan por el aire cargando enfermedades.
Quiroga se suicidó en 1937, veinte años después de escribir El almohadón de plumas. Quizá el deseo de morir es también un bichito, una voz casi inaudible pero constante, que sugiere que lo mejor sería no estar más en el mundo. Se manifiesta como un dolor que crece hasta que se vuelve incontenible.
La entrega del Premio Xavier Villaurrutia de Escritores para Escritores en 1977 y 1978 coincidió con el cierre de una década de exploración artística mexicana en la que surgieron variantes de una visión literaria cuyos autores, sin imaginarlo, influenciaron el camino de buena parte de las generaciones escriturales que les sucedieron. En particular, me refiero a la categoría de narrativa, y para ser más específica, al cuento: Árboles petrificados, de Amparo Dávila, y Los sueños de la bella durmiente, de Emiliano González, las obras que fueron galardonadas. Pero estos libros tienen algo en común más allá del género narrativo al que pertenecen: si ambos responden a una particular estructura del cuento para construir historias, en cada compilación hay asomos de prosa poética, e incluso poemas cuyos versos inducen el flujo de la narración. Y eso no es todo —digamos, una tendencia hacia el híbrido textual— lo que los identifica entre sí: cada uno avanza en una búsqueda de lo extraño, de lo oscuro y de lo misterioso, construyendo cuerpos narrativos en los que la poesía interviene para dar fuerza a atmósferas y ambientes delirantes, eróticos, oníricos u opresivos, según sea el caso.
Si pensamos por separado en Amparo Dávila y Emiliano González, encontraremos que hay muchas diferencias entre sus estilos y sus temas, pero descubriremos que ambos comparten una especie de obsesión por provocar y transgredir la percepción del lector a través de la forma en que invaden los espacios más cotidianos de la realidad y, en consecuencia, de quien los habita: Amparo Dávila, con sus personajes inmersos en la pesadilla, el delirio, la transmigración del cuerpo en el tiempo y en el espacio; Emiliano González, con la maldad y la perversión inherentes al ser humano; la visión simbolista en los lindes de lo real y el ensueño metafísico de sus ciudades y personajes, ya sean de carne y hueso, o recreaciones prometeicas, autómatas. Sí, tanto en Árboles petrificados como en Los sueños de la bella durmiente resuenan las voces que nutren dos vetas específicas de lo fantástico: la que explora lo ominoso y lo desconocido del horror sobrenatural, y la que comparte la tradición feérica de lo maravilloso.
Lo curioso es que haber obtenido el Xavier Villaurrutia no hizo más visible o popular la obra de ambos escritores; de hecho, su historia está relacionada con la marginalidad o una vida aislada de los grupos, movimientos y reflectores literarios, por lo que sus libros se han ido descubriendo y analizando poco a poco, sobre todo en entornos académicos y entre lectores interesados en esta vertiente de exploración del mundo, tan extraña como la vida de sus propios autores [de quienes no señalaré más coincidencias porque a partir de ahora me ceñiré a una cuestión muy específica en torno a Amparo Dávila].
Es probable que quienes hayan nacido en el borde final del siglo pasado y el inicio del año 2000 no me crean mucho si les digo que cuando yo me enteré de que existían los libros de Amparo Dávila era más fácil leer algunas partes de ellos mediante fotocopias, o buscar algún ejemplar en la biblioteca Samuel Ramos, que encontrarlos en las librerías o, más complicado todavía, rastreando algún link o PDF en internet. Ahora, viéndolo a distancia, pienso que la extrañeza que prevalece en sus cuentos, aunada a la dificultad de acceder a ellos alimenta esta aura de culto que acompaña su nombre. Sin embargo, cuando nos acercamos a su obra y a sus testimonios en entrevistas o en la conocida conferencia con la que participó en el ciclo de Narradores ante el Público organizado por Antonio Acevedo Escobedo entre 1965 y 1966 [compilada y reeditada por el INBA y Ficticia en 2012, en la que habla de su relación natural con el misterio, el horror y los aspectos macabros de la vida cotidiana, así como de sus acercamientos a la literatura y a la escritura], descubrimos, en la honestidad de sus palabras, que escribir sobre sus propios miedos, obsesiones, sueños y experiencias le ha dejado la mayor satisfacción vital, en el sentido de que ha podido comunicar algo que, en un primer momento, parecería intransferible: su contacto con la alteridad transmutada en palabras, en ficciones que no lo parecen del todo, ficciones cuya naturaleza destila lo raro que subyace en el hábitat de cada historia.
Árboles petrificados es un libro que reúne historias en cuyos personajes y atmósferas se condensan los aspectos que he mencionado y de los cuales merece hablarse con más profundidad. Para ello, y para celebrar el 40 aniversario de su publicación y la entrega del Premio Xavier Villaurrutia de Escritores para Escritores, Nitro Press publicó una edición especial que incluye comentarios de seis autores relacionados con la literatura fantástica mexicana —ya sea como creadores o como estudiosos de ella—, quienes comparten su percepción sobre esta obra y el conjunto del universo escritural de Amparo Dávila, acompañada de una selección fotográfica de distintas etapas de su vida. Además, a manera de colofón, se integran algunas cartas que forman parte de la correspondencia que la escritora sostuvo con Cortázar, en donde él, en un tono muy entrañable y certero, da su opinión sobre algunos cuentos de Tiempo destrozado y Música concreta que ella le había remitido a su domicilio en París.
De las cinco cartas que se incluyen y que abarcan un periodo de 1959 a 1965, es justo la última, con fecha del 23 de febrero de 1965, la que llamó más mi atención, por los comentarios que Cortázar hace sobre la identidad narrativa lograda entonces por Amparo Dávila en Música concreta [volumen que antecede a Árboles petrificados]:
Creo que lo que más me gusta en tus relatos es lo que podríamos llamar su razón de ser, el impulso que te llevó a escribirlos; en otras palabras, eso que el lector común llama «la idea», o «el argumento», pero que los veteranos en estas cosas sabemos que viene de más atrás y que precede al tema. Cada uno de los relatos se basa en una situación de una tremenda fuerza; no es que la idea haya sido desarrollada con una técnica destinada a darle esa fuerza, sino que la raíz del cuento en ti me parece tremendamente fuerte, inevitable.
Me interesó porque en ese fragmento encontré la nota que enlaza a la mayoría de los textos que se incluyen como complemento y acercamiento a esta edición conmemorativa. Si bien los autores invitados hablan desde su muy particular preferencia estética y discursiva desde y hacia la literatura, creo que el fondo donde confluyen es precisamente la naturalidad que hay en Amparo Dávila para contar historias desde el horror. Digamos, por ejemplo, que si leemos los nombres de los colaboradores, podemos intuir lo que cada uno abordará, tomando en cuenta la cercanía o los puntos de encuentro entre su propio trabajo y el de la escritora. En orden de aparición, vamos escuchando las voces de Jonathan Minila, Alberto Chimal, Karen Chacek, Marianne Toussaint y Evodio Escalante. Como es de imaginar, aquí se abre toda una serie de aproximaciones planteadas desde muy diversas ópticas reflejadas en la factura de cada texto, en la que es muy grato encontrar la expresión humana de su autor. Y ello se agradece porque en vez de toparse con apuntes críticos hechos con un corte o una línea editorial uniforme u homogénea, uno se encuentra con reflexiones nacidas de una experiencia de lectura que hablan del gozo, más que de un rígido enfoque teórico o académico con el que se trate de demostrar por qué y para qué es necesario leer a Amparo Dávila. Y es curioso porque en estos textos en torno a su vida y obra sí subyace una invitación a conocerla; a descubrirla o redescubrirla, pero no como una imposición de orden canónico o ligada al establishment literario, sino como una forma de atreverse a descubrir un misterio que espejea, acaso, algún enigma de nosotros mismos.
Por supuesto, en todas estas lecturas encontraremos diversos aspectos sobre la autora que son relevantes para cada escritor invitado y, en particular, abundan las menciones relativas a lo fantástico. Pero lo interesante son los rasgos de lo fantástico que cada autor ha encontrado en los distintos momentos escriturales de Amparo Dávila, pues justo lo fascinante de la literatura fantástica es que nunca es la misma, aunque obedezca a ciertas leyes y elementos que la caracterizan: el rompimiento con lo real; la presencia de lo ominoso y lo siniestro; el juego entre la invasión del mundo del sueño al mundo de la vigilia —y viceversa—; la alusión al miedo en sus distintos niveles; la confrontación con uno mismo y sus monstruos; por mencionar los aspectos básicos.
La vertiente de lo fantástico o de la imaginación fantástica es tan variada como la cantidad de sus creadores: cada uno plantea su visión intransferible de alteridades en el tiempo, en el espacio, en lo mortal y en lo inadvertible, pero probable, que nos rodea a cada momento. Todo lo que nutre nuestra experiencia cotidiana está ahí, transfigurado, traducido a un lenguaje extraño pero verosímil. Y ello es lo que habita en la visión de Amparo Dávila y que transmite en su obra narrativa y poética; y de cómo encontraron la literatura de Dávila, qué les hace sentir, qué les recuerda, a dónde los lleva, pero sobre todo, de qué manera cambia su percepción del mundo y de sí mismos, es de lo que habla cada uno de los autores que, además, parecen querer desatar igual o mayor número de reflexiones en quien se entregue a la lectura de esta edición que celebra la vigencia de Árboles petrificados, publicado por primera vez en 1977, en la casa editorial Joaquín Mortiz.
La isla de los condenados es una novela cuyos personajes viven en un estado de angustia tal que la muerte parece ser la única salida. Se trata de un tipo particular de sujeto constituido, de manera esencial, por los horrores de su pasado, por violencias, sobajamientos, miseria; vive la condición de explotado, de enajenado, de tal modo que la libertad (ese estandarte de la filosofía moderna) es sólo una cualidad que hace patente el encierro, el sojuzgamiento. Vive además condenado por el juicio de los otros, esos que son el infierno a la manera sartreana.
Dagerman parece asumir esta condición no sólo en sus personajes: pretende mostrar que la humanidad a la que él se enfrentó y de la que él mismo fue miembro se encuentra profundamente angustiada, violentada. La novela parte de un estado de excepción extremo: siete náufragos están atrapados en una isla desierta, una isla en la que no hay agua que beber ni fruta que recolectar ni animales a los cuales cazar para comer. En este estado extremo el lenguaje cambia; los recuerdos, los sueños y los deseos forman parte de una misma alucinación hecha de angustia y actos fallidos. No importa dónde estemos, parece decirnos el escritor, lo que nos atormenta nos atormentará en el lugar que sea, en la isla más lejana. No podemos sino llevarnos a nosotros mismos a donde quiera que vayamos, y con nosotros van las condiciones de nuestro tormento: la mirada ajena, el miedo, la clase social.
Para una angustia tan grande como la que puede provocar el fin de una guerra —la Segunda Guerra Mundial en este caso—no existe escondite: la última de las islas desiertas es insuficiente para alejarnos de nosotros mismos; el alejamiento es vano cuando se trata de olvidar nuestra condición de alienados, de víctimas de un estado de cosas, de un modelo familiar, económico, político, cuyo fracaso más terrible es haber triunfado en convertir al hombre en la máquina de matar más efectiva.
La isla de los condenados, de Stig Dagerman, no trata de la Segunda Guerra Mundial; el escritor tiene, sin embargo, como uno de sus trabajos más importantes, la investigación y redacción de un reportaje dedicado a la Alemania de la posguerra. Sabiendo esto, es imposible no percibir la marca del horror presenciado en su literatura posterior.
A lo largo del siglo XX pareciera que los héroes de novela van perdiendo control de la realidad; los novelistas nos muestran un mundo que no condesciende nunca con la voluntad: Joseph K morirá sin saber exactamente por qué, condenado por una estructura social cuyos procesos importan más que los individuos sometidos a ellos; el Molloy de Beckett estará tan rebasado por su realidad que perderá control progresivamente de su propio cuerpo… En el siglo XX la narración deja de estar al servicio del héroe, más bien le cae encima, lo degrada o subordina. En este avasallamiento, Dagerman nos entrega unos personajes que ven en el deseo de vivir (si lo tienen) una necedad inconsciente, un medio de mantenerse actuantes sin que los actos mismos valgan para algo.
Los personajes de La isla de los condenados bien podrían ser hombres y mujeres de la posguerra alemana, personas llenas de culpa, maniatados por su pasado y por su pobreza, muertos de hambre y sed, en una condición excepcional que pone en cuestión los lazos más básicos del sujeto con el entorno y con sus iguales, personas aplastadas por su narrativa. Sitg Dagerman nació en Älkarleby, Suecia, en 1923. Militó, por influencia de su padre, en el anarcosindicalismo. La angustia de un mundo en guerra y, más tarde, la amenaza de la bomba atómica, permean su obra. Sus principales influencias literarias fueron Fiódor Dostoyevski, Thomas Mann, Franz Kafka, William Faulkner y August Strindberg.
Los personajes de Dagerman, como él, están incómodos con su vida y con su pasado; él mismo representa a ese sujeto impotente y aterrado. En alguna medida nosotros somos también ese sujeto, el que sabe de qué es capaz el hombre y vive las consecuencias de una modernidad tardía de valores caducos y objetivos perdidos. No estamos fuera de ese mundo hecho de poder y locura, armado hasta los dientes. Más allá de la maestría literaria presente en el libro, estamos frente a una obra interpretativa de nuestra esencia íntima, de nuestros miedos y miserias. A esta condición, el escritor escandinavo contrapone una práctica: la solidaridad.
Dagerman se suicidó encerrándose en su garaje con el auto prendido para que los gases emanados del motor le dieran una muerte indolora, hecha de sueño. Tenía treinta y un años.
A partir de las obras del escritor Nick Hornby, del periodista Chuck Klusterman, y de los rockeros Patti Smith y Nick Cave, los autores de este texto reflexionan sobre cómo la literatura influye en la música y viceversa: un diálogo de la cultura pop que ha dado como resultado libros deslumbrantes y canciones inolvidables.
NICK HORNBY Y CHUCK KLUSTERMAN
Quién es capaz de no rendirse ante Nick Hornby cuando lee que su alter ego Rob Fleming afirma lo siguiente:
Está visto, los discos me han ayudado a enamorarme, sin duda. Oigo un tema nuevo, con un cambio de acorde que me derrite las entrañas, y sin darme ni cuenta ando buscando una chica, y antes de que me dé cuenta la he encontrado. Me enamoré de Rosie, la de los orgasmos simultáneos, justo después de enamorarme de una canción de los Cowboy Junkies; la ponía sin parar, una y otra vez, y me ponía en plan soñador, y necesitaba una chica con la que soñar, y la encontré, y… bueno, todo un problemón.
Hornby se ganó en 1995 el corazón de muchos, el nuestro entre ellos, con la novela Alta fidelidad. La humilde razón es su forma de contar una historia a través de una primera persona que parecía no amedrentarse por poner su sensiblería, no exenta de machismo, delante del objetivo de los francotiradores literatos, muchas veces exigentes y crueles esperando, casi siempre, leer soberbios tomos de complejidad narrativa: nada de cursiladas, banalidades, simplezas.
Rob Fleming, el protagonista británico de Alta fidelidad, es un tipo cursi. Dueño de una tienda de acetatos, casettes y uno que otro compacto, desmenuza sus emociones masculinas mientras emprende una especie de cuenta regresiva de las chicas que le han roto el corazón, a partir del momento en que Laura lo ha dejado, y lo hace acompañado de la música.
Es facilista catalogar Alta fidelidad como una chick flick para hombres. Se trata de una obra que celebra la cursilería masculina y una búsqueda a través de la música, que es también la del propio Hornby, endémica de una de sus más incisivas obsesiones: el rock pop.
Más que una novela de corazones rotos y hombres aparentemente inmaduros, Alta fidelidad es el entramado de aquellas expresiones artísticas que cobran vida y potencian sentimientos, con los que nos identificamos. Si el rock es la causa, Hornby deriva en el encantador y melancólico efecto: hace una carambola al absorber los símbolos de la cultura pop, como la música, partiendo desde Elvis Presley, hasta Aretha Franklin, Neil Young, Los Cowboy Junkies, Los Smiths, y todo un sinfín de artistas y bandas que conforman el soundtrack de nuestras vidas. Y quizás es en la afectación cuando surge la necesidad de hilvanar las pasiones, lo que da como resultado un libro de literatura pop, como diría Suzanne Moore.
Alta Fidelidad personifica el bucle a la inversa del fenómeno de los músicos asaltando las librerías con sus memorias de rockstars, en libros de ideas y logros consolidados bajo un nombre o una banda que dejó su huella en la historia. Libros y estilos como el de Hornby no son únicos, desde luego, pero sobresalen por la apropiación introvertida de la cultura pop, lo que sea que eso signifique.
Fiebre en las gradas es también un repaso a sus desastres amorosos, revisados bajo el cronómetro de los noventa minutos que dura un partido de futbol. Hornby no pretende descubrir el hilo negro de la música, ni el de las ideas o los sentimientos: encuentra su propio hilo negro. Quizás lo pop tenga que ver con la cercanía, con identificar e identificarse en emociones a partir de referentes cotidianos, como los programas de televisión y sus comerciales. O las canciones de no más de tres minutos. Tal vez por eso sea tan fructífero y, hasta cierto punto, fácil de imitar.
Del lado gringo, está el gran ejemplo de Chuck Klusterman, el antiguo periodista de la revista Spin, poseedor de tal melomanía que le permite ser su propio cirujano: cada canción es un bisturí que le abre las entrañas y le permite diagnosticarse y diagnosticar lo que le rodea.
Klusterman —ferviente defensor del heavy metal y el hard rock, del más vulgar y maquillado, y detractor bárbaro de los sintetizadores— parte de la música y la cultura popular, los partidos universitarios de americano o la grasosa comida rápida, para reflexionar sobre sus obsesiones. A diferencia de Hornby, Klusterman no puede sacudirse de su atinado rol de crítico musical. Es más campirano, observador y sobre todo visceral. No es complaciente ni consigo mismo, a menudo suele burlarse de ser etiquetado como el Hornby americano. De pronto sale de su zona de confort para explicar las fisuras de su país, pero sin desistir de la educación sentimental obtenida gracias a miles de discos compactos:
Me llevará tres horas decidir qué discos compactos amontonar en el asiento trasero de Tauntan. Éste es el tipo de dilema que puede hacer que un tipo como yo pierda el sueño. Jamás me ha preocupado la posibilidad de una guerra nuclear ni la economía ni si resulta imprescindible o no establecer un Estado palestino, pero puedo pasar muchísimo tiempo debatiéndome entre comprar o no comprar los álbumes poco destacables de los Rolling Stones de los años ochenta.
Es en la tiranía de Klusterman donde uno encuentra una compañía suicida. Hornby es entrañable y sofisticado. Pero Klusterman tiene los ganchos al hígado de la influencia.
Sex, drugs and cococa pufs es un cínico manifiesto de la baja cultura plagado de canciones memorables, pero que no necesariamente pasarían el detector del elitismo indie de las nuevas generaciones hípster. Pégate un tiro para sobrevivir es una crónica forense a la road movie, sobre la geografía gringa alrededor de la trágica muerte de varios rockeros. El hotel donde se pasonéo Sid Vicious, el estacionamiento de Wes Warwick en Rhode Island, donde cien espectadores murieron quemados cuando la pirotecnia de un grupo de metal blues salió mal; el lago de Memphis en el que desapareció Jeff Buckley. Son los recuerdos más tétricos del rock mezclados sardónicamente con los suyos: chicas. Más la paranoia: romperá con su actual novia.
Sí, Klusterman es mucho más oscuro, y divertido y punk —aunque creamos que esto último es una tomadura de pelo, a excepción de The Clash. Para Hornby las historias se tejen de sentimientos y canciones, y ésa es la cultura pop, aunque piensa también que la cultura se ha emparejado: «Ya no hay una alta cultura y una cultura popular. Las canciones de Bob Dylan reflejan tan bien su sociedad como lo hizo Cervantes con la suya en su propio tiempo…», dice Nick Hornby a propósito de Funny Girl, su nueva novela, en la que explora la ambición y realización personal alrededor del mundo de los sitcoms:
Ya no existe la «cultura pop» en sí misma, sólo existe la «cultura». Series de televisión como The Wire o Los Soprano son como novelas victorianas, brillantes y profundas. Y no sólo eso, podría decirse que todo lo que hoy consideramos “alta cultura” fue en otro tiempo cultura pop. Dickens, Shakespeare, escribían para el pueblo…
PATTI SMITH Y NICK CAVE
«Trampin’ fue el primer verdadero disco como yo misma», ha dicho Patti Smith. Nosotros hubiéramos pensado que su disco «más ella misma» sería Horses, resultado de recitar e improvisar poesía en los escenarios neoyorquinos, con Lenny Kaye, musicalizando piezas como Piss Factory.
Patti amaba a Dylan, Hendrix y Morrison, pero antes amó a Blake, Brecht y Rimbaud. Antes del rock and roll su proyecto era «Rock’n’Rimbaud»: mezclar poesía con paisajes sonoros.
Primero fue la poesía. El sueño, el deseo y el compromiso de escribirla. Los versos de Jean Genet que Patti y Mappletorpe se leían en voz alta, cuando vivían en el Chelsea Hotel y ella comenzaba a ocupar un pequeño lugar en la escena poética local. Todavía dice que renunciaría a todo menos a la escritura. El rock and roll, sin embargo, es para ella «otra palabra para ‘libertad’. Me gusta ver a cualquiera tomar el rock and roll en sus manos. Es arte grass roots, formado por la gente, amado por la gente, tocado por la gente». Y ése es el espíritu con el que escribió Just Kids.
Horses es un disco para desadaptados, inspirado en su propia no pertenencia a los modelos de vida del sur de Nueva Jersey, donde creció. Es la apropiación de su diferencia: lo más valiente de ser ella misma era improvisar. Las «canciones» que mejor evidencian esta intención son tal vez Birland y Land. Birdland es una pieza de improvisación de nueve minutos con el sello de John Cale como productor. Está inspirada en una anécdota que Peter Reich narra en su libro de memorias The Book of Dreams: Reich soñó que su padre, el psicoanalista Wilhelm Reich, habiendo ya fallecido venía por él en una nave espacial, en plena fiesta de cumpleaños.
No es casualidad que sus letras sean poco exitosas. Los grandes éxitos de Patti Smith son en realidad pocos. El más popular en las listas es Because the Night, coescrito con Bruce Springsteen en 1978. Tampoco es casual que su narrativa obtenga premios como el National Book Award. Just Kids es una hermosa pieza literaria, que no podría conmovernos tanto si fuera un documental. Es un libro que ya tenía en la cabeza, a pesar de que tardó en escribirlo unos veinte años desde la muerte de Robert Mapplethorpe. Novios y después amigos, él solía pedirle a Patti que le contara una historia: la historia de cómo se conocieron aquella noche en el Thompinks Park del East Village, en la que él la liberó de una mala cita, a la que por cierto Patti había aceptado ir porque hacía mucho que no comía, poco después de que ella llegara a Nueva York en 1967. Decidió escribir un libro que Mapplethorpe, apenas lector, pudiera disfrutar. Es la prosa ligera y pausada, rítmica y honesta de una tremenda narradora. Patti es el ícono de su perspectiva de la vida: una compresión agradecida, admiradora de los grandes creadores y pensadores, amorosa y empoderada.
Sus letras y melodías son quizás caprichosas para un público masivo como el de Bob Dylan. Con su poesía sucede lo mismo. Con su narrativa, sin embargo, estremece a un público mucho más diverso que aquel que conoce y disfruta sus canciones. Un público que la eleva a ícono de la cultura masiva y no solamente de una subcultura punk.
Como Patti, los orígenes de la música de Nick Cave se pueden rastrear hasta las influencias literarias. Y como ella, él también se levanta temprano todos los días, con excepción de los domingos, para trabajar sentado ante un escritorio.
La escritura es para Cave un método «para acceder a su imaginación, hacia la inspiración y por último a Dios». Dios cobra vida en la escritura. El entendimiento más atractivo, y representativo del imaginario de Cave, sobre lo que significa escribir, pertenece a La vida secreta de las canciones de amor, esa legendaria conferencia en el Vienna Poetry Festival en 1998: «El lenguaje es la sábana que lanzo sobre el hombre invisible, que le da forma».
A comparación de las canciones, para Cave las novelas son lo más sencillo de escribir. Quizá por eso se siente un impostor en el terreno literario. Ha dicho que escribir libros es perseguir una idea: «cuando sabes de qué coño vas a escribir», empiezas.
Antes de admirar a Bowie, Reed, Pop y desde luego Cash —de él aprendió que las canciones podían ser hermosas y macabras—, amaba a Nabokov. Bien sabido es que su padre, maestro de literatura, le mostró Lolita cuando cumplió 12 años.
Tardó tres años en escribir su primera novela, The Ass Saw the Angel, cuyo protagonista Eurochd está inspirado en Dave Mason de The Reels, y un imaginario bíblico que él mismo refiere a las fotografías de Julia M. Cameron. Eligió las palabras específicas para componer un lenguaje que fuese tan particular que resultara reconocible.
Escribió el primer borrador de su segunda novela, La muerte de Bunny Munro, en seis semanas. Empezó escribiendo un guión para que John Hillcoat filmara la historia de un vendedor de productos de belleza, pero le salía en prosa. Es una novela cinematográfica, de acciones y gestos, de escenarios donde acontece la más cercana sordidez. Un drama de héroes y antihéroes complejos y creíbles, entre el absurdo terrenal y un humor negro exquisito. Escribía a mano, caballo en los autobuses, camerinos, fiestas y hoteles, durante una gira. Pronto se dio cuenta de que el texto sería un libro y le pidió a su editor que no le permitiera publicar una mierda de novela.
Bunny, el protagonista, está inspirado en el estereotipo de un hombre británico que Cave dice no comprender: misógino alcohólico, impedido por su egoísmo —por aquellos días el autor leía el Scum Manifesto de Valerie Solanas—, que se masturba conduciendo hasta en el funeral de su esposa. Un tipo obsesionado con vaginas, sobre todo la de Avril Lavigne, que representa su deseo pervertido e insatisfecho de amor. Es una crítica a una masculinidad, si se quiere, pero no es la historia de un macho insoportable, sino una siniestra historia de los afectos. En el documental 20,000 Days on Earth dice algo que persiste en la novela, que escribir canciones es un contrapunto: «juntar dos imágenes dispares y buscar de qué manera la chispa vuela. Es como dejar a un niño pequeño en la misma habitación con un, no sé, un psicópata mongol o algo así, y sentarse para ver qué sucede. Luego metes un payaso, digamos, en un triciclo, y otra vez esperas, observas y si aquello no funciona: le disparas al payaso».
La canción de la bolsa de mareo resultó de un proceso similar. Cave tenía un montón de canciones pendientes y trató de escribirlas en los aviones, también durante una gira que comenzó en Nashville. Al cabo de unas bolsas de mareo llenas de versos y garabatos pensó que tal vez podría conseguir un poema de largo aliento, de pronto reflexivo, de pronto delirante, a partir de las nimiedades de la vida de un rockstar; y llamó a su editor.
Las epifanías oscuras de Cave, a veces desquiciadas, otras hermosas, hacia las que muchos de nosotros gravitamos, se intentan explicar con las puertas mentales que abre la heroína. También con la adicción a esta droga que lo marginó de la sociedad londinense, el rechazo como causa y como efecto la distancia aún mayor de la tradición moral que moldea profundamente canciones y literaturas. Pero el problema de la fe es su más interesante inspiración. Su fascinación por el Antiguo Testamento, y años más tarde por el Nuevo, la violencia de la condena y también de la redención le inyectó misticismo bíblico a su arte. Y es tal vez porque él mismo es ateo que compone historias sobre la belleza y el horror de la divinidad en la vida cotidiana, de «cómo creamos nuestras propias catástrofes, que son las fuerzas creativas internas» sin hablar de religión.
Patti y Cave son performers. Ambos cantan con voces ásperas, constantemente hacen spoken-word. Son letristas brutales que recrean en el escenario el romance, la alegría, la tristeza o la furia. Si lo que nos conmueve de ambos es su maestría en contar historias, son dos lados de una misma moneda: las de Patti equilibran el universo, le hacen justicia al lado iluminado de la fuerza. La de Cave, más que renombrar el universo lo crea a partir de la celebración del lamento, donde él se siente libre y nos libera, porque todos tenemos derecho al horror y a la tristeza. De sus libros y canciones brotan imágenes en torno a la pérdida, a la desorientación ante el trastorno por el vacío de la fe, una melancolía crónica: «los sentimientos de pérdida y añoranza que se cuelan por mis huesos y canturrean en mi sangre, toda mi vida».
Just Kids y The Dead of Bunny Munro son dos obras literarias que representan la cultura popular de su momento, las luchas internas de sus generaciones, las sociedades que albergan la diferencia sin reconocerla. Son dos historias del duelo, una ficticia en la que no sabes si reír o llorar, y otra real y extraordinaria.
La imaginación de Profe James se alimenta tanto de la literatura como del cine y la televisión, con una marcada vocación por lo retro. Sus trazos evocan series de los años sesenta y setenta como Mi bella genio, La isla de Gilligan y Scooby Doo, pero también personajes clásicos del terror: Frankenstein, el Hombre Lobo, Dr. Jekyll y Mr. Hyde.
Sin embargo, Profe James está lejos de ser un espíritu gótico. Sus coloridas ilustraciones rinden tributo a la luz, a las palmeras, a lo exótico y a lo festivo; por eso incluso dibuja a un Dr. Jekyll bailando sobre las humeantes chimeneas de la urbe victoriana. Si París era una fiesta, Londres también.
A los monstruos, como ya se sabe, no hay que temerles. Son el reverso de nuestro rostro cuando una pócima libera el lado salvaje. Con música y cocteles, parece decirnos el Profe James, cualquier bestia se vuelve el mejor bailarín.
El que está sometido a un campo de visibilidad, y lo sabe, reproduce por su cuenta las coacciones del poder.
Michel Foucault
En el mundo realmente invertido lo verdadero es un momento de lo falso.
Guy Debord
A Paul B. Preciado
A partir de las resonancias de un cuarto de motel, Ana Emilia Felker reflexiona sobre distintos temas relacionados con el cuerpo y el deseo: los prostíbulos, la higiene, la anatomía. Es el lado viscoso de la existencia, en el que siempre actuamos para un espectador.
Para averiguar si hay una cámara detrás del espejo, sólo hay que colocar la uña sobre la superficie. Si el dedo real y el reflejado se tocan, se trata de un falso espejo, una ventana de cristal tras la cual alguien observa.
Que soy paranoica no está en duda pero se justifica: en los puestos de películas piratas se venden decenas de videos tomados en algunos de los miles de hoteles que se multiplican en la urbe. Las imágenes, separadas de su carne, cobran vida propia en el espectáculo clandestino de la intimidad.
El recepcionista me entrega las llaves con cierta cautela: hotel de paso, mujer, cama King, cuarto vacío. Al tomarlas intento captar su mirada o que me vea a los ojos sin pudor, pero sólo recibo el trato de soslayo acostumbrado con los huéspedes. En este sitio para la anomia —donde no hay ley ni nombres— nos ven pero nunca estuvimos. Lo que hagamos dentro es asunto de cada quien.
Al subir las escaleras, escucho unos pasos rehuir un encuentro conmigo o con quien sea. Atravieso un pasillo estrecho iluminado artificialmente por unos focos zumbantes. Apenas abro la puerta, el olor a desinfectante me envuelve como recordatorio de suciedad. La ventana está abierta y al pasar frente a ella me sorprende la silueta de un hombre que vigila desde el cuarto de enfrente. La cierro de inmediato.
Vengo a estar sola de una manera diferente a como lo haría en mi propia casa, donde el entorno confirma lo que creo ser. Al tratarse de un lugar de tránsito, casi público (y estrictamente privado), el hotel no permite acomodarse. No deja estar: es el intervalo entre el reflejo de mi dedo y la superficie del espejo.
Desde la calle, su fachada delata mientras esconde lo que ocurre en su interior: caos de olores, sonidos y huellas. Quizá los dueños recurren al impresionismo para ahorrarse al diseñador de interiores; los tonos pastel en las litografías de Monet funcionan como sedantes. He pagado por este cuarto cuya decoración recuerda a un consultorio dental. Será mío por algunas horas; sin embargo, se resiste o me resisto a él. Reconozco una fricción entre nosotros mientras mis plantas desnudas tocan por primera vez la alfombra. Lugar ajeno, cementerio subrepticio de células, ácaros, uñas, pelos. Así son los espacios liminales: crudos, sucios e inestables. Así es el sexo, un parto, el último hálito antes de morir, el cuerpo mismo que se erige frontera entre el adentro y el afuera.
Sé que hay más huéspedes en el hotel; intuyo su presencia en el desgaste del cuarto, los gritos, las risas o los golpes sobre alguna pared que, conforme se aceleran, parecen acercarse. ¿Hay alguien del otro lado del espejo? ¿Quién observa desde la habitación de enfrente? Sombras sin rostro.
Los gimientes llenan la atmósfera, pero el sonido podría venir de dos fuentes distintas: otras habitaciones o esta misma, convertida en cápsula de tiempos paralelos en la que fantasmas se derraman sobre la superficie blanca que me recibe como un umbral. El edredón, palimpsesto de encuentros furtivos, cae al suelo. Tras él, mis pantalones.
Descubrir un bidet en el baño me transporta a un prostíbulo francés (o, quizá sea más preciso decir, a los textos que sobre ello ha escrito Paul B. Preciado). Antes del siglo XVIII se pensaba que el agua provocaba males o debilitamiento. Sin embargo, en la red de prostíbulos estatales se instalaron los primeros toilettes con agua corriente para combatir la sífilis, enfermedad que, medio siglo después, afectaba a una de cada cuatro personas, entre ellas a Baudelaire. Acorde con las técnicas de la época, los prostíbulos, donde se gestionaba la enfermedad, el placer y los fluidos de la ciudad, tenían forma de panóptico. No es casual que uno de los teóricos de esta arquitectura de vigilancia, Jeremy Bentham, lo fuera también de profilácticos como los condones y el agua.
Pionero de los antibióticos y las vacunas, Pasteur compartía estas inquietudes higienistas. Consideraba que el vino también detenía el avance de las enfermedades. Medio litro para cada paciente en los hospitales. Me sirvo de ese lubricante de circunstancias y me siento sobre el mueble del lavabo para dejar que el agua se cuele entre mis dedos. Lavo mis pies como muestra de humildad al cuerpo que aparece de perfil, flexionado en el espejo. También lo hago por respeto a los cuerpos sanos o enfermos que han pasado por este cuarto de hotel. Hay una mancha negra en la esquina del vidrio, una especie de lunar provocado por la humedad y el tiempo. Los espejos también envejecen.
Restif de la Bretonne, fetichista de zapatos femeninos (parafilia que lleva su nombre: retifismo) y enemigo acérrimo de Sade, decía que el prostíbulo urbano funcionaba como un condón arquitectónico. Si no hubiera prostitutas habría un exceso de semen en el espacio público. La proliferación de hote les de paso en la ciudad podría tener hoy la misma función, encauzar los deseos que salen de la norma.
Ir sola a un hotel de paso parece una contradicción. El erotismo —pulsión de vida— depende de un observador. Para querer vivir necesitamos a los otros o, en su defecto, un narcisismo que lo inunde todo. En Un verano con Mónica (1953), una joven ve descaradamente a la cámara mientras fuma un cigarro. Según Ingmar Bergman, con esta escena, él inauguró el contacto visual taladrante en el cine. Entonces nos dimos cuenta de que somos personajes actuando para un espectador. El agua entibia mis pies y yo finjo que fumo ante el espejo como si estuviera en una película existencialista en blanco y negro.
Cuando uno empieza a hablar, se atreve a decir lo que piensa, se atreve a pensar. Después viene la conciencia de la cámara: autocensura, miedo a ser poco original, miedo a ser retórico, a ser mirado. Ver es apuntar con un arma. Quien se encuentra del otro lado del cañón o de la boca de fuego, está obligado a reaccionar si quiere sobrevivir. Cierro la llave de agua y abandono el azulejo que ha enfriado mis nalgas.
Conocemos al cuerpo por su reflejo, su representación en el arte, las pasarelas, los espectaculares, por su insistencia televisiva. Pero también por el tacto que recorre una zona inexplorada. O durante la enfermedad, el mal funcionamiento de un órgano nos recuerda su existencia. Me veo y pienso en lo que significa un cuerpo, si es evidencia de algo o, al contrario, es una fuga permanente. ¿Tenemos un cuerpo, somos un cuerpo o nos volvemos un cuerpo? Más aún: ¿entregamos un cuerpo a la ciencia?
Antes de la anatomía, el cuerpo era una metáfora, objeto secundario dentro de las connotadas especulaciones metafísicas. Sin embargo, en De humani corporis fabrica (1543), en el grabado que aparece en el libro de Andrés Vesalio, por primera vez se observa que adentro no llevamos divinidad sino intestinos. En esa imagen, la gente se arremolina para ver la disección; transgredir la frontera de la piel se convierte en un espectáculo. En la pintura de Rembrandt, La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632), sucede lo mismo: un grupo observa hacia el interior de un hombre que yace sobre la plancha. Hay una misma trayectoria desde estas primeras representaciones hasta una moderna endoscopia.
¿A cuántas niñas les darán hoy un espejo para que conozcan su sexo y que éste no sólo sea espectáculo de los otros que observan: amantes, médicos o jueces?
Si un cuerpo puede ser leído, es un texto que oscila entre la reafirmación de sistemas binarios (hombre-mujer, sano-enfermo, inocente-culpable) y su desestabilización. Hay textos que refuerzan nuestras creencias. Otros, en cambio, nos desacomodan o incluso incomodan y eso los vuelve eróticos.
El hotel, en su condición de interzona, se abre como la rajadura en la ciudad por la cual se accede a lo viscoso de la existencia. El lugar donde se confiesan los cuerpos es el laboratorio ideal para convertirme en mi propio objeto de estudio. Intento verme detrás de las orejas y las rodillas, tocar mi paladar, la nuca. Toda la piel es susceptible de erogeneidad pero no siempre reacciona a los estímulos. Al flujo libidinal, en su carácter discontinuo, no le bastan las caricias, su descarga requiere discursos. Me quito la blusa ante un espejo de cuerpo completo, intento autoexcitarme como lo hace un escritor frente a su computadora, ponerse en personaje. La escritura es esto: la ciencia de los goces del lenguaje, su kamasutra.
Los espejos contrapuestos en los muros de la habitación multiplican la imagen al infinito. Puedo ver mi rostro y mi espalda al mismo tiempo. ¿Cuál será mi punto ciego? Estar aquí me produce un goce singular. Este cuarto de hotel representa el linde de quien no acaba de ser, quien teme y oscuramente desea que todo se caiga a pedazos.
Me veo durante largo rato. Pienso que la piel descubierta significa poco en nuestra época. Vemos tanto a modelos inflamadas de silicona en las revistas, como atropellados en la nota roja. Pero un cuerpo es un abismo inaprehensible para el cual no hay sinónimos. Ni la tortura, ni la disección médica, ni la representación extraen verdades últimas porque intermiten, están siendo constantemente en la soledad de un cuarto o en la interacción con otros. La vida parpadea en la frontera del cuerpo que se conforma continuamente como una herida abierta.
Quizá en esta grieta que es el cuarto de hotel pueda encontrarme con algo como si al crecer me hubieran dado un espejo para ver mi sexo. Durante varios minutos observo la orografía del techo.
Sobre la cama repito lo que hacía de niña para quedarme dormida. Recorrer mentalmente cada parte e imaginar que voy desapareciendo. Mis piernas se convierten en muñones, luego soy sólo un tronco y finalmente una cabeza que se esfuma. Un ejercicio para desdibujar los contornos del cuerpo e integrarme a algo más grande que yo.
Entre más observo los nenúfares de Monet, más se transparenta su morfina. En ellos no hay personas ni manoseos, sólo una quietud sospechosa como estática en una televisión, ruido blanco. Si pudiera, las sustituiría por grabados de Francisco Toledo en los que avispas o reptiles devoran y escupen a otros seres, los introducen en sí hasta preñarse. Verónica Volkow dice que el artista juchiteco crea una anatomía fantástica, sintaxis sexual en la que el cuerpo se escurre siempre: incontenible, excesivo, desperdiga múltiples envolturas, cual si dibujara su ser siempre. La idea de un cuerpo fluido me hace imaginar qué pasaría si no hubiera muros que separaran las habitaciones del hotel, si los gimientes desconocidos me provocaran deseo y no miedo. La orgía como un compendio enciclopédico del mundo.
Había escuchado que, para averiguar si hay una cámara detrás del espejo, sólo hay que colocar la uña sobre la superficie. Sigo las instrucciones como si estuviera sobre un lector de huellas digitales. Y se tocan. Mi dedo y el reflejo se tocan.
Por un momento me siento más expuesta, recorrida por un escalofrío. Camino con las piernas temblorosas para apagar la luz. Tras el espejo, un grupo de observadores toma nota.
La carta que le leí a la Maestra Amparo Dávila en la Sala Manuel M. Ponce, el 14 de febrero de 2017, durante la jornada Mujeres de Letras.
Querida Amparo Dávila. Oscura. Siniestra. Profana. Transgresora desde niña con sus tridentes y demonios de Doré. Afilada. Alquimista.
Maestra Amparo Dávila:
Usted no me conoce. Hoy además de ser Luisa Iglesias, su humilde lectora, soy el puntero de una ouija. Estoy aquí para comunicarle los amores, los gritos, los temblores, los reclamos y los murmullos de sus espectros. Somos todos los presentes en esta sala, sus jóvenes o viejos fantasmas.
Le pertenecemos, Maestra. Somos el Renfield de su pluma. Y si nos lo permite, la sangre que alimente su tinta. Úsenos, guísenos, devórenos, llene de ratas nuestras habitaciones, háblenos al oído, despacito, y luego en el momento más inesperado grite, escríbanos: simplemente queremos serle de utilidad.
(Ustedes, nosotros) También crecimos escuchando el aullido del viento, la música de los fonógrafos y las carcajadas de las prostitutas en los callejones de Pinos. Observamos a través de la ventana el andar de los muertos sobre los lomos de las mulas. Recorrimos los resquicios del pueblo y los gritos que se ahogaron en el vértigo de la ciudad. Compartimos letras. Obsesiones. Nos despertamos incontables madrugadas, observados por la mirada ambarina de aquel huésped. Y sí, aún escuchamos los gritos de las criaturas con sus pequeños ojos negros que revientan al cocinarse.
Qué complejo es, en estos días de incertidumbre, plantearnos la siguiente idea:
…soy mujer, mexicana, quiero dedicarme a la literatura, ¿qué genero? Ah, pues quiero escribir cuento… y quiero que mis cuentos sean de horror…
Cada uno de estos enunciados pareciera simbolizar una suerte de desventaja. Cómo quisiéramos tantas y tantos un discurso diferente. Pero sucede que estamos en un país donde tenemos que crear y participar en ciclos de literatura femenina, porque si no… ¡a todas nos vuelven invisibles!
Estamos tan solos, querida Amparo Dávila, hemos perdido interlocutores. Nos arrebatan a nuestros héroes y heroínas. Nos dicen…
¿Literatura fantástica? ¿Terror?
No leas esa literatura “menor”.
No creas en las criaturas.
No leas eso.
No.
Lo que no saben es que el horror es nuestro mecanismo de purificación y relectura de la realidad. Y en esta urgencia, en esta violencia, en esta furia, merece el placer detenernos.
Pausa.
Nos volvemos espectros.
Y ahí nos deleitamos con aquella prosa impecable (implacable) que la caracteriza, Maestra Amparo Dávila. Con su estilo incatalogable. Guardamos silencio y nos transportamos a otra época. Si ponemos la suficiente atención alcanzamos a escuchar lejanos tranvías. Nos acercamos. Nocturnamos y habitamos una trastocada cotidianeidad que lentamente se agolpa en la garganta y nos transforma el cuerpo entero en una mordaza de angustia.
Pero todo esto es un recuerdo, un sueño de cal, una soledad blanca, una oceánica tristeza construida por asombrosos poemas y relatos.
Qué maravilla eso de aún poder asombrarnos, asustarnos, reconfigurarnos.
Supongo que lo que quiero decirle, Maestra querida, es que me usted me enseñó desde niña que había otra manera de desafiar al mundo, de reconstruirlo contando historias; sin tener más miedo que el de nuestras propias creaciones. Que me mostró que es posible aprehenderse de un libro y transformarlo en la única arma que quiero sostener en esta vida: la imaginación.
Gracias por crearnos otros universos, gracias por todos los aterrados desvelos, por la locura; por ser nuestra heroína.
En estos 1,825 días, padre, en que tu nombreha sido deglutido por los astros y la tierra;en que tus huesoshan germinado en lirios de pétalos azules;en que el vientoha llorado los fonemas de tu boca,debo confesarte que, a lo sumo,en este tiempo he aprendido tres lecciones:
Que la literatura—como creación—es una forma de agotarte,nombrarte hasta el cansancio,volverte un personajede una historia que no es mía;de hacerte un homenaje,una pira que te arrastrehacia un planeta suave eterno,pero lejano a mí.Es un medio para recordarte y no,para exaltarte y rebajarte al unísono.También, que la literatura—como escape—es una farsa;todos los escritores hablan de ti,todos me gritan que no fuiste ejemplarpero que soy del clan de los huérfanos que añoran.Leo constantementea una constelación de tristes,sabios del luto,aunque cada vez me siento más estúpida,menos hábilpara entenderlos,para aceptarque leer no es un consuelo.
He aprendidoque la memoria es una estafa;que el instante de tu muerteya ha sido olvidadopor el tiempo mismo—no hay huella tuya en la tierra—;que los recuerdosse retuercen de angustiaporque son mutilados casi a diario:modificados,corrompidos,violadospor la extraña faz de los segundosperversos y traidoresque prometíanque lo decisivo no se borra,que los hitos son piedrasinamovibles.Pensar en tu vida es hacerte daño:es transformar lo que fuiste,escupirle a tu estertor,hacerte otro.La desesperacióny la tristeza comienzan a llenar los vacíos,las cuencas de tu rostro,con ficción,con poesía,para no vivir sin piernas.
Aprendíque la muerteno vale nada para ti.Que la vidavalió muy poco para ti.Que tus leccionessiempre han sido mudasy que están enterradas en la casa que habitaste,a la que prefiero no volver.Que no te sientes cadáverporque no existes.Que hablo en segunda personaporque la muerte me obligaa ser gramaticalmente ingenua,porque a veces espero que las letrassean un hilo de luz que conecte tu mano con la mía,con tus dedos ya verdes en la tumba.La literaturacomo fuerza capazde derretir el mármol;todo, de nuevo, dichodesde mi antigua inocencia,útil para contradecirme.
Hoy,a cinco años de tu ausencia,las volutas de tu nombreamenazancon tocar el suelo.
