¿Hay necesidad de alargar una historia? Muchas veces sí, más cuando un personaje no sufre cambios. Los héroes son ese tipo de personajes que recorren todo un arco dramático para al final terminar como empezaron. Ahí están Batman, James Bond, el Llanero Solitario y muchos otros que sin importar lo que suceda en el transcurso de sus aventuras, al final siempre estarán prestos para iniciar de nuevo.
Pero hay personajes complejos a quienes alargar su historia sólo les crea problemas. Sin embargo, el dinero, las ganas de revivir un éxito o la vanidad hacen que un autor decida retomar una historia que no tiene razón de ser.
Afirma Chuck Palahniuk, en entrevista para El País sobre la segunda parte de El club de la pelea: «(En 1996) Estaba rodeado de gente así, de verdad pensábamos en una revolución». Luego de pensarlo un poco, continua: «Estoy más viejo, mi vida ha cambiado y me resultaba complicado pensar en las cosas radicales que Tyler diría». Eso se nota. Nadie esperaba una secuela de una historia que terminaba bien. A veces sí, y a veces no, Palahniuk cuenta que se comprometió a hacerla cuando se le «salió» en alguna convención que podría escribirla. «Cómo decirle que no a miles de fans».
En algunas otras entrevistas afirma que desde un principio le presentaron a dos dibujantes y le pidieron ponerse escribirla. Y es que, no nos engañemos, luego de esa novela, la primera que publicara —no la primera que escribiera—, no ha vuelto a pegar otro gancho al gran público. Su página web está dedicada a explotar ese éxito, se llama The cult, y una caricatura de él con un golpe en el rostro nos recibe; ahí, constantemente se entregan noticias de los avatares de sus dos personajes insignia. Incluso, durante mucho tiempo se especuló con hacer una ópera rock dirigida por David Fincher con música de Trent Reznor.
Cuando se publicó El club de la pelea su éxito fue moderado, pero económicamente resultó lo bastante rentable como para editar una versión de bolsillo. Incluso la adaptación cinematográfica de Fincher fue un fracaso. Fue gracias al mercado del video que la historia fue convirtiéndose en objeto de culto. Más allá de la vuelta de tuerca final, de los actores protagónicos en la adaptación cinematográfica, lo que le llamaba la atención era el regreso al primitivismo, el quebrantar los valores de lo políticamente correcto, el deseo de demoler la civilización y volvernos a sentir seres vivos.
El hecho de que el protagonista principal no tuviera nombre era un acierto: permitía que muchos de los lectores se identificaran con él. Que el alter ego de ese hombre mediocre fuera un anarquista, que tuviera conciencia de clase y lo obligara a abandonar los aires de los rascacielos corporativos para hundirse en los sótanos de los lupanares también era significativo. Tyler Durden encarnaba el deseo de todo hombre mediocre por escapar de una vida rutinaria, una vida soporífera. Cualquiera que ha trabajado ocho horas diarias en un corporativo sabe que la vida se vuelve monótona, repetitiva y que ni el alcohol de cada viernes puede remediarlo.
En El club de la pelea 2, Palahniuk se olvida de todo esto, de la crítica ácida a una sociedad consumista y se decanta por lo hiperbólico. Lo cual no es nada extraño en un autor que hace de la exageración, de las bromas sobre el sexo y la mierda su sello característico. El resto de sus trabajos han girado sobre eso: las deformaciones físicas, la masturbación, el sexo enfebrecido, y los ha llevado a buen puerto. Sin embargo, esta secuela rompe por completo con el tono de la obra anterior.
Primero le otorga un nombre al narrador, un nombre que lo individualiza. Ya no es más el «hígado sangrante de Jack», el «estómago ulceroso de Rupert», las «piernas varicosas de Elmore». Tyler Durden se revela como un mal ancestral, una maldición de familia que ha ido de generación en generación. Con esto el sentido cambia. Ya no es más una historia urbana, una historia de carne y músculos golpeados, de hombres trabajadores mostrando sus heridas, revelando que están vivos. No, esta secuela es en realidad un gran amasijo de juegos y guiños a los lectores ñoños que adoran al autor.
En un arranque de vanidad, tal vez, o de broma metaliteraria, Chuck Palahniuk se retrata como el personaje creador de todo ese universo. Intenta hacer emocionante el aburrido acto de narrar y, a la vez, reafirma su posición como rockstar literario, uno que debe recurrir una y otra vez a su one hit wonder para revitalizarse y llevarse en el camino unos miles de dólares más.
Tras la muerte del Camaleón circuló en internet una lista con los «100 libros favoritos de Bowie». David Miklos se dio a la tarea de analizar dicho recuento y revela que los gustos lectores del músico arrojan un resultado un tanto decepcionante.
Desde y para el Imperio Horizontal
I. Poco después de la desaparición física de David Bowie, muerto a los sesenta y nueve años y dos días, el 10 de enero de 2016, salió a la luz una lista de sus «100 libros favoritos», que en realidad son setenta y cinco, número no redondo que, claro, no funcionaba bien como encabezado periodístico.
Dicha nota apareció el 1 de abril, firmada por Martin Chilton, editor de cultura de The Telegraph, y fue replicada por otros tantos medios, entre ellos el portal culturacolectiva.com, que destacaba los quince principales.
El texto de Chilton, sin embargo, ofrece una anécdota que nos habla mucho del carácter de Bowie como lector:
Bowie se llevó consigo 400 libros a México para la filmación de la película The Man Who Fell to Earth (1976). En 1997, le dijo a Mr Showbiz: «Me moría de miedo de dejarlos en Nueva York, porque me estaba llevando con algunas personas sórdidas y no quería que maltrataran ninguno de mis libros».
Lo anterior estableció el patrón de llevar una biblioteca viajera cuando estaba de gira, y Bowie dijo: «Tenía estos gabinetes parecidos a aquellos en los que se empacan los amplificadores… Es gracias a ese periodo que tengo una muy buena colección de libros».
Es claro que, como cualquier buen lector, Bowie tenía más libros de los que en realidad podía leer, y es que una biblioteca que no tiende al infinito —o al cero—, es decir, a la imposibilidad de leerla entera, no es una verdadera biblioteca sino una mera reunión de libros sobre una mesa de noche (que luego uno tampoco acaba de leer).
Pero vayamos a la lista de setenta y cinco libros que nos ofrecieron los medios, que, en realidad, fueron compartidos por Geoffrey Marsh, el cocurador de una exposición de la obra plástica de Bowie en Toronto, Canadá.
En su gran mayoría, todos los libros están escritos por anglosajones, salvo seis excepciones: una alemana, dos rusos (una mujer y un hombre), un japonés y dos italianos.
Ningún hispanoamericano figura en la lista de Bowie y, salvo los rusos (que en realidad son más europeos en este caso) y el japonés, tampoco hay asiáticos presentes.
Muchos de los libros son novelas, pero también hay ensayos y obras de periodismo, casi siempre relacionados con la música,así como tres distintas colecciones de revistas (es decir: la lista, además de no ser de cien libros, contiene revistas, que rompen con el espíritu meramente bibliográfico del asunto).
Casi todos los libros están escritos por hombres.
Hay, entre las novelas, pocos clásicos y muchos libros moderadamente recientes.
También hay colecciones de poemas y algún volumen de cuentos.
En suma, la «lista de Bowie» es decepcionante, y luego no creo que sea la real lista de sus cien libros favoritos, sino el destilado que hizo el ya mencionado Marsh a partir de lo que Bowie le habrá dicho de su yo lector.
Confieso que, de esa amplia lista de cien (menos veinticinco libros) he leído tan sólo cuatro, si bien conozco veinte y, de esos veinte, tengo trece.
Los cuatro que he leído, todos novelas, me parecen fundamentales: Wonder Boys, de Michael Chabon; Flaubert’s Parrot, de Julian Barnes; The Master and Margarita, de Mikhail Bulgakov, y Nineteen Eighty-Four, de George Orwell (los cito en inglés, aunque El maestro y Margarita es el único de los cuatro que leí en español y no en el mismo idioma que los leyó Bowie).
Lejos de ser una lista, digamos, alternativa o dotada de una personalidad, por decir algo, distinta, la lista de libros favoritos de Bowie es bastante conservadora, para decir lo menos.
Uno esperaría más ciencia ficción, más literatura exótica, algunos guiños excéntricos, libros pertenecientes a sellos independientes, pero no: los «100 libros favoritos» de David Bowie no son un hallazgo y nos hablan de un lector no muy aventurero y sí muy mainstream (siempre y cuando, insisto, la lista sea la de Bowie lector y no la del curador de las lecturas de Bowie).
II. De todos los libros mencionados en la mentada lista, sin embargo, uno me llamó la atención por encima de los demás: Darkness at Noon, del húngaro Arthur Koestler (y que no puedo sino hermanar con los libros de Orwell presentes en la lista).
En español, la novela de Koestler tiene un título formidable: El cero y el infinito, en vez de «Oscuridad al mediodía».
El libro, escrito en alemán —no puedo dejar de pensar en los años berlineses de Bowie: los mejores, cuyo gran fruto es Heroes (1977), acaso su mejor disco— y titulado Sonnenfinsternis (es decir: «Eclipse solar») se publicó en 1940 y en inglés, ya que el manuscrito original se perdió (y las versiones alemanas son traducciones del inglés, hechas a partir de ese manuscrito desaparecido: no olvidemos que fue escrito en plena Segunda Guerra Mundial y que Koestler, judío, estaba en movimiento perpetuo, por no decir en escape permanente).
En suma, el libro de Koestler es un típico caso de «lost in translation», perdido en la traducción: escrito en una lengua, publicado en otra, poseedor de tres títulos distintos, para decir lo menos.
Y no puedo más que pensar que es, de algún modo, el reflejo de lo que nos significa y nos significó Bowie, al que se le llamó, malamente, un «camaleón».
Bowie no se adaptaba a su entorno, no cambiaba de color, no necesitaba camuflarse: era evidente y siempre brillantemente él, un hombre en cambio perpetuo, alérgico al lugar común, apodos incluidos.
Es decir: Bowie siempre sabía traducirse a otra cosa.
Y nosotros, de algún modo, lo tradujimos mal y, sin pensar mucho, lo llamamos camaleón cuando en realidad era, sin más (y con mucho) un animal único en la especie humana: David Bowie (que alguna vez fuera David Robert Jones), con sus múltiples encarnaciones y personas.
Pero regresemos a Koestler (cuyo libro, lo confieso, no he leído: lo tengo, sí, pero tantas veces me lo han contado y referido, que apenas lo abro siento que ya he estado allí y no emprendo su lectura, lo cual no sé si sea peccata minuta).
El cero y el infinito es un libro centrado en su tiempo: 1938.
Su contexto es la consolidación del totalitarismo de Stalin en la URSS, aunque escrito de manera alegórica (Koestler también participó en la Guerra Civil española —lo echaron del país al reconocerlo como comunista— y también hay algo de Franco en el dictador que esboza).
Se trata, pues, de una obra que disfraza su lugar y su tiempo, porque es una obra sobre el presente, un presente que era
amenazador y cruel y había atentado contra la vida de su creador.
Entre el cero y el infinito se encuentra el uno, es decir, el dictador.
El único.
Un único destructor.
Y, regresando a Bowie, podemos pensar que el cantante era, también y a su manera, otro uno, entre el cero y el infinito.
El único.
Un único creador.
Los dictadores, sus escuchas y acuñadores de apodos fallidos como «el Camaleón», éramos y somos el cero y el infinito.
La multitud.
Inmóvil.
No deja de ser curioso que Bowie muriera, aparentemente feliz, a dos días de cumplir sesenta y nueve años.
Se sabía enfermo.
Tanto, que su último disco se llama Blackstar (aparecido el día mismo de su cumpleaños sesenta y nueve), como el cáncer que lo consumía.
No hay que atar muchos cabos: es muy posible que Bowie haya decidido morir antes de que el cáncer lo matara.
Su muerte fue, como toda su vida, una obra de arte total.
La muerte, pues, de ese uno que se tiende entre el cero y el infinito.
Como dato curioso, hay que anotar que Arthur Koestler murió a los setenta y siete años junto con su tercera esposa, Cynthia, de setenta.
Ambos se suicidaron.
Pertenecían a Exit, una sociedad que defendía el derecho a la eutanasia y al suicidio (no era la primera vez que Koestler intentaba suicidarse: la primera, sin éxito, fue durante la guerra).
Bowie murió en Nueva York, lejos de su natal Londres.
Koestler murió en Londres, lejos no sólo de su natal Budapest, sino de su idioma, el húngaro.
Bowie murió en su propia traducción.
Koestler murió perdido en la traducción.
Y ambos fueron anomalías de la historia, hombres excepcionales, únicos, entre el cero y el infinito.
De Gerardo Deniz a Ricardo Castillo, de José Eugenio Sánchez a la Concretoons Cartuchera, diversas generaciones de poetas han logrado algo irreverente y refrescante para las letras mexicanas: insertar el arte pop en lo pop.
Una canción extraña ocupó el segundo lugar en la lista de los sencillos más populares del Reino Unido en 1981. Una pieza electrónica que nada tenía que ver con las rolas de moda en los bailes y los pubs, un experimento con canto, loops y voz hablada con un tema antibélico que lograba mantener un delicado equilibrio entre lo siniestro y lo humorístico. Y, sin embargo, ahí estaba: «O, Superman» era uno de los sencillos más escuchados en Europa. Laurie Anderson, su autora e intérprete, había conseguido convertir, sin proponérselo, un poema en un éxito pop.
Para este momento, el pop art llevaba instalado firmemente al menos dos décadas en la escena británica. Aunque se trataba principalmente de un movimiento de artistas plásticos, permeó la obra de los escritores más cercanos a los pintores y provocó así una ola de experimentos literarios que utilizaban los modus operandi del art pop en la poesía: el collage, la incorporación del habla y las situaciones cotidianas, la inserción de anuncios publicitarios y slogans de todo tipo, la utilización de imágenes de la cultura de masas, la producción en serie, el uso de la tecnología para generar arte y la disolución de la frontera entre arteculto y cultura popular. Numerosos escritores, incluida la mayoría de la generación beat, se sintieron atraídos por este movimiento artístico que Claes Oldenburg definiría (y defendería) como «un arte que toma su forma de las líneas de la vida misma, que se retuerce y se extiende y acumula y escupe y gotea y es pesado y vulgar y franco y dulce y estúpido como la vida misma».
El pop art comenzó a esparcirse e inocular con su influencia a artistas de todo el mundo, pero antes de 1981 ningún poema que pudiera identificarse como pop había tenido tal impacto: Ashes to ashes, en un loop irónico, lo extraído de la cultura de masas para criticarla se reinsertaba en la cultura de masas con un éxito rotundo. ¿Había engañado al sistema o el sistema lo había asimilado? La canción que compuso Anderson a partir del aria de una ópera francesa del siglo XIX, en la que una voz intenta comunicarse a través de una máquina contestadora para avisar que «los aviones americanos están llegando», le valió firmar un contrato con la disquera Warner Bros, quien la catapultó al reconocimiento internacional. David Bowie hizo un cover de «O, Superman»; Brian Eno, Peter Gabriel y Lou Reed se convirtieron en sus cómplices creativos. Laurie Anderson era una verdadera artista del performance y había logrado introducir al arte pop dentro del pop.
En México, mientras tanto, los grandes temas épicos de las señoras copetonas de la poesía comenzaron a difuminarse como estática de televisión con el estentóreo «Valgo madre» de El Pobrecito señor X de Ricardo Castillo. Nadie en México ha proclamado hacer «poesía pop» (o no lo ha hecho con la suficiente fuerza), pero Castillo, sin duda, podría haberse sumado al movimiento cuando publicó ese libro en 1976. Cuarenta años después, vuelve a ser visitado por nuevos fans, como si las décadas no le hubieran pasado por encima:
es necesario orinarse, por puro amor a la vida,en las vajillas de plata,en los asientos de los coches deportivos,en las piscinas con luz artificialque valen, por cierto, 15 o 16 veces más que sus dueños.Orinar hasta que nos duela la garganta,hasta las últimas gotitas de sangre.Orinarse en los que creen que la vida es un vals,gritarles que viva la Cumbia, señores,todos a menear la colahasta sacudirnos lo misterioso y lo pendejo.Y que viva también el Jarabe Zapateadoporque la realidad está al fondo a la derechadonde no se puede llegar de frac.(La tuberculosis nunca se ha quitado con golpes de pecho.)Yo orino desde el pesebre de la vida,yo sólo quiero ser el meón más grande de la existencia,ay mamá por dios, el meón más grande de la existencia.
La irrupción de El pobrecito señor X escandalizó tanto a las buenas conciencias de la literatura (y de la sociedad tapatía en general) que se convirtió en un éxito inmediato. Constantemente (¡aún!) se interroga a Castillo sobre el porqué del atrevimiento de utilizar malas palabras como recurso poético. «En un poema no hay malas palabras, lo que en todo caso hay son palabras mal puestas», responde tranquilamente y se marcha a escribir su siguiente poemario en forma de cómic o guión cinematográfico. Como se atreve a decir Enrique G. Gallegos, quizá se pueda sugerir que Castillo contribuyó con este libro
a la formación de una nueva modalidad de poesía. Así como existen poemas de la ciudad, del amor, del eros o sobre la naturaleza, tendríamos una poesía de juventud. Sólo que no se trataría de una edad, sino de una poesía que captura ciertos estados de ánimo […]. La poesía de juventud podría significar el auge de una época que rechaza lo viejo y se obsesiona con la actualidad del presente.
Con esa obsesión compartida de lleno con el pop art, la generación que escupe a Castillo es una de jóvenes urbanos y escépticos del poder, pero también de la revolución, que buscaba —según Carlos Monsiváis— una poesía en la que irrumpiera «(molesto y divertido, vulgar y efímero) lo cotidiano».
Pocos años después, Gerardo Deniz publicó Picos pardos, una de las obras poéticas mexicanas que mejor parece haber adoptado uno de los preceptos fundamentales en los que se basa el arte pop. [Inserte aquí cejas levantadas de varios académicos y asiduos lectores, porque Deniz no se regocija utilizando fragmentos de canciones populares ni incorpora el guión de un comercial de pasta de dientes a sus textos]. Con maestría insoportable, Deniz inocula a la poesía lo que Eduardo Uribe llama «la épica del instante»: los temas «menores», las batallas del día a día. La épica ha muerto, viva Deniz. No sólo se trata de un excepcional acróbata de las palabras capaz de esconder en cada esquina del poema un juego o una trampa del lenguaje, sino que sus referencias obligan al lector a intentar disolver la frontera entre lo culto y lo mundano.
En su búsqueda por dirigirse a un amplio rango de clases sociales, el arte pop se encarga de producir una imaginería comprensible y accesible para todos; o, en el caso de Deniz, igual de incomprensible para todos. Andy Warhol, una de las figuras más importantes del pop art, afirmaba con su típica ironía:
Lo bueno de Estados Unidos comenzó con aquella tradición en la que los consumidores más ricos compran esencialmente las mismas cosas que los más pobres como la Coca Cola; ninguna cantidad de dinero puede conseguir una Coca Cola mejor que la que el vagabundo en la esquina o el presidente están bebiendo.
Nada hay más democrático que la manera de Deniz de entremezclar el vocabulario de las masas y las referencias a la alta cultura con agudeza extraordinaria para encriptar poemas tanto para el vulgo como para los intelectuales. Complejos en varios niveles de lectura y, al mismo tiempo, dotados de una brillante sencillez (paradoja constante en su obra), los textos de Deniz han logrado igualarnos. Una parte de la obra de Deniz es inaccesible para todos, aunque esa parte sea distinta para cada uno.
Pirul, un árbol. Pelícano, pone huevos.Iturbide, emperador. Y el sandio Sócrates chachalaquea revolviendosu cicutacon el popote verde. ¿No son preciosos temas éstos, Gabriela?—le pregunté hace mucho, al notar la actitud de los lectores.—Lo son, cupido, y de a pámpano.
[…]
La vida es una artesanía de México.Papel picado, barro, paja; ojos. Olote.No dura nada nada.Rúnika volvió de su ciclismo, sudorosa. Me mudó a una redoma limpia.No protesté. Mi conocer, coronado de apio,evocó garzas blancas, a la zaga del alba, hasta ganar la alturaque al murciélago haría vomitar de mareo. Pero es ciego. Y es todo.Si hubo que sorprenderse, no lo hice.
A partir de cierto momento, la figura del rockstar ha estado ineludiblemente no sólo ligada sino coludida con el fenómeno de la poesía más cercana al pop art. José Eugenio Sánchez no pertenece a una clase alta privilegiada como sí pertenecían las grandes figuras de la poesía nacional, incluso las más irreverentes como Salvador Novo. Sánchez, como buen rockstar, podría haber surgido a la mitad de algún suburbio decadente de Detroit, pero viene de la escuela pública mexicana, (mal)criado por los mensajes televisivos de cadena abierta y los insuficientes y caóticos programas de gobierno para promover alguna torcida noción del arte y la cultura. Pero el rock and roll, como un rebelde hermano mayor, lo toca al tiempo que comienza a escribir y lo aleja por completo de la poesía que él describe como «muy preocupada, primero, por parecer poesía, y segundo, por agradar a un ser magnánimo que quién sabe quién sea, ¿no?, porque todos trataban temas así súper profundos y duros y sumamente aburridos».
Es Jim Morrison quien le presenta a Rimbaud, Baudelaire y William Blake. Si existe una poesía cercana en casi todo detalle a lo que podría considerarse pop art, ésa es la de José Eugenio Sánchez: mezcla de redención de los beats y los hippies, aúlla ahora rock and roll, ahora un blues, es incluso headliner de la banda de rock Un país cayendo a pedazos. Sánchez es un rockstar de la poesía, extrae esa figura mitad deidad, mitad marginado de la cultura popular, y se la apropia cada noche de show con el mayor desparpajo para proclamarse el Rey Lagarto de la escena literaria underground en México. Opina, sin embargo, que sigue haciendo poesía convencional: «La modernidad está en el lenguaje, las ideas y la postura, mas no en la forma. A final de cuentas mis poemas, si los ves en un libro, siguen pareciendo poemas; hay una forma que se ve en el dibujito».
de california a des moines buscando un raid a chicago
era negro en los días en que lo único peor era ser negray sólo se tomó dos fotos
era negro: hijo de esclavos:y era un haragán incapaz de mover sus manosmás que para sostener la armónicaque soplaba con un tren en los pulmones
sus últimos años los compartió con fanáticas del semensu madre le enseñó vestir elegantey cuando llegó al cruce de la 61 y la 49y se topó con esa chica:él suponía que le gustaban sólo las negrasgritan mucho tiemblan hacen círculos perfectos(pero siempre dejó que su guitarra tocara sola)y esa chichoncita pelirroja rostro de manzana pecas fruitcakese la chupaba con tanta ternuraque parecía que las razas opresoras de todas las épocasse disculpaban ante la humanidadpor haber ejercido el racismo […]
José Eugenio y muchos poetas de su generación y posteriores llevan desde hace varias décadas valiéndose del lúdico performance del toquín de rock. Ricardo Castillo también lo menciona: «El rock me llevó a pensar en la poesía como un cuerpo sólido formado de sílabas y sonidos, de articulaciones que se han vocalizado a la manera de un Jagger, de Jim Morrison, de un Bob Dylan en su fraseo». Estos escritores extrajeron la figura del rockstar de la cultura popular y se la apropiaron para tratar de calmar a la bestia siempre intranquila de la poesía pop, que busca todo el tiempo desbordar la página.
Paneo
Si intentamos hacer un paneo rapidísimo de la escena, para rockstars poetas (o al revés), también Julián Herbert amenaza con hacer volver a la vida a Los tigres de Borges, su banda de rock, que nos remite a otros tigres nuestros de la poesía como Eduardo Lizalde, que un poco a lo rockstar escandalizaba a las señoras copetonas al abrir talleres de poesía con textos donde hablaba de por qué una imagen de su verga debería reemplazar los anuncios de hombres en trusas sexy. Así lo cuenta su sobrino Luis Ignacio Helguera, que también le hacía a insertarle lo vulgar a la poesía y se murió de forma temprana y terrible a un nivel casi tan temprano e igual de terrible que un rockstar.
Y las generaciones de adolescentes que comenzaban a escribir y que al regresar de un ensayo con su banda de rock se enteraron de que Kurt Cobain se había volado los sesos, crecieron soñando con ser estrellas del videoclip en MTV; una vez que tuvieron la edad de sus ídolos muertos, MTV ya no pasaba más videoclips. No les quedó de otra más que seguir escribiendo y ensayando en el garage, y adoptar el gesto del rockstar haciendo poemas y rolas de rock and roll que muchas veces no podían diferenciarse (aunque mucho más lejos de las drogas y el sexo de lo que les gustaría admitir). Pueden citar con la misma facilidad a Ovidio que la última canción de Radiohead. Varios de ellos comenzaron admirando y tratando de emular al rockero underground, un ídolo como Mario Santiago Papasquiaro; pero Papasquiaro resulta al final demasiado marginal: no era el astro de MTV por el que fueron criados. Como cuenta con nostalgia Eduardo de Gortari (quien, por cierto, es cabecilla de su propia banda de rock sospechosamente llamada Yesterday Pop):
De alguna forma, le hicimos honor a nuestro nombre:Todos los martes tocábamos punkebrios siempre desafinados siemprerodeados de las novias y de amigosrevivíamos Woodstock en mi cuartoTeníamos huevos y buenas rolasy la idea exacta de quiénes éramosal tocar las guitarras como riflesPero nunca tendríamos futuroEstoy desempleado y mis amigostrabajan en oficinas y bancosHe vivido más años que mis héroesFuimos el pop del pasado y dudo quepueda sentir algo real de nuevosi cada ensayo era una ceremonia
¿Entramos entonces en un momento (por llamarlo de alguna manera) de poesía pop-rock, con una nostalgia ochenterona y medio artificial hacia los fantasmas retro: las garage bands, los casettes, el Atari, los gifs, la tecnología ahora obsoleta pero entonces victoria gloriosa del ingenio humano? (Aquí vendría alguien a retornar como un Sísifo mortalmente aburrido al becqcueriano: «¿Qué es poesía?»; o, lo que es peor: «¿Qué es pop-rock?». Parafraseando a Tedi López Mills: hay cuidadores de la poesía y el rock de verdad; ellos siempre saben cómo definirlos. Yo no).
Los herederos del legado de la poesía del pop art no quieren lecturas de manteles largos apadrinados por figuras inmensas y solemnes como Octavio Paz; quieren conciertos, abrirle a sus ídolos medio pandrosos de la generación anterior. Escriben poemas sobre Rigo Tovar, toman a Juan Gabriel como inspiración. Con internet, todo se ha convertido en cultura popular y ellos se encargan de no dejar impune nada: lo mismo le faltan el respeto (o le rinden homenaje, según el punto de vista) al narcocorrido que a las tres leyes de la robótica, como hace la tijuanense Yohanna Jaramillo cuando escribe:
Un Chapo debe obedecer a las órdenes dadas por los seres humanos, excepto si esas órdenes entrasen en conflicto con la primera Ley.
Un Mayo debe proteger su propia existencia en la medida en que esta protección no entre en conflicto con la primera o la segunda Ley.
Y uno en medio de la guerra vendiendo dulcesa los próximos muertos tapándoles baches,a los niños sin sonrisa vendiéndoles de a peso,vendiendo, enterrando gerundiamentela dulce muerte.
Todo lo que escriba el poeta de este neo pop art puede ser encontrado en línea y el boom de los blogs en los tempranos 2000 también marcó las redes que se tejieron entre ellos. Las redes sociales son su tema, su plataforma de exposición (y su cepo). Han logrado insertar, como Anderson, el arte pop en lo pop: ahora también distribuyen poemas por uno de los medios de consumo masivo más efectivos. La descentralización de la poesía, aunque lenta, cada vez es más evidente: un escritor ya no necesita residir en la Ciudad de México para dar a conocer su obra. Su obra está colgada en la red, en ninguna y en todas partes; las lecturas de poesía se transmiten por streaming en vivo, o en participaciones a distancia gracias a plataformas como Skype. Pero no se queda ahí, como apunta Jorge Fernández Granados:
No es sólo la tecnología y los multimedios lo que [esta generación] pone a su disposición, sino algo más evidente y a la larga decisivo. Me refiero a una particular estructuración y juego de velocidad del pensamiento. Es casi inmediato darse cuenta que el fragmento, la simultaneidad y el zapping se avienen mejor a esta sensibilidad.
Fernández Granados habla específicamente de la generación a la que pertenece Inti García Santamaría, quien escribe:
Hora: sin aurora no quisiera jugar.Como sin hada.sí tiene qué ver (tieneseis años) frente al televisorla frente reverberante brillaa escaso casi metro la caricaturapero mañana cambiará.Clases de natación a domicilio.Toy Story en la pantalla.
O en el poema Rockstar:
El niño autista canta con harapos en la garganta
Este afán de encontrar mejores medios de distribución de la poesía, combinado con el fetichismo nostálgico de lo retro y la democratización del uso de la tecnología, ha dado como resultado divertidos experimentos como los de Benjamín Moreno y su Concretoons Cartuchera (a la manera de las cartoneras, pero haciendo referencia a los cartuchos para juegos de consola). La Cartuchera publica autores nacidos entre 1977 (salida del Atari 2600) y 1988 (salida de la primera primer consola de 16 bits) mediante el diseño, desarrollo y distribución de aplicaciones para dispositivos móviles. Las piezas digitales de Moreno fusionan lo mismo un poema de Nicanor Parra con el juego de la viborita que todos disfrutamos en los teléfonos celulares más arcaicos («Nokianor»), que «El laberinto» de Borges con Pac-Man. La mayor apuesta de Concretoons fue el lanzamiento de Mammut, videojuego-poemario escrito por Minerva Reynosa, que utiliza un personaje montado en un mamut para encapsular en burbujas a distintos objetos enemigos y obtener fragmentos de un poema que se podrá leer al completar cada nivel.
Insertar la cultura popular dentro de la poesía parece ser una moda tan pasajera como el concepto de la multidisciplina en el arte. Parece que está aquí para quedarse, pues, y lleva mucho tiempo tratando de expandirse.
Urbe poeta
Las poetas Carla Faesler y Rocío Cerón se unieron a los productores musicales Bishop y Cristián Cárdenas para crear Urbe Probeta, un disco que compila el trabajo de catorce poetas mexicanos con dj’s y compositores de música electrónica, y que transporta los poemas dichos o cantados a las sonoridades digitales. El escritor Ricardo Pohlenz (que después de participar en este proyecto conformó Los Ositos Arrítmicos de Lemuria, un dueto con Fernando Díaz Corona, estrella de rock de finales de los ochenta, que mezcla poesía, música y vodevil en un espectáculo antisolemne) no nos permite separarnos aquí tampoco de la nostalgia ochentera del neo pop art en la poesía: «El afecto que no nos / dieron nuestros mayores / nos lo dio el vynil».
Poesía y electrónica. Resulta parteaguas. Y no. Parecería que cada generación de escritores debe pasar por el mismo redescubrimiento doloroso, toparse con Laurie Anderson por primera vez y maravillarse y llenarse de una sensación terrible de haber estado perdiendo el tiempo; la misma sensación que tuvimos a los veinte años cuando redescubrimos el casette de Bob Dylan que tanto insistía nuestro padre en que escucháramos.
Mayor difusión, nuevas plataformas, ¿los poetas están buscando también entrar a la carrera del consumo de masas? ¿Tiene cabida la poesía en él? ¿De qué manera? El pop art de pronto olvida burlarse de lo pop y se enfrenta al peligro de ser devorado por él. La misma Anderson, estrella pop de la poesía pop, reconoce lo difícil que es intentar ser artista. «No es sólo la falta de dinero», reflexiona, «sino que mucho de lo que pasa en Estados Unidos y el mundo se trata sobre el entretenimiento». Y resulta muy confuso intentar discernir qué es el arte, qué es lo comercial y qué es el entretenimiento. Y qué es información.
Todo viene en el mismo paquete multimedia. Trato de pensar mucho en eso. ¿Por qué estoy haciendo esto? ¿Sólo para crear algo muy rápido y bello e impresionante? La utilidad es parte de mi criterio, en cierta forma. ¿Alguien necesita esto? Quiero hacer arte que alguien mire y diga: ¡Necesito eso!
Ay, nanita. Así como cantaría ella misma en su primer poema éxito pop: «So hold me, Mom, in your long arms. Your petrochemical arms. Your military arms».
El libro Amalgama/Conflations de Robin Myers rodea varias preguntas sin responderlas de una única forma. ¿El lenguaje nos acerca o nos aleja de la experiencia? ¿Al recurrir al uso de la metáfora estamos traicionando a los fenómenos tal y como son?
La lectura de Amalgama es de inicio una experiencia con diversas dimensiones y voces, puesto que podemos leer el texto original escrito en inglés por Robin, así como sus versiones al español, a cargo de diversos traductores como Ezequiel Zaidenwerg, José Luis Rico, Isabel Zapata, Jesús Carmona-Robles y Óscar de Pablo. La voz poética de Robin es amplia y da entrada a otras voces, crece gracias a la diversidad de registros poéticos de los traductores.
Myers se disculpa por alejar una luz de sí misma al intentar encontrar algo que se le parezca, pero en esa disculpa vuelve a introducirse en una casi condena de decir que algo es como algo más: «Forgive me for pulling that light away from itself, for announcing that the moon tonight is as thin as a penny in water, for telling you that you are like a lit match when you laugh».
Quizá Robin encuentra en la poesía una forma de nacer continuamente desde el lenguaje. Cada verso contiene la posibilidad del renacimiento, tanto para quien lo escribe como para quien lo lee. Es esa forma de decir que es posible volver a cada hecho, por mínimo que sea, un gran acontecimiento.
We give birth, Nina, we give birth
incessantly.
«The Races» es quizá uno de los poemas donde la voz de Robin destaca con mayor claridad. Casi a manera de instructivo, plantea la posibilidad de aquello que debería existir en una especie de tiempo suspendido, un tiempo que nos permite mirar como en cámara lenta: «There must be something that knows how to slow / without stopping; there must be a way / to look straight at it while it’s still moving». Y ante eso que quizá no podremos ver jamás con la atención que Robin imagina, aparece un once upon a time… que no termina. Quizá es la voz lo que permite que un hecho avance muy despacio sin llegar a detenerse (o es la voz misma y no los hechos la que avanza despacio y no se detiene nunca): «I can think of no way that doesn’t start with once, even on repeat. Once, a friend had a hummingbird fall dead at his feet; he said it was strangely heavy when he picked it up».
El poema «Conflations», que da título al libro, coloca una imagen delante de otra y de otra sucesivamente, y a pesar de decir tantos nombres no alcanza la apropiación de un lenguaje: «I find myself without a language here». Tal vez sea esto lo que hila el libro de Robin, decir desde el lenguaje cuán lejos se está siempre de él mismo.
¿Vale la pena contar una historia en un suspiro? Los narradores José Luis Zárate (La ruta del hielo y la sal) y Daniel Espartaco (Cosmonauta) entablan un debate igualmente breve sobre la minificción.
Por qué no escribo minificción
Por: Daniel Espartaco
Supongo que me encargaron este texto porque, en un pasado reciente, en redes sociales y otros medios, era conocido entre un pequeño grupo de gente por mis críticas hacia la minificción. Por supuesto, he leído a Örkény y a Mroz˙ek, entre otros: pertenezco a esa clase de lectores para los que el tamaño no importa. No creo, como algunos —incluso aquellos que se consideran críticos— que una buena obra deba tener seiscientas páginas. Al contrario, como le sucedió a Chéjov, cada vez tengo menos paciencia para leer obras voluminosas a menos que hayan sido escritas por un maestro. De niño, entre mis libros infantiles estaba La oveja negra de Augusto Monterroso, tal vez porque mi padre me supo contagiar su entusiasmo, aunque yo muchas veces no supiera de qué hablaban realmente esas fábulas; para mí solo eran cuentos de animales, y conforme entré en la edad adulta las fui comprendiendo. Todavía hoy pienso: claro, tenía razón ese tal Augusto Monterroso.
Antes de proseguir me gustaría hacer hincapié en que sería absurdo atacar ese género llamado minificción, denostarlo desde el punto de vista de la extensión. Sería digno de un necio negar la importancia de la brevedad, por ejemplo, en la tradición de la poesía nipona. Entiendo que la brevedad tiene sus bemoles, yo mismo la practico de otra manera. Habrá quienes sean grandes «minificcionalizadores» (acabo de citar tres), pero como ocurre con la poesía y el cuento, la minificción me parece un género en el que se ha parapetado la usual pandilla de aquellos que piensan que la literatura es un camino fácil o un simple pasatiempo. Entre la mayor parte de la minificción mexicana que he tenido la mala suerte de leer y entre los chistes que leía de niño en el baño de mi abuela en la revista Selecciones del Reader’s Digest no encuentro mucha diferencia, salvo que estos últimos podían llegar a ser divertidos y eran escritos por profesionales.
Salvo honrosas excepciones, lo que encuentro en la minificción nacional es el clásico chambonismo que llega al cinismo incluso de publicar estados de Facebook y Twitter (como ya dije, salvo algunas excepciones). Cuando veo estos libros en las mesas de novedades lo primero que me pregunto es: ¿qué culpa tienen nuestros bosques tropicales y de coníferas? Tal como lo veo, junto con gran parte de la poesía, la minificción es el género preferido de los que no quieren comprometerse con el lenguaje (el chambonismo está en todas nuestras letras). Para mí un escritor es aquel que se compromete con una búsqueda, no aquel que garrapatea versos u ocurrencias como si se tratara de un pasatiempo (como todo argumento, éste es rebatible). Lo que me parece ya un exceso es que esta práctica chambona haya encontrado un nicho en algunas instituciones y en la academia. Está bien que la gente tenga un hobby, pero no entiendo por qué alguien tendría que recibir una beca por algo que, observado desde lejos, no me parece tan meritorio como el macramé o armar rompecabezas.
La breve hoguera
Por: José Luis Zárate
Lo que distingue a estos textos como relatos es la existencia de una situación narrativa única formulada en un espacio imaginario y en su decurso temporal, aunque algunos elementos de esta tríada (acción, espacio, tiempo) estén simplemente sugeridos.
Juan Armando Epple
Más. Amamos el más. Los circos de tres pistas ya no son suficientes. Twitter, Facebook, mp3, siete ventanas abiertas, multitask, ¿Whatsapp, .doc?
Acuñamos el término «realidad aumentada».
¿Cómo ver algo en tamaño mar de información?
Con un parpadeo.
No es casualidad el enorme auge actual de la microficción, los nanocuentos, la tuiteratura.
Historias en menos de doscientas palabras, unos párrafos, que incluso se sienten a gusto en ciento cuarenta caracteres.
A esas líneas les agrada mostrar un mundo en el destello despiadado del relámpago.
En el metro vemos a una persona que mira con horror su propia bolsa y antes de enterarnos por qué las puertas se cierran: estamos cien metros más allá de la respuesta.
Esa indeterminación la llenamos con conjeturas, hipótesis y, a final de cuentas, con historias.
Hemingway dice: «Un escritor […] puede silenciar cosas que conoce, y el lector, si el escritor escribe con suficiente verdad, tendrá de estas cosas una sensación tan fuerte como si el escritor las hubiera expresado. La majestuosidad de movimientos de un iceberg se debe a que solamente un octavo de su masa aparece sobre el agua».
¿Cuál es entonces el placer?
El de completar la historia, el de ver un paisaje más grande que el ofrecido.
Violeta Rojo afirma: «la microficción exige la participación del lector».
Es un trabajo colaborativo.
Para que el texto tenga un significado, hay que pensar en lo omitido. Una línea nos invita a que la terminemos.
Dolores Koch: «su poder de sugerencia permite más de una interpretación».
Rorschach estaría orgulloso de todo lo que los lectores imaginan.
Lauro Zavala: «la minificción es la narrativa que cabe en una hoja»; sin embargo, las historias y los ecos que despiertan son más grandes que esas líneas.
Piglia: «el cuento es un relato que encierra un relato secreto».
Hay quien ve en la microficción una casa vacía, un esbozo en un plano, pero los lectores la llenan de sus fantasmas y ecos,
y una línea es una ventana, y un cuarto y el secreto dentro de él.
Raúl Brasca: «La minificción aún no ha sido domesticada».
Observen cómo metemos la cabeza en sus fauces…
Los lectores de minificción disfrutan de su variedad genérica, de sus juegos metatextuales, de sus referencias ocultas.
Su pericia para saltar de un medio a otro no sólo está presente en libros y antologías (bastante abundantes ahora), sino que se encuentra a gusto en pantallas y redes sociales.
Uno de los sitios web que recopila la microficción en Twitter cuenta con medio millón de seguidores. Gente que quiere que una línea le cuente una historia, la sorprenda, aliente, asuste, alegre o la entristezca.
Gente reunida alrededor del resplandor de la pantalla (hoguera electrónica) para escuchar un cuento.
¿Existe una relación entre el genio artístico y la locura? A través del caso de David Bowie, cuyo árbol genealógico estuvo estrechamente ligado a la esquizofrenia, Jesús Ramírez-Bermúdez analiza los vínculos entre la creatividad y la enfermedad mental, y el impacto que ésta tuvo en su obra.
UN DESENCUENTRO TRIANGULAR
Esta historia podría iniciar en 1934, en la clínica Burghölzli de Zurich, en el momento en que el psiquiatra Carl Gustav Jung recibe la visita de la joven Lucía. En los años siguientes, ella provocará un incendio, dejará la llave del gas abierta toda la noche, y escapará de su familia para deambular por las calles de Dublín durante seis días. No menciono la ciudad irlandesa por casualidad: el padre de Lucía es el escritor James Joyce, quien decide pedir ayuda al psiquiatra suizo. Lucía recibirá el diagnóstico de un trastorno conocido como esquizofrenia: un padecimiento que deteriora el intelecto, las capacidades afectivas y la voluntad.
El triángulo formado por el padre, la hija y el médico suizo debería narrarse como un desencuentro. James Joyce ha puesto en las manos de Jung la salud de su hija, pero ambos han sostenido previamente un diálogo en torno a la literatura y el pensamiento, a propósito de la novela Ulises, de Joyce. En una nota crítica, Carl Jung considera que el Ulises es producto de una lucidez casi insoportable, pero le parece un trabajo helado y frustrante. El psiquiatra recuerda a un tío que le decía: «¿Sabes cómo tortura el diablo a las almas en el infierno? Las hace esperar». Jung compara el método de tortura del diablo con la experiencia de lectura del Ulises: «Cada frase eleva una expectativa que no es satisfecha; finalmente, con resignación, no esperas nada más. Es un hecho que nada sucede y nada sale de ello, y sin embargo una expectativa secreta en conflicto con la resignación conduce al lector desde una página hacia la siguiente».
Jung y Joyce han sostenido un encuentro frustrante en torno a dos asuntos independientes en apariencia, que podrían tener una conexión oculta: la creatividad puesta al servicio de una obra literaria desconcertante, por una parte, y el padecimiento subjetivo de Lucía, quien experimenta estados de conciencia caóticos y fenómenos de desorganización conceptual. Al igual que el lenguaje creativo de James Joyce, la producción verbal en |la esquizofrenia se aparta de las construcciones semánticas convencionales, y entra plenamente en el capítulo psicológico llamado a veces «pensamiento divergente». La divergencia esquizofrénica y la divergencia creativa podrían tener semejanzas, pero también diferencias cualitativas significativas.
LA PREGUNTA DE ARISTÓTELES
¿Existe un parentesco entre la creatividad literaria y la desorganización conceptual de los pacientes con diagnóstico de esquizofrenia? En el caso de la familia Joyce, el parentesco resulta obvio, y podemos afirmarlo en el sentido literal. Pero ¿esta situación se presenta más allá de la casualidad? Y en términos más amplios, ¿existe un parentesco entre la creatividad artística y la psicopatología? En su famoso problema XXX, Aristóteles hizo un planteamiento similar: «¿Por qué razón todos aquellos que han sido hombres de excepción, bien en lo que respecta a la filosofía, o bien a la ciencia del Estado, la poesía o las artes, resultan ser claramente melancólicos?». Aristóteles se refiere a personajes mitológicos como Ajax y Hércules. Según Robert Graves, en su novela El vellocino de oro, Hércules era atormentado por las voces de sus hijos muertos, ya que los había asesinado en una de sus erupciones violentas. Ajax, por su parte, decidió suicidarse tras matar a un rebaño de ovejas: nublado por la ira y la envidia, confundió al rebaño con un grupo de soldados de Troya.
En la antigüedad, y a lo largo de la Edad Media y el Renacimiento, la melancolía era la condición prototípica para referirse a las perturbaciones del alma. A partir del siglo XIX, la pregunta de Aristóteles ha cambiado de términos. ¿Hablamos hoy de perturbaciones del alma? Difícilmente. En el contexto científico, el problema XXX del filósofo griego podría escribirse así: ¿por qué las personas excepcionales en el ámbito de la filosofía, la política, la literatura o las artes, padecen con frecuencia trastornos mentales y del comportamiento? ¿Existe un parentesco genético, neurofisiológico o cultural entre la creatividad artística y la psicopatología? Karl Jaspers, el influyente psiquiatra y filósofo de Heidelberg, reformuló el planteamiento de Aristóteles en su clásico Genio artístico y locura, donde presenta «patografías» que muestran la relación entre la «tipología esquizofrénica» y la indagación cultural visionaria de cuatro «genios psicóticos»: Strindberg, Van Gogh, Swedenborg y Hölderlin. La tesis de Jaspers ha venido a convertirse en la versión canónica de esa perspectiva que encuentra semejanzas entre la creación artística y la (tan mitificada) locura.
Una versión contemporánea del problema que inquietaba a Aristóteles, y que acercó (sin éxito) a James Joyce y Carl Gustav Jung, podemos observarla en el mundo de las artes, en la transición del siglo XX hacia el nuevo milenio. Se trata de un caso en el que convergen la psicopatología, las letras, la danza, las artes visuales y, ante todo, la creación musical. El 8 de enero del año 1947, al sur de Londres, nació David Robert Jones. Su madre, mesera, y su padre, empleado de un centro de caridad para niños, observaron la vocación artística temprana del niño. Cantantes como Elvis Presley, Little Richard, Frankie Lymon y Fats Domino definieron su predilección por el género de la época: el rock. Pero su medio hermano, Terry Burns, le contagió el entusiasmo por el jazz. A partir de entonces la mirada de David se volvió demasiado amplia y fue imposible limitarlo al delirio monotemático de un solo género musical. El rock, el jazz, la experimentación ambiental y electrónica fueron puntos sucesivos o con frecuencia simultáneos en su trayectoria. El mestizaje de los géneros fue el signo creativo de David Robert Jones: el hombre conocido por el mundo como David Bowie.
HISTORIAS (TRANSHUMANAS) DE FAMILIA
Bowie fue un personaje de culto, pero también un ídolo de las masas: su fortuna económica, comparable a la que amasó Paul McCartney, da cuenta de una vocación empresarial tan exitosa como su creación artística. Si calculo el fervor que despierta en el ámbito frívolo de la moda, y la profundidad de su prestigio en la cultura del rock artístico, estoy tentado a calificarlo como un genio, pero entiendo que esta palabra puede ofender la suspicacia o la sensatez de algún escéptico. Hablemos simplemente del talento excepcional que ocupó la reflexión de Aristóteles.
¿Qué podemos decir del hermano que introdujo a David en el jazz y, más tarde, en el budismo tibetano y la poesía beatnik? Su final trágico, consumado por elección propia en las vías de un tren, tras años de hospitalización psiquiátrica, significa un contraste doloroso en la trama de Bowie. El fantasma de la psiquiatría persiguió a los hermanos desde la configuración familiar de inicio: la abuela materna era una mujer descrita como iracunda y destructiva, y tres tías maternas de los niños atravesaron estados psicóticos que requirieron atención clínica.
El amor por la música unía a David y a Terry, quien deseaba ser saxofonista en el grupo musical de Little Richard. Pero los momentos fundacionales del desarrollo psíquico y las peculiaridades genealógicas fueron radicalmente distintas a uno y otro lado de la relación. En 1935, la madre de Bowie, Peggy, era una hermosa joven que modelaba lencería. Conoció a un barman francés y juntos procrearon a Terry, pero entonces el glamuroso barman desapareció. Terry fue educado por su abuela, Margaret, quien maltrató sistemáticamente al niño, quizá motivada por el estigma de la ilegitimidad, y lo educó con el estilo de crianza empleado, también, para formar a las tres tías que desarrollaron trastornos psicóticos.
Las páginas iniciales de Bowie son muy distintas: fue el hijo de una pareja comprometida con la crianza y la vocación artística, esencialmente unida, y capaz de mostrar empatía frente a los intereses de Bowie. A los nueve años de vida, Terry fue incluido en la familia, pero el padre de David le dedicó un trato desigual, ya que era el resultado de la relación erótica entre el barman y Peggy, quien lo idealizaba como «el amor de su vida». Sin caer en un reduccionismo al estilo «infancia es destino», es indudable que las constelaciones de origen influyen diferencialmente en la formación de la personalidad.
El primer episodio psicótico de Terry adoptó un aspecto místico y mesiánico: una luz blanca cegaba su campo de visión, y luego apareció Jesucristo: le dijo a Terry que había sido elegido para una misión trascendente. En la canción «All your pretty things», Bowie se refiere a este incidente cuando dice «una grieta en el cielo, y una mano apuntando hacia mí». En cierta ocasión, Terry acompañó a Bowie a un concierto de The Cream, el trío de rock formado por Eric Clapton, Jack Bruce y Ginger Baker, a finales de los años sesenta. De improviso, Terry aseguró que el pavimento se abría para dar lugar a una erupción: no se trataba de un halago metafórico a la habilidad de Clapton en la guitarra, sino la experiencia alucinatoria de llamaradas aterrorizantes. Poco tiempo después recibió el mismo diagnóstico que Lucía Joyce: esquizofrenia.
EL PRECIO A PAGAR POR TENER LENGUAJE
Terry pasó largas temporadas en el asilo de Cane Hill, que aparece como parte del diseño visual del álbum de Bowie The Man Who Sold the World, un disco que aborda el problema de los delirios y la esquizofrenia. La canción «All the Madmen» trata acerca de Cane Hill; la primera línea dice: «Día tras día, envían afuera a mis amigos, a mansiones frías y grises, en la parte lejana del pueblo». Terry trató de suicidarse en el asilo, en 1982, arrojándose desde una ventana, pero sólo lo consiguió el 16 de enero de 1985, cuando salió del asilo y se recostó en las vías del tren para morir arrollado.
1985: ese año apareció publicado el libro The Broken Brain, que sintetizaba décadas de investigación acerca de la esquizofrenia. ¿Por qué Lucia Joyce o Terry se comunicaban (sin éxito) mediante discursos incoherentes o delirantes? Nancy Andreasen, autora del libro, maestra de inglés y brillante neurocientífica, pensaba que el defecto primordial del pensamiento esquizofrénico es la dismetría cognitiva: la incapacidad para coordinar la relación entre las intenciones comunicativas y la expresión verbal efectiva. La dismetría cognitiva sería aquella en la cual se predice una secuencia de ideas para alcanzar una meta, pero el discurso resultante se desvía de la meta y traza una parábola inaccesible a la comprensión de los otros. Mediante tecnología de neuroimágenes, Nancy Andreasen descubrió que los sustratos cerebrales para convertir el pensamiento en discurso son deficientes en la esquizofrenia: hay problemas de conectividad en las redes neurales del hemisferio izquierdo, especializadas en los procesos psicolingüísticos, lo cual genera fenómenos de retraso y distorsión en la transmisión de la información.
Nancy Andreasen reformuló teorías de un investigador inglés, Timothy Crow, quien planteó el célebre aforismo según el cual «la esquizofrenia es el precio que la humanidad paga por tener lenguaje». Crow planteó que la alteración biológica fundamental de la esquizofrenia es una falla en la lateralización hemisférica, es decir, en la especialización lingüística del hemisferio izquierdo. Según la tesis de Crow, los mecanismos genéticos que hacen posible la especialización del hemisferio izquierdo (y por lo tanto dan soporte a esa «gramática universal» que subyace a la relación entre el pensamiento y el lenguaje) son los que, al desviarse hacia la patología, generan desorganización conceptual y dificultades para estructurar el pensamiento mediante las estructuras gramaticales.
La idea de la esquizofrenia como el precio a pagar por tener lenguaje tuvo una influencia poderosa en la investigación neurocientífica. Tomando en consideración casos célebres como el de Albert Einstein y su hija, portadora de esquizofrenia, o bien el caso de James y Lucía Joyce, Nancy Andreasen planteó la posibilidad de una relación genética entre la creatividad y la psicopatología, y más específicamente entre la esquizofrenia y la creatividad dependiente de procesos lógico-secuenciales, como la literatura (James Joyce), las ciencias matemáticas (Albert Einstein) o la narrativa musical (David Bowie). Según este planteamiento, la esquizofrenia podría aparecer como una forma frustrada o fallida de los procesos que, en su estado óptimo, hacen posible la creatividad.
FRATERNIDAD DE LOS PLANETAS
Para dar inicio a su investigación, Andreasen no tuvo que buscar lejos: su centro de estudios se localizaba en la ciudad de Iowa, en Estados Unidos, así que recurrió a una interesante población cautiva: el famoso taller internacional de escritura creativa de Iowa. Tras documentar la frecuencia de trastornos mentales en una muestra de escritores y sus familiares, una respuesta inesperada salió a la luz: al analizar los datos, la asociación genética entre esquizofrenia y creatividad no recibió ningún sustento, y tampoco se observó que los escritores fueran más susceptibles a la esquizofrenia en comparación con la población general. El parentesco entre creatividad y psicopatología mostró un nuevo rostro: en los escritores, y en sus familiares de primer grado, se observó una frecuencia superior a la esperada de trastornos afectivos (depresión y particularmente trastorno bipolar).
A pesar de los casos sugerentes de Einstein, Joyce y del persuasivo ensayo de Karl Jaspers acerca del genio artístico y la locura, Nancy Andreasen se vio obligada a aceptar que la creatividad artística tiene poca relación con la esquizofrenia. Los resultados de su trabajo quedan más cerca de Aristóteles, quien observó una dimensión melancólica en los seres con talento excepcional. Pero no hay que ignorar los efectos epigenéticos de un caso como el de Terry Burns sobre la gestación de la personalidad de un artista.
Las experiencias perturbadoras de Terry tuvieron (probablemente) un impacto emocional significativo en David Bowie, y quizá contribuyeron a la exploración y el desarrollo de sus formas estéticas. ¿La inmersión en los poderes de la imaginación puede cumplir una función terapéutica? En el despliegue imaginativo de Bowie, ¿no hay una tentativa de reparación simbólica del daño emocional sufrido durante la convivencia con el hermano enfermo? Quienes crecimos instruidos por la narrativa futurista de Bowie hemos encontrado diversos puntos de identificación con él, pero uno de las más poderosos es la manera como visibiliza y dignifica formas de marginalidad previamente estigmatizadas y devaluadas por la cultura popular. Su énfasis en el futurismo visionario fue audaz en más de un sentido. Hoy, la exploración estética postapocalíptica es moneda corriente, pero durante el siglo pasado las fantasías científicas literarias y cinematográficas fueron ridiculizadas desde una doble trinchera: desde el darwinismo social que rinde culto al fascismo atlético y los estereotipos simplones de belleza, por supuesto, pero también desde el Olimpo de la Alta Cultura: las imágenes de la ciencia ficción eran vistas como fantasías pueriles para el consumo masivo de mentes poco educadas en el canon sofisticado de la literatura realista, el arte clásico o la reflexión filosófica. Sin embargo, quien convive con personas que portan el diagnóstico de esquizofrenia está expuesto (en casa) a imágenes apocalípticas, escenas futuristas, irrupciones de lo fantástico y obsesiones metafísicas, mediante el discurso y la gestualidad de los enfermos. Bowie dibujó con maestría esos escenarios en el lado oscuro de su trabajo, y logró dotar de profundidad a una obra eminentemente popular, a la vez que hizo un reconocimiento solidario del mundo alucinatorio de su hermano. La subversión de valores estéticos y sociales planteada por Bowie alcanzó la mayoría de edad cuando afirmó una homosexualidad con elementos transgenéricos (lo que al final resultó una estación de paso). Esto abrió el camino para una mayor aceptación social de las identidades y orientaciones sexuales estigmatizadas. ¿Hasta qué punto el dolor generado por la condición marginal de su hermano favoreció estas admirables tomas de posición? Sólo podemos armar conjeturas al respecto. Supongo que su caso fue similar al de Oliver Sacks, quien desarrolló la empatía y la curiosidad por el lado incómodo del comportamiento humano, en buena medida como resultado de la convivencia con un hermano portador de psicosis.
Bowie generó productos plenamente aceptados por el carril central de nuestra cultura de masas. Pero al adentrarnos en su discografía, corremos el riesgo de salirnos de la carretera central para recorrer extensos paisajes donde sentiremos la alarma y la fascinación del extrañamiento y la lejanía: esa suerte de vivencia artística de desrealización, donde nos encontramos privados de las certezas falsas que limitan nuestra investigación de lo desconocido. Entonces Bowie nos pide ir más lejos aún, hacia un lugar donde aparecen colores familiares en medio de la extrañeza: allí descubrimos nuestra capacidad para dar, y sólo entonces recibir, la fraternidad perdida.
En agosto de 1986 Eleanor Douglas se subió al camión escolar. Era el primer día de clases en la escuela de una ciudad nueva y pensó que nadie se sentaría a su lado, hasta que Park Sheridan lo hizo. Durante el camino él leyó un cómic; ella también, pero de reojo, disimuladamente, para que él no lo notara. Muchos días después tuvieron que separarse. La historia es todo lo que pasa en medio, un relato que bien podría contarse con canciones grabadas en los dos lados de un casete. Eleanor & Park de Rainbow Rowell se cuenta con palabras, pero también con música. La historia de dos vidas que se unen a través de unos audífonos.
Todas las novelas pueden tener un soundtrack propio. Esto puede tener varias acepciones, pero para este propósito me interesan dos: la primera se refiere a la música que el lector escucha mientras lee. Depende de sus prácticas de lectura y de sus circunstancias. La segunda, que quizá debería ser la primera, se refiere a la música que acompaña a la historia. Es la que está integrada en la narrativa o lo que escuchan los personajes. A esta segunda acepción corresponde un grupo de novelas a las que he decidido llamar “novelas musicales”. Éstas son obras que, además de leerse, pueden escucharse. Llevan referencias tan específicas que articulan un relato en paralelo, un recurso empleado en algunos libros para adultos que se da con mucha más frecuencia en la literatura juvenil.
La aclamada novela de Rowell se sirve de este elemento para articular un relato “musicalizado”. Éste es un recurso exitoso para los lectores jóvenes, un gancho directo a un público que atraviesa por una etapa en la que la música define la personalidad y la forma en la que nos presentamos ante el mundo. Así también Eleanor y Park se definen el uno al otro cada vez que graban un casete: a Park le gusta el punk, Eleanor prefiere a los Beatles. Durante el proceso de grabación, un personaje se pone en el lugar del contrario con el objetivo de complacerlo mediante la música o de mostrarle una parte de sí mismo. Es un suceso que requiere empatía, un intento por brindar experiencias estéticas a otros: pensar en cómo se puede escuchar cada canción en los oídos de alguien más. Así se comunican un par de adolescentes de Omaha, Nebraska y con el tiempo se enamoran. Un walkman los deja escapar de sus vidas por algunos momentos, aunque sus problemas no terminan, por lo menos la música les pone una pausa.
Cada vez es más común mirar por la calle a adolescentes que esconden detrás de sus audífonos, que desean no ser vistos pero que sienten que la música les da un lugar en el mundo. Esto explica también lo rápido que un joven entre los quince y los diecisiete puede ser fanático de una banda de rock o de cualquier género. La música se convierte en la vocera de todo aquello que ellos no pueden o no saben cómo decir. Eleanor & Park es, en ese sentido, un relato atemporal, pues poco importa si se trata de música digital, listas de reproducción de Spotify, casetes grabados de un vinilo o discos compactos, la música encuentra la forma de colarse, de contar sus propias historias con un lenguaje propio que responde más a lo emocional que a lo narrativo.
A cuatro años de su publicación, esta novela sigue marcando la pauta en la carrera de Rainbow Rowell. Su primera obra juvenil se ha convertido en un referente en los relatos realistas de la época, al tiempo que es una ventana a los años ochenta en un pequeño pueblo donde dos adolescentes que no encuentran su lugar se encuentran entre ellos. Se miran y al mirarse en otros ojos se convierten en alguien.
