¿De qué vive el tiempo? ¿De qué viven las historias? ¿De qué vivimos cuando pensamos en algo-más-allá, en lo que somos en el aquí-y-ahora? ¿De qué vive parte del sentido (que no es necesario conocer) de nuestras vidas? De muerte. De lo que se acaba, de lo que no podemos conocer. De un silencio impenetrable que decoramos con palabras, historias y ficción. Pero también todas esas cosas, hasta el tiempo, viven de eternidad. A partir de la diferencia con la eternidad y la muerte, el tiempo es el tiempo (es el tiempo) y las historias empiezan y se acaban y no nos volvemos locos con todo lo que pasa a nuestro alrededor.
Con la eternidad, sin embargo, hay una particularidad: tampoco podemos experimentarla, pero es más fácil de suponer. Después de todo, el primer paso para llegar a ella es estar vivo. Y después ser uno por siempre. No desintegrarse, pues. Tampoco aburrirse. (Siempre = eternidad = sin límites entre el presente, pasado y futuro). Y la eternidad tiene distintas formas de materializarse. Una es encontrando en nosotros alguna trascendencia en lo cotidiano. O sea, haciendo mitos; historias que ordenen en lo profundo de nuestras intimidades el sentido de nuestras vidas (que no lo hay). Y creamos una imagen que nos refleja cómo alguien-más-allá del que crece, se reproduce y muere. El mito define las subjetividades que vivimos. Se adapta a ellas y crea sujetos eternos, abstractos. Diría héroes, pero eso ya no es posible. Más bien, los mitos de hoy, si existen, crean personas, tipos —normales— que son todos nosotros y nadie. El mito es anónimo y por eso es universal. Y aún hoy tenemos los nuestros. Descendientes de los arcanos que nunca morirán, pero adaptados a los días que nos tocan.
¿Qué mitos nos hemos construido? Unos reconfigurados a partir de nuevas plataformas de experiencia del día a día, como el internet. Por lo mismo, la forma en que los narramos también es diferente. El mito de hoy es multimedia. Entonces, cómo no hacerlo desde el webcómic. Es natural: a través del webcómic podemos contar lo que sea; podemos dibujar cualquier cosa; podemos desplegar ante nosotros cualquier narrativa. Cómo, entonces, no dibujar imaginarios en una manifestación artística que nació en una plataforma que re-configuró nuestra relación con la realidad, el tiempo y el espacio.
Eso es Sección ocho, de Vannesa Cortés, un espacio, una tierra, una sección donde los mitos de nuestra época cumplen con el destino para el que fueron concebidos: ponerse en crisis con ellos mismos sin dejar de ser y re-presentar lo que somos. Cortés lo logra de la única y no ingenua manera posible: con la ironía y la parodia. Unas muy terrenales. Personales también. En su estilo y relación entre personajes está la clave. El trazo, que parece venir de animaciones japonesas y estadounidenses (como de Sailor Moon, Scott Pilgrim, Steven Universe…), contrasta con su contenido. Los elementos kawaii de la narración se doblan sobre sí mismos, se preguntan sobre naturaleza y se vuelven su parodia. Lo kawaii ahora no hace a Sección ocho un webcómic bonito, sino uno, como lo dice en su subtítulo, “horrible”. La malicia del humor de la autora arrastra a sus personajes hacia la tierra, hacia los problemas y alegrías y complejidades de la experiencia humana y mortal de esta época.
Como en American Gods de Neil Gaiman, aquí los mitos viven nuestras vidas. Porque ya no puede ser al contrario. Los habitantes de los mitos ya no son los mismos. Son seres inmortales que, por los tiempos, por las formas de narrar, por el webcómic ya no pueden comportarse como los eternos que son por naturaleza. En el internet todos somos iguales, lo he dicho, y eso aplica hasta con los seres mitológicos.
Entonces sucede algo extraño: los mitos desmitificados de Sección Ocho ocurren en ningún lugar y tiempo, pero también en unos muy específicos. La playa, la casa, el país de los robots bien podrían ser lugares del caribe de un México futuro, como también podrían ser espacios donde Las metamorfosis de Ovidio y las múltiples islas que Odiseo recorrió surgen de entre aguas (y páginas y narraciones) inmortales hasta alcanzar nuestro tiempo.
¿De qué trata Sección ocho? De individualidades. No ya de unos tipos de personaje que en conjunto se arman para llegar a una conclusión, sino de sujetos inmortales que pelean por ser ellos mismos. El mito de ahora es ése: el del individuo perecedero que no quiere serlo. Entonces busca ser trascendente a través de sus especificidades. Y así es como en Sección ocho, Dos Focos, una cyborg curiosa, prima lejana de Sailor Moon, tímida, rebelde y alegre, puede coquetear (literalmente y simbólicamente) con un re-venido de entre los muertos, un suicida, un darks que odia a todos. Por eso hay un alux malcriado, por eso hay una mujer planta. Porque todos ellos somos nosotros. Ellos son el ser-tecnología, el hater, el sarcasmo desmedido, la organicidad que nos posee hoy por las circunstancias irreales que envuelven nuestra cotidianidad. En Sección Ocho puede haber grandes o pequeños arcos narrativos, pero la verdadera historia está en el trabajo con sus personajes. Los trabajos y los juegos. Porque todos sus personajes son, en cierta medida, uno solo: el lector.
Sección ocho es un intercambio de papeles. Uno justo. A los seres míticos se les otorgan nuestras cualidades terrenales y a nosotros, los lectores, se nos devuelve lo sagrado de nuestra práctica. Aquella en la que, al menos durante los instantes de la lectura, somos eternos.
Los primeros cinco minutos de Scott Pilgrim vs. The World bien podrían funcionar a manera de sumario: durante ellos es posible ver, si no todos los recursos visuales y señas características que la cinta utilizará y expandirá a lo largo de su desarrollo, cuando menos sí una buena parte de ellos. Esto parece ser un anticipo, una especie de “advertencia al lector”: así son las cosas en este pueblo.
Primero, una intervención en el logo de la Universal, productora de la cinta. La estrategia es conocida, y tiene un primer antecedente en Psicosis, de Alfred Hitchcock, quien en mancuerna genial con su pictorial consultant Saul Bass, “interrumpió” con líneas transversales el logo de la Paramount al inicio de Psicosis. (Este texto es uno de los pocos que versan sobre el tema.) Segundo, el tema de la Universal, que de ser interpretado por la característica orquesta pasa a manos de unos sintetizadores de 16 bits. Con ese gesto —como un mago que presenta con un ademán los elementos de su truco—, Scott Pilgrim pone la mesa de las referencias al mundo del videojuego.
A continuación, un texto, acompañado de la voz de un narrador —un narrador que no se repite en toda la cinta: sólo aparece esta vez, se intuye, con motivos de parodia y referencia hacia el tópico de “Once upon a time”:
Y que nos revela el germen del conflicto inicial:
La cámara desciende sólo para revelar que ese fondo gris en el que aparecen las letras es el cielo nublado de Toronto, Canadá, sobre la casa en la que Scott Pilgrim y sus compañeros de banda beben y comen antes de ensayar. Hace su aparición aquí el recurso del cartel flotante, utilizado durante toda la cinta para presentar a personajes, su edad y alguna característica particular que puede ser o no usada como un gag:
La pregunta se hace: ¿está Scott Pilgrim saliendo una preparatoriana? Sí, sí está, responde Scott, y aclara: no han tenido sexo —ni siquiera se han besado—, pero ya la tomó de la mano, aunque a la chica le dio pena. La conversación se desarrolla con unos discretos sonidos de fondo, que no son más que fragmentos de la banda sonora del soundtrack de La leyenda de Zelda, el videojuego de Nintendo. El timbre suena y entonces:
Entra en escena la primera muestra de kinetic typography, un elemento que estará presente durante toda la película. Kinetic typography es el nombre técnico para un texto que se mueve, superpuesto o integrado a una imagen en pantalla. Aunque el recurso es utilizado con regularidad en lyric videos —en los que la letra de la canción se anima al ritmo de la música, como este de The Lonely Island—, en cine se echa mano de él, entre otras cosas, para agilizar la información y reducir el número de cortes —este videoensayo de Tony Zhou en su canal Every Frame a Painting es muy ilustrativo al respecto, con énfasis en la presentación del contenido de mensajes de texto y correos electrónicos en pantalla—, o para enfatizar sonidos, emociones, diálogos. Este es el caso de Scott Pilgrim, donde con frecuencia los sonidos son mostrados a la usanza en que una onomatopeya sería presentada en un cómic. Un pequeño guiño al medio original de la historia, que apareció primero como un cómic en siete tomos.
Knives Chau, la novia preparatoriana de ascendencia china —el asunto despierta suspicacias respecto al nivel de perversión de Scott—, llega a la casa donde se encuentra la banda. Scott presenta a Knives ante su grupo de amigos y comienza el ensayo, con Knives y Young Neil como reducido pero atento público. Hay más carteles de presentación aquí —Knives, Steve, Kim y Young Neil:
Después de las presentaciones, la banda —llamada Sex Bob-Omb en referencia a los Bob-omb del mundo de Mario Bros., esas bombas caminantes con ojos— comienza a tocar y todo estalla: un tema con una gruesa de línea de bajo distorsionado y una batería ruidosa, abundante en remates, junto con una guitarra casi noise y una voz que canta a gritos en un desplante cercano al punk. La música de la película estuvo a cargo de Nigel Godrich, el geniecillo responsable de la producción de Radiohead, quien asignó un músico real a cada banda ficticia de la cinta: Beck interpretó los temas de Sex Bob-Omb, Metric los de The Clash at Demonhead, Broken Social Scene los de Crash and The Boys. Este primer tema es casi hijo bastardo de Sonic Youth, agrupación por la que Beck nunca ha disimulado su admiración.
La presentación de la banda de Scott cierra también la introducción de la película y da paso a los créditos. Su función, además de establecer con claridad el tono de la cinta —referencial, hiperactivo, orbitando alrededor de la comedia— es ponernos en nuestro lugar como espectadores dispuestos a ser fascinados. Mientras la banda toca, nuestro punto de vista se aleja y comienza a contemplar a Sex Bob-Omb como si estuvieran contenidos dentro de un pequeño encuadre al fondo: allá, ellos, tocando, sacudiendo la pantalla —literalmente: los elementos de la escena se sacuden al ritmo de la canción—; acá, Knives y Young Neil en el sillón —o sea, nosotros, los espectadores, contemplando embelesados el espectáculo:
La aparición de la leyenda “Universal Pictures Presents” da pie a la secuencia de créditos. Antes de ir sobre ella, una anotación: desde que el logo pixeleado de Universal sale en pantalla hasta que comienzan los créditos mientras Sex Bob-Omb interpreta ‘We Are Sex Bob-Omb!’ han pasado, apenas, tres minutos y dos segundos. En ese tiempo hemos visto ya la presentación del conflicto, conocido a cinco personajes y presenciado un número importante de recursos visuales que sirven como guía introductoria al tono de la cinta. La introducción de Scott Pilgrim vs. The World es un pequeño prodigio de la compresión y economía cinematográficas.
Hablemos de créditos
Después de la aparición del título Scott Pilgrim vs. The World comienza, ahora sí en forma, una secuencia más o menos tradicional de créditos. La historia del cine nos ha enseñado que las secuencias de créditos tienen una función más allá de simplemente enumerar a quienes trabajaron en la película —recientemente, Marvel Studios ha impuesto y extendido la atención del espectador incluso a la escena post-créditos finales. Scott Pilgrim no es la excepción: en sus créditos se esconden pequeños spoilers, o características distintivas de cada personaje —aunque esos personajes aún no aparezcan en pantalla.
Así, Chris Evans, quien encarna a uno de los siete exnovios malvados que Scott deberá derrotar para desbloquear su paso hacia el amor de Ramona Flowers, aparece con una patineta a un lado, que representa uno de sus oficios —skater profesional— y anticipa la forma en que será derrotado. Brie Larson, Envy Adams en la cinta, es la exnovia de Scott, famosa por romperle el corazón: la imagen que acompaña a su nombre en los créditos. Michael Cera, Scott Pilgrim, aparece con un triángulo detrás: el triángulo amoroso que lo une a Knives Chau y Ramona Flowers. El nombre de Mary Elizabeth Winstead, Ramona Flowers, tiene detrás siete brochazos: uno por cada exnovio malvado. Allison Pill, Kim Pine, baterista de Sex Bob-Omb, está acompañada por la caricatura de una Bob-Omb —y por la numeración One, Two, Three, Four!, expresión que su personaje grita cada vez antes de comenzar a tocar. El nombre de Aubrey Plaza, quien interpreta a Julie Powers, está rodeado con signos de censura —que también aparecen durante la película en su boca, ya que su personaje es particularmente lépero y se autocensura a cada momento. Jason Schwartzman, el actor que da vida a Gideon, el enemigo a vencer, tiene el símbolo de la Trifuerza de La leyenda de Zelda, que gusta de llevar en playeras, y unas gafas, también signo particular de su personaje. Etcétera:
Este despliegue de ingenio y luz y colores y sonido resulta apabullante; es común que al ver la película por primera vez esos detalles parezcan simples rayones diseñados para agilizar la secuencia. El ingenio de Wright y compañía queda aquí de manifiesto y también el ánimo de sorprender, de llenarle el ojo al espectador, de intrigarlo y ponerle pistas. Justo al terminar los créditos volvemos a la escena que les dio origen: Sex Bob-Omb tocando frente a Knives y Young Neil. La mirada de Knives después de escuchar a la banda es, también, la nuestra después de contemplar la secuencia. Una mirada de asombro que Scott Pilgrim vs. The World se encargará de mantener durante el resto de la cinta:
A manera de conclusión
Scott Pilgrim vs The World es una película que costó 60 millones de dólares, basada en una novela gráfica independiente de siete tomos firmada por un autor canadiense con inquietudes a medio camino entre el rock independiente, el romance adolescente y la metaficción. Parece increíble que Universal Pictures pusiera dinero en esto, y es aún más extraño que la dirección haya sido encargada a Edgar Wright, un tipo cuya técnica y calidad son incontrovertibles, sí, pero también bastante alejadas de los grandes estudios —aunque no del entretenimiento popular—. El resultado fue, a su vez, inusual: una película políglota que se desprende de su lenguaje materno —el cinematográfico— para adoptar decenas de luces de otras lenguas, como el cómic o los videojuegos. Con sus incontables referencias, múltiples “vocablos” de otros medios y abundantes gags visuales —la “pee bar” o el ecualizador que sigue el ritmo de las canciones de The Clash At Demonhead, entre varios otros— Scott Pilgrim es una cinta erudita que se regodea en su erudición y que pretende comunicársela a su público mientras ríen juntos. En el cine, la referencia bien llevada no es mero desplante onanístico, sino guiño de ojo, afán de diálogo: ganas de platicar. Y pocas películas más gozosamente conversadoras que Scott Pilgrim vs The World.
Francisco Tario en Italia, 1953. Fotografía: Carmen
Farell.
Desde que se publicó el volumen de cuentos La noche (1943), los críticos no han dejado de especular sobre el origen de la singularidad de Francisco Tario (Francisco Peláez Vega, 1911-1977).
En esa época, José Luis Martínez propuso como posibles influencias algunos nombres (entre ellos Barbey d’Aurevilly y Auguste Villiers de L’Isle-Adam), mas con arrogancia Tario aseguró desconocerlos. Ahora, gracias a la inesperada cercanía con un centenar de libros que le pertenecieron, me es posible indagar en su genealogía literaria. No es toda su biblioteca, pero sí una muestra representativa.
Prima facie, destacan tres ejemplares de la Antología de la literatura fantástica, de Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo, sobre todo la primera edición, de 1940 (Colección Laberinto, Editorial Sudamericana), anterior por tres años a la publicación de sus relatos nocturnos y fantásticos. Esto me lleva a suponer, o casi confirmar, que fue esa lectura la que empujó a Tario por esos territorios.
Los otros tomos de ese título, en formato de bolsillo (Colección Piragua, Editorial Sudamericana), son de 1967 y 1976. Podría considerarse como acompañamiento de esa antología la primera edición de La invención de Morel, de Bioy Casares, con prólogo de Borges, publicada en Buenos Aires ese mismo año de 1940.
Portada de la edición original de 1940 de la Antología de la literatura fantástica, de Borges, Bioy y Ocampo. Fotografías de la biblioteca: Nirvana Paz.
Hay además, con «páginas sombrías y llenas de veneno», un tomo de Los cantos de Maldoror (Biblioteca Nueva, Madrid, s/f, traducción de Julio Gómez de la Serna y prólogo de Ramón Gómez de la Serna), del Conde de Lautréamont, un autor con el que se le ha relacionado.
Igualmente en este caso para mí se confirma esa influencia. Y, en ese carril oscuro, deben ubicarse Los niños terribles (Editorial Losada, Buenos Aires, 1938), de Jean Cocteau; y Los poetas malditos (Editorial GLEM, Buenos Aires, 1942), de Paul Verlaine.
En pocos de sus libros hay anotaciones, acaso sólo persiste la firma del propietario en la primera página. En la edición original de la Antología de la literatura fantástica resalta un doblez en la página 277, en donde termina «Sueño infinito de Pao Yu» y aparece un fragmento del Ulises de Joyce (del capítulo 15, «Circe», que se desarrolla en forma teatral), en el que la madre de Stephen Dedalus, «extenuada, rígidamente surge del suelo, leprosa y turbia, con una corona de marchitos azahares y un desgarrado velo de novia, la cara gastada y sin nariz, verde de moho sepulcral». Ella («con la sonrisa sutil de la demencia de la muerte») dice: «Yo fui la hermosa May Goulding. Estoy muerta».
De Joyce tiene dos veces El artista adolescente (retrato), de la Biblioteca Nueva (Madrid), traducción del inglés por Alfonso Donado (como firmó esa traducción Dámaso Alonso) y con prólogo de Antonio Marichalar, uno es de 1926 y el otro de 1971. Y James Joyce, el hombre que escribió Ulises (Santiago Rueda Editor, Buenos Aires, 1945), de Herbert Gorman, también.
Sigamos con los autores de lengua inglesa. Está Henry James, claro: Otra vuelta de tuerca (Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1945), en la traducción de José Bianco… Y hay varias cosas de D.H. Lawrence, de quien realizará una sutil parodia en aquella «carta apócrifa» que cierra Acapulco en el sueño (1951): tiene sus Cartas en dos tomos (Ediciones Imán, Buenos Aires, 1945), con prólogo de Aldous Huxley; y las novelas La virgen y el gitano (Sur, Buenos Aires, 1934) y El amante de lady Chatterley (Editorial Diana, México, 6ª edición, 1961).
Cartas de D.H. Lawrence.
Leyó a Huxley (Viejo muere el cisne, Editorial Losada, Buenos Aires, 1946), a Samuel Beckett (El innombrable, Lumen, Barcelona, 1966), a William Faulkner (Santuario, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1945) y a Truman Capote (A sangre fría, Editorial Noguer, Barcelona, 1966).
De Francia no hay mucho: dos de Balzac (Los aldeanos, Nueva España, México, 1945) y La duquesa de Langeais (Sudamericana, Buenos Aires, 1943, traducción de Leopoldo Marechal), un Flaubert (Madame Bovary, Colección Universal, Madrid, 1933); y, en francés, un tomo de cartas de Marcel Proust (A un ami: correspondance inédite, 1903-1922, Amiot-Dumont, París, 1948).
De los clásicos antiguos tiene a Ovidio (El arte de amar, Librería Bergua, Madrid, 1934), Petronio (El Satiricón, Biblioteca EDAF, Madrid, 1970), Suetonio (Los doce Césares, Obras Maestras, Barcelona, s/f)… Y, en una hermosa edición de la Editorial América, El jardín de las caricias: poemas orientales (México, 1942), con grabados en madera de Julio Prieto.
Hay poesía española, claro, empezando por Fray Luis de León (Cantar de los cantares, Atlántida, México, 1943, con prólogo de Enrique Díez-Canedo) y San Juan de la Cruz (Poesías, Viau, Buenos Aires, 1943). Tiene muchos títulos de Rafael Alberti: Poesía 1924-1930 (Editorial Losada, Buenos Aires, 1940), El poeta en la España de 1931 (Publicaciones del Patronato Hispano- argentino de Cultura, Buenos Aires, 1942), A la pintura: poema del color y la línea, 1945-1948 (Editorial Losada, Buenos Aires, 1948) y Retornos de lo vivo y lo lejano (Editorial Losada, Buenos Aires, 1952).
De Juan Ramón Jiménez están los Sonetos espirituales, 1914-1915 (Colección Rama de Oro, Buenos Aires, 1942) y una Antología poética (Editorial Losada, Buenos Aires, 1945). Y de José Moreno Villa las Doce manos mexicanas (Ediciones E. Loera y Chávez, México, 1941, con dibujos y texto del autor), la Cornucopia de México (Porrúa y Obregón, México, 1952) y aun la Nueva cornucopia de México (SEPSetentas, México, 1976).
Encuentro, luego, a un par de poetas mexicanos: las Obras completas (Editorial Nueva España, México, 1944), de Ramón López Velarde; y una plaqueta de Guadalupe Amor (Como reina de baraja, Editorial Fournier, México, 1966), con una ilustración de Antonio Peláez, hermano de Tario.
REYES Y PRÍNCIPES DE LA LITERATURA MEXICANA
Hasta aquí, ¿qué sabemos de las lecturas de Francisco Tario? Hay varias confirmaciones: en primer lugar, su descubrimiento temprano de la Antología de la literatura fantástica y después la base sombría que conforman Lautréamont, Cocteau y Verlaine, fuentes de las que se alimenta su literatura.
Leyó bien a los autores ingleses (como D.H. Lawrence, al que rinde homenaje en Acapulco en el sueño), se interesó por algunos franceses, degustaba los clásicos y era buen seguidor de los poetas españoles contemporáneos. Esto es lo que va señalando el mapa reducido de unos cien tomos suyos que le pertenecieron, como si se hallara, luego del naufragio del buque Tario, un baúl con parte de sus pertenencias.
Las letras mexicanas ya aparecieron con López Velarde y Guadalupe Amor, que fue su amiga. Tiene mucho Alfonso Reyes, con algunas joyas bibliográficas, como una Fuga de Navidad de 1929 (Viau y Zona, Buenos Aires), con ilustraciones de Norah Borges de Torre. (De la familia Borges/De Torre hablaré más tarde, al revisar la colección La Pajarita de Papel, de la que hay diecisiete títulos.)
Fuga de Navidad, de Alfonso Reyes.
Más de Reyes: El plano oblicuo (s/e, Madrid, 1920), Los dos caminos (s/e, Madrid, 1923), Dos o tres mundos (Letras de México, México, 1944), Calendario y Tren de ondas (Edición Tezontle, México, 1945), A lápiz, 1923-1946 (Editorial Stylo, México, 1947), De viva voz, 1920-1947 (Editorial Stylo, México, 1949), La X en la frente (Porrúa y Obregón, México, 1952) y Obra poética (Letras Mexicanas, Fondo de Cultura Económica, México, 1952).
Destaco esa primera edición de El plano oblicuo que abre con «La cena», uno de los relatos inaugurales del género fantástico en México, y por ello antecedente de la obra de Francisco Tario. Tiene algo de Salvador Novo: Nueva grandeza mexicana (Editorial Hermes, México, s/f), Diálogos (Los Textos de la Capilla, México, 1946), con una dedicatoria manuscrita de Novo, fechada en 1957, a Guadalupe Amor; y la Antología de cuentos mexicanos e hispanoamericanos (Editorial Cvltvra, México, 1923). Estos dos últimos ejemplares están aún cerrados, intonsos.
Y tres títulos de Xavier Villaurrutia: Textos y pretextos (La Casa de España en México, México, 1940), más las obras dramáticas La hiedra (Nueva Cvltvra, México, 1941) y la Invitación a la muerte (Letras de México, México, 1944). Habría que preguntarse, por estas presencias, si el teatro de Villaurrutia influyó en el teatro de Tario.
De Octavio Paz encontré Libertad bajo palabra (Tezontle, México, 1949) y El arco y la lira (Fondo de Cultura Económica, México, 1956), en este caso (y sólo en este caso) con profusos subrayados a lápiz.
Quizá deba recordarse aquí que a comienzos de los años cuarenta Paz y Elena Garro fueron vecinos de Tario y su esposa Carmen Farell en la Ciudad de México: estos últimos vivían en Etla 24 y la pareja de escritores en la casa de atrás, con domicilio en Saltillo 117, en la ahora colonia Hipódromo Condesa. Hay, por cierto, dos primeras ediciones, muy leídas, de Los recuerdos del porvenir (1963), de Elena Garro, en Joaquín Mortiz; y está La semana de colores (Universidad Veracruzana, México, 1964).
Ignoro si José Luis Martínez llega a Tario vía Paz-Garro o viceversa. Frecuentaba la casa de Etla con sus tertulias; y fue de los primeros en ofrecer su testimonio crítico de la obra de Tario. Suyos hay varios títulos: La técnica en literatura (Letras de México, México, 1943), con dedicatoria manuscrita «A Francisco Peláez, su amigo…»; Problemas literarios (Colección Literaria Obregón, México, 1955), dedicado «A Paco y Carmen»; y las plaquetas Situación de la literatura mexicana (Editorial Cvltvra, México, 1948), Los problemas de nuestra literatura (Ediciones Et Cætera, Guadalajara, 1953) y la breve antología Narciso: poéticas mexicanas modernas (Tierra Nueva, México, s/f)… Aquí se corrige a lápiz un verso en el último poema, «La poesía», de Octavio Paz: Donde dice: «La oscura ola/ que nos arranca de la primera ceguera», Tario prefiere: «La oscura ola/ que nos arranca de la primer ceguera».
La técnica en literatura con dedicatoria a Francisco Peláez.
Para cerrar este ciclo de los escritores mexicanos, hay una antología de Narrativa mexicana de hoy (Alianza Editorial, Madrid, 1969), preparada por Emmanuel Carballo y en la que no está incluido Francisco Tario; el primer libro de Carlos Fuentes, Los días enmascarados (Los Presentes, México, 1954), colección de cuentos fantásticos acaso revisada por Tario (según testimonio de Julio Peláez Farell, hijo menor de Tario, quien recuerda a Fuentes como asiduo a la casa de Etla); dos novelas de José Revueltas: Los muros de agua (s/e, México, 1940) y Los días terrenales (Editorial Stylo, México, 1949); y El diosero (Fondo de Cultura Económica, México, 1952), de Francisco Rojas González.
Veo aquí una suerte de continuidad de lo fantástico, satélites en el universo tariano, que va de «La cena» de Reyes a Los días enmascarados de Fuentes; y que podría pasar por los cuentos fantásticos de Paz, aquellos que vienen en ¿Águila o sol? (1951), hasta detenerse en La semana de colores de Elena Garro.
LA PAJARITA DE PAPEL
Diecisiete de los dieciocho ejemplares de los que constó la colección La Pajarita de Papel publicada por la editorial Losada en Buenos Aires de 1938 a 1948.
Cierro el recuento con La Pajarita de Papel, colección que dirigió Guillermo de Torre, marido de Norah Borges, en los años treinta y cuarenta para la Editorial Losada, y de la que Tario reunió diecisiete títulos. En ella aparecieron Franz Werfel (La muerte del pequeño burgués), D.H. Lawrence (La mujer que se fue a caballo y El hombre que murió), Aldous Huxley (El joven Arquímedes y El tiempo y la máquina), Jean-Paul Sartre (El muro), George Santayana (Diálogos en el limbo), Katherine Mansfield (En la bahía), Walt Whitman (Canto a mí mismo, en traducción de León Felipe), Jules Supervielle (La desconocida del Sena), Thomas Mann (Cervantes, Goethe, Freud), Arthur Schnitzler (La señorita Elsa), Georg Kaiser (Gas) y Franz Kafka (La metamorfosis)…
Este último tomo ha provocado diversas confusiones, por este crédito: «Traducción directa del alemán y prólogo de Jorge Luis Borges». El primero en desmarcarse fue Borges, quien en efecto escribió el prólogo y tradujo algunos cuentos, mas no La metamorfosis (a la que él hubiera llamado en español La transformación), traducción que Guillermo de Torre al parecer tomó de la Revista de Occidente (y que podría ser de Margarita Nelken). A éste se le hizo fácil acreditar todo el paquete a su cuñado. En el plano familiar, también debe decirse que hay varias traducciones de La Pajarita de Papel realizadas por Leonor Acevedo, la madre de Jorge Luis y Norah Borges.
Insisto: los libros que he revisado son parte de una biblioteca mayor, que sufrió diversas sangrías, primero, cuando la familia Peláez Farell se exilió en Madrid; y luego, en la mudanza de Julio Peláez Farell de España a la Ciudad de México (cargando como pesado equipaje el archivo de su padre), y su cambio a distintas direcciones en la colonia Narvarte y sus alrededores, hasta su abrupto desmantelamiento por una serie de enfermedades que aquejaron a Julio entre finales del 2015 y principios del 2016… El tiempo operó esas filtraciones, que dejaron ahora sólo estos cien libros (bajo resguardo en un espacio ya ajeno al ámbito familiar), de los que se tiene la certeza que le pertenecieron, y que revelan, en cierto modo, la formación literaria de ese fantasma esquivo que sigue siendo Francisco Tario.
Quedo para cenar con Milton en Cohen’s. Pedimos tortas de pastrami y dos tónicas. Milton saca una anforita con ginebra de su bolso y aliña los tragos. Mientras esperamos la comida le muestro las fotografías de Siki y algunos recortes de prensa. También los mapas. Mis recorridos por el barrio. Época de contradicciones, dice tras un rato de observar el material con detenimiento. Por un lado, el turgente interés de la sociedad por los avances desarrollados por la ciencia para explicarse; y al mismo tiempo el reflujo: peleadores negros, negrísimos todavía, que seguían participando en royales clandestinos por suelto, a veces vendados de los ojos o algún miembro, enfrentándose entre multitudes hasta que sólo uno quedara en pie. Eran hombres libres bajo la mirada estrábica de la ley pero en el accionar de calle seguían ubicados en la parte rasa de la pirámide. No existe la emancipación en el boxeo. Nunca existió. El mesero trae las tortas a la mesa: están frías. Flint, Ferguson, Baltimore. ¿Ahora existe? Nos quedamos callados, masticando. El pastrami frío sabe a cartón.
La autobiografía de Jack Johnson comienza con un comentario sobre el acto de escribir la historia de uno mismo, según uno mismo: “Cuando un hombre blanco redacta sus memorias, cosa que a continuación intentaré, tiende a retroceder hasta tiempos remotos. Su idea parece ser que entre más atrás vaya, la historia crecerá en interés. Yo creo que eso sólo le concierne a unos cuantos, el círculo familiar íntimo apenas. Mirar hacia adelante. Hay que mirar hacia adelante. Aun así, es una tradición. Y las tradiciones están para ser honradas”.
Bueno, bueno, muchachos. Hay demasiado tiros sueltos. Demasiados locos por aquí. Esto es Hell’s Kitchen, dijo el oficial Winston McFulrey cuando llegó al área acordonada aquella mañana en que apareció Battling Siki tirado en la banqueta, y la prensa, los tres reporteros que se interesaron en cubrir a otro afroamericano muerto, lo llenaron de preguntas.
Comparado con el resto de oficios y quehaceres que la población negra de los Estados Unidos fue orillada a realizar para ganarse la vida tras la Guerra Civil, el boxeo ofrecía, en relación costo-beneficio, la mejor renta desde lo financiero y lo social. Tom Molineaux, nacido esclavo en Virginia, ganó su libertad en un combate. Fue un paso adelante. Mínimo pero al frente. Le siguieron George Godfrey y Peter Jackson. Se convirtieron en ejemplo para los antiguos esclavos y su descendencia. La libertad no se encuentra en un papel firmado por un grupo de empelucados.
Annie se levanta a las cuatro de la mañana y me descubre en la sala, encorvado frente a la máquina. Estoy buscando fotos de Siki. Se queda viendo la escena con cara de no entender. En dos meses no se había percatado de que apenas consigo dormir un par de horas cada noche y que luego de dar vueltas y vueltas sobre el colchón me levanto y voy directo a la computadora. En lo que sí se fija es en la botella de mezcal medio vacía –así dice, en español– que tengo a mano. Ahora soy yo el que la mira como si se tratara un signo de interrogación aparecido en medio de la madrugada. Recuerda el optimismo, le digo, y señalo la botella. Medio vacía no. Medio llena.
La aparición y ascenso de los peleadores negros crearon un estado de alarma entre quienes defendían los ideales supremacistas. Si por designio divino el hombre blanco debía ser superior a cualquier otro, ¿cómo era posible que fuera derrotado en un ring por aquellos salvajes? En 1895 Charles A. Dana, editor del New York Sun, escribió: “Hay dos negros allá afuera, George Dixon y Joe Walcott, que pueden destruir a cualquier hombre blanco en sus respectivos pesos. Pruébenlos y verán”. Por supuesto, nadie se atrevió a probar. Eran bombas de relojería. No duraron diez años en el mapa. Dixon murió en la indigencia y Walcott con un agujero de escopeta en el pecho.
Tanto Jack Johnson como Battling Siki gustaban de ser fotografiados. La fototeca municipal de Nueva York tiene varias placas digitalizadas de ambos, en blanco y negro o a sepias. Las imágenes recuperan no sólo la acción del cuadrilátero, las poses de combate y los anuncios publicitarios sino también donde aparecen vestidos de smoking y sombrero, sonrientes y apuestos. Geoffrey Ward, biógrafo de Johnson en The Unforrgivable Blackness, intuye que su afición por verse retratado se debía a que las cámaras no podían caricaturizarlo como hacían los dibujantes y escritores deportivos de la época.
Según la leyenda, un oficial de policía y escritor aficionado de nombre Dutch Fred fue quien bautizó el barrio como Hell’s Kitchen. La primera vez que el cuadrante aparece mencionado de este modo es en una crónica policiaca firmada por un tal Whitey, tal vez un seudónimo del mismo Fred. Eran épocas de cabarets, pólvora y alcohol ilegal. Tras interrumpir un linchamiento en la frontera con Chelsea, su compañero, un irlandés miope que respondía al sobrenombre de Smugglin’ Ted, le habría dicho: “Así que este es el infierno”. Y Fred respondió, imperturbable: “En el infierno hace mejor clima. Esto es la cocina del infierno, chico”.
La historia del boxeo es así. Entre mejor resulta un peleador, más crudo lo tiene. Las trampas abundan. Peor si es negro: entonces el mundo entero se conjura en su contra. Blancos y negros por igual. Todo es perdonable menos el éxito. Lo jueces del éxito son daltónicos pero saben contar, y una minoría exitosa es algo que simplemente no puede consentirse. Durante la época donde acontecieron los primeros combates interraciales, ya fuese en Estados Unidos, Inglaterra, Canadá o Francia, los boxeadores negros eran tolerados con resignación hasta que se les ocurría derrotar a un blanco. Entonces el pasatiempo se convertía en amenaza pública. Los supremacistas se coludían de cualquier manera para hundir a un boxeador negro que pusiera en tela de juicio sus ideales. Fue una centuria indigna, repleta de golpes de conejo. A Molineaux, por ejemplo, lo despojaron de un combate bien ganado contra Tom Cribb, campeón completo de Inglaterra, el 3 de diciembre de 1810. Pierce Egan, decano de la crónica boxística, estuvo presente en el pleito. Según apunta Egan en el primer tomo de Boxiana, nadie se jugó un duro por Molineaux. Los apostadores daban victorioso a Cribb en menos de diez asaltos. Pero el americano resultó un peleador inteligente, con movilidad y diestro para el accionar defensivo, rasgo deudor, con toda seguridad, a la cantidad de rounds en desigualdad numérica que habrá disputado durante su vida en esclavitud.
“Un chico bueno, algo travieso pero bueno”, dijo la viuda americana de Siki, la segunda viuda, cuando la llenaron de preguntas aquella mañana en que su esposo apareció asesinado, escurrido en una banqueta del Hell’s Kitchen.
De la primera viuda no se supo más.
Siki se llamaba Louis Phal y era senegalés. Le metieron dos tiros por la espalda mientras se tambaleaba, presuntamente alcoholizado, por W 41 St. casi esquina con la Novena, apenas a unas calles del mismo lugar donde unos meses antes había sido acuchillado en una riña callejera.
La policía comenzó la cacería del homicida en los speakeasies del rumbo a la mañana siguiente.
Las notas en los diarios se prolongan apenas unos cuantos días más.
Te escribí el otro día, creo que fue el viernes… ¿Recibiste mi carta? ¡Ay, Betina, si supieras por qué vuelvo a hacerlo tan pronto! Pero no digas nada a nadie, ni siquiera a Roberto. Ya sé que es tu marido y que a los maridos debe decírseles todo. Dios lo manda. Pero te lo pido, te lo ruego: no digas nada a nadie. Después que leas esta carta rómpela en pedacitos lo más pequeños posible, y échalos a la lumbre. Luego contéstame, por favor contéstame cuanto antes, Betina. Te lo contaré todo poco a poco.
Ayer se marchó a la ciudad nuestro padre. Parece ser que el tío sigue tan grave, que todos esperan su muerte de un momento a otro. Recibimos un telegrama la víspera diciendo: «Ven pronto. Se muere». Salió en el tren de las once, en el mixto. ¡Si vieras qué deprimido estaba! Yo fui a despedirlo; es decir, fuimos todos, a excepción de Pablito. A Pablito lo dejé en casa de Ramona. No sé por qué allí se siente tan a gusto. Pero, en fin, se marchó nuestro padre y yo me puse a llorar. Desde que murió nuestra madre (q.e.p.d) no había llorado igual. Si me preguntaras por qué lloraba, me sería muy difícil contestarte, puesto que yo sabía de sobra que nuestro padre estaría muy pronto de regreso. Al tío, a decir verdad, apenas lo conozco, lo recuerdo como en un sueño, y aunque uno debe sentir piedad siempre del que se muere, su muerte no era un grave asunto para mí. Así fue, sin embargo. Cuando salíamos de la estación, tomé de la mano a Rosita y Alberto, y en vez de seguir por la vía, que es el camino más corto, tomé por el atajo que lleva a la presa. Rosita y Alberto parecían muy pensativos, me miraban de cuando en cuando, y sospecho que estaban también a punto de echarse a llorar. Cómo quisiera alegrarlos, les dije:
—Podéis cortar flores si se os apetece.
Alberto repuso:
—No, preferimos seguir así. Los tres juntos.
Y los tres juntos, hermana, llegamos por fin al río. Y los tres juntos, allí, nos pusimos sin saber por qué a llorar.
Ya todo esto es un poco extraño, ¿no crees? El día de ayer fue bien extraño, por cierto. Verás.
Por la tarde se nubló el cielo, se volvió oscuro como de noche y empezó a soplar un terrible viento que parecía querer arrancar de cuajo la casa. El chopo de nuestro huerto dejaba escapar verdaderos torrentes de hojas, aún verdes, que, formando remolinos, golpeaban en las ventanas o se pegaban a los cristales y continuaban después su vuelo. Allá del mar venían nubes cada vez más negras. No se veía la cumbre del Diablo: por sus laderas bajaba una neblina espesa, rodando, rodando a través del bosque. Entonces comenzó a relampaguear. Los truenos en un principio sonaban muy lejos, tardaban en llegar un buen rato y apenas si llegaron a inquietarme; pero pronto relámpago y trueno eran una misma cosa y se sucedían uno tras otro, amenazándonos del peor modo. ¡No recuerdo nada parecido!
La casa es chica, tú lo sabes, pero a mí me parecía demasiado grande. Y también, creo yo, pensaban de igual modo Rosita y Alberto. Pablito, el pobrecito, aún no sabe lo que es grande; no sabe lo que es pequeño; no sabe sino dormir o no dejar dormir a los demás… Pues te decía: Rosita y Alberto estaban poseídos de la misma ansiedad que yo. Lo comprendí perfectamente cuando él dijo:
—Vamos allá. ¡Mejor allá!
¿Sabes lo que es allá? La ventana de mi cuarto: el cuarto más pequeño y oscuro de todos. Entramos y Rosita dijo:
—Cierra.
Cerré la puerta con llave y nos fuimos a la ventana. ¿A qué? No lo sé. A mirar, a mirar. Los tres mirábamos hacia afuera, donde el cielo era cada vez más negro y horrible, la neblina más espesa y los árboles más desolados. Nadie decía nada; nos apretábamos, eso sí, uno contra otro, o limpiábamos con la manga los cristales, porque empezaba a caer la lluvia y éstos se iban empañando. No cesó de llover y tronar en toda la tarde. No amainó ni por un segundo el viento. Y anocheció más temprano que otras veces. Aquí empieza lo interesante, hermana, lo que quiero que te calles siempre.
Preparé la cena como de costumbre, puse a dormir a Pablito y cenamos los otros tres a eso de las ocho. ¡Qué extraños son los niños! Hermana, no sé por qué lo digo, pero ¡qué extraños son los niños! ¿Adivinan? ¿Presienten? El caso es que mientras estuvimos a la mesa no pronunciaron más que unas cuantas palabras, comieron bastante menos que otras noches y noté que me miraban a hurtadillas, no sé si con curiosidad o miedo. ¿Adivinaban mi miedo? ¿O adivinaban otra cosa peor? Tan poco fue lo que hablaron, que creo poder repetírtelo todo. Rosita dijo:
—¿Crees, Amanda, que lloverá toda la noche?
Verás lo que respondió Alberto:
—¡Cómo lo va a saber Amanda! ¿Acaso lo sabes tú?
Alberto es ya un hombrecito.
—Si tienes miedo, Amanda, vente a dormir con nosotros. Papá estará de vuelta un día de estos y se alegrará de que no hayamos pasado miedo.
Yo dije:
—No, no tengo miedo. ¿A qué he de tenerlo? Mi hermano bajó la vista y no dijo nada; pero comprendí que sí sabía muy bien que yo tenía miedo. ¡Y un miedo horrible, hermana! ¡Un miedo que podía haberme matado!
Se acostaron. Seguía lloviendo, tronando, relampagueando; seguía silbando el viento, gimiendo el chopo del huerto como un ser vivo y muy triste. No sé lo que se oía, si el mar o el río, pero había en la casa un bullicio muy raro, y ese bullicio, creo yo, se escuchaba en las demás casas. Pero las casas están tan apartadas, que no me decidí a ir a preguntarles. Cuando salía del cuarto de mis hermanitos, les dije:
—Si queréis, no apaguéis el candil… Yo subiré dentro de poco y si estáis ya dormidos lo apagaré.
—Preferimos quedarnos a oscuras —prorrumpió Alberto—. Es como se duerme mejor.
Sopló la llama y se quedaron efectivamente a oscuras. Pero enseguida oí su voz entre las sábanas.
—No cierres la puerta, Amanda…
¡Qué miedo tenía el pobrecito!
Bajé, bajé y me puse a recoger los trastos. Me puse a lavarlos, como es costumbre. El agua estaba fría y yo también tenía frío. Pensé: «Sería mejor dejarlo para mañana». Ya ves lo que son las cosas. No sé por qué no lo hice así, ni por qué no subí a mi cuarto y me metí en la cama, que era lo que deseaba. No sé por qué no me era posible hacer lo que se me apetecía. No sé por qué no solté los platos… Me puse a cantar. He oído contar muchas veces que cantando se espanta el miedo. Canté por lo bajo, muy bajito, tan bajito que no me oía; y también me dio miedo no oír siquiera mi voz. Los pensamientos más extraños comenzaron a golpearme en la cabeza. Yo pretendía arrojarlos, deshacerme de ellos, y no podía.
«¿Dormirán?», me dije, pensando en los niños.
Y luego:
«Voy a espiarlos…»
Pero esa cosa que uno nunca sabe lo que es me detuvo:
«Después irás. Termina antes con tus quehaceres.»
Hermana: tú me preguntarás a qué tenía miedo. ¿A sentirme desamparada en la casa? ¿A la tormenta, tal vez? ¿A los fantasmas? ¡Déjame reír! No tenía miedo ni a la soledad, ni a la tormenta, ni a los fantasmas, en los que no creo. Tan no tenía miedo a nada de esto, que hasta aquel mismo momento en que me disponía a subir no me había preocupado de revisar los postigos. Llevo diez años viviendo en este lugar, y en todo este tiempo no ha ocurrido nunca nada digno de mencionarse. Papá, que yo sepa, tampoco recuerda algo a este respecto. Aquí nadie roba, nadie asesina, nadie molesta a nadie y los muertos duermen en paz en sus tumbas. Pues bien, habíame dicho para mis adentros: «¡Listo!», iba a soplar el candil de la cocina…
¡Hermana! Oí que golpeaban a la puerta. Atendí. Como soplaba el viento tan fuerte, permanecí muy atenta. Sí, sí, volvieron a llamar. ¿Qué hubieras hecho tú, dime? ¿Qué hubieras hecho, responde?… En puntas me fui caminando rumbo a la escalera, sin pensar en otra cosa que en llegar cuanto antes a la planta alta y encerrarme con mis hermanos en el cuarto; sin pensar en otra cosa que en cerrar con llave la puerta, poner tras ella todos los muebles y dejar que el que llamaba llamara la noche entera. Llamara, llamara hasta morirse de frío; morirse, si es que vivía… ¿Te das cuenta de que ya empecé a creer en los fantasmas?
Por fortuna, no oí más golpes. Volví, pues, a la cocina y apagué la luz; pero al tratar de salir de nuevo, estalló un relámpago en el cielo, todo se iluminó con una luz extraña, como si acabara de salir el sol de repente, y vi a través de la ventana la sombra de alguien que se apoyaba allí. Luego quedó todo a oscuras de nuevo, y yo allí, sin moverme. Me pareció escuchar una voz, me pareció oír que golpeaban en los cristales, me pareció que un rostro se apoyaba en la ventana. Vino un nuevo relámpago y ya no hubo la menor duda. Pero todavía pensé: «Será un pobre cristiano que busca…»
Tú ves que me di valor. No supe qué hacer. Y tal vez lo que hice fue lo peor. Tan aprisa como pude, eché a correr rumbo a la escalera, tropezando con cuanto mueble hallaba en mi camino. El trecho es corto; llegué. Pero al llegar —¿recuerdas dónde está la escalera?— escuché de nuevo a la puerta, junto a mí, la mano aquella que golpeaba. Los golpes eran muy fuertes, seguidos, como los de quien trae una gran prisa o se ve en un serio aprieto. «¿Un cristiano que…?»
Me aproximé a la puerta.
—¿Quién? —pregunté.
Me contestó una voz ronca, muy parecida a los truenos, pero a la vez dulce, digna de la mayor confianza.
—¡Yo!
¿Te parece extraño que con semejante respuesta me hubiera vuelto la calma? Pues así fue. No acierto a comprender por qué, pero aquel «¡yo!» bastó para que se disipara en mí el miedo. No necesité saber más. «¡Yo! ¡Yo!», y abrí la puerta. Créelo, créelo, Betina, abrí la puerta y ni aún ahora que ya es de día me arrepiento de haberlo hecho. Verás…
Me encontré cara a cara con un hombre calado por la lluvia, aunque más bien que un hombre, una sombra que chorreaba agua por todos lados. Sólo durante un segundo, mientras otro nuevo relámpago estallaba allá en el cielo, alcancé a distinguirlo medianamente. Me pareció robusto, no más alto que yo, con unas manos como las raíces de un castaño, con un cuello también robusto, recio, como el mismo tronco del castaño. Los cabellos le cubrían la frente, el cuello y le caían —pensé de momento— sobre los hombros. Me volví, dejando la puerta abierta, y encendí el candil. Al volverme, el hombre estaba a mi lado. Fue inútil, pues, que yo dijera:
—Pase usted.
Se quitó el capote tranquilamente y con él se secó los cabellos, aunque más bien no hizo otra cosa que empapárselos de nuevo. En efecto, sus cabellos eran como me los imaginaba: híspidos, negros, muy largos; tan largos como ya nadie los trae. Y sus ojos eran profundos, nunca supe de qué color, hundidos allá no sé dónde, llenos de tristeza. Y sus botas estaban rotas por la punta, dejando asomar los dedos. Y sus espaldas, de tan fornidas, parecían las de un leñador. Y tenía apretados los labios, apretados, Betina, como los de un hombre que se dispone a llorar. ¡Qué piedad sentí de él!
Nos miramos —aún sin pronunciar palabra— y yo le pregunté si quería beber un poco de café. Él me pidió, en cambio, algo de comer ¿Cómo describirte su voz? Como el trueno, como el trueno, hermana. Con eso basta. «Debe ocurrirle algo muy grave», me dije. Y le hice pasar a la cocina.
Sonaban extraños sus pasos.
—¿Se quiere usted quitar las botas? —indagué—. Encenderé la hoguera para que se caliente…
No dijo que no ni que sí. Comenzó a desabrochárselas, dejándolas caer pesadamente contra el piso. Comenzó a titiritar.
—Espere, espere, le traeré a usted algo con qué cubrirse.
Ni yo misma sabía bien lo que me pasaba; ni yo misma acertaba a descifrar qué especie de sentimientos se apoderaban de mí. Me sentía alegre, confiada, contenta, como no me sentí nunca, a excepción de una vez, hace mucho tiempo, en que bebí media botella de vino. Deseaba subir cuanto antes, bajar también cuanto antes y reunirme en la cocina con aquel hombre. No sabía quién era, no me importaba quién era, ni experimentaba el menor deseo de indagarlo. No sabía si estaba bien, si estaba mal, si era justo o injusto lo que hacía, si peligroso o admirable, si disculpable o… ¡En fin, verás! Le bajé unas ropas y unas botas de mi padre y le dije que se las vistiera.
—¡Allí puede usted ponérselas! —exclamé.
Volvió con ellas puestas y se sentó junto al fuego. Yo atizaba las brasas e iba de un lado para otro, buscando algo que prepararle. Había sobrado algo de la cena y me dispuse a calentarlo. Partí un par de huevos y los arrojé al sartén. Como Dios me dio a entender —así de precipitada estaba— mondé unas patatas y las eché en otra sartén. Luego dije:
—Cuide usted de ellas. Vuelvo en seguida.
Traje del comedor el aguardiente y el desconocido bebió una copa, pero a lentos y pequeños sorbos, como si el alcohol le raspara demasiado en la garganta, como si no le gustara en absoluto el aguardiente. Y comió, comió todo cuanto le di, raspando muy bien el plato, sin levantar la vista, sin detenerse a mirarme un segundo, sin proferir una sola palabra. En cuanto terminó de beber el café, echó atrás un poco el cuerpo, suspiró del modo más hondo que puedas suponerte y apretó más los labios uno contra otro. Así se quedó largo rato mirando al fuego, que ardía por fortuna como en sus mejores días… Y me miró. Me miró desde allá adentro, sin sonreírse, casi como disgustado, y yo tuve que bajar los ojos porque no era posible resistir su mirada. Tres veces que levanté los ojos, tres veces que lo encontré mirándome, y tres veces los bajé. Comencé a tiritar y a pensar en mis hermanitos, en sus camitas tan tibias; a pensar en mi padre, que para ti, que estás tan lejos y que habrías de reprocharme severamente lo que estaba haciendo. Tuve una ocurrencia espantosa: «Ya nada tiene remedio».
Mas como si hubiera adivinado, extendió su mano, que es, ahora sí puedo afirmarlo, como las raíces de un castaño, y la posó en la mía.
—No temas —dijo—. Quédate así quieta, sin hacer ruido. Pero yo sabía que no está bien que una mujercita se encierre en un cuarto con un desconocido. «Dios sabe lo que ocurra.»
Dejé, no obstante, que su mano continuara allí sobre la mía; dejé que nuestros pies siguieran juntos junto al fuego; dejé que transcurriera el tiempo que tenía que transcurrir; que sucediera lo que debía suceder y que ni yo ni nadie habríamos podido evitar.
¡Jamás en la vida habría podido perdonarme el dejar a aquel hombre a la puerta, a merced de la lluvia, del viento y del frío, en semejante noche!
Estalló un relámpago y el desconocido se sobresaltó. Se puso en pie. Luego se echó las manos atrás y comenzó a pasear por la cocina. Era un poco encorvado, y sus cabellos, ya secos, parecían un haz de hierba también seca. Mantenía la barbilla constantemente apoyada en el pecho, como presa de una grave preocupación, y caminaba con las piernas un tanto separadas. Ya no me moví de mi asiento y me puse a pensar qué grave asunto podía ocurrirle a aquel extraño personaje, que de tan especial manera se conducía. Puedo jurarte, Betina, que hasta entonces todo me pareció natural. Natural cómo entró a nuestra casa; natural cómo pidió de comer; natural cómo comió y bebió; natural cómo se había puesto las ropas de mi padre; natural que permaneciera allí sin darme las gracias o preguntarme algo, sin dirigirme una palabra o disponerse a marchar.
Imagínate, Betina, que llevábamos en semejante actitud cerca de una hora: él paseando sin cesar de una esquina a otra, deteniéndose si acaso a mirar por la ventana, y yo acurrucada en un banquito, junto al fuego, esperando Dios sabe qué. Te digo que ahora sí me parece extraño, pero entonces no. Quisiera explicarte bien esto: parecíame —comprende, perdóname, hermana— que pertenecía yo en cuerpo y alma a aquel hombre, que aquella pobre casa era su casa, él, él era el dueño, y que nos habíamos… nos habíamos… —sí, sí, debo contártelo todo— que nos habíamos amado desde muy niños. Yo era su mujer y él podía hacer de mí lo que le viniera en gana. Arriba, junto a la de mis hermanitos, había una habitación muy clara, pintada de cal, con una ancha cama en el centro, cubierta con una colcha de encaje. En aquella cama dormíamos, habíamos dormido siempre, y por las mañanas… ¡Oh, Betina! ¿Por qué las cosas eran tan distintas a como parecían? ¿Por qué en vez de aquel cuarto hermoso y claro había una celda pequeña y negra, con una sola cama estrecha, pegada al muro y sin colcha? ¿Por qué aquel hombre tendría que marcharse y por qué mi padre tenía que volver? ¿Por qué ama uno y espera siempre lo que no ha de llegar? ¿Tú sabes por qué, Betina? Pero así es.
El desconocido adivinaba todo. No bien concluía yo de pensar todo esto, cuando volvió a sentarse a mi lado.
—Partiré —dijo de pronto, sin levantar la vista del fuego.
Yo hice que no le oía, tratando de obligarlo a decir algo más.
—Es un trecho muy largo —añadió.
Lo miré y ya sostuve su mirada. No supe contenerme.
—¿Se va? —pregunté—. ¿Y a dónde?
No me contestó. Noté, en cambio, que se acercaba a mí, inclinándose sobre mi hombro, como aquel que no oye bien.
—¿Se va? —volví a decir.
Pronunció un nombre extraño, que al principio confundí con el de algún pueblo. Pero al hacérselo repetir varias veces comprendí con tristeza mi error.
—Teresa Brunszvik… —dijo.
«Teresa Brunszvik», repetí para mis adentros un buen número de veces. Y supuse, no sé por qué, que aquella mujer de la que hablaba debería ser muy bella y joven, más bella que nadie, con dos trenzas doradas, unos dulces ojos color violeta y los labios frescos y tiernos como dos fresas. También alcancé a imaginarme que andaría siempre descalza por entre la hierba húmeda… No, no me la imaginé en ningún palacio, sino en un bosque muy negro, un bosque de encinas, tendida junto a un río, bajo los rayos del sol. Allí la encontraría él una mañana, la llamaría su mujer, y, después de abrazarse y besarse muy fuertemente, le contaría que una noche, una horrible noche de tormenta…
—Me llamo Amanda —susurré, pensando en aquella mujer.
El desconocido despegó los labios y volvió a inclinarse sobre mí.
—Amanda… Amanda —balbuceé—. No quiero que se vaya. Me oía, sí, estoy segura, sonreía y no decía nada. Comencé a impacientarme.
—No quiero que se vaya, ¿por qué se ha de ir usted? Espere un poco que cambie el tiempo… ¡Ya vendrá la primavera! Le mostraré muchas cosas, verá…
Se frotaba las manos, como si aún tuviera frío.
—Acérquese más al fuego. Echaré más leña… hay de sobra…
Eché unos troncos que, como estaban aún verdes, empezaron a tronar y a escupir ceniza por todas partes. ¡Betina, Betina, me acurruqué casi sobre él!
—¡No le permitiré que se marche!
Entonces comencé a hablar no sé qué cosas. No siempre sabe uno lo que habla. Le conté que estaba sola… que mi padre se hallaba fuera… que tenía una hermana allá lejos… que en dos cuartos, allá arriba, dormían mis hermanitos. Le conté que siempre, siempre, desde que yo me acuerdo, me había sentido sola… y como triste… como enferma… que sobre todo de noche… Le conté que lloraba…
Y dije:
—Me marcharé con usted.
¡Ya, ya sé lo que vas a decirme! ¡Ya sé lo que vas a pensar de mí en cuanto leas esta carta! Pero lo diré yo antes: que no soy acreedora al cariño de nadie en la familia. Está bien, puede ser; pero verás.
Sentía yo que las lágrimas, poco a poco, acudían a mis ojos porque me resultaba imposible, por más esfuerzos que hacía, franquear aquel pecho de hielo. ¡Mira! Tenía la impresión muy clara de que me hallaba frente a algo tremendo, completamente incomprensible como el mar o la muerte. Era como si a mi lado se hallara no un hombre común y corriente sino una especie de Gran Dios; como si pretendiera quebrar a pedradas una enorme montaña o atrapar a puñados el agua que corre en la playa… Imagínate a ti, a ti misma, hermana, implorando la ayuda de un árbol, de una roca, de un pozo. Imagínate, mejor, flotando en la inmensidad del mar, sujeta a un tronco, y gritando, pidiendo a alguien, no sabes a quién, que te salve de las olas. De pronto un barco aparece entre la niebla y cruza a tu lado. No lleva ninguna luz. Es tarde y sus pasajeros duermen. Tú gritas, gritas hasta tragar tanta agua como resistas y el barco prosigue a oscuras. Sigue, sigue en silencio, te deja atrás porque nadie te ha oído, y se pierde.
—¿Teresa Brunszvik? —pregunté sin querer significar nada.
Se iluminó su rostro.
—¿La conoces? —me preguntó.
—No, no la conozco —respondí.
Calló.
—Usted la ama…
—La amé siempre —me replicó.
Dije entre dientes:
—¡Si supiera usted que también yo lo amo!
—La amé, nos perdimos, y por eso la busco. Sé que algún día podré hallarla.
—Lo amo, ¿es posible que todavía no lo haya usted descubierto?
¡Creerás que hacía un gran rato que no llovía, que el viento no golpeaba más en los cristales y que una luna pálida y extraña se asomaba por entre las nubes y bajaba hasta el jardín! ¡Creerás que aún escuchaba yo los truenos!
—Podríamos ir juntos a buscarla —insinué.
Esta idea me animó. Agregué:
—Yo podría ayudarlo. Conozco desde que era así estos rumbos…
¿Te das cuenta? Guardaba en el fondo una grata esperanza: como aquel hombre debía venir de muy lejanos rumbos, me sería fácil extraviarlo. Juntos nos extraviaríamos para siempre, y ya nunca podría separarnos nadie porque habríamos de perecer así en cualquier parte.
—¿Sospecha acaso dónde pueda estar?
Contestó que no.
—Créame, sí puedo ayudarlo. Pero es preciso partir cuanto antes.
Sonrió y me miró tristemente.
—¿No quiere que lo ayude?
Volvió a sonreír y a mirarme.
—Iremos juntos, ¿me lo promete usted? Diga, ¿me lo promete?
Como si no le importara gran cosa lo que decía, me replicó:
—Sí.
¡Hermana! ¿Está mal que haya buscado su mano y la haya apretado entre las mías? ¿Está mal que después de tenerla así unbuen rato la haya llevado a mis labios? ¿Y que haya dejado caer la cabeza que se me iba y la haya apoyado en su pecho? Así me quedé. Ardían los leños tan cerca, hermana, que sentía que el rostro se me abrasaba; pero poco a poco la lumbre se fue haciendo más débil y entonces sí fue bien dulce el calor. Los troncos eran azules, la ceniza gris como el cielo de aquella tarde y las pequeñas lenguas de fuego se alargaban resbalando hasta los ladrillos.
Yo pensaba: «Tomaremos por aquel camino… cruzaremos el río… llegaremos al canal. Allí la lluvia habrá inundado los campos y tendremos que retroceder. Yo diré entonces: ‘Por aquí’. Y volveremos al río. Eso lo conozco bien. Hay una senda estrecha, sin piedras, cubierta casi de espinos… ‘No, no, por allá mejor. Es el atajo’, diré. Mentira: no es el atajo. Es la vereda que lleva a la cumbre del Diablo; pero la vereda se bifurca, ya nadie la transita, nadie tiene a qué ir a la cumbre del Diablo, y hay un gran pozo, un puñado de rocas… niebla, niebla…»
Siempre hay niebla por la cumbre del Diablo, Betina. ¡No hay posible salvación!
¿Sabes lo que ocurría en tanto? Que unas manos frías y ásperas, de color ladrillo, entreteníanse en separar mis cabellos, haciéndolos caer ya hacía un lado ya hacía otro, fingiendo trenzarlos o peinarlos, haciéndolos brillar, me imagino, de tanto pasar y pasar la mano sobre ellos. Y cuando aquellas manos, alguna vez, alcanzaban a llegarme al rostro, no sentía yo menor ardor en él que cuando el fuego calentaba con fuerza.
—Diga usted Amanda, ande, dígalo. ¡Es un nombre bien dulce, dígalo!
Y oía sobre mí una voz que no se parecía a ninguna otra:
—Amanda, niña, estate quieta, sin hacer ruido… Amanda… Amanda… Hasta aquí.
¡Oh, hermana! ¡Por Dios te ruego que nadie vaya a saber nada de esto! Verás…
Desperté allí mismo, ya bien entrada la mañana, junto a la hoguera apagada. Rosita y Alberto dicen que me oyeron gritar. No lo sé. Pero esto es lo que menos importancia tiene. Lo que sí la tiene, ¡Dios mío!, es que lo dejé marchar. Me dormí en sus brazos y él escapó. Se escapó, Betina, y aquí me tienes más sola que antes. Sola otra vez. No tiene remedio. Pero verás lo que pasó. Al dormirme, comencé a soñar. Mira, es bueno que prestes atención a esto: soñé que vivíamos con nuestra abuela en su vieja casa de campo. Todos vivíamos allí, hasta nuestra pobre madre que no había muerto. Debía ser mi cumpleaños probablemente, pues yo estrenaba aquella noche un vestido muy bello y todos cuantos llegaban —había muchos invitados— dejaban caer a mis pies un ramo de flores y me besaban en la frente. Había gran cantidad de jóvenes, todos vestidos de negro, y había otras tantas muchachas, todas vestidas de blanco, que bailaban en un salón lleno de espejos. Hacía una noche espléndida. Había una luna como jamás la habrás visto: inmensa, deforme, pesada, y tan baja que parecía apoyarse en las copas de los árboles o en los tejados de las casas. Su luz no era blanca, ni roja, ni verde, sino tan azul como si surgiese de lo más profundo del río, y, sus rayos, separados unos de otros como hilos, se retorcían en el aire, se quebraban, formaban espirales y letras y desaparecían Dios sabe con qué rumbo. Eran fríos como el hielo y la gente escapaba de ellos. La gente se encerraba en los salones, llenaba copa tras copa y bebía, bebía repitiendo siempre una misma cosa, mirando de reojo al cielo:
—¡Qué frío, Dios mío, pero qué frío está haciendo!
De pronto se apagaban las luces, dejaban de reír y gritar los invitados y yo me encontraba tendida, con mi vestido nuevo, en la cama. ¡Si vieras qué alcoba, Betina! Bueno, esto no viene a cuento. Estaba yo, decía, con mi vestido en la cama, envuelta en un milagroso silencio; digo milagroso, porque se oían ciertos ruidos muy especiales: mi corazón, mi pulso, un reloj que nunca había oído en la casa de la abuela. Muy cerca había una ventana y sobre ella alumbraba la luna. Sus rayos seguían siendo azules, visibles y fríos. Entonces, hermana, descubro una sombra a mi lado. No me inmuto, no, y la sombra se aproxima al balcón. Se acerca un poco más a la luz, y ya advierto que es él, él mismo, Betina, que no había sido invitado aquella noche. No dice nada, se aleja, no se ocupa de mí; yo no acierto a moverme. (Esto es muy común en los sueños, ¿verdad?) Se aleja y oigo que arrastra un pesado sillón, que cruje algo tremendo y sonoro, como si alguien destapara un sepulcro. Y empieza a sonar una música tan triste y tan dulce como no creo haya escuchado nadie en la vida. (Trataré antes que nada de terminar de contarte el sueño.) Duró aquello bien poco, no sé. Y entonces cesó de golpe la música, ya pude moverme, salté de un brinco hasta el suelo y encontré en mitad de la estancia un piano abierto que no conocía, abierto también el balcón, y la luna pegada al balcón. Me asomé, suponiendo lo que había ocurrido. No me equivoqué, Betina: allá lejos, muy lejos, rumbo a la cumbre del Diablo, iba él con las manos atrás, caminando muy despacio por entre unos árboles oscuros que goteaban constantemente…
Al despertar, recordé aquella música; la recuerdo como si la estuviera oyendo. No la olvidaré mientras viva. Pero escucha, no es eso todo. Falta algo muy importante, y yo te pido que me escuches, me ayudes…
Trataré como pueda de explicarte la música, y tú es preciso que me comprendas, porque de otro modo no sé cómo habrías de ayudarme. Mira: la música era muy sencilla, lánguida, suave, monótona. (¡Oh, si supiera música qué fácil sería!) Digo que era sencilla, pero a la vez, allá abajo, por algún sitio muy escondido, sonaba algo así como el estampido de un trueno… de un cañón… de una ola… de algo, más bien, que cae desde muy alto, se detiene un rato y vuelve a caer todavía más hondo. ¡No, no!, un estampido de cañón es demasiado fuerte, violento, muy seco; era otra cosa más blanca, más grave, mucho más impresionante, como si un gigante golpeara con sus puños en el tronco vacío de un árbol. La música tierna, la otra parte de la música, que no se interrumpía jamás, era suave, monótona, compuesta… no sé si me entiendas… compuesta de tres sonidos. ¡Ya, ya encontré la imagen! Eran tres gotas de agua, TRES, que caían regularmente sobre tres fuentes distintas. La primera tenía poca agua; la segunda, más; y la tercera estaba llena hasta los bordes. Esto ocurría durante un buen rato, siempre igual; después, o las gotas se hacían más pesadas o el agua de las fuentes variaba, el caso es que el sonido se aclaraba un poco, muy poco, se hacía un poco más de mujer que de agua. Me parece que a fin de cuentas las fuentes se desparramaban y el agua saltaba de piedra en piedra, sobre lodo tal vez…
¿Pues sabes una cosa, hermana? Que esta música ya la había oído yo en alguna parte. Es tocante a esto último a lo que quiero que me ayudes. Verás: la oí… ¡déjame recordar! Hace muchos años de eso. Pero ¡calla! ¿Qué digo? ¡Tonta, estúpida de mí! ¡Espera, aguarda un poco, en seguida vuelvo!
¡¡Betina!! ¡¡Betina!! ¿Estoy loca? ¿Habré perdido el juicio? Óyeme bien y créeme, Betina. He subido a la habitación de mamá… recordé mientras escribía… ¡Hermana, tengo miedo, no sé qué desgracia!… Tú dime. ¿Qué tengo entre las manos, Dios mío? He subido a la habitación de mamá y he hallado en su armario… nunca antes lo habíamos abierto… he hallado en su armario… ¡Betina, es eso, eso, no quisiera, no puedo creerlo, pero sé muy bien que es eso! Ella tocaba esa música. Trae su retrato, ¿lo ves, lo ves bien? Es él, él mismo; aquí te lo mando; te mando todo el cuaderno y tú pregunta si es esa música. ¡Pregunta si es esa! ¡Pregunta si tiene tres gotas! ¿Lo olvidarás? Primero es una fuente con poca agua; después otra fuente con más agua… ¡Ayúdame, hermana! En una página dice: «Beethoven». No, no, esto lo dice en muchas otras páginas… Lo que dice en una sola es esto: «Teresa Brunszvik, 1809».
Si el autor del Manual de Carreño revisara algunos de los libros contemporáneos para niños se iría de espaldas. La literatura infantil más popular no destaca exactamente por sus buenos modales y quizá la clave de su éxito radica justo en ese carácter subversivo y contestatario, pues convierte a la LIJ en un lugar donde se puede hablar sin reservas, donde se puede recurrir a una parte más salvaje. A partir de ese punto, me propuse “confrontar” los principios de los manuales de modales con algunas situaciones o actitudes propuestas por autores contemporáneos en sus obras más famosas.
Tradicionalmente los modales en la mesa son un elemento importante para la convivencia y demuestran la educación de los comensales, pero…
* Maurice Sendak lo ignoró en Donde viven los monstruos cuando Max, tenedor en mano, amenaza con comerse a su madre durante la cena. Luego se va sin cenar a su cuarto y se vuelve el rey de un lugar donde viven los monstruos.
* Si lo más importante es comer cada platillo en el orden que se van sirviendo y con la boca cerrado, esto le importó poco a Enrique, el protagonista de El increíble niño come libros, quien devora con voracidad cualquier libro que se le pone enfrente. Los come todos de un bocado y sin el más mínimo cuidado, hasta que tanta información lo hace sentir enfermo.
* Es de mala educación, se dice, rechazar los alimentos que otros nos ofrecen. Gracias a Las brujas de Roald Dahl sabemos que no debemos aceptar, ni por error, una barra de chocolate que venga de las manos de una mujer con zapatos cuadrados y con ojos púrpuras. No importa cuánto insista, la respuesta siempre es ¡no!
* En Las reglas del verano, Shaun Tan sugiere nunca comerse la última aceituna en una fiesta, nunca sabes quién te puede estar mirando.
Respecto a la familia y los amigos siempre se nos ha sugerido ser respetuosos y querer a nuestros más allegados, respetar su espacio y no inmiscuirse en asuntos ajenos, aunque…
* Matilda demuestra que no siempre hay que obedecer a los padres. A pesar de que la educación indique lo contrario, hay padres que no deberían serlo y no está mal hacerles algunas bromas de vez en cuando. De alguna forma tienen que entender.
* La peor señora del mundo, de Francisco Hinojosa, es el mejor ejemplo de una madre a la que debemos temer y darle por su lado para evitar los más crueles castigos. Sus hijos lo aprendieron por las malas, hasta que optaron por hacerle creer que disfrutaban los maltratos. Ella, con tal de que no fueran felices, dejó de hacerlo.
* Se dice que es de mala educación inmiscuirse en asuntos ajenos y espiar a otros en silencio, pero la protagonista de Secretos de familia mira a su madre a escondidas mientras ésta se arregla. Así descubre algo terrible: su madre es un puercoespín por las mañanas. A lo largo de la historia tratará de desentrañar ese gran secreto y deseará jamás haberlo descubierto.
* El pequeño Bernardo, protagonista de Ahora no, Bernardo de David Mckee, no para de gritarle a sus padres para que le hagan caso. La respuesta de ellos es, una y otra vez, el título del libro. A pesar de que no quiere molestarlos más, grita sin cansancio cuando un monstruo intenta comerlo y lo termina engullendo de un bocado. Ante los ruidos del monstruo y los gritos de Bernardo, los padres responden: “ahora no, Bernardo”.
En los últimos años, los libros han cambiado tanto en formato como en funciones. Al contrario que en siglo XIX y hasta finales del XX, las obras contemporáneas proponen lecturas en clave irónica o en las que el lector interviene de forma activa. Lo que lee se vincula con la vida cotidiana y contribuye a resolver al mundo que los rodea, sin afán de educar. Pienso en libros como Destroza este diario de Keri Smith o Garabatos de Taro Gomi, los cuales proponen perderle el respeto al libro como objeto para apropiarse de él; rayarlo, romperlo, aventarlo. En ambos casos, los autores proponen apropiarse del libro interviniéndolo y completando el discurso de éste. Libros que proponen una toma de acción, libros que se parecen más al arte contemporáneo que a literatura, que rompen reglas establecidas e ignoran los buenos modales.
Este primer fin de semana de la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil en la Ciudad de México coincide con el debate en línea sobre lo que se ha dado en llamar “literatura basura”. Término extraño y oximorónico, la literatura basura no es exactamente un bestseller, aunque puede serlo, ni tampoco se refiere a los libros de superación personal que toman la forma de novelas, como las obras de Paulo Cohelo o Carlos Cuauhtémoc Sánchez. La forma más sencilla de explicar que es literatura basura es mirar a las obras a las que se les adscribe esa etiqueta: sagas románticas o juveniles Los juegos de hambre, Cincuenta sombras de Grey y Harry Potter, pero también cualquier cosa escrita por John Green o Federico Moccia.
Leer literatura basura es el equivalente a comer comida chatarra. Y como con la comida chatarra, si bien todos estamos de acuerdo en que una Big Mac, unas papas Sabritas o una sopa Maruchan no tienen ningún valor nutricional, hay otras comidas en las que en realidad el consenso no es tan claro. ¿Será una pieza de rib eye comida basura? ¿Qué tal un spaghetti al burro? Lo mismo pasa con los libros. Lo que para un lector es un manjar, para otro es una pérdida de tiempo sin sustancia. Lo que para uno es un gusto culposo, pero aceptable, para otro es un libro que marcó su vida.
El asunto no es trivial, porque conforme lentos pero seguros aumentan los índices de lectura en México, la discusión se vuelca ya no a cuánto leemos, sino a qué leemos. Y esta es una discusión en la que no parecemos ser capaces de ponernos de acuerdo. Existen los proponentes de que leer, sea lo que sea, es aceptable en virtud de que un libro es una puerta a otros libros y que, si bien se puede comenzar a leer con literatura basura, eventualmente se tropezará con un buen libro que puede cambiar la forma en que se lee. Este argumento se derrumba si seguimos con la metáfora culinaria: ¿está bien comer todos los días Big Mac en la esperanza de que un día descubras que también puedes pedir una ensalada con pechuga de pollo?
Otros proponentes son, digamos, los veganos literarios: los que esperan que te alimentes solamente con los duros pero saludables libros canónicos de la literatura universal: una opción sin duda buena para los niveles de colesterol intelectuales, pero no muy apetitosa. No debería de extrañarnos sorprender a estos apocalípticos de los gustos lectores comiéndose unos tacos con todo —leyendo a George R. R. Martin o a Laura Esquivel— porque la realidad es que todo lector necesita de vez en cuando una dosis de grasas saturadas, que no todo es el Primero sueño ni Karl Ove Knausgard.
Resolver este entuerto de la literatura “basura” y la literatura “saludable”, en el cual la literatura infantil y juvenil se suele llevar la peor parte, no es el propósito de esta columna. En cambio, quiero proponer un platillo que podría agradar por igual a glotones de todas orientaciones: Un monstruo viene a verme de Patrick Ness, inspirado en una historia de Siobhan Dowd, e ilustrado por Jim Kay.
Un monstruo viene a verme es una novela nominalmente escrita para niños. El hecho de que ha ganado sendos premios de libros para niños confirma que está escrita e ilustrada para esta demografía. Hay también un monstruo, como anuncia el título. Hay un niño, Connor, que se encuentra con el monstruo, pero que tiene otra pesadilla más grande con la que tiene que lidiar. El monstruo se encuentra con Connor durante tres noches a las 12:07 para contarle tres historias.
Y este es el punto en el cual este columnista siente la necesidad de aclarar que, a pesar de ser un libro para niños, con una trama estructurada como un cuento clásico, y de estar hermosamente ilustrada, en verdad no es un libro para niños. Lo que quiere decir el columnista es que este no es un libro desechable, que a pesar de que las hojas y las portadas son brillantes, esta no es literatura basura. Este no es un bestseller cualquiera. Que estamos ante un clásico. Le parece tan importante aclarar este punto que ha redactado este párrafo hablando de sí en tercera persona.
El monstruo de la novela de Ness recuerda un poco a Eli, la niña vampiro en Déjame entrar, de John Ajvide Lindqvist, pero Ness sabe imprimirle a la vez un tono mítico y otro muy humano, con una muy cuidada prosa, propia de un libro que debe ser accesible para niños. De hecho, todos los personajes de Un monstruo viene a verme están muy bien dibujados, tanto en la prosa como en las espléndidas ilustraciones de Kay. Y sin ganas de adelantar la trama, vale la pena hacer notar que no sólo destaca la calidad de la historia y de la gráfica, sino también la calidez y la compasión que consiguen transmitir.
Quería recomendar este libro antes de que la película, con Liam Neeson y Sigourney Weaver, probablemente lo catapulte a una fama tan desmedida como merecida. Esa fama que sorprendentemente hace que los libros ganen calorías imaginarias a los ojos de los lectores más críticos, que parece que sospechan más de la popularidad de los libros que los veganos de los transgénicos de Monsanto.
El talento de un escultor implica algo más que desarrollar ciertas habilidades cognoscitivas y prácticas. El arte, ya se sabe, no es sólo forma sino también fondo o, para no emplear los viejos conceptos tradicionales, no sólo es cuestión de «estética» sino también de «ética». Ante la sociedad, el creador puede optar por búsquedas meramente formales pero también puede profundizar en la dimensión ética y política de su entorno, ya sea que conciba su obra como un instrumento de amplificación, como un gesto o como una exploración. La propuesta escultórica de la artista queretana Eva Trujillo (México, 1988) apunta en este segundo sentido. En la obra de Trujillo, la cotidianidad del país —desempleo, corrupción, violencia e inseguridad— cobra una vigencia trascendental y amplificada. Los olvidados—sin rostros, sin nombres, sólo números: escultura de la ausencia, su más reciente colección, conformada por esculturas de mediano y gran formato realizadas en cemento, vuelve a poner en el centro del debate la crisis económica y social que atraviesa México, y que podríamos decir incluso que, más que atravesar, parece haberse instalado a lo largo y ancho del país. Cada una de las piezas es a un mismo tiempo una exploración y un reflejo, el dedo que señala nuestro aquí y ahora, una parte de nuestro horizonte que no ha tenido suficiente exposición y mucho menos comprensión, y que necesita volver a ser subrayado.
Conformada por una serie de veinticinco esculturas, Los olvidados han sido representados con atavíos completos que apuntan hacia cierta individualidad: sacos, suéteres, gorros y sombreros, confieren de una singularidad propia a cada pieza. Sin embargo, la textura de sus accesorios, de un escurrido petrificado gris y fúnebre, dotan al conjunto de un carácter anónimo. Los huecos oscuros del interior de sus cuerpos —en el espacio donde esperaríamos un rostro— revierten las nociones de interior y exterior, emborronanlos límites del fondo y la forma. El movimiento de cada pieza acentúa los efectos de una esencia apenas difuminada, que como pisadas sobre la arena conforman una historia abierta, al tiempo que despiertan interrogantes sobre su identidad, su pasado y su destino. ¿Quiénes son? ¿Qué hacen? ¿A dónde fueron? Son los hombres y mujeres sin rostro, sin nombre, somos todos nosotros, miembros de una sociedad cuya voz se diluye, o bien, se escucha sólo como un mero murmullo.
Al ser un objeto tridimensional, que ocupa un lugar en el espacio, afectado además por su contexto y las relaciones espaciales que establece con su entorno, la escultura adquiere rasgos vivos y significantes; los materiales empleados en su producción establecen entonces un vínculo conceptual y simbólico con la obra, lo que permite que el espectador pueda alcanzar una lectura relacionada con su entorno. Trujillo no desconoce esta cualidad por lo que, con una carga semántica, logra resignificar el concreto a través del lenguaje escultórico, un material poco maleable pero con elevada resistencia a la compresión, al fuego y la penetración de agua y las inclemencias de su entorno. Sin sacrificar la precisión expresiva de sus figuras [los pliegues de los pantalones, el estampado de los textiles, la fisonomía de los cuerpos vacíos que (des)habitan las piezas] Trujillo logra que cada escultura reacia, resistente, petrificada, adquiera una fuerte connotación social; sobre ellas actúan como contrapunto los datos recabados por instituciones gubernamentales que informan cada año del incremento poblacional, el índice de ocupación y desempleo, los niveles de riqueza y pobreza o, directamente relacionada con éstos, el incremento de la población que se ha quedado sin casa y sin voz.
Montadas en grupos de cinco, cada pieza refleja el desinterés de los líderes políticos del país por la situación de sus habitantes. Al tiempo que evita personificar a aquellos que construyen día a día la riqueza de los demás y los deshumaniza al colocarles un número que llenan las papeletas de estadísticas, meros signos sin respuesta a la problemática real de pobreza. Como cascarones de casas de cemento vacías, cada botón y cada pliegue de ropa petrificada, más que mostrarnos nos esconde, nos obliga a preguntarnos por los hipotéticos habitantes debajo del concreto: un niño, un viejo, una mujer o un obrero construyen un mosaico de suposiciones, de nadies que cohabitan los silencios y las pausas de un diálogo que se hace ausente, que se corporeiza en voces que simplemente no son escuchadas.