Entre los archivos de Elena Garro hay una libreta que registra ochenta y seis direcciones donde habitó a lo largo de su vida. De Veracruz a París o de la colonia Roma a Tokio, con las idas y venidas de Elena Garro es posible trazar un mapa no sólo de sus vaivenes vitales sino de las influencias que marcaron ese otro itinerario biográfico que es su propia obra.
Elena Garro nació el lunes 11 de diciembre de 1916 en la ciudad de Puebla, pero la localidad es un mero accidente en su biografía. Elena pudo haber nacido en algún poblado de España; quizá en el camarote de un barco que cruzaba el océano Atlántico; o tal vez en el puerto de Veracruz. Y ese azar, quizá, marcó desde entonces lo que sería su destino errante.
Seis días antes de su nacimiento, Esperanza Navarro Benítez, su madre, desembarcó con una barriga de nueve meses de embarazo en las costas mexicanas, proveniente de la ciudad española de Oviedo. No hay nada confirmado, pero al parecer Esperanza se peleó con su esposo, José Antonio Garro Melendreras, y en un ataque de furia hizo maletas y tomó en brazos a su hija mayor, Devaki, para viajar a México. Los trabajos de parto la sorprendieron cuando iba camino a la Ciudad de México. Gracias a que tenía familia en Puebla, pudo dar a luz a Elena a las 21:44 horas, en la casa marcada con el número uno de la segunda calle de Juan Ramírez, en el centro de esa ciudad.
Elena Delfina Garro Navarro fue registrada el 7 de febrero de 1917, en la misma ciudad en que nació. Elena fue gachupina, hija de padre español y madre mexicana, y esa dualidad la marcaría toda su vida. Fue la tercera de cinco hijos —Sofía, fallecida a los dos años de nacida, Devaki, ella, Estrella y José Albano—. Todos los hermanos fueron criados en Iguala, Guerrero, un pueblo de vegetación salvaje y calor agobiante en el suroeste mexicano.
En el centro de Iguala, a unos pasos de la plaza principal, hay una vieja casona de fachada blanca y techo de teja rojiza que está semioculta por varios puestos callejeros. Adosada a uno de los muros y detrás de mantas y ropas colgando, hay una placa metálica con el nombre de Elena Garro grabado, que dice: «Durante su adolescencia habitó en esta casa de donde surgieron las ideas para escribir su magna obra, Los recuerdos del porvenir, en la cual describe la vida de Iguala en este tiempo». La placa tiene varios errores: da 1920 como el año de su nacimiento y, en realidad, la escritora sólo vivió allí durante su infancia e inicios de pubertad. Esa confusión de fechas y datos forman parte de la imagen pública de Elena Garro: con ella nunca hay una versión definitiva.
Iguala fue la fuente de inspiración de buena parte de la obra literaria de Elena Garro. En 1962, en una entrevista, Elena Poniatowska preguntó a Garro por qué siempre hablaba de la infancia: «En la infancia aprendemos todo. Crecer es olvidar poco a poco lo que aprendimos con tal intensidad». La patria de Elena Garro fue el jardín donde jugaba y la mesa de su casa, ahí donde ocurrían los juegos y las discusiones de poesía, del tiempo y las religiones. No asombra que, en Un hogar sólido, anhelara volver al «orden solar» que significaba su familia.
En la casa no íbamos al colegio. Era una casa muy grande en un pueblo de indios nada más, en el estado de Guerrero, muy primitivo. No había luz eléctrica ni había nada. Y mi papá y mi tío eran ocultistas. Ellos habían estudiado en Europa y eran así, muy locos, muy románticos. Nos daban clases a mí y a mis hermanos. Nos enseñaron francés, nos enseñaron latín y tenían una biblioteca muy grande, con todos los clásicos españoles, griegos, latinos, ingleses y alemanes. Y leíamos todo el día.
Elena Garro vivió hasta los doce o trece años en Iguala. Hacia finales de la década de los veinte se mudó junto con su familia a la Ciudad de México. No hay registros de que alguna vez haya vuelto a Iguala, aunque en su imaginación y obra regresó innumerables veces.
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Las colonias Roma y Condesa fueron donde Elena Garro vivió su adolescencia en la Ciudad de México. Barrios tradicionales, de arquitectura art déco y viejas casas porfirianas, que hoy en día resisten a la avaricia inmobiliaria. En Campeche 130 Elena vivió mientras hizo la preparatoria en la UNAM. Se trata de un pequeño edificio de dos pisos de departamentos en contraesquina del famoso mercado de Medellín, de la colonia Roma. La construcción es una pena: la fachada está ennegrecida y cubierta de musgo. En la planta baja, un zapatero y una costurera ofrecen sus servicios. Es uno de esos edificios que sobreviven sin mantenimiento.
Vista actual de Campeche 130, domicilio de Elena Garro mientras estudió la preparatoria en la UNAM, en la década de 1930
Hacia 1936 o 1937, la familia se mudó a Tampico 21, en la colonia Condesa, justo en la esquina con la calle de Puebla. Esa vieja casa ya no existe, en su lugar hay un edificio moderno. Fue en esa casa cuando Elena debió empezar su noviazgo con un joven Octavio Paz. Ella estudiaba Letras Españolas; él, Derecho. Elena contó que caminaban juntos desde la Escuela Nacional de Altos Estudios (hoy conocido como Palacio de la Autonomía de la UNAM, en el centro histórico) hasta su casa, mientras hablaban de poesía. Ella, más afecta a la alemana; él, a la latina y arábigo-andaluza. Elena y Octavio se casaron el 25 de mayo de 1937 en un juzgado del centro de la Ciudad de México. Octavio tenía ventitrés años y Elena veinte. En el acta de matrimonio se anotó que tenía veintiuno, aunque faltaba más de medio año para que fuera mayor de edad. En aquella época, la Constitución mexicana era distinta: la mayoría de edad se alcanzaba a los dieciocho años cumplidos si ya se estaba casado, de lo contrario hasta que se cumplieran veintiún años. En 1969 el artículo 34 constitucional fue modificado y quedó como se conoce ahora: la mayoría de edad es a los dieciocho años sin importar el estado civil. Ninguno, después del matrimonio, acabaría sus estudios. La historia de su enlace, al paso de los años, sería uno de los puntos de conflicto entre ambos.
Si Elena Garro y Octavio Paz fueron felices en algún momento de su matrimonio, sólo ellos lo supieron. Sin embargo, conocieron el mundo juntos. Y ésa es, tal vez, una forma de la felicidad. Recién casados, llegó a contar Elena, ella se encerró en su casa familiar y no quiso irse a vivir a la casa de él y su madre, en Porfirio Díaz 125, en Mixcoac, frente a lo que hoy es el Parque Hundido. Según su versión, Octavio armó tanto escándalo, que terminó aceptando irse con él. El paraíso familiar, de la infancia y adolescencia, había acabado para Elena.
La casa de Porfirio Díaz continúa en pie con su jardín arbolado y su techo de teja rojiza. Hasta su muerte, fue el hogar de la madre de Octavio Paz, doña Josefina Lozano. Las narraciones que Elena llegó a hacer de su vida en esa casa son cercanas a una pesadilla. A las pocas semanas de casados viajaron a un Congreso de Intelectuales Antifascistas a España, en plena Guerra Civil. El libro de Elena que narra ese viaje es Memorias de España 1937.
Al volver a México, a finales de 1939, nació Elena Laura (Helena, con hache, como firmaría más tarde para diferenciarse de su madre). La familia se instaló en Saltillo 117, en la Condesa, una casona de dos pisos que compartían con la hermana de Elena, Devaki, y su esposo, el pintor Jesús Guerrero Galván. El patio trasero daba a otro patio de una casa en la calle de Etla 24. La coincidencia fue afortunada: en la otra vivienda habitaban el escritor Francisco Tario y su esposa, Carmen Farrell, quienes se convertirían en amigos cercanos de la pareja. La casa de Saltillo tampoco existe en estos días. Queda en pie, no obstante, la casa de Etla como testimonio de lo que Elena llamó días irrecuperables: «Después de Etla, todo fue adulto, todo fue sórdido. Un día volveremos a ese orden del juego sin chequeras, sin intrigas, triunfos o derrotas».
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A finales de los cuarenta, siendo Octavio Paz parte del Servicio Diplomático mexicano, la familia Paz Garro se mudó a París. La familia se instaló en un departamento de la calle Víctor Hugo 199, donde vivieron hasta mediados de 1952. Los años en Francia fueron clave para la familia. En el caso de Elena, quedaron retratados en su novela Testimonios sobre Mariana. Por aquel departamento pasaron Jorge Luis Borges, José Bianco, Victoria y Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, María Zambrano y más intelectuales que marcaron el siglo XX. No todo fue felicidad; ahí, de acuerdo con sus diarios, Elena intentó quitarse la vida dos veces.
En mayo de 1952, Octavio Paz, adscrito a la embajada de México en la India, fue asignado a Japón. En ese entonces, Elena y su hija vivían en París. La pareja, escribió Garro de forma recurrente, nunca fue pareja. Estaban casados, pero hacían vidas separadas. El poeta llegó a Tokio el 5 de junio y se instaló en el Hotel Imperial. Al día siguiente, madre e hija emprendieron el viaje en barco desde Francia para reunirse con Paz. La familia no pudo darse el lujo de rentar un departamento o una casa, y tuvieron que compartir el cuarto de hotel para los tres. El gasto para la comida también quedó restringido. Dos meses después, la salud de Elena comenzó a decaer. Su estado empeoró a tal grado que Paz inició un largo e intenso intercambio telegráfico con la Cancillería mexicana para salvarle la vida. El 19 de septiembre, dos mensajes telegráficos llegaron a la residencia oficial de Los Pinos y a la Cancillería mexicana. Ambos contenían un grito de auxilio desde Japón pues, según el diagnóstico médico, Elena estaba enferma de la espina dorsal y corría el riesgo de quedar paralítica. Se recomendaba trasladarla a un sanatorio en Suiza. El 29 de octubre de 1952, la familia emprendió un viaje de casi diez mil kilómetros hasta Berna. Los médicos suizos le recomendaron una cura de sueño a fin de que se desintoxicara de las altas dosis de cortisona que le aplicaron en Tokio.
De esa crisis de salud, no obstante, Elena Garro emergió como una escritora prodigiosa. De ese tiempo, Garro anotó en su diario: «En 1953, estando enferma y después de un estruendoso tratamiento de cortisona escribí Los recuerdos del porvenir como un homenaje a Iguala, mi infancia y aquellos personajes a los que admiré tanto y a los que tantas jugarretas hice».
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Hacia mediados de 1950, la familia regresó a México. Rentaron un departamento en un edificio circular, con forma de torre, en la esquina de Insurgentes y el Viaducto Miguel Alemán. Por aquella época Elena se dedicó a escribir guiones de cine, junto a Juan de la Cabada y Julio Bracho.
Al poco tiempo vino la separación de la pareja y Elena, junto con su hija, se mudó a un departamento en Nuevo León 230, en la Condesa, que persiste hasta nuestros días. Elena lo amuebló a su gusto. En su diario, escribió que Octavio le dijo que era el departamento más lujoso de México y sufría de delirios de grandeza. No es mentira ni algo desconocido que Elena Garro adoraba los lujos y la ropa de diseñador. Su relación con el dinero, sin embargo, siempre fue infernal: todo lo consumía, todo lo gastaba.
Hacia 1959, Elena dejó su departamento debido al viaje que hizo con Archibaldo Burns, su entonces pareja, y su hija a Europa. El relato de ese periplo quedó reflejado en Reencuentro de personajes. Mientras ellas estaban fuera de México, Octavio tramitó el divorcio en Ciudad Juárez sin que Elena tuviera conocimiento de ello: Paz dijo que no conocía su dirección y al poco tiempo el matrimonio quedó finalizado. En 1962, madre e hija se instalaron en un departamento que, se cuenta, fue comprado con dinero de Burns. Lo cierto es que el departamento se compró a nombre de Helena Paz, a través de un crédito que le llevaría varios años pagar.
Elena Poniatowska entrevistó a Garro en ese departamento e hizo una deliciosa descripción:
Elena Garro vive en el número 16 de la Rue de l’Ancienne Comédie, en la casa donde vivió Molière. […] en esa casa mágica, que ella poetiza, ha escrito más que nunca: obras en tres actos, una novela corta, comedias poéticas en un acto, ensayos y artículos. El departamento tiene todos los tonos del azúcar quemada. Los sillones están forrados de terciopelo café (ella misma los forró); las cortinas caen pesadas, también de terciopelo café (ella misma las cosió); el tapete es beige; las sillas color tabaco, y Elena, en medio de puros colores que le sientan bien es un rayo de luz; sus cabellos aureola de sol y de otoño.
En otoño de 1963 madre e hija vuelven a México. Elena Garro tenía en puerta la filmación de Sólo de noche vienes, una película basada en un guión suyo que juntaría al director Marcel Camus y a la bailarina y coreógrafa Amalia Hernández. Ya en México, las diferencias con Amalia Hernández llevaron a que el proyecto sufriera retrasos y obstáculos y se filmara bajo otros términos en 1965.
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A finales de 1963, Elena y su hija se instalaron en una casona de tres pisos y jardín en Fernando Alencastre 220, en Lomas de Virreyes, en las orillas del histórico Bosque de Chapultepec. La casa era propiedad del abogado Raúl F. Cárdenas, a quien rara vez le pagaba la renta. Cuentan que cuando el licenciado iba por el alquiler, Elena lo encandilaba en una plática tan encantadora —además de su belleza—, que el hombre salía maravillado pero sin un peso en el bolsillo.
En esa casa, que tampoco existe ya, Elena llegó a ser feliz. Al menos así se lo contó a su amigo, el escritor José Bianco, en una carta enviada en 1966: escribía novelas y artículos, traducía y defendía a los campesinos. También tenía ocho gatos: Humitos Madrazo, Conrandino, Rojo Gómez, Ágata, Luisa, Carboncito, Palancares y Maquí.
Elena Garro y Helena Paz vivieron ahí hasta el 28 de septiembre de 1968. Ese día inició la etapa más oscura de su vida. Aquella fecha salieron huyendo de su casa, seguras de que un grupo de hombres había intentado matarlas. Se refugiaron en la calle Lisboa 17, de la colonia Juárez, con su tía política María Collado. Desde esa vivienda, Elena supo de la acusación en su contra por ser la supuesta jefa del movimiento estudiantil para derrocar al gobierno. Y, ahí mismo, dio su polémica reacción cuando, según la prensa, acusó que los intelectuales fueron los culpables de la matanza del 2 de octubre por haber arengado a los jóvenes a salir a protestar. El edificio Prim, una construcción de inicios de 1900, sigue en pie en la esquina de Lisboa y General Prim.
Después vendría la época en que madre e hija habrían de vivir en hoteles —Suites del Parque, María Isabel y otros más—, seguras de que el gobierno mexicano las acosaba a través de Fernando Gutiérrez Barrios, titular de la Dirección Federal de Seguridad, y Luis Echeverría. En 1971 o 1972, las dos Elenas se instalaron en Taine 222, en Polanco, en un departamento amplio propiedad de la familia Solana, amigos de su padre.
Estuvieron ahí hasta el 28 de septiembre de 1972, cuando emprendieron su huida de México con ayuda de la familia Balderas, dueños de una empresa de mudanzas, quienes les prestaron un auto para cruzar ilegalmente a Estados Unidos y guardaron sus pertenencias en una bodega. De acuerdo con la versión de Elena, el estudiante Raúl Urgellés les comunicó que planeaban matarla. Además, Helena Paz sufría cáncer y su madre decidió atenderla en Houston y Nueva York. Para sobrevivir, las mujeres vendieron el departamento de París.
Entre 1968 y 1980, Elena Garro y su hija no tuvieron un lugar fijo. Las mudanzas a hostales y hoteles en México, Estados Unidos y España se convirtieron en su forma de vida. No fue hasta la década de 1980 que hallaron reposo en un departamento en el Barrio XVI de París.
En 1993, madre e hija volvieron a México. Se instalaron en un pequeño departamento en Cuernavaca que Elena heredó de su hermana Estrella. Garro pasó ahí sus últimos cinco años de vida. En agosto de 1998 la enterraron en el Panteón Jardines de La Paz y, en abril de 2014, su hija la alcanzó.
Las mudanzas y la huida marcaron la existencia de Elena Garro. En la última línea de Un hogar sólido, escribió: «¡Un hogar sólido! ¡Eso soy yo! ¡Las losas de mi tumba!». Su última mudanza, la final, fue escrita por ella misma.
Reza el dicho que cada quien habla como le va en la feria. No se inventó el dicho para referirse a la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, que este domingo pasado terminó su trigésima edición, pero para cualquiera que se dedique a cualquier asunto relacionado con libros viene como anillo al dedo. Yo comencé a asistir en 2004 y desde entonces sólo he faltado una vez. Muchos no ven el punto en ir año con año a enfrentar las aglomeraciones en los pasillos, los detectores de metales en las entradas y los altos precios de los libros “nada más para ver escritores”. Otros piensan que cada año van más jóvenes que “nada más van a pasearse” y no les interesa comprar libros, que se salen a la mitad de las presentaciones para que no los deje el camión escolar. Algunos más piensan que la feria se ha vuelto demasiado comercial, demasiado cara, demasiado orientada a traer grandes figuras y a promover autores “que no escriben literatura”.
Estoy de acuerdo con todas esas quejas y con muchas otras, porque la Feria del Libro de Guadalajara, la “FIL” para los cuates, es tan grande que caben en ella todas las experiencias posibles. Este año pude, por ejemplo, haber invertido un día en obtener el autógrafo del ilustrador Benajmin Lacombe —cuyo Frida fue quizá el libro más bello de toda la feria— y un día más en ver a George R. R. Martin —de quien más de uno externó que preferiría que no hubiera ido a la FIL para mejor terminar The Winds of Winter— pero en vez de eso preferí asistir a varias de los eventos organizados en el Pabellón de América Latina, el invitado especial de este año, y en particular asistir a todas las mesas que pude de la selección de Ochenteros para hacerme una idea de qué se está escribiendo ahora mismo en el continente, porque si bien la selección, como toda selección, es azarosa y muy discutible, los propios autores participantes tuvieron a bien recomendar a muchos otros que podrían haber formado parte de la misma.
De entre todos los autores seleccionados, me sorprendió el número de recomendaciones que me llegaron para que leyera a Francisco Ovando (Chile, 1989) —o como alguien se refirió a él en mi muro de Facebook: “El Pancho Ovando, wuuuuuuuu!”— y de quien terminé por comprar dos libros, Acerca de Suárez, una especie de fábula postapocalíptica sobre un pueblito en el desierto que se queda sin electricidad, y Casa volada, una metanovela que lleva por protagonista a un corrector de estilo. Me hubiera terminado llevando más libros de más de los Ochenteros si los hubiera encontrado, pero no tuve mucha suerte. O más bien mi cuenta bancaria tuvo mucha suerte.
Lo cierto es que estas mesas de autores jóvenes no estuvieron a reventar. Tampoco lo estuvo la presentación de El espíritu de la ciencia ficción de Roberto Bolaño, ni la mesa temática en la que hablaron de su obra Sergio Ramírez, Juan Escoto, Hector Abad Faciolince y Elmer Mendoza. Tuvieron que poner pantallas afuera de la conferencia de Carlos Ruiz Zafón, pero yo pude ver la presentación de The Short Story Project en primera fila, con sendos cuentistas latinoamericanos de primera calidad.
Los libros de Francisco Ovando salieron un poco caros, sí, pero la antología de Nicanor Parra que compré para regalar, y Porque parece mentira la verdad nunca se sabe de Daniel Sada salieron casi regaladas —gracias a Gaby Silva de Palabra Lab por ese hallazgo—. Todo Bolaño estaba en descuento si no te importaba comprar las ediciones viejas.
Cada quien habla como le va en la feria. No podría decir que hay cosas que no me gustan de la FIL, pero si vuelvo cada año es porque esa experiencia que puede uno conseguirse ahí no se encuentra en otro lugar del mundo. Durante nueve días se juntan todos los eslabones del mundo del libro. Me ha tocado asistir con gafete de expositor, de profesional, de prensa, de presentador y de invitado (todavía no de invitado especial, pero se vale soñar). De entre todas las quejas contra la FIL, la única que no puedo compartir es de los que se quejan de que no van porque nadie los invitó. Invitan los libros. Lo demás, como dice mi amigo Billy, es silencio.
Elena Garro y Helena Paz en París, año de 1947. En el envés, Elena escribió: “La niña y yo en el Bois de Boulogne; ¡Qué alta está! ¿o no?” Archivo Jesús Garro.
Como guionista y argumentista lo mismo de textos comerciales que de obras experimentales, Elena Garro conoció un éxito a medias: mientras algunos productores chocaban con su visión de cine de denuncia, otros de plano le regatearon su crédito.
A Bioy Casares
Tu nombre avanza por el cielo
Lo veo desde el balcón
Adentro alguien me llama
Afuera tu nombre navegando
¡Ya voy!
Elena Garro, París 1950
Al entrar a un auditorio, la pequeña figura de Elena Garro se transfiguraba como si produjese el reverberar de una llama. Rubia, cubierta en pieles, manos inquietas, ojos vivos y poco maquillaje, su porte hacía creer que se trataba de una actriz de cine. Pero Elena irrumpió en ese mundo del otro lado de la cámara, de manera natural, debido a su conocimiento sobre la plástica y las artes escénicas —la danza y el teatro colmaban de magia su universo—. En 1933, invitada por el pintor y director Adolfo Best Maugard, participaría por primera vez en el cortometraje Humanidad.
Por lo que Garro menciona en sus diarios, sabemos que de niña fue poseída por el hado de las letras. Una parte de su infancia la vivió en Iguala, Guerrero, donde tomó clases con su padre y su tío Boni, en compañía de su hermana Deva. Fue entre los libros de Las mil y una noches, Lope de Vega, Garcilaso y los griegos, entre viajes y conversaciones familiares, donde la Leona —como le decía su abuelo, por su cabello rubio e indócil temperamento— forjó su técnica de estudio, como autodidacta. Niña insaciable y rebelde, logró matizar su narrativa poética que posteriormente tomaría un tono agridulce. Dos experiencias detonaron su imaginería: los títeres y el cine de pueblo. Elena me comentó, en una charla que tuvimos en su casa de Cuernavaca, en 1996, lo siguiente:
Una vez cerca de Iguala, vino el cine y se hizo la fiesta, todos asistimos, iba el mozo, mi padre, tío Boni y mi hermana. Los del pueblo llevaban sillas que acomodaron como noche de muertos. Las madres prohibían a sus hijos ir, creían que era cosa del diablo, pese a que el cura estaba sentado en primera fila rodeado de convites. Los niños escapaban a ver películas frente a largos lienzos blancos. No se hacían esperar los vendedores de pulque, garapiñados, tabacos y frutas secas. En las tertulias se proyectaban batallas de guerra y cintas de Méliès.
Elena Garro admiraba profundamente las crónicas de Armando de María y Campos, por eso su cine tiene una esencia teatral; años más tarde, esta influencia afirmará su estructura y ritmo literario con la que transmite una sensación de persecución. A través de libretos y guiones visibiliza todo lo invisible; basaba sus guiones en la estructura del cuento. En una charla entre Garro y Mauricio Magdaleno comentó: «El guión de El compadre Mendoza es perfecto. Esa película cambió mi forma de ver cine, comprendí que podían evidenciarse los abusos sociales, estéticamente». Para ambos la clave de un buen guión radicaba en un buen cuento, y coincidían en lo grandioso de la película Macario, basada precisamente en un cuento de Bruno Traven con guión de Emilio Carballido.
Garro inició escribiendo guiones bajo la dirección de Julio Bracho, a quien conoció en la década de 1930, cuando era la escenógrafa de «Las troyanas». Más tarde, Elena escribió Historia de un gran amor (1942), inspirado en la novela de Pedro Antonio de Alarcón, El niño de la bola, aunque su nombre no apareció en los créditos. También colaboró como argumentista junto con Juan de la Cabada, Josefina Vicens y el director Mauricio de la Serna en Las señoritas Vivanco (1958), que resultaría un taquillazo, con la participación de actores como Sara García, Ana Luisa Pelufo y Claudio Brook.
Siempre tuvo una relación amorosa con el cine; en una carta explicaba:
En París inicié haciendo traducciones para el cine, me hice amiga de mucha gente de teatro y literatura como Benjamin Péret, André Bretón. Hice traducciones y pequeños trabajos para cine, pues en México ya había hecho varias películas como escritora o correctora de scripts y diálogos, pero me estaba prohibido el trabajo de creación.
La vida de Elena Garro estuvo trazada por una extraña inmolación; sacrificó su vida por la palabra y la justicia social por su familia. El acecho constante de lémures, como el plagio y blasfemia, la persiguieron como sombras tenebrosas; la élite intelectual mexicana la excluyó, en parte porque hablaba sin pelos en la lengua y también por su intervención en distintas luchas sociales. Antes de ser condenada como la conspiradora número uno del movimiento estudiantil del 68, se involucró en las luchas agrarias protegiendo a algunos campesinos de Ahuatepec, Morelos; después, se declaró seguidora de Rubén Jaramillo, que habría de ser asesinado brutalmente y a quien le escribe un poema en 1963: «Roto el ensueño,/ quebrada la ilusión, el soñador/ del campo que con los ojos abiertos oyó una noche/ el canto de la oscuridad, ahora vela una fétida esperanza». Alguna vez quiso escribir un guión sobre Jaramillo, pero el estruendo de la bayoneta resonaba en su inconsciente y renunció al proyecto.
En sus conversaciones, a menudo denunciaba a la mafia literaria y, por supuesto, lo sufrió de primera mano, al tener a Octavio Paz por esposo. En uno de sus diarios lanzaba esta pregunta: «¿Por qué creen que en mi país hay tantos escritores famosos carentes de talento? Con los colmillos de lobo feroz y el talento agudizado del plagio».
Acerca de sus guiones descubrimos que algunos no los firmó, otros se estrenaron con otros títulos o sin reconocer su autoría; quedaron algunos argumentos sin filmar como «El ángel de la guarda» —actualmente resguardado en los archivos de la Universidad de Princeton—, «En memoria de Paulina», basado en el cuento homónimo de Adolfo Bioy Casares, y otros, extraviados durante alguna mudanza. Antes no era tan usual registrar una obra, a veces eran simples pactos de palabra; pero sí se tienen registrados varios guiones en el Sindicato de Autores. En una anécdota al respecto, Helena Paz explica:
Mi madre escribía guiones, después los regalaba o los dejaba sin firmar. Cuando vivíamos en París mi abuelo mandó una carta sugiriendo hacer algo legal porque ya se estaban adjudicando su trabajo; en la carta había un recorte de periódico donde se publicaba el taquillazo de una de sus películas, y por supuesto sin su nombre, y nosotras, sin recibir un peso.
Corría el año de 1961 cuando Elena, quien ya vivía en París separada de Octavio Paz, recibió una carta de su prima Amalia Hernández pidiéndole un argumento para el Ballet Folclórico. En una misiva de 1964 se lee: «Estando yo en París, la señora Hernández me encargó una historia para una comedia musical estilo West Side Story. Con un poco de El año pasado en Mariendbad, y un poco de Hiroshima mon amour, adapté un cuento mío: De noche vienes, lo envié y contestó en un telegrama: Argumento extraordinario emocionantísima, Amalia». Prosigue: «Propuse a Marcel Camus, me pareció que mi historia coincidía con su línea de dirección». La película no se filmó bajo esas circunstancias porque hubo muchos intereses que dificultaron un proyecto que pudo haber sido genial, ya que también se había integrado al equipo Juan de la Cabada, Gabriel Figueroa y Felipe Supervielle. Fue hasta 1965 cuando el filme Sólo de noche vienes se realizó bajo la dirección de Sergio Véjar, con argumento original de Garro, guión de Manuel Zeceña y el director, música de Charles Trenet; actúan Elsa Aguirre y Julio Alemán, en una aventura delirante de pasión en Semana Santa.
Hablar de su obra implica citar que muchos de sus textos (diarios, dramaturgia, poesía y guiones) fueron vendidos por Helena Paz a la Universidad de Princeton en New Jersey y otros desaparecieron antes de su muerte. Consideramos prudente expresarlo porque algunas voces del ambiente literario han tergiversado la imagen de la amada denunciante y es importante esclarecer su naturaleza humana y literaria. En 2010, en una conversación que mantuve con Helena Paz sobre su madre, señaló: «Mi mamá entró al cine porque mi tía Deva era novia de Rodolfo Echeverría [Rodolfo Landa, en el medio cinematográfico] y él actuaba en algunas cintas, mi madre también actuó en varios filmes como extra, pero hacía corajes, las películas no eran buenas y prefirió escribirlas».
La película Las puertas del paraíso (1971), dirigida por Salomón Laiter, ganó el Ariel de Oro en 1972. Con las actuaciones de Jacqueline Andere y Jorge Luke, está basada en un argumento original de Elena Garro, aunque ahí tampoco recibió el crédito debido. Se trata de una historia de jóvenes sumidos en la drogadicción y los excesos. Concluye Helena Paz:
Después de eso el gobierno boicoteó las películas «de contenido dudoso» y afectó la creatividad en la industria cinematográfica nacional. Los guiones de Garro pueden considerarse cine independiente, experimental o de contenido; no eran películas comerciales y frívolas donde se explota la imagen de la cabaretera, el Santo y personajes urbanos como el peladito o actores y cantantes que después aseguraron su futuro en telenovelas.
La obra de Elena Garro también fue llevada al cine. Archibaldo Burns filmó Perfecto luna (1959) y Juego de mentiras (1967). La primera fue incluida en el Festival de Cannes, aunque sin fortuna. En 1969, Arturo Ripstein dirigió Los recuerdos del porvenir, con muy malos resultados a los ojos de Garro, a quien no le gustó ni la adaptación ni el reparto. Un último cortometraje de 1995 estuvo basado en el cuento «¿Qué hora es?», bajo la dirección, producción y actuación de Pilar Pellicer y la adaptación de Teresa Melo. El contrato se realizó en condiciones atípicas, porque Pilar visitó a Elena, quien luego de decirse encantada por el proyecto contestó: «Sí, cómo no, dame un papelito para que firme que doy el permiso». Así era ella, amorosa y confiada.
Elena tenía una frase: «Cuando no puedo dormir leo a Garro y me duermo». Fue una insatisfecha y autocrítica, producto de su diario ejercicio literario; casi nunca gozó sus escritos, varias veces se menospreciaba con la frase: «Sólo escribo para ganar dinero». Sabemos que no era cierto, ya que, para ella, escribir era un móvil para aliviar penas, expresar su amor y, sobre todo, denunciar.
Elena Garro (derecha) en Madrid con motivo del II Congreso Internacional de
Escritores para la
Defensa de la Cultura,
acompañada de
Susana Gamboa (izquierda) y María
Luisa Vera (centro). Archivo Jesús Garro.
Para sus detractores, Elena Garro fue una traidora; para los amantes de su obra, en cambio, fue la víctima de un sistema autoritario y decadente. A partir de Memorias de España 1937, el libro autobiográfico de Garro, el autor de este texto ensaya una interpretación moderada que, sin dejar de reivindicar su genialidad, la muestra como una figura de carne y hueso, con todos sus defectos.
El 6 de octubre de 1968, después de haber acusado ante la prensa a «más de 500 intelectuales mexicanos y extranjeros» de ser los verdaderos responsables de la masacre estudiantil, Elena Garro se convirtió en la «loca» de la literatura mexicana. Carezco de credenciales para hacer un diagnóstico clínico, lo que importa es señalar que para sus colegas ese fue el momento en que perdió la razón. Desde entonces tuvo que cargar con el estigma de lunática, y si algo le permitió sobrellevarlo fue el ejercicio de la escritura. En particular, la elaboración y publicación de Memorias de España 1937.
El proceso de composición de este librito fue muy largo, y el de su publicación no menos azaroso. En lo poco que queda de su diario íntimo podemos constatar que en 1946, muchos años antes de su debut como escritora, algunos de sus recuerdos españoles ya habían cobrado forma literaria. En esos mismos apuntes leemos que en 1973 tenía algunos fragmentos terminados que intentó publicar en México (a través de un tal Federico), sin conseguirlo. Tuvieron que pasar seis años para que revistas españolas como Litoral, Nueva estafeta, Cuadernos hispanoamericanos e Informaciones de las artes y las letras editaran diferentes adelantos, aunque fracasaría por segunda vez en su país después de enviarlos a La semana de Bellas Artes. En la década de los ochenta el libro ya está terminado, pero según Garro su exmarido puso obstáculos para que apareciera: «Helena [Paz] cometió el error de decirle a su padre que yo iba a publicar mis memorias de la guerra de España», le confía a Fernández Unsáin en 1989, que él «se indignó y dijo: ‹Dile a esa mujer que si las publica, la demando y demando a la editorial›». Esta amenaza pierde verosimilitud cuando poco después, en 1992, una última reescritura del libro sale en la editorial Siglo XXI, sin contratiempos.
No es exagerado afirmar que las memorias le tomaron toda su vida. No sólo eso, aparecen jugando el papel de salvoconducto en momentos cruciales de la misma. Por los documentos consultados es posible sugerir que fue el primer proyecto que emprendió como autora en ciernes; páginas que sólo retomaría e intentaría publicar hasta después de su autoexilio en 1972, en un intento por recuperar su lugar como escritora. Su edición definitiva coincide con su regreso a México: se publica meses antes de instalarse en Cuernavaca en 1993. Es como si este libro no sólo le permitiera volver al mundo editorial, sino también a casa. Nada más unas memorias —a diferencia del cuento, la novela o la dramaturgia (los géneros que hasta el momento había ejercitado)— podían contrarrestar el curso de su alienación y reafirmar su condición de sujeto.
Memorias de España 1937 relata lo sucedido en el II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas que se llevó a cabo en Madrid y Valencia durante la Guerra Civil. Octavio Paz había sido invitado después de escribir su poema «No pasarán» y por ello viaja con su jovencísima esposa y un grupo de escritores comunistas para hacer patente su apoyo a la República. Pero a diferencia de otros testimonios que rememoran el suceso —entre los mexicanos, Silvestre Revueltas y Octavio Paz publicaron los suyos—, el de Elena Garro es malicioso, insolente y profundamente divertido. Antes que otra cosa, las memorias son un ajuste de cuentas con el gremio que la había condenado a la demencia; es su premeditada venganza.
En sus páginas, la representación del congreso guarda muchas similitudes con la de un circo, una especie de carnaval donde todos los asistentes se enmascaran para aparentar algo que no son. No sólo la delegación mexicana es confundida con una troupe de comediantes en su camino a España: el palacio de los duques Heredia-Spínola (que había sido expropiado para funcionar como sede de la «Alianza de intelectuales») es descrito como una fiesta donde todos los asistentes se prueban los trajes de la aristocracia: «No olvidaré a Alberti disfrazado de cochero», recuerda la narradora, «ni a María Teresa [León], con un traje de época precioso. Langston Hughes… se divertía husmeando en los armarios y vistiéndose de príncipe o lacayo». La imagen es tan elocuente como crítica: los intelectuales comunistas aspiran al poder que antiguamente poseía la realeza, parece decirnos, pero lo hacen disfrazados de proletarios. ¡Son unos farsantes! Y este es el engaño que la narradora, como cualquier satírico que se precie, no puede dejar de fustigar. Es una denuncia que sólo su papel de «loca» le permite llevar a cabo: gracias a este sambenito, Elena Garro puede circular irreverente y desafiante entre los miembros de la corte intelectual como un fool que señala sus hipocresías. Pero hay otra lectura posible, tal vez más interesante, y es la que intenta esclarecer el papel que jugó durante el movimiento estudiantil de 1968. A decir de Sylvia Molloy, los relatos de infancia en las autobiografías siempre prefiguran el destino del autor. Y aunque Garro para entonces está casada, sigue siendo una menor de edad; no cumpliría los veintiuno hasta diciembre de ese año. Esta infantilización apunta a un término clave en sus recuerdos: la narradora siempre es «inocente». No sólo porque «no ha llegado a la edad de la discreción», como bien define el diccionario, sino porque está «libre de culpa». En particular de las acusaciones que Sócrates Amado Campos Lemus hizo en su contra, señalándola como dirigente del movimiento, así como de la impresión que dejó entre sus colegas después de haberlos denunciado. Notas en El Universal y El Heraldo de México del 7 de octubre aseguraban que Garro había señalado a Carlos Monsiváis, Rosario Castellanos, Eduardo Lizalde, Sergio Mondragón, Jaime Shelley y muchos otros como responsables de los sucesos. Después de Tlatelolco, Elena Garro terminó encarnando una contradicción ideológica inconcebible: para el Estado, cabecilla de un complot comunista; para la intelligentsia, una informante del gobierno represor. Es decir, una traidora. Una espía que colaboraba con ambos bandos, una suerte de doble agente. Esta es la culpa —también podríamos decir el trauma— que las Memorias intentan exorcizar.
Una noche de 1937, por ejemplo, Octavio Paz, Manolo Altolaguirre y Elena Garro van a cenar a un comedor comunal en Valencia. Durante la sobremesa ella empieza a conversar con un grupo de soldados y les comparte de sus cigarros. Apenas salen del establecimiento dos sujetos empiezan a perseguirlos: «¡Detenida!», le gritan mientras la sujetan de ambos brazos. «¿Por qué?», pregunta Altolaguirre. «¡Es una espía inglesa!», le contestan, «la hemos visto repartir cigarrillos a los soldados para sacarles secretos militares». En otro momento conversa con Anne Marie Barron, una periodista que investigaba el paradero del trotskista Andrés Nin y otros miembros del poum, que estaban siendo cazados por la policía secreta de Stalin en esos momentos. Para prevenirla, Paco Gil le susurra al oído: «Camarada, esta mujer es una espía». «¿Por quién me tomas?», le contesta indignada, «¿has leído algo sobre Mata Hari? Creo que debes estudiar el caso». Y entonces dice: «Bajé corriendo la escalera y topé con un espejo»: «Anne Marie Barron no podía ser espía», concluye, «era demasiado fea». Pero lo que ese reflejo le dice a Garro es que ella sí podría ser confundida con una. De hecho, lo que las memorias intentan dejar en claro es que todo fue una confusión: ella, aunque no lo parezca, siempre fue inocente.
Durante toda su vida Elena Garro aseguró que en esa conferencia de prensa ella no dio nombres; que fueron las redacciones periodísticas las que hicieron la lista de «culpables» a partir de las firmas de los desplegados que apoyaban a los estudiantes. Y eso es muy posible, considerando el modus operandi del PRI. Pero ocho años después de su muerte, y casi cuarenta después de Tlatelolco, se hizo público su expediente de la Agencia Federal de Investigaciones. Ahí se puede constatar, entre otras cosas, que la narradora mentía: al menos el 28 de agosto de 1968 y el 25 de octubre del mismo año visitó sus instalaciones para denunciar como agitadores a Emmanuel Carballo, Luis Villoro, Amalia Hernández, Heberto Castillo, Arnaldo Orfila Reynal, Max Aub, Luis Guillermo Piazza y otros. Esto no invalida nuestra lectura, pero sí le da otra dimensión.
Las Memorias, además de ser una venganza, construyen la imagen que Garro quería legar de sí misma a la posteridad: la de una escritora castigada con la afrenta de la locura por un gremio moralmente inferior a ella. Pero cuando las cotejamos con su expediente tenemos que matizar: este encono ante el fraude y el engaño de sus colegas tal vez sólo enmascare un descomunal remordimiento. Esta es otra interpretación que podemos darle al espejo que interrumpe el trayecto de la narradora: su imagen reflejada podría haber sido tan angustiante que era mejor denunciar las faltas de sus colegas antes que confesar las propias. Ella también recurrió al disfraz, ella tampoco dijo la verdad. Y tal vez sólo así, echando mano de un alto nivel de negación, Elena Garro pudo seguir sobreviviendo. Muchos han subrayado el carácter persecutorio de su obra posterior a Tlatelolco; esa fuerza que parece acecharla pudiera ser su propia mala conciencia.
Elena Garro (derecha), Helena Paz Garro y a su izquierda, Octavio Paz, en Ginebra, ca. 1950. Archivo Jesús Garro.
Para Elena Garro, que transitaba libremente entre géneros, el teatro representó una manera de condensar sus preocupaciones sociales a través de personajes tan cautivadores como los de sus novelas y con diálogos tan vitales como los de sus guiones cinematográficos. Su lugar en el panteón dramatúrgico mexicano está todavía por redefinirse.
Que el escritor mexicano más importante en el teatro de la segunda mitad del siglo XX fuera escritora rompió los paradigmas de una tradición que, si bien reciente, estaba plagada de nombres propios masculinos. Hasta la arrebatada aparición de Elena Garro, autores y directores de escena dominaban el teatro nacional sin oponer una visión genérica en sus puestas en escena ni establecer un puente sensible entre los incipientes movimientos sociales (el indigenismo urbanizado y la visibilidad de la mujer en el concierto social, por ejemplo) y el enfoque de una dramaturgia ausente del modelo aristotélico predominante: maestro que pasa la estafeta del costumbrismo a su alumno, quien repetirá las estructuras dramáticas del antecesor.
Garro apareció casi por generación espontánea en el teatro mexicano (no estudió arte dramático) y con ese mismo ímpetu se marchó. Ajena al ritmo posterior a Usigli y los Contemporáneos, no fue siempre «gente de teatro», no participó activamente en los debates sobre las políticas públicas de finales del siglo XX ni en los movimientos experimentales que alejaron en definitiva al teatro de la literatura.
Garro cuenta su relación inicial con la escena:
Yo siempre quise hacer teatro como actriz o como bailarina, pero como Octavio Paz se opuso de esa manera tan feroz, tenía que encontrar el camino para llegar. […] Entonces se me ocurrió fundar un pequeño teatro. Tenía una fórmula para hacer un teatro muy barato. Entonces yo pensé que haciendo un teatro muy sintético, por ejemplo teniendo un decorado básico para cualquier obra: una ventana, una puerta, una cama, una silla, trajes especiales para la dama joven, para la vieja, para el hombre, para el militar; pensé que con ese decorado mínimo y ese vestuario mínimo podía montar muchas obras. […] Cuando fuimos a México yo lo quise hacer, pero no se pudo. Porque se necesitaba ayuda oficial y conseguir el teatro. Entonces Octavio lo consiguió. ¡Ah! ¡Pero se necesitaban obras! Entonces yo escribí seis obras.
Es sugerente pensar que Paz fuera al mismo tiempo verdugo y motivador de la Garro dramaturga.
La contradicción perpetua. Su dramaturgia fue tan singular en el mapa de las letras mexicanas como su personalidad y relación con la escena. Es probable que el desprestigio al interior de la república teatral mexicana sobre la figura de Garro haya tenido motivaciones menos artísticas y más políticas que obligaron a la escritora poblana a dejar una obra inacabada, cuya aparición trepidante fue igualmente acallada por sí misma, dejando la escritura dramática para ocuparse de otros géneros.
Su figura está marcada por la leyenda negra, entre la defensa a ultranza de su piedad creadora y las dudas que suscita su oscilante postura política, en especial el episodio sobre su participación en el movimiento estudiantil del 68 como delatora, pues según la DFS (Dirección Federal de Seguridad, policía secreta del régimen priísta del siglo XX), a cargo entonces del capitán del ejército Fernando Gutiérrez Barrios, Elena Garro fue una de sus informantes.
En la cotidianidad del teatro mexicano, en especial en las décadas posteriores al movimiento del 68, Elena Garro fue relacionada directamente con el pensamiento reaccionario y autoritario que pululaba en la época (y que sigue presente); es probable que en un medio como el teatral, ideológicamente cargado hacia la izquierda, a Elena Garro se le haya negado el lugar que le correspondía como la dramaturga inaugural de una tradición inédita en el país, un teatro escrito por mujeres desde una visión no complaciente y con estructuras no fincadas en el naturalismo y el costumbrismo predominante.
Aún en el primer cuarto de siglo actual se cuentan en mayor número los autores dramáticos y directores de escena, aunque las diseñadoras de espacio, vestuario e iluminación, además de productoras y gestoras, investigadoras y críticas, han sobresalido por encima de los cuadros masculinos. Sin contar que las actrices en el teatro y cine mexicano han estado por encima de sus pares, por lo menos en cantidad. Basta con entrar a una escuela de arte dramático en cualquier punto del país para descubrir que la presencia femenina duplica a los estudiantes varones. La inevitable feminización del teatro nacional tuvo varios orígenes, uno de ellos y quizá el más vistoso es Elena Garro, dramaturga. La potencia de su literatura dramática abrió la puerta a otras autoras y artistas de la escena.
La tradición teatral mexicana está marcada por el patriarcado y la hegemonía del pensamiento masculino, donde las mujeres tenían lugar únicamente como intérpretes. Durante varias décadas del siglo pasado costaba encontrar amplia presencia de directoras y dramaturgas en cartelera; además, los grandes maestros de la escena nacional, Héctor Azar, Juan José Gurrola, Julio Castillo, Héctor Mendoza y Ludwik Margules, tuvieron poco interés en incentivar la dramaturgia mexicana y menos aún la femenina. Es decir, que las mujeres en el teatro mexicano sean más que utilería viviente y tomen decisiones en cualquier rubro de la cadena de producción de un espectáculo es una anomalía del siglo que habitamos y en gran medida ese camino de interacción y desarrollo profesional a la par se debe a la presencia de Garro y otras autoras, que abrieron el camino hacia el necesario equilibrio.
Garro fue la primera dramaturga respetada por sus pares en la historia del teatro mexicano, pero el éxito de su trabajo y penetración a lo largo del país fue temporal. A largo plazo, la figura definitiva sería Luisa Josefina Hernández, no inmiscuida en la contradicción ideológica y el penoso tránsito de la dramaturga nacida en Puebla en la suma de circunstancias políticas que la han convertido en mito, la Frida sufriente de la literatura nacional castigada por su rebeldía ante Octavio Paz o la traidora sumisa ante los servicios de inteligencia policial. Sin embargo, Garro fue antes que Hernández la gran revelación femenina en el concierto de la literatura nacional desde el teatro.
Liderando un movimiento fortuito, acaso inconsciente, donde estaban Luisa Josefina Hernández, Pilar Campesino, Julieta Campos, Margarita Urueta y Maruxa Vilalta, Garro abrió la puerta de la dramaturgia mexicana a una sensibilidad nueva, ya en los temas, ya en la hondura de los personajes. El gran mérito de esta generación de mujeres escritoras de teatro, en especial de Garro, Hernández y Urueta, fue avanzar hacia la exploración de mundos oníricos o estructuras experimentales, indagar y cuestionar el papel de las niñas y jóvenes en la vida cotidiana de la sociedad. Herederas de esa tradición que se remonta a los años cincuenta del siglo pasado, autoras célebres del teatro mexicano contemporáneo como Sabina Berman, Silvia Peláez, Ximena Escalante, Verónica Musalem, Conchi León, Bárbara Colio, Estela Leñero, Mariana Hartasánchez, Verónica Bujeiro, Elena Guiochins, Verónica Maldonado y Mónica Hoth, entre otras, además de las tres figuras fundacionales del teatro para público específico en el país: Berta Hiriart, Maribel Carrasco y Perla Szuchmacher, han cimentado la tradición de escritura teatral plural.
Garro huyó paulatinamente del teatro como de la peste, después de escribir una obra inaugural en el panorama literario-teatral de nuestra tradición: Un hogar sólido. No es casualidad que Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares la publicaran en 1967, en la segunda edición de la Antología de la literatura fantástica, constituyendo este acto quizá el mayor reconocimiento literario al exterior del país de la dramaturgia nacional en el siglo pasado. La obra de Garro ha viajado a innumerables países gracias a la compilación de los escritores argentinos, especialmente desafectos a la literatura dramática, lo cual hace aún más singular el convite.
¿Qué propició que Elena Garro se convirtiera en la dramaturga más potente de la segunda mitad del siglo pasado? Justamente la penetración en diversos grupos teatrales de Iberoamérica de Un hogar sólido. A la par de Los perros, Felipe Ángeles y La mudanza, Un hogar sólido es una de las obras emblemáticas de Garro y al tratarse de su primera publicación es también la primera obra de teatro moderna divulgada a gran escala por una mujer en México. Además, Un hogar sólido supone una ligera ruptura con la dramaturgia preliminar, por lo menos desde la disposición espacial, las indicaciones sobre el vestuario y la necesidad de hablar, desde la muerte, no de las condiciones de la ultratumba sino desde los personajes y sus circunstancias como una metáfora de la historia del país y la urdimbre generacional ante el devenir sociocultural.
Siete personajes decimonónicos y de las primeras décadas del siglo XX se encuentran en la cripta familiar de un cementerio. Cada personaje viste la ropa con la que fue sepultado («los trajes están polvorientos y los rostros pálidos», indica la autora). En el texto dramático se hace evidente que estamos ante la disputa moral posterior a la muerte de una familia que representa una de las obsesiones de Garro a lo largo de su obra y quizá de su vida: el papel de la mujer en la sociedad ante el necesario empoderamiento, el cuestionamiento a la religión imponente y las figuras patriarcales.
En 1956, Elena Garro escribió las seis obras reunidas en la primera edición de esa pieza inicial en la dramaturgia femenina mexicana y latinoamericana; tres de ellas: Andarse por las ramas, Los pilares de doña Blanca y Un hogar sólido se estrenaron el 19 de julio de 1957 en el Teatro Moderno de la Ciudad de México, bajo la dirección del maestro Héctor Mendoza (1932-2010) y como parte del cuarto programa del mítico proyecto Poesía en Voz Alta (sí, aquel que dispuso Octavio Paz).
Los exilios voluntarios de la escritora y la suma de contradicciones que inundan su biografía hacen pensar que el verdadero drama de Garro ocurría puertas adentro y quizá esa fue la razón primordial por la cual abandonó la escritura teatral. Aun así, nos dejó dramaturgia fundacional.
Cuando tenga tiempo otra vez, me sentaré a ver alguna larga serie y tejeré otra vez bufandas. Dejaré de poner pretextos e iré a nadar y luego desayunaré con calma. Esperaré a que mi café se enfríe mientras lo dibujo, con la consciencia tranquila de que no me robo el tiempo de nadie, ni el mío, haciendo lo que no debo hacer.
Postergar los pendientes forma una barrera de seguridad que nos ponemos cuando estamos exhaustos, ya no podemos más. Con la inacción hacemos un hoyo en la tierra para descansar, como quien se duerme parado en el metro o como un avestruz en peligro. Al volverme consciente de que la ansiedad no es tanto causada por mi negligencia sino porque luego es humanamente imposible llenar ciertas expectativas, me relajo.
¿Cómo conseguir esa calma que coloco en el futuro, ahora mismo, en este presente que parece no esperar ni un minuto a que me ponga los zapatos y esté lista para correr?
Albert Camus decía que pensar en el futuro angustia y en el pasado deprime. Nada como respirar para colocarnos de vuelta en el presente. Respirar profundo, tan fuerte que si tuvieras a alguien al lado, pudiera escucharte. Así a veces somos capaces de ver la angustia desde fuera, desdoblarnos de nosotros mismos sin enloquecer. De otro modo, el proceso creativo termina por convertirse en un teléfono descompuesto. Terminamos por tergiversar lo que pensamos y llegamos a ningún lugar, o no reconocemos ese sitio donde estamos.
En el pintor bajo el lavaplatos, de Afonso Cruz, el narrador habla de cómo, a pesar de que lo correcto es lo derecho, y lo malo lo intrincado, los humanos en esencia somos incapaces de ir en línea recta. Dile a un humano que cierre los ojos y camine, y comenzará a trazar círculos en su trayectoria. Así como cuando uno se pierde en un bosque.
Dejar piedras en el camino tampoco es garantía de nada. Buscamos razones donde no las hay, miramos para fuera cuando necesitamos mirar para dentro. Respirar en vez de exhalar. Tal como ocurre cuando nos duele algo y lo googleamos. Nada da más gasolina a la hipocondría.
Una vez en un aeropuerto, un niño de unos cuatro años estaba con su papá frente a uno de esos grandes ventanales con vista a los aviones. Ambos veían hacia fuera, no se miraban mutuamente. Supongo que cada quien pensaba que el otro veía lo mismo, hasta que el niño exclamó: “Ahora tengo el sol en los ojos”. El padre entonces se dio cuenta del daño: llevaban ahí varios minutos. Se lo llevó a prisa y sólo pudo decir: “No le digas a tu mamá”.
Si bien la respuesta para cualquier emoción negativa no necesariamente es darle la espalda, verla demasiado tiempo puede terminar por cegarnos. Como la mácula, que extiende una luz demasiado brillante en los ojos que nunca se quita. Una mancha para siempre.
En el pasado Cilelij, Eliacer Cansino hablaba de la importancia del mal en lo testimonial. De lo necesario que es asomarse al infierno para reconocerlo, sin regodearse en él. Del mismo modo, ser muy conscientes o mirar de lleno un problema demasiado tiempo nos ciega. Nos hace correr en círculos, perseguirnos la cola, no ver que la solución la traemos puesta, el lápiz que tuvimos en la mano todo el tiempo que lo buscamos.
Sueño con que llegue enero y pueda al fin descansar, hacer todo con calma, sentarme en paz. Y recuerdo otra vez a Oliver Sacks y su reflexión final sobre la vida a partir del sabbat:
Y ahora, débil, sin aliento, con mis antes firmes músculos desvanecidos por culpa del cáncer, veo que mis pensamientos se dirigen no hacia lo sobrenatural o lo espiritual, sino hacia lo que significa vivir una existencia buena y que vale la pena (alcanzar una sensación de paz con uno mismo). Veo que mis pensamientos vuelan hacia el sabbat, el día de descanso, el séptimo día de la semana y quizás, también, el séptimo día de la propia vida, cuando uno siente que ha terminado su trabajo y puede descansar, sin cargo de conciencia.
Uno siente que el mundo ya se acaba porque cuanto termina es su vida,
su pobre vida tan independiente de él:
empezó cuando ella misma quiso
y concluirá nadie sabe dónde ni cuándo ni de qué manera.
Morimos con las épocas que se extinguen,
inventamos edenes que no existieron,
tratamos de explicarnos el gran enigma
de estar aquí un solo largo instante entre el porvenir y el pasado
(José Emilio Pacheco, “Épocas”, Siglo pasado(desenlace))
El diccionario, en su afán regulador, nos advierte que siempre debemos escribir “porvenir” en una sola palabra. Las palabras son cuerpos que apresan la memoria del acontecimiento humano de nombrar. Son capaces de apresar la Historia y, mucho más aún, nuestra historia ¿Podemos entonces contener el porvenir en una sola palabra?, ¿cuál es su poder evocador? Cuando el narrador colectivo de Los recuerdos del porvenir alude a las palabras que pronunció el enigmático personaje Felipe Hurtado, afirma que lo importante de ellas era lo que no se había dicho, y concluye: “las palabras eran peligrosas porque existían por ellas mismas y la defensa de los diccionarios evitaba catástrofes inimaginables”. Las palabras, en su silencio o en su propia materialidad, son capaces de trascender el tiempo que nos conforma como seres humanos. Aunque dejemos de existir, continuamos siendo en la Historia, somos parte de la memoria de los que quedan, somos recuerdos de lo que estará por llegar.
En Los recuerdos del porvenir hay un tiempo histórico y otro subjetivo. Podemos leer la obra como un relato de los acontecimientos que acaecieron en la pequeña población de Ixtepec a raíz de la llegada del contingente revolucionario del general Francisco Rosas, encargado de poner orden en una tierra que había sido leal al zapatismo y que era propensa también a sumarse al movimiento cristero. Desde esta perspectiva, el tiempo había quedado detenido en la población, “el estruendo lejano de la Revolución estaba tan cerca de ellos que bastaba abrir la puerta de su casa para entrar en los días sobresaltados de unos años antes”, es decir, el presente era una continuidad perpetua del pasado, “el tiempo era la sombra de Francisco Rosas”. Pero podemos hacer también una lectura desde el tiempo subjetivo de sus pobladores, y aquí pensamos que radica el extraordinario valor de la obra y también su diálogo con la tradición literaria mexicana. Desde este enfoque, nos interesa fijarnos en la familia Moncada y, en especial, en el hecho de que cada noche, a las nueve, Félix, el mayordomo, abre la puertecilla de vidrio del reloj y descuelga el péndulo, dejando a éste mudo. Por tanto, cada noche se le quita al tiempo la posibilidad de hablar y, cuando esto sucede, los ocupantes de la casa se mueven solamente en el pasado, “se convierten en recuerdos de ellos mismos”, “en personajes de la memoria”. ¿Cómo funciona entonces el tiempo? Los Moncada recuerdan todo lo que no había sucedido, de tal forma que la repetición de lo no sucedido conformaba el porvenir, una suerte de deseo futuro por lo no acaecido en el pasado. Hacia el final de la primera parte, Martín Moncada recuerda su propia muerte, “la vio muchas veces ya cumplida en el pasado y muchas veces en el futuro antes de cumplirse”. Entonces, dice que “desde esa noche su porvenir se mezcló con un pasado no sucedido y la irrealidad de cada día”. A partir de ese momento, el péndulo que cada noche detenía el tiempo le recordaría a los colgados, sería símbolo de muerte.
Igual que Los recuerdos del porvenir constituye una reflexión sobre las consecuencias de la Revolución mexicana y debe mucho a las novelas que la antecedieron, también forma parte de la tradición literaria del país en cuanto a la reflexión del tiempo. El 3 de octubre de 1926, entre las páginas de una revista de sociedad con claro gusto afrancesado, Revista de Revistas, se publicaba el cuento “El fusilado”, de José Vasconcelos, que años más tarde formaría parte de la colección La sonata mágica (1933). “El fusilado” supone una ruptura en las narraciones sobre la Revolución mexicana porque, por un lado, supera el apego a la espacialidad que habían tenido este tipo de novelas y, por otro, introduce un elemento fantástico, que lleva incluso a la editorial a cuestionar si se trata de un cuento o de un relato, siendo la ficcionalidad de este elemento el agente diferenciador. Ya en Los de abajo, arquetipo de la novela de la Revolución, se revelaba la importancia de ocupar un espacio elevado sobre el resto para el buen porvenir de las acciones militares. Los espacios y, sobre todo, el lugar que ocupaba el hombre en ellos, gozaban de una trascendencia tal, que determinaba la posibilidad de vida y la estética literaria de las obras. En “Nos han dado la tierra”, Juan Rulfo sitúa “allá arriba” el anhelado pedazo de vida que el gobierno les ha otorgado, y los personajes atraviesan el llano, ascienden y descienden, hasta por fin encontrar ‘su tierra prometida’. “El fusilado”, entre la obra de Azuela y Rulfo, se adscribe en su inicio a la tradición de atravesar espacios con subidas y bajadas; claros, bosques y barrancas; espacios abiertos y cerrados, en donde la posición del personaje es vital para su devenir. “¡Al principio éramos un ejército; ahora sumábamos unos cuantos!”, dice el narrador del cuento de Vasconcelos. “Hace rato […] éramos veintitantos; pero puñito a puñito se han ido desperdigando hasta quedar nada más este nudo que somos nosotros”, dice el del cuento de Rulfo. Se trata del largo camino del hombre a través del espacio lleno de dificultades, que es en realidad la Historia. Los soldados del cuento de Vasconcelos son apresados tras una emboscada. Ante la posibilidad de ser fusilados, el jefe de los vencidos —voz indirecta que asume el narrador— piensa que no le preocupa tanto el futuro, “sino la totalidad de mi vida anterior”. Ante el pelotón de fusilamiento, siente que “comienza a borrarse la noción del tiempo a un grado que lo más reciente se confunde con los sucesos remotos, y viceversa”. Llega el fogonazo, los cuerpos caen abatidos en tierra, pero la voz narrativa no se detiene, y cuenta cómo él mismo ve su “cuerpo destrozado y contrahecho por las contorsiones de los últimos instantes”. El espíritu del personaje parece volar y pasearse, por ejemplo, “recuerdo haber pasado, a la hora del crepúsculo, por una calle de la ciudad donde fui relativamente famoso”, incluso escucha lo que dicen de él; se parece, en definitiva, a la voz narrativa de la novela de Garro. El narrador, ya muerto, pero aún con conciencia y voz, afirma poder “ir y venir a mi antojo, no sólo en el espacio, sino también en el tiempo”. Acto seguido destaca que algunos seres humanos, “los buenos”, dice, “se ligan con las fuerzas superiores e intervienen en la obra del universo”. Como Martín Moncada, el personaje de “El fusilado”, se reconoce en la posibilidad de trascender el universo a pesar de estar muerto, y todo gracias a la posibilidad de neutralizar el tiempo. Quiere explicarlo mejor:
Parece que rozo la eternidad; el pasado se me va apareciendo tal como fue, vivo y hermoso; en seguida me prolongo en otro sentido, y veo el porvenir, igual ni más ni menos que cuando ejercitamos la memoria para recordar, sólo que aquí los hechos recordados se nos presentan intangibles, aunque realísimos, mucho más reales que en la evanescente realidad terrestre.
El personaje-narrador de Vasconcelos parece explicar la transfiguración del tiempo en la casa de los Moncada cada vez que Félix desprende el péndulo, y especialmente cuando Martín recuerda su propia muerte, acontecida en el pasado y antes de que ésta ocurra en el futuro. En la segunda parte de la novela de Garro, estos acontecimientos tienen más sentido, especialmente cuando el narrador se refiere de nuevo a Martín Moncada: “él mismo era un montón de ruinas y sus pies caminaban desprendidos del resto de su cuerpo”. Acababa de enterarse del asesinato de su hijo Juan, del futuro fusilamiento u horca de su otro hijo, Nicolás, y de la relación amorosa que su hija Isabel mantenía con el verdugo, el general Rosas. En ese instante, Martín “había perdido la memoria de sí mismo, y era un personaje desconocido que perdía los miembros de su cuerpo en las esquinas derruidas de un pueblo en ruinas”. Es decir, sin la conciencia de sí mismo, no hay ni siquiera la posibilidad de recordar lo no sucedido y, por lo tanto, es imposible conformar el porvenir. Hacia el final del libro, Isabel Moncada se lo explica al propio general Rosas: “tenemos dos memorias… Yo antes vivía en las dos y ahora sólo vivo en la que me recuerda lo que va a suceder. También Nicolás está dentro de la memoria del futuro…”. Es decir, hay una memoria que nos recuerda el futuro, pero hay otra, la de lo no sucedido, que nos recuerda el porvenir. Esos recuerdos de lo no sucedido son los que pudieron haber quedado interrumpidos por la muerte, son los que fueron evitados por un fusilamiento como el del militar del cuento de Vasconcelos, son los recuerdos de aquellos acontecimientos que pudieron haber cambiado el curso de la Historia y que, lejos de haberlo hecho, sólo pueden ser recreados por la palabra… o por la fuerza que contiene nuestro silencio. Son también la literatura en su máxima expresión.
De entre todas las posibles imágenes de Elena Garro que se construyeron el siglo pasado, este texto rescata la de una Elena combativa y jovial que, incluso en los pasajes más oscuros de su vida, siempre encontró en su niñez el mejor refugio e inspiración para su literatura.
Hay personajes de la historia que se filtran en el imaginario colectivo con la imagen de la juventud; ese es el caso de Elena Garro. Nada tienen que ver las fotos de su última etapa. No. Me refiero a la experiencia de la lectura, pues dentro de su fuerza narrativa se contagia su vitalidad, su capacidad para el asombro, su actitud combativa que la hacen sentir contemporánea. Elena Garro fue una mujer de avanzada para su época. Asistió a la Facultad de Filosofía y Letras cuando sólo había cuatro alumnas en la universidad. Fue curiosa y, para muchos, una gran impertinente, lo que le valió para escribir varias de las mejores obras de México en el siglo xx y también ser tratada como persona incómoda en el país.
Nacida el 11 de diciembre en 1916 en Puebla, Elena Garro realizó estudios en la UNAM al mismo tiempo que se dedicó a la danza como bailarina y coreógrafa, en donde trabajó bajo la dirección de Julio Bracho, Xavier Villaurrutia y Rodolfo Usigli, actividades que abandonó tras su boda con Octavio Paz en 1937. No fue sino veinte años después que regresaría al teatro no desde la escena sino con la escritura de piezas dramáticas en un acto que pronto llamaron la atención de los críticos por su originalidad y su fuerza poética. Elena exploró todos los géneros: teatro, cuento, novela, poesía. Fue también periodista y traductora, y escribió guiones cuyos personajes fueron interpretados por grandes actores del cine de oro mexicano.
En 1958, Elena Garro publicó su libro de teatro Un hogar sólido y otras piezas en un acto y, en 1963, la publicación que le otorgóel premio Xavier Villaurrutia a su primera novela, Los recuerdos del porvenir. Un año más tarde, en 1964, fue publicado su libro de cuentos La semana de colores. Su temática había comenzado a perfilarse desde un inicio: la recuperación de la infancia, las variaciones del —en el— tiempo, la magia como suceso revelador.
La memoria es la materia de que están hechas sus obras, pues es desde ella que establece las reglas de su juego narrativo. En Los recuerdos del porvenir, la obra que le daría mayor reconocimiento, Ixtepec, el pueblo, narra a modo de voz coral la vida de sus habitantes. Cuenta lo que ya ha ocurrido, sin embargo, el poder de la evocación hace que los hechos sucedan de nuevo delante de nosotros, sus lectores. Para Elena, la memoria es la casa del tiempo, la aliada que le permite volver al primer hogar. Garro vuelve a la casa familiar a través de algunos de los cuentos de La semana de colores, donde los personajes infantiles —Eva y Leli— cohabitan dos mundos paralelos: el de los adultos y el de los niños. El mundo de los primeros reina en el interior de la casa; en la cocina, por ejemplo, mandan los criados. El mundo infantil reina en el patio, un territorio con jardines, plantas y animales domésticos donde todo es posible desde la imaginación.
Sin embargo, su narrativa sufrió un quiebre en paralelo con dos sucesos políticos y sociales en México de los que fue protagonista en una u otra medida: su participación activa en la recuperación de tierras en favor de los campesinos de Morelos y su polémica intervención en las manifestaciones estudiantiles que terminaron en la masacre de Tlatelolco en 1968. En 1957, Elena recibe un golpe de realidad cuando su hermana Deva lleva a casa a un grupo de campesinos de Ahuatepec y, a través de ellos, conoce la violencia desencadenada por la defensa de las tierras comunales. «Sentí una gran vergüenza, no sólo por mí, sino por todos nosotros, los culpables», describiría años después ese encuentro en el semanario Presente!, y llevaría a la ficción estos acontecimientos en los relatos «Invitación al campo» y «El anillo».
Elena Garro encauza su conciencia sobre el fraude político a la reforma agraria y enarbola la causa de los indígenas, los más desfavorecidos. Vestida de traje sastre, collar de perlas y abrigo de pieles, acompañada por su pequeño sobrino, Jesús Garro, a quien ella llamaba «el Enano», y el cineasta Archibaldo Burns, Elena se presentaba tanto en la Confederación Nacional Campesina, con el director Javier Rojo Gómez, con quien mantenía amistad, como en la Secretaría de la Reforma Agraria para pugnar en contra del director del Banco Nacional de México, Agustín Legorreta, quien pretendía comprar tierras comunales de Morelos. Los campesinos tomaron como líder a esa mujer rubia y menuda que no sólo los defendía sino que les daba cobijo en su casa de Las Lomas en esas largas esperas de trámites administrativos. Ganaron batallas contra todo pronóstico, pues ¿quién iba a hacer caso a una mujer, un niño y a un grupo de campesinos? No todo fueron glorias, a los campesinos de Ahuatepec (Enedino Montiel Barona y a su esposa Antonia Ramírez) los mataron a machetazos. Los intelectuales mexicanos, esos que se indignaron frente al asesinato del líder agrario Rubén Jaramillo y de su familia, les dieron la espalda cuando Garro fue a pedirles apoyo.
Pocos años más tarde, su intervención en las lides de los campesinos y el respaldo a las reformas políticas del que fuera dirigente nacional del PRI, Carlos Madrazo, le pasarían factura. En octubre de 1968, tras la matanza de cientos de jóvenes, Garro fue acusada, según las versiones mediáticas, por Sócrates Campus Lemus de ser uno de los líderes del movimiento estudiantil, así como después, de haber delatado a más de quinientos intelectuales al dar los nombres de supuestos implicados a medios periodísticos. Con la posterior desclasificación de documentos del Archivo General de la Nación, en 2006, Alonso Lujambio, presidente del Instituto Federal de Acceso a la Información Pública, señaló a Elena Garro como una informante que a su vez era espiada por el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz. A través de la investigación de Tomoo Terada («Elena Garro y la guerra de las verdades», Replicante, vol. III, núm. 9) sobre estos archivos podemos darnos cuenta de la ligereza con la que Lujambio, como funcionario de un organismo de transparencia, arrojó tales acusaciones. Mucho se ha hablado al respecto; hay quienes aprovecharon este comunicado para cerrar el caso y enfatizar lo que sus detractores han repetido desde entonces: un supuesto estado demencial. Con la misma estrategia que a Juana I de Castilla, Elena Garro fue recluida dentro de la figura de «la loca», lo que ha causado la desacreditación de su testimonio. Ya que, por el contrario, la aparición parcial de estos documentos (algunos de ellos anónimos y no declarados oficiales), más que respuestas contundentes abre muchas otras preguntas y hace que nos acerquemos a tientas a los sucesos de esta época. En ese momento, el 68, así como en los años sucesivos, Elena Garro declaró en su defensa tanto su no participación en el movimiento estudiantil como su no delación. Pese a sus declaraciones, a partir de entonces, Elena vivió de manera clandestina por varios años en México (cambiando de identidad y de domicilio continuamente). Al morir su amigo Carlos Madrazo, en 1969, en un sospechoso accidente aéreo, se acrecentó su temor de tener el mismo destino. Es en 1972 que Garro inicia un exilio que duraría veintiún años entre Estados Unidos, España y París.
Los temas de sus obras se vieron afectados por la persecución, la mentira, la traición y el destierro. Las que fueron en un inicio obras de luminosidad inventiva, luego tomaron un tinte sombrío. Las obras de esta segunda etapa, como Andamos huyendo Lola (1980), Testimonios sobre Mariana (1981), Reencuentro de personajes (1982), La casa junto al río (1983), Y Matarazo no llamó… (1991), Inés (1995), Busca mi esquela y Primer amor (1996), Un corazón en un bote de basura (1996), Un traje rojo para un duelo (1996), La vida empieza a las tres…, Hoy es jueves…, La feria o De noche vienes (1997), Mi hermanita Magdalena (1998, póstuma), tienen en común una escritura nerviosa, desigual y poco trabajada que coincide con sus forzosas e innumerables mudanzas, el ir y venir de sus cajas con libros y manuscritos —con la pérdida de muchos de ellos— y, sobre todo, con la sombra del hambre y la enfermedad en el destierro, que le hace negociar con premura con las editoriales lo que ha producido.
No obstante, Elena Garro es una narradora hábil. Pese al precario equilibrio de una narrativa accidentada (poco corregida y repensada) de este segundo periodo puede mirarse al trasluz una estructura de pensamiento elaborado; párrafos, e incluso capítulos completos, llenos de lucidez creativa y de fuerza poética como en su primera etapa como escritora. No habría que olvidar que Garro escribió pese a ella que quería ser, sobre todo, lectora. En su exilio —lleno de obstáculos administrativos por conseguir una residencia legal y de miseria— su motor de escritura fue la de rescatarse a través de la palabra ya que, ella misma lo dice en uno de sus cuentos de Andamos huyendo Lola, «la memoria de los vencidos es peligrosa para los vencedores». Elena Garro escribió desde y sobre la marginación de quien se siente expulsado de su país. La palabra autoexilio fue un invento que dijeron y repitieron los que nunca se tuvieron que ir, para referirse a la vida de la escritora fuera de México. Porque el exilio nunca es voluntario.
Este segundo periodo creativo es claramente autorreferencial aunque no por ello carente de imaginación y recursos literarios. Lo que encontramos en este grupo de historias no es una mera biografía. Elena Garro supo disociar su narrativa —en la que hay una clara creación de personajes, ambientes, juegos temporales— con la escritura de diarios y cartas personales. Por un lado, Garro se dedicó a dejar testimonio de su cotidianeidad, sus batallas diarias para conseguir alojamiento o comida, así como con sus interacciones con personas del mundo de la cultura o de la política, con sus familiares. También explotó el lenguaje íntimo para narrar y narrarse a través de largas cartas a amigos que fueron en distintos momentos quienes le ayudaron económicamente (en esas largas temporadas en que no recibía la mensualidad a la que tenía derecho según el acta de divorcio con Octavio Paz) y la salvaron de la soledad del destierro. Esa sería la materia prima de sus obras literarias.
Y si las obras de esta etapa giran obsesivamente a través de la infamia, la conspiración y la persecución como detonantes, y la consecuente huida de los personajes hacia un exilio obligatorio, Elena Garro reforzará uno de los temas que la apremian desde el inicio de su escritura: el regreso al origen. El hogar representado en ocasiones como el lugar de la infancia o el encuentro con el amor como estado de refugio. El origen como tal, ese paraíso del que fue expulsada, Elena Garro lo resignifica como la vuelta a una cierta calma y orden. Elena Garro ensaya maneras de regresar a su propio hogar sólido a través de la memoria y la muerte. «Yo quería una ciudad alegre, llena de soles y de lunas. Una ciudad sólida, como la casa que tuvimos de niños, con un sol en cada puerta, una luna para cada ventana y estrellas errantes en los cuartos», escribió en su obra de teatro Un hogar sólido en 1956.
Elena Garro fue exiliada dos veces. La primera vez, según su testimonio («A mí me ha ocurrido todo al revés», Cuadernos Hispanoamericanos núm. 346), cuando fue arrancada de su casa familiar en 1937 tras su boda intempestiva con Octavio Paz. Sin participación consciente, Elena Garro firmó un acta que la llevaría a un viaje de no retorno. Tendrá que abandonar sus estudios por órdenes de su marido y recluirse en la casa de su suegra donde vivirán en un inicio los recién casados: «Respecto a los de la universidad. TE DIJE QUE NO SALIERAS y eso vale para ese lugar asqueroso. […] NO VUELVES A IR A NI UN SITIO AL QUE NO TIENES NECESIDAD DE IR. Igual a Filosofía. De monja estarás, de encerrada y niña de reja hasta que yo llegue o tú vengas», le escribió Paz desde Mérida el 7 de mayo de 1937 (Elena Garro Papers, Firestone Library, Princeton University, las mayúsculas están en el texto original), unas semanas antes de su matrimonio civil. La segunda vez, en 1972, fue el destierro. Nunca podría recuperar lo perdido, cuando después de casi dos décadas, en 1991, fue invitada a visitar México en un homenaje que realizaron miembros de la Sociedad General de Escritores de México; en 1993 volvería al país definitivamente. Ya nada era igual a sus recuerdos, ni sus amigos, ni hermanos —camaradas de infancia—, ni México. Se había quedado sin raíces. «Para sobrevivir en mi reino de sombras había cerrado la puerta a la memoria», dijo, pero no fue cierto, estaban en ese entonces sus libros y decenas de manuscritos para contradecirla.
Elena Garro falleció de un paro cardiaco el 22 de agosto de 1998. Al cementerio Jardines de la Paz, en Cuernavaca, acudieron algunos funcionarios de cultura, la actriz Julia Marichal, hija de su gran amigo Juan de la Cabada, y la familia cercana. Un grupo de actores de Iguala leyó aquella tarde «El día que fuimos perros». En su tumba sin nombre, como duró más de una década, la acompaña desde 2014 su hija Helena Paz. En la sección 8, fila 22, lote 37, existe ahora un pequeño nicho que hicieron su inseparable compañero de batallas: Jesús Garro «el Enano» y su esposa Raquel Steinmann. A través del cristal pueden verse una foto de las dos Elenas, y al arcángel Miguel y varias pequeñas figuras de gatos resguardando el lugar. En la entrada, en una inscripción se lee: «Yo sólo soy memoria y la memoria que de mí se tenga». A un costado un flamboyán extiende sus ramas de un naranja encendido.
Desde ese lugar, el tiempo, que gira como los caballitos dentro de un carrusel, nos regresa a esa Elena, aquella que escribió en consecuencia con su vida, es decir, sin límites. La niña de Iguala que desafió su destino deseando ser de grande general o bailarina y que protagonizó asaltos a mano armada e incendios caseros, para luego ser la joven coreógrafa y estudiante de universidad en un tiempo histórico en el que el mundo era sólo para los hombres. Aquella que apoyó con energía a los campesinos del gobierno y los terratenientes por considerarlos más débiles y que con ello se inscribiera en la otra cara de la historia, la de los vencidos. Elena dijo, sin mediar consecuencias, lo que pensaba. Lo dijo siempre en voz alta; incluso cuando la callaron, escribió para pensar en alto. Su condición fue ser viajera viviendo en casas provisionales, por eso hay árboles en lo que ella considera su paraíso; las raíces son fundamentales en el entorno protegido que buscó en su vida privada y en la literatura. No tuvo más hogar sólido que la infancia y la escribió para habitar en ella de manera definitiva. La memoria es aliada, así como la imaginación. El amor, para quien lo encuentra, también puede ser refugio para los expatriados. Y en última instancia, la muerte un modo liberador de una migración continua. A falta de casa, habitó en los libros, los que leyó y escribió Elena Garro, vorazmente.
Elena Garro fotografiada por Kati Horna en la casa de Alencastre 220, en Lomas Virreyes, en la Ciudad de México, año de 1965. Archivo Jesús Garro.
