Entre las grandes conspiraciones, hay una que pocas veces se pone en duda. Al menos en los primeros años de vida, es casi imposible enterarse de los secretos que los adultos guardan a los niños. Son mitos, fundados en la tradición oral, que los mayores se encargan de perpetuar en el imaginario infantil, bajo el principio “si crees en ellos, existen”. Tengo muy claras las preguntas que me hacía cada que, por unos segundos en las penumbras, empezaba a considerar la posible inexistencia de algunos de los héroes altruistas contemporáneos: Santa Claus y compañía.
Parecía difícil suponer que el secreto se llevara o se transfiriera como una encomienda, pensar que a partir de cierta edad te volverías parte de la conspiración y serías uno de ellos. Esa forma de comunicación intergeneracional, ese secretismo me parecía más absurdo que la mentira misma. Me confortaba pensando en que la verdad del asunto radicaba en lo complicado que sería planear una conspiración contra un porcentaje importante de la humanidad. ¿Cómo sería posible que los otros no se enteraran? Nunca pensaba en lo poco factible que sería que un hombre viajara desde el Polo Norte para entregar por el mundo en 24 horas. Esa no era una duda, la magia se explicaba sola. La estupidez humana era la que me hacía ruido.
Con los años, algunos niños empezaron a convertirse, se volvieron conspiradores. Algunos guardaban el secreto, esperando recibir beneficios de sus mecenas. Otros cuantos subvertían el orden y se encargaban de propagar la verdad, por mostrar que habían sido parte de un engaño por años y deseaban subvertir el orden. Los rebeldes intentaron convencer a otros, algunos acudieron a los adultos para saber qué estaba pasando. Al entrar en pánico, algunos develaron el secreto y otros emplearon argumentos retóricos para no meterse en más problemas.
Años después, el orden había sido completamente subvertido, la rendición significaba la transformación. Abandonar las “creencias” implicaba borrar un registro del pensamiento y racionalizar los mitos, entender que siempre habían sido los adultos. Así, empecé a pensar en todos los dogmas y a cuestionarlos de la misma forma, un misterio revelado como “mentira” planteaba la imposibilidad del resto. Con los años empezaron a caerse otros ídolos: la religión, el Estado y cualquier asunto que implicara un “acto de fe”. Descubrir la conspiración primera, modificó las claves de lectura del mundo, significó suspender la voluntad de creer y empezar a pensar en quién está detrás de todo.
A partir de esa suspensión de credulidad, ¡Cómo el Grinch robó la Navidad!, obra escrita e ilustrada por Dr. Seuss, tomó sentido respecto a mi relación con la temporada decembrina. Empecé a pensar en esta época como la peor del año, como el recordatorio de algo que había sido maravilloso, pero estaba lejos de volver a serlo. Estaba enojada con el mundo, por mentir, por no llevar sus mentiras hastas las últimas consecuencias y flaquear ante el primer cuestionamiento. Ojalá la mentira hubiera durado para siempre.
Jamás robé los regalos de otros niños o intenté terminar con la Navidad. Por mucho tiempo viví pensando si al Grinch le había pasado lo mismo que a mí o si sólo se sentía fuera de lugar en una ciudad que lo abrumaba por festiva. A lo largo de su historia, el Grinch se transforma; cuando roba los regalos y descubre que no son lo más importante para el pueblo, entiende el verdadero significado de esa fecha y quiere celebrar. Su pequeño y apachurrado corazón crece casi tres tallas. Quizá el mío siga siendo del mismo tamaño pero cada vez me molesta menos la llegada de diciembre. El daño es irreversible pero la comida siempre merece la pena.
Sucede desde hace años. Los que amamos el susto preferimos no contarlo, pero existe. Nos peleamos con nosotros mismos. Dilo. Reconócelo. No puedo, ¡Que lo digas! Y aunque me duela aceptarlo, es cierto. El terror en la literatura y en las distintas manifestaciones artísticas puede llegar a ser tan, pero tan, misógino. Yo sé que tú lo sabes y probablemente este reconocimiento no te sorprenda; pero no es fácil para una admiradora de las entrañas voladoras, como yo, aceptar un hecho tan incómodo.
Hablemos de mujeres en el susto. Víctimas o villanas. La porrista. La mal portada. La tonta. La guapa. La bruja. La loca (¡saludos, Luis Miranda y amigos de SEDESOL!). La mamá. La engañada. La vengativa. La encuerdada. En el mayor de los casos, arquetípicas y poco reflexionadas. Al buen Robert Louis Stevenson no le daba ni por mencionarlas siquiera. A nuestro adorado Lovecraft parecían producirle ronchas y desazones narrativas. Qué decir de los góticos, y peor aún, de los contemporáneos que sólo replican los estereotipos gastados que le aprenden a las malas películas.
¿Qué villana recuerdan con cariño? Se vale mencionar a las de Disney, a las de las leyendas, a las de libros, películas, telenovelas y hasta las de la política. Pero que sean malas malísimas, ¿eh?
Cuento para niños y no tan niños, que no pertenece al terror pero cómo saca sustos y sonrisas, La peor señora del mundo es de las meras meras, de las más adoradas por todas las generaciones. Lo cierto es que es muy difícil encontrar una verdadera villana, una verosímil, una que no haga uso exclusivo de su sexualidad, o de su maternidad, para conseguir lo que quiere. Y quizá eso despierte un sin fin de preguntas: En términos narrativos, ¿cuál es la diferencia entre un villano y una villana? ¿Por qué no perseguimos la creación de personajes femeninos interesantes y contradictorios? Será que no hemos entendido del todo cómo funcionan los mecanismos de la maldad.
Pensemos, por poner un ejemplo, en Melusina, la doble sirena/dragona francesa; pensemos en Carmilla, la vampira lesbiana por excelencia; pensemos en los poderes telequinéticos de Carrie o en la fina y larguísima lengua de Lamashtu. ¿Son realmente malas todas estas diablas? ¿Son malditas Savaterianas? ¿Qué hace malas a las malas? ¿Qué las vuelve relevantes en un apartado de la literatura potencialmente misógino?
Para construir el andamiaje de nuestros respectivos villanos y villanísimas, tendríamos que comprender cómo funciona “el mal” y de dónde viene. Cada quién tendrá sus autores para hacerlo. Hoy podemos irnos con tres: Hannah Arendt, Philip Zimbardo y Marcelino Cereijido.
Con Arendt nos internamos en los usos, motivaciones y justificaciones de la violencia, cosa que exploramos años más tarde en los famosos experimentos de Zimbardo; y es que quien no recuerda los testimonios escalofriantes relatados en las páginas del libro El efecto Lucifer… si todavía no lo han leído, ¡los envidio! ¡Quisiera volver a leerlo por primera vez! Es uno de esos textos que te hacen gritar de emoción y tirar la sopa entre las cobijas (bueno, eso si es que ustedes son como yo y les gusta leer, escribir y comer en la cama).
Cereijido y Zimbardo comparten una reflexión que viene a cuento: ambos sugieren que la maldad es meramente circunstancial. En su libro Hacia una teoría general sobre los hijos de puta, Cereijido sugiere que todos potencialmente somos hijos de puta. Lo único que necesitamos es encontrarnos en una circunstancia específica para enfurecer a la demonia que llevamos dentro. Esta idea ha generado toda clase de discusiones a lo largo de los años. Muchos opinan que la maldad no tiene ninguna característica biológica; otros, como Cereijido, se han dedicado durante años a seguirle la pista a este mal a partir de distintos acercamientos científicos.
Entonces, ¿por qué somos malos o malas? ¿Porque así nacimos? ¿Porque así nos volvimos? ¿Somos malos porque alguien más es responsable de nuestros actos? ¿Realmente tomamos decisiones?
Cereijido señala otra cosa interesante (no crean que me he perdido en las espinosas ramas de la maldad sin conocer el camino de regreso). En un principio, la violencia, el mal, eran ejercidos por los hombres y no por las mujeres. La razón es simple: biológicamente los hombres son más fuertes, y bien dicen que en la naturaleza aquél que tiene la ventaja… la ejerce (relaciones de poder de las más básicas).
En tiempos inmemoriales los malos eran los hombres porque eran biológicamente más fuertes. Y esta fórmula se permaneció en la literatura de terror sin repensarse demasiado.
Me pregunto, de la misma manera que Cereijido, qué sigue ahora. Hacia dónde van a moverse los paradigmas de las malvadas ahora que el poder deja de estar centrado en la fuerza y se transforma en la inteligencia (ojo, nadie dice que las mujeres son las inteligentes y los hombres los fuertes; pero replantear los modelos ha generado cambios de lo más interesantes).
Surge otro dilema que llama la atención, ¿cuáles serán las herramientas de la maldad en el futuro de las letras? ¿Quiénes tendrán el poder? Sin duda la llegada de las vertiginosas tecnologías y la manera en la que estamos viviendo las sexualidades y los géneros abrirá un espacio fenomenal para aquellos que se arrojen a buscar personajes femeninos nuevos, con contradicciones jugosas y mentes retorcidas, de esas malas malísimas que esperamos, con tanta hambre, lleguen pronto a nuestros libros.
Para celebrar al Premio Nacional de Poesía Elías Nandino 2016, convocado por Tierra Adentro, hemos hecho una selección del libro ganador e invitado a su autor a que nos compartiera la génesis detrás de un backgammon, de próxima aparición en el FETA.
En ese gran estudio sobre la enumeración caótica —La cifra—, donde Borges se escribe desde la sospecha, la enunciación y el artificio de totalidad, el autor llama a la acción de nombrar un acto del universo, por lo tanto, uno más de los hechos inexplicables que nos rodean. Dicho trabajo, estructurado mediante una serie de imposibles, esconde tras mecanismos textuales que investigan la configuración del tiempo, las relaciones entre el yo y lo mismo (verbigracia, haikús, tratados pitagóricos, etc.). Lo que plantea esa unión es la investidura de cierto tipo de matiz respecto a la percepción del infinito. Lo que se nombra en este libro, con precisión, no es el mundo o el universo, sino el mundo y el universo que se ven ciegamente desde María Kodama: una suerte de Aleph. Nuestra voluntad, entonces, nada significa ante los procesos inasibles que nos envuelven en un río de eventos. Los hechos sociales nos permiten corroborarlo. Qué si no, una especie de puesta en abismo. ¿Cuál es ese vértice despositario del todo y del imposible? ¿Dónde aquella AlephKodama, emisaria de nuestra destrucción, de nuestro desdecir?
El que da no se priva de lo que da. Dar y recibir son lo mismo. Dentro de las misteriosas coyunturas que ligan a todos los hombres, la lectura convoca la prueba ulterior, porque ninguno de los que cohabitan están: ya virtualidad ya carne, y aun así existen.
Prólogo
Para tender un puente entre el todo y María Kodama, Borges hace uso de un oxímoron: la “poesía intelectual”. Esa forma de establecer una vía media entre las imágenes y el desequilibrio de las abstracciones. Por aquellos años ya había alcanzado un máster en la construcción de prólogos. Algunos tan elementales para quien se acerca a su mundo; para no perdernos en el término obra. El gran error de Borges, se sabe, es la coherencia.
Esto es un mero ejercicio de reconocimiento: convendría recodar el tremendo apuro en el que se halla aquel que quiere escribir el todo y lo imposible. No encuentra, a mi gusto, más que la repercusión de un reflejo: hacer malabares sin los dedos. El cuaderno de la claridad se ha escrito con la explícita certidumbre de los necios. Tal vez, ambos coincidamos en varios puntos. Sobre todo en la concepción del análisis como un acto violento.
Me gustaría decir que un backgammon es una compilación, pero no lo es. Su disparidad se acerca a las lindes acartonadas de los manuales, en donde la suma de las partes se considera una unidad de entendimiento. Peor aún, su mediana certeza descansa en los cocientes de algunas ideas (las mismas, las por todos conocidas). Por ello el balbuceo, que nunca es del lector o del texto, como es evidente. Muchos nombres se han obviado, no tanto por un afán de encubrimiento como de secrecía. Obligación por demás valiosa a la hora de perfilar la identidad. No obstante, debo aclarar que quienes se nombran aquí usualmente pertenecen al orden de la alegoría. Es sencillo: quien sabe que está, está; quién no está, lo ignora. Le resta importancia. Lo pasa de largo. Como acaba, recién, de suceder.
Hay, también, ciertas palabras que cargan una imagen: el salón de Geoestadística, por ejemplo, la reducción al absurdo de Die Klage der Kaiserin o una calle sonora en la colonia Del Valle. Sin embargo, ese tipo de trascendencia es lo que menos le debe importar al lector.
Las sugerencias del instante son apenas remedos de excentricidad, pero dejo constancia del intento por hacer partícipe al sentido. Aunque su asomo es producto del ímpetu de otras lecturas: más concretas, con fines más reales y realizadas mediante acuerdos más verdaderos. Quizás negar este minuto es lo que nos vuelve quien somos.
Las alusiones en general llevan implícitamente una suerte de disculpa. Se debe tomar en cuenta el ordenamiento de las palabras y recodar que son palabras. Nadie ha sufrido aquí, acaso el texto. No ya este prólogo. Escribir lo que se siente siempre es excederse.
Profesar una estética implica la aceptación de la escritura como proceso dirigido, advertir su sometimiento. La convicción de algo, por más pequeño que sea, suele asolar consigo la prudencia. Me inclino a la noción de precariedad, ahí donde las poéticas son resquebrajaduras y la escritura sólo puede darse en la heterotopía, mediante espacios compensatorios: entrar y, por el hecho de entrar, estar excluido. Pero este no es el lugar para dichos asuntos. Lo que intento decir es que he restringido mis búsquedas formales a los caminos que he supuesto adecuados. Cada uno es distinto, como el rostro de aquello que intentan contener. Teniendo eso en cuenta, es cierto, las analogías en torno a los juegos de mesa carecen de novedad alguna.
Ezra Pound escribió —parafraseo— que a algunas palabras les basta ser leídas por no más de cuatro personas.
No sé si la literatura sea una de las formas de la felicidad. De lo que estoy seguro es que te permite tocar al otro, a pesar de la lejanía, del odio y de la muerte.
Descansamos en el otro, ese otro que tiende a no ser cualquiera. En esa relación, en ese nexo, también es donde nos desvanecemos y atestiguamos la pérdida de nosotros mismos. Por esto me orillo a creer que la mayoría de las veces, en la interacción literaria, los lectores somos los más inteligentes.
Descarté, en la edición final de un backgammon, el poema “El «go»”, que funcionaba como epígrafe de todo el volumen. Me aterré convenientemente de ciertas dicotomías, de la idea que enuncio: numen. Aunque se mantienen huellas de él, que impregnan todo el libro. Del mismo modo prescindí de un texto que cerraba los “Anexos”. En él se pronunciaban algunas fragilidades: Mallarmé, la explicación, el azar, entre otras, hasta llegar a una especie de alusión al whimper eliotiano. Suprimí, asimismo, las mayúsculas del título, debido al ánimo de resaltar sus cualidades genéricas. La máscara de la sencillez le acomoda a quien sea, sólo que no siempre cubre lo que debe de cubrir. Quedar es lo que resta.
Fragmento de un backgammon, Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino 2016, de próxima aparición en el FETA.
Doblaje automático
11. la poesía maquinal es imperfecta desde varios puntos de vista lingüísticos, y en esa imperfección radica su riqueza. la supresión de la gramática lleva a la supresión de dios, dijo alguien. la poesía maquinal, desarmada y fragmentada, busca ser construida en la mente y el espíritu de cada lector. si el mundo es ya ininteligible, la poesía maquinal es, en un primer momento, un “manual de uso” para re-aprender a leerlo.
Eugenio Tisselli, Manifiesto sobre la poesía maquinal
I made innumerable efforts to make words write without sense and found it impossible.
Gertrude Stein, A Primer for the Gradual Understanding of Gertrude Stein
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Y la pieza de material de la inoperancia de la salida de la hora local de planeta terrestre a ser implica compañero este periodo jugando como de mi (2014)
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clasifique un plato cubierta o una almendra dulceuno con el mercantilismo de la posesión de la persona del juez una fuerza armatostes esbozado cantidadatributo cálculo
lavar la comunicación de voz que se gráfica en él. brecha de sal, segmento principal, función de cadauna de las partes.
un significativo, esta hembra adulta se ve reforzadopor este conseguir, asesorar a la tinta, poner a trabajar una variedad
nunca lo fue, porque vinieron no porque no busca
porque yo no Báltico Unidad de medio de cambio sociala la escritura de captura de inserción
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Variables detenidas
[Poema en proceso]
Ando por la calle San Antonio para permutar desde el aroma del jazmín y decir que recuerdo.
Yendo de Do a Si en caída continua uno logra provocar un infarto a un ave paseriforme.
Si hubieras movido tu boca, sin pronunciar palabraalguna, simulando entonar un discurso, tambiénhubieran oído lo que querían oír.
Un backgammon es un acuerdo previo.
¿Quién puede hablar de amor? ¿O de muerte? ¿O de melancolía? Nadie. Porque las palabras no lo abarcan en su totalidad. Hay mucho más oculto tras de ellas. Así, no siempre expresan lo que sienten, o lo que piensan, o lo que saben. Pero sí sienten, sí piensan, sí saben.
OuLiPo, el taller de literatura potencial, buscaba unatrayectoria contraria al Surrealismo.
Escribir Heterotopía es retirar las fichas del paisaje y jugarte.
El azahar es la flor del naranjo que teóricamente entra enla Estadística y como método práctico en la Probabilística.El azahar huele a empalme, a frescura, a redoble.
Las ramas del naranjo encuentran la disposición del caos.Pollock las definía, en su no saber, como la proclamaciónde los fractales.
Los naranjos son el readymade del Expresionismo Abstracto.
Yo es tácito.
Un backgammon es una caja.
“La ficción me lleva a grandes estados de existencia”.
Ni una palabra, ni una palabra pueden decir de la emoción, y aunque la dijeran, otra, muy otra sería de la que hubieran querido decir. Por eso, vuelven a abrazarse y guardan silencio.
Para establecer una barrera frente al Surrealismo, los Oulipianosdefinieron su búsqueda desde los métodos finitos dela creación. Grosso descuido: lo finito es la parcializaciónde lo infinito y el azahar perfuma al derredor.
Un backgammon es una mano en cintura envolvente/ retarde tabla/ punta direccionada.
Un juego cooperativo se caracteriza por un contrato quepuede hacerse cumplir. La teoría de los juegos cooperativosda justificaciones de contratos plausibles.
Un backgammon es un juego.
Un proceso estocástico es la combinación de múltiples variablesaleatorias: la transfonologización de un fonema, launión de una vocal con una consonante, la circunferenciarotativa de tu iris, los tonos de verde en un árbol cualquiera,los rostros más míos del minuto uno al sesenta, un día,digamos, nueve de septiembre.
Un amante es una caja.
Azar es vincularse con una tendencia externa.
Escribir: describirse es existir.
Azar es todo aquello que no podría llegar a ser, y es.
Un backgammon es un contrato de codependencia.
Hay amantes que el azar llama Jugadores: la carne es triste.
¿Y qué es Gertrude Stein? Es un correlato objetivo. ¿Qué es un correlato objetivo? Una forma de rendirse. ¿Qué es una forma de rendirse? Pertenecer.
Porque juega al ajedrez como los árboles dan hoja.
Un backgammon es un libro.
Después de que Marcel Duchamp creó El gran vidriosólo pudo decir que estaba terminado,tras una década de trabajo intermitente,cuando en el flete de Brooklyn a Filadelfia ese cuadro,que juega con la transparencia y el mediocomo un vehículo de contenido,se quebró.
Quien juega mueve a quien juega, no a la pieza.
Tras de Él, un jugador. Detrás, un Dios.
Y, así, sobre y debajo, una pieza.
Backgammon es una palabra.
Mi nombre es una palabra.
Un número es una palabra.
Uno y uno es 1.
El lenguaje es esta forma de separarnos con palabras. Ese yoque se esconde y ese dos que no está, al que le aburro. Quiensostuvo este manuscrito como quien sostiene una pila dedesecho. Pila que viaja, para conseguir instante poético,entre el aquí más doloroso de la analogía y la incineracióngubernamental.
Definitivamente, y frente a frente, Ilán y Silene juegancon un backgammon pequeñísimo: de bambú, destino ycomplicidad.
Ese llegar a ser de la música estocástica.
aorta-carótida
Dieciocho espacios.
Sometimiento de las interjecciones o el Cuaderno de la claridad (2016).
{Tú.}
* Reescritura parcial y asistida del libro Y tú, quién sabe con quién andarás, quién sabe qué aventura tendrás, qué lejos estás de mí (2007).
“Las canciones nos hacen sentir alegres, tristes o tranquilos porque las asociamos con recuerdos o experiencias, pero hay piezas musicales que son tristes en sí, como las que están compuestas en tonos menores, las cuales probablemente estimulan o detonan algo en planos subliminales. Puede ser la ‘Rapsodia de un tema de Paganini’ de Rachmaninoff o una simplona balada comercial. […] Me gustaría saber con qué música lloraba mi padre”.
Rogelio Villarreal (Torreón, Coahuila, 1956) regresa a encontrarse con su padre, llamado igual que él, en “Últimas noticias de mi padre”, el quinto capítulo de su libro ¿Qué hace usted en un libro como éste? Se trata de un ejercicio de memoria que el autor ha hecho por algunos años, en el que retrotrae sus recuerdos para construir la figura de sus padres.
El padre de Rogelio falleció dejando como legado la mitad de su biblioteca —la otra mitad despareció en un incendio, luego de que se quedara dormido con un cigarro encendido —, y cuenta la leyenda, que se puede leer en el capítulo “Algo sobre mi madre”, que poco antes de morir, se dio tiempo de bromear con la enfermera que lo cuidaba:
“’Escuche, ¿ya oyó?’, le preguntó, ‘ya me están llamando, 666, es el diablo…’. ‘Ay, don Rogelio’, protestó la joven asistente, ‘no diga eso’. Papá sonrió y poco después levantó pesadamente su mano para despedirse, en seguida se desplomó en medio de un crujir de huesos, como si se desintegrara por dentro.”
Después de que pasó esto, cuenta Roger, regresó a Torreón y tomó, entre algunas otras pocas cosas, un casete editado en 1990 por el INAH: Música de La Laguna. La canción cardenche, una grabación que reúne varios temas de ese género campesino en vías de desaparición del norte de México pero que en años recientes ha tomado impulso debido a la atención que se le ha puesto debido, justamente, a su incierto futuro.
“Cuando volví a casa puse en casete. Apenas unos segundos después esos dulcísimos lamentos bucólicos y esas letras ingenuas, arcaicas, me habían provocado un copioso llanto que duró toda la tarde. No lo he puesto más de tres veces porque en un instante las lágrimas escapan tan abundantes como un sorpresivo chubasco en aquellas áridas tierras.”
Esa misma historia me la contó Roger personalmente en algún viaje que hice a Guadalajara. Volvió a sacar el casete, lo puso en el estéreo, escuchamos un par de canciones, pero tuvo que quitarlo. “Aún me saca las de cocodrilo”, admitió.
“Me pregunto si una parte de mi nombre murió con él”, dice sobre su padre, a quien no pude llegar a conocer y de quien solo he escuchado historias increíbles sobre él. Pero sí tuve el gusto de tratar a doña Concha, su mamá, con quien mi mujer Fernanda y yo recorrimos las calles de Guadalajara. De ella, Roger recuerda que “dibujaba con gracia y soltura. Yo me embelesaba con sus dibujos de bellísimas modelos ataviadas con vestidos y trajes que ella misma diseñaba. Costurera diestra, no pocas veces confeccionó vestidos de princesa para sus nietas y bisnietas.” En aquel viaje, terminamos comprando tela para cubrir las almohadas del hostal donde estábamos hospedados y que olían a saliva. En este libro de crónicas, narra las últimas memorias de su madre con vida, como cuando visitó la estatua de Mike Laure en el malecón de Chapala. “Le había prometido que la llevaría a comer en el restaurante-bar donde tocaba en sus comienzos el pintoresco autor de ‘Cero 39’ y ‘La cosecha de mujeres’”.
https://www.youtube.com/watch?v=Rei4q45VhfM
Hace unos días, en una bolsa de recuerdos en la que guardo carteles de conciertos, postales, calcomanías, fotos y dibujos, encontré una nota escrita a mano por Roger, donde viene escrito “Mamá Concha” (como él le decía), un número telefónico y su dirección en la Unidad Independencia. La nota era para que pudiéramos llegar a una comida en la que estuvieron Roger, sus hermanos y Mamá Concha. Un momento tan desconcertante como el que viví apenas hace unos días, cuando en el reverso de la fotocopia de un cómic de Calvin y Hobbes descubrí que había escrito el teléfono celular de mi propia madre, quien murió en 2009, apenas unos meses después de que naciera mi hija María José. Así es como la vida te fuerza a no olvidar.
Además de estas incursiones en su memoria familiar y personal, que son una especie de hilo conductor, ¿Qué hace usted en un libro como éste? recoge historias de otros personajes que trazan un retrato de la vida cotidiana en un país como México: el doloroso relato sobre la mañana en que dos chicas, Ivana y Lucía, fueron violadas por dos hombres en el Espacio Escultórico de Ciudad Universitaria o el de Eddie, un cantante homosexual que amenizaba fiestas de narcotraficantes. También es un mapa por otras geografías y remezclas culturales: Los Ángeles, Dublín y Buenos Aires, lo mismo que Torreón, Monterrey y Ciudad de México. Con la soltura y el compromiso con la congruencia que caracterizan a Rogelio, y, sobre todo, un afán por poner el dedo en la llaga de la impostura intelectual y el travestismo político, sobre todo el de la izquierda.
Uno de mis libros de ciencia ficción favoritos de los últimos años es Wool, de Hugh Howey, que en español Minotauro (sello de Planeta) publicó bajo el nombre de Espejismo. La portada lleva la leyenda “más de 800.000 ejemplares vendidos en todo el mundo”. Lo que no dice la portada es que la mayoría de esos ejemplares los vendió directamente el autor a través del programa Kindle Direct Publishing de Amazon, donde se autopublicó Wool en cinco partes entre 2011 y 2012. El dinero que hizo con las regalías de este libro serial fue suficiente como para que dejara su trabajo de librero para dedicarse a sus dos pasiones: la escritura y la navegación.
El caso de Howey es representativo como uno de los casos de éxito más potentes de un autor que se autopublica. A la fecha, si bien firmó tratos con Random House y Simon & Shuster para la distribución de sus libros impresos, continúa con la totalidad de los derechos para sus libros electrónicos. Tampoco le hace daño el haber firmado los derechos cinematográficos de Wool con Ridley Scott. Pero cuando se habla del fenómeno de la autopublicación, Howey suele escogerse como ejemplo porque a diferencia de muchos otros autores autopublicados, sus libros de hecho son bastante buenos. (Aparte de Wool recomendaría Sand, que va sobre buzos que se sumergen en la arena que ha sepultado por completo la ciudad de Denver.)
No se habla demasiado de la autopublicación en español porque los elementos que permiten su auge en Estados Unidos —el porcentaje de lectores de libros electrónicos, la popularidad de los subgéneros literarios y, por supuesto, el poder adquisitivo y los medios de pago— no existen en los países de habla hispana. Sin embargo, incluso en Estados Unidos el tema continúa siendo un fenómeno editorial, pero no literario: en un subgénero que depende ante todo del prestigio, la autopublicación parece cuando menos un suicidio profesional.
Por supuesto, existen las excepciones. Una de las más sonadas es Evan Dara, autor de tres novelas, The Lost Scrapbook, The Easy Chain y Flee. La primera de las tres, El cuaderno perdido, fue traducida al español por Pálido Fuego, la misma editorial que ha traducido la obra autopublicada que es motivo de esta columna: Una singularidad desnuda, de Sergio de la Pava.
La historia de este libro es bastante peculiar y comienza en 2010 con un evento que se convocó en internet llamado Infinite Summer, una lectura comunal de La broma infinita de David Foster Wallace en varios blogs literarios en inglés. Al concluir el evento, algunos de los participantes más destacados recibieron un misterioso correo electrónico con la invitación para recibir una copia de Una singularidad desnuda para su lectura.
Los valientes que aceptaron —recibir libros autopublicados de internet califica como deporte extremo— se encontraron con 600 páginas de una prosa poderosísima, que recordaba a Pynchon, a DeLillo, a Wallace y sobre todo a William Gaddis, pero que imprimía su propio estilo en la historia de Casi, un defensor público neoyorkino que nunca ha perdido un juicio y qué, a lo largo de la novela, ve resquebrajarse su fe en el sistema de justicia y su sentido de realidad. Hay también mucho box, una crítica terrible a los medios masivos, recetas de empanadas colombianas (tanto el autor como el personaje son de ascendencia colombiana) y una historia alucinante de un atraco perfecto.
Cuatro años después de su publicación automedicada, Una singularidad desnuda se reeditó en la University of Chicago Press, que hizo una excepción en su política de no publicar novelas, ganó un premio literario y (por fin) la atención de la prensa tradicional. Personae, su segundo libro, mucho más breve y críptico, también apareció autopublicado originalmente, si bien ahora mismo está editado por la misma editorial en inglés y por Random House en español.
Se me ocurre destacar el caso de Una singularidad desnuda ahora por dos razones. La primera, para resaltar su curiosa historia editorial, que en español culmina en la estupenda aventura que es en sí misma Pálido Fuego de José Luis Amores, pero que tiene como fondo la idea de que en cualquier otra época, sin las posibilidades técnicas de la impresión bajo demanda y de una muy astuta campaña de marketing digital, el éxito de esa primera autoedición (que es, por cierto, la que conservo) no habría sido posible.
La segunda es la idea, esta nada subterránea, que recorre Una singularidad desnuda. Que el sistema de justicia penal de Estados Unidos, y por extensión todos los sistemas de justicia contemporáneos, están en realidad diseñados para ser herramientas de opresión racial, económica y social. Casi, el protagonista de la novela, se ve obligado a enfrentar esta realidad y lo percibe como un desgarro en su realidad que De la Pava plasma con un gran nivel de virtuosismo, una carga emocional demoledora y también una gran dosis de humor.
Me parece importante recuperar estas dos ideas ahora no como un llamado a la autoedición, sino porque tanto la trama de Una singularidad desnuda como su historia editorial me refieren a la idea de que más allá de los actores individuales de una época, son los sistemas —políticos, económicos, editoriales, sociales— los que en su propio diseño acarrean sus propias tragedias y que la creencia de que funcionan, o peor aún, de que son buenos, es un grillete autoimpuesto.
Realizar una acción por primera vez suele implicar un ejercicio de confianza. Acabo de mirar un video de mis primeros pasos: el sol pegaba fuerte y yo me caía una y otra vez. Hace pocos meses presencié los primeros pasos independientes de alguien. Al principio esta pequeña persona confiaba en quien le ayudaba a mantener el equilibrio y la sostenía, pero esta confianza inicial tuvo que romperse para que los primeros pasos sucedieran en solitario. Pensé que crecer probablemente se trate justo de eso: dejar de confiar en otros para empezar a actuar solos. Lo que podría parecer un perjuicio o malas intenciones puede convertirse en protección, una suerte de inmunización ante un futuro sinuoso. Estas traiciones implican transformación y dan una nueva perspectiva del mundo. Una visión informada respecto a los riesgos.
¿Verdad o mentira?, una obra de Jimmy Liao publicada por Barbara Fiore Editora en 2015, plantea la posibilidad de que aquellas cosas que de niños se toman como ciertas se vuelven mentira cuando crecemos, en específico cuando nos convertimos en adultos. Esas verdades se vuelven, con el paso del tiempo, en traiciones explícitas hacia todo aquello en lo que se había creído antes. En ese sentido, todo parecería indicar que crecer es traicionar y traicionarse, que los adultos son los poseedores de esta terrible capacidad. Verdades que en otro contexto podrían iluminar un camino, aquí lo oscurecen. Este imaginario no se construye sólo a partir de este ejemplo, basta pensar de pasada en los cuentos clásicos para encontrarlo; el lobo traiciona a Caperucita dándole indicaciones erróneas, la bruja les hace creer a Hansel y Gretel que los está alimentando de buena fe.
El papel del niño: el que cree; el del adulto: el que engaña. A partir de ese binomio se le han asignado una serie de valores a cada etapa de la vida y algunos parecerían “villanizarse” conforme el tiempo los atraviesa. Ese papel no es así de simple, quizá es parte de un proceso “natural”, pasarse una estafeta: ser mayor para traicionar y hacer crecer a otros. Quien impulsa estos procesos de algún modo se sacrifica, se convierte en un villano cruel en beneficio de otro. En la adolescencia los peores enemigos son los padres, ellos son los represores por excelencia, los transmisores de las “verdades sociales” que, por desgracia, terminamos asimilando como normas. El daño del tiempo siempre es irreversible.
Esta obra, ilustrada por el autor, da un giro a lo que se entiende como verdad. Mediante frases cortas legitima como verdades algunas aseveraciones que en otro contexto serían tomadas como falsas, incorrectas o insolentes. “Evadirse de la realidad es verdad. Enfrentarse a uno mismo, mentira” señala en una de las páginas, cuestionando así el statu quo. Liao toma como ciertos los sentimientos más profundos, ignora todo lo que se ha dicho; las frases hechas y los lugares comunes respecto a cómo actuar ante crisis o situaciones específicas. Para él es más real la forma en la que se percibe el mundo desde las emociones, la mentira radica en querer explicarlo, traicionar a la percepción y solucionarlo desde lo pragmático.
Por desgracia, crecer y pasar al mundo mentiras, que es el más “informado”, es inevitable. El entorno nos lastima y pronto dejamos de creer en otras posibilidades. Las traiciones nos enseñan a conocer un mundo hostil, a saber que el exterior es violento y que debemos protegernos para convertirnos en uno de ellos.
Una lluvia incesante borra todo vestigio de quién pudo ser el asesino de Gritli Moser, una niña de falda roja y trenzas rubias que atravesaba el bosque con una canasta para visitar a su abuela. Según el testimonio de una amiga, Gritli se habría encontrado en previas ocasiones con un gigante que le regalaba erizos. En sus dibujos escolares aparece un hombre enorme, que en efecto le regala a la niña pequeños objetos. Estas son las únicas pistas con las que cuenta la policía, pero en lugar de montar una investigación, deciden encarcelar al comerciante que encuentra el cuerpo, pues tiene antecedentes de pedófilo; a pesar de que no hay pruebas contundentes en su contra. El comisario Matthäi está a punto de marcharse a Jordania como asesor de la policía, pero ante la desesperación de los padres hace una promesa que le cambiará la vida: encontrar al asesino de la niña. Y aunque el caso está cerrado y aparentemente resuelto, Mathäi sospecha que el verdadero asesino sigue suelto, pues el modus operandi no encaja con el supuesto culpable, así que de último minuto decide no abordar el avión que lo llevaría a una nueva vida y, en solitario, reanuda la investigación. Para atraer al asesino, el expolicía monta un puesto de observación en una gasolinera cercana al lugar del crimen y utiliza a una niña muy parecida a la víctima como cebo para atraer a su presa.
La promesa es la historia de una obsesión, una novela de una espera paciente, infinita. El protagonista se siente obligado a redimir a un inocente por un crimen que no ha cometido y además a capturar y castigar al verdadero culpable; y no tiene ningún reparo moral en usar a una niña como trampa. La espera no terminará nunca. Incluso cuando el narrador, que conoce al expolicía, descubre la verdad, éste se mantiene inalterable, esperando que un día pase el coche que conduce el asesino. Los años pasan y Matthäi envejece con celeridad, luce desaseado, es un alcohólico y su obsesión lo ha llevado a la locura.
Dürrenmatt escribió esta novela en 1958, su intención siempre fue proponer una antinovela policiaca. Cumple con todos los elementos del género: atmósfera, suspenso, razonamiento, pericia del investigador, truculencia, personajes oscuros; sin embargo, su premisa es que el azar y la lógica que siempre funcionan a favor en las narraciones del género, en realidad pueden funcionar en contra en la vida real. El obsesivo protagonista razona con método y prudencia, es incisivo, está muy cerca de atrapar al asesino, pero un hecho azaroso e inesperado arruinará toda la investigación y al mismo Matthäi.
Este autor polifacético, dramaturgo, novelista, filósofo, guionista, salpicaba sus obras con grandes dosis de ironía y sátira; en esta novela también critica al estado suizo, sumamente organizado, pero deshumanizado, en cuyo rígido sistema se esconden todas las perversiones de la naturaleza humana. En sus palabras: «Suiza tiene algo grotesco en su carácter, sus intentos de constante neutralidad se parecen a los de una virgen ganándose la vida en un burdel que pretende, además, permanecer casta». De hecho, nadie en la comandancia de policía entiende las razones de Matthäi; para ellos el caso está cerrado, su proceder aparentemente imparcial, ordenado e insensible no logra desanimarlo. Sin embargo, poco a poco los descubrimientos del expolicía convencen a los demás de que el asesino sigue suelto. La niña que usa como cebo ha sido contactada por un hombre misterioso que le regala chocolates, a los cuales Gritli les llamaba erizos; pero la niña no revela la identidad del hombre, ni siquiera lo describe; convencida de que los malos son los otros, se niega a traicionar a su «amigo».
El desenlace opera como una moraleja para los escritores del género, para los lectores e incluso para los investigadores. Ya desde el inicio un excomandante le expresa su opinión acerca del género al narrador, quien dicta una conferencia sobre el arte de escribir novelas policiacas. Se trata de mentiras comerciales, mentiras necesarias para mantener el orden social. El excomandante dice que lo pone nervioso el hecho de que los elementos de las novelas estén construidos para que el detective, a partir de un método científico de razonamiento, siempre encuentre al asesino y resuelva el crimen. Pero en la vida real, agrega, la lógica sólo funciona a medias, pues hay una infinidad de elementos que se salen de control, de modo que al final sólo la providencia, la suerte y el azar son determinantes para que se resuelvan los crímenes.
Dürrenmatt manda al diablo las reglas dramáticas del género policiaco, y al mismo tiempo ofrece una deliciosa trama que cumple con el género de manera magistral.
