Cecilia, en la sala de espera de hospital, sentada en una banca a punto de romperse, esperando saber noticias de mí. Para evadirse, trata de leer. Imposible: todas las novelas hablan de nosotros.
Sergio Loo, Operación al cuerpo enfermo
Hablar de Sergio Loo es hablar del cuerpo: del suyo, del nuestro, del cuerpo del lenguaje. Si tuviera que trazar una línea que cruzara transversalmente su obra, sería precisamente ésa: el cuerpo como instrumento de placer, como espacio de reposo o vehículo en movimiento, como materia susceptible de ser reprimida o silenciada, como catalizador y como contenedor de la experiencia. Sobre todo, del cuerpo como entidad capaz de transformarse.
La potencia de la escritura de Loo no descansa solamente en su extraordinaria sensibilidad o en el sagaz registro de sus experiencias más íntimas, sino en el domino del lenguaje y el arrojo con el que manipula las palabras. No se trata de una excesiva corrección lingüística, al contrario: Loo se aleja lo más que puede de la intransigencia disfrazada de refinamiento o de buen juicio. Me refiero más bien a su uso de la imaginación como herramienta en la escritura, pero de la imaginación en el sentido más amplio: como la indomable facultad de representación y expresión presente en su trabajo.
Hay dos virtudes en Loo que son difíciles de encontrar juntas en un mismo escritor: un afán lúdico inquebrantable y un estricto –por inteligente, no por rígido– manejo del lenguaje. Dotado de una mirada crítica que privilegia el humor (negro), se trata de un poeta que le apuesta todo al poder de las palabras incluso en las circunstancias más adversas:
Le pregunto al doctor si la tumoración que tengo es grave (no responde), si es cáncer o un tumor y qué diferencia hay entre un tumor y el cáncer (mira fijamente los estudios), le pregunto si me van a operar (no dice nada)…[1]
Aunque se le conoce más como poeta, él se definía a sí mismo como narrador (o como “desescritor”, según cuenta Jonathan Minila en una nota en Guardagujas). ¿Es un poeta que narra, un narrador que hace versos? Lo cierto es que su obra se resiste a cualquier etiqueta: en sus páginas, los límites entre géneros se desvanecen para dar paso a una escritura completamente libre, como libre fue él, o quiso serlo, que es lo que importa y sobre lo que quiero hablar hoy.
El cuerpo erótico
Si bien de manera sutil, esta afortunada combinación de vivacidad y agudeza crítica está presente desde Claveles automáticos (Harakiri, 2006), su primer libro.
A veces jugamos a peleara que yo corro delante de los objetos iracundos que me lanzas.A veces aciertas y me descalabras y te da risa, pero es sólo para jugar a pedirme perdóncuando yo juego a que me voy un rato.
Pero es hasta Sus brazos labios en mi boca rodando (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2007) que Loo se apropia completamente de los recursos lingüísticos que terminaron siendo característicos de su escritura, por ejemplo la reducción al mínimo de signos de puntuación, incluso en los fragmentos escritos en prosa, y el uso de la página como espacio de juego entre las palabras y el silencio (es decir, como espacio de libertad):
Se había arreglado para míTenía la cara limpia y fresca su camisa de algodóny su cuarto olía a fruta fresca recién comprada a lo que dicen que huele el bosque a conmigo vuelve
Su barbilla afeitada se recargó en mi hombro al recibirme se acurrucó
¿Quién antes lo había hecho por mí?¿Cómo no pisotear mi promesa de jamás vuelvo con él jamás?
Entonces rodee su espalda besé su bocay el resto de la tarde el colchónaquel donde Jesús y Luis enroscados me/nos encubrió
La voz poética de Sus brazos labios en mi boca rodando es además abiertamente homosexual, transformando al cuerpo en una objeto de goce que, si bien problematizado, desborda su capacidad de dar y recibir placer:
Fui Al tercer día (necrófago) fui a buscarle La ventana de su habitación estaba hueca y en ese hueco Luis y yo fumábamos desnudos corríamos sobre nuestros vientres lamíamos cerdos la cerveza derramada y reíamos nos burlábamos de aquel oscuro de envidia que al mirarnos nos creía de fuego
El cuerpo en movimiento
Loo pasó sus primeros años como poeta trabajando también en House. Retratos desarmables (Ediciones B, 2011), una novela de casi 300 páginas. Los cuerpos de sus protagonistas –Luis Rafael (oficinista), Sonia (chica punk) y el dj (narrador) con el que comparten departamento– están en constante movimiento y viven marcados por la violencia que implican los roles sociales demasiado estrictos y por un remix de situaciones descrito por Juan Pablo Ramos como “una especie de instalación en la que coexisten performances sangrientos en La Purísima, pequeñas piezas teatrales oníricas y photoshoots en fiestas alocadas”.[2]
La fascinación de Loo por la urbe/máquina de habitar que se hace presente en House continúa en su tercer libro de poesía, Guía Roji (Instituto Veracruzano de la Cultura, 2012). Aquí, el tono intimista de su trabajo anterior toma un contexto más urbano, más perdido en las calles de la ciudad: el poeta escribe como trazando un mapa entre el caminante y un entorno familiar cuya estabilidad yace en la simple repetición de convencionalidades.
Dice en Alameda Central:
Escucha tu corazón y ven a cenar con nosotros tu familiaTodos debes estar festejando ahoraAl unísono todos deben 12 uvas para el niño Jesús¿Por qué no quieres ser feliz?Tú quieres cambiarle el nombre a las cosasTienes errores den la frente y problemas de aprendizajeNo entiendes que la av Reforma engalanada de flores de nochebuenaNo entiendes que la av Reforma se ilumina para desearte feliz año nuevo y túno escuchasPero con nosotros no cuentes no nos vamos a dejar arrastrar por ti¿No sientes la magia Coca Cola?
Tú quieres cambiarle el nombre a las cosas, es uno de los reproches del poema. Es cierto: Loo quiere tomar las cosas entre sus manos, observarlas, exprimirlas, ponerles nombre (porque nombrar las cosas también es una manera de tocarlas):
¿Hubo tráfico? ¿Cómo estás? Lo sentimos muchoRafa llegó tarde porque no sabía qué ponersela camisa negra o la playera negra con el pantalón negro o la gabardina negra conlas botas negras o el cinturón negro o la otra camisa negra o alguna playera negrao la chamarra negra o Discúlpenloes su primer luto de verdad.
El cuerpo de viaje
Postales desde mi cabeza (Universidad Autónoma de Nuevo León, 2014), el último libro publicado en vida de Sergio Loo, es justamente lo que su nombre indica: un álbum de instantáneas tomadas al interior de un cuerpo. Solo que este cuerpo escribe desde la distancia –está escrito desde Barcelona, donde Loo vivió algún tiempo– y lleva ya varios años tomado por la enfermedad (en 2011 Sergio fue diagnosticado con un tumor cancerígeno en la pierna):
Y ahora estoy aquí “a por ello” tragando 3 pastillas de paracetamol al día con café insípido de Erozki en una taza de turista que dice I Love BCN
(un díaamaneces en el negro peroya estás acostumbrado)(perdiste el viaje)(sólo estás lejos)
¿Quién es el remitente de estas postales? Se me ocurren varias posibilidades: su madre, sus hermanos, sus amigos, algún amante. Pero las cartas son sobre todo diálogos consigo mismo, maneras de hacerse presente en su propio cuerpo a través del lenguaje, ese salvavidas:
(cerrar los ojos hasta olvidar cada nombre) (borrar mi nombre escrito en la playa de nuestra niñez ahora toda tuya) (las fotos de paisajes me conducen a experiencias ajenas / reconfortantes / de plástico) (decir de mi pasado un nuevo plástico) (decir de mí una playa artificial –llena de bosques de bondad– y ejecutarla) (fui feliz) (destruí la cámara como a la amenaza de un futuro álbum fotográfico) (no más recuerdos) (decir fui feliz y sonreír como una playa recién inventada) (abolir la construcción de un nuevo pasado) (enterrar nuestra niñez de conchas rotas destrozadas para siempre junto al cadáver de nuestro padre) (tuve que hacerlo) (enmarcada la foto de mi padre en un muro al que no pienso volver) (romper el marco o llegar aquí) (no regresar)
Hermanita
pienso mucho en nosotros
El cuerpo enfermo
En las líneas finales del ensayo Literatura + enfermedad = enfermedad, Bolaño escribe que Kafka comprendió que ya nada lo separaba de la escritura el día en que por primera vez escupió sangre. No es casualidad que Bolaño haya pensado así: él sufrió en carne propia una serie de padecimientos hepáticos que, antes de causarle la muerte, provocaron en él una transformación radical.
Algo así le sucedió a Sergio Loo en la última etapa de su enfermedad, tiempo en que escribió Operación al cuerpo enfermo, editado de manera póstuma por Acapulco y la UANL en 2015. El libro es un registro de la experiencia no sólo de la enfermedad (una especie de diario de hospital) sino la plena conciencia de un cuerpo que empieza poco a poco transformarse en otro:
Pensaba que era un músculo. Pensaba que un músculo puede desarrollar sin que implique un problema de salud. ¿No puede uno simplemente estar mal hecho? No, dice el doctor, mientras firma una nota ilegible en la que me envía al oncólogo. ¿Oncólogo? Oncología: véase problemas.
Loo se apropia del tumor enemigo y acoge ése cuerpo extraño en su cuerpo –mi tumor, dice, tan mío como mi cabeza o mis pulmones– de una manera radical:
La enfermedad ha logrado ser irreversible. Echa raíces al futuro y, por lo tanto, al pasado. Expropiación del punto focal: la misma historia narrada desde mí mismo pero otro protagonista: la nueva vida a partir de estar enfermo.
Esta transformación se encuentra al centro de Operación al cuerpo enfermo: las mutaciones de las células son también mutaciones del lenguaje y ambas impactan, a su manera, en la identidad del paciente (el que padece y el que aguarda). Las palabras son cuerpos extraños: pudiera ser, dice Loo, que el lenguaje fuera una enfermedad para el silencio.
El cuerpo ausente
El 28 de enero el mundo cumplió tres años sin Segio Loo. Para mí (y aquí me voy a permitir un momento de sentimentalismo) su ausencia es especie de orfandad en horizontal: no tuve amistad directa con él pero sus palabras me han tocado y transformado como ningún otro escritor de mi generación. Y eso es una forma de la amistad.
Mi edición de Postales desde mi cabeza lleva la firma de Sergio en la portadilla. A un costado, Reyna, su madre, agregó dos palabras en su hermosa caligrafía: en ausencia. Pero, ¿qué es un cuerpo ausente?, ¿qué parte de nuestro cuerpo permanece?, al morir, ¿no queda algo de nosotros en lo que escribimos, en lo que enunciamos, en aquello a lo que le pusimos nombre?
Hacia el final de Operación al cuerpo enfermo Sergio propone un acuerdo: recordar es existir y existir es ser recordado. Si para él escribir fue una manera de recordar, entonces recordarlo en nuestra manera de darle vida.
[2] Otra novela de Sergio Loo, Pesadilla en la Narvarte del infierno, fue seleccionada para su publicación por la editorial Moho en 2013. Que yo sepa, no ha sido editada.
Perdido en las habitaciones de tu propio cuerpo en donde hay una remodelación insólita:
las ventanas todas se han mudado a un solo costado y se abren de par en par,
palpitantes para mirarme a escondidas.
Sergio Loo
Amanece y la casa epidérmica que habitas de pronto está tomada, algo siniestro se coló por algún resquicio y te movió todo de lugar, el cuerpo que tan bien conoces está dolorido, irreconocible, se volvió Otro: estás enfermo.
La enfermedad y el dolor corpóreo son plataformas idóneas para hablar de lo familiar que de pronto se torna extraño porque el cuerpo enfermo es unheimlich por naturaleza.
La enfermedad como detonador de lo unheimlich es el tema central de Operación al cuerpo enfermo (2015), libro póstumo de Sergio Loo (Ciudad de México, 1982-2014). El de Loo es un texto híbrido; por momentos parece prosa poética, luego se asemeja más al ensayo literario, pero también se lee como novela breve. Fue el último libro que Loo escribió antes de morir de cáncer.
La trama es elusiva, más que de trama quizás habría que hablar de las preocupaciones centrales del libro: 1- El sarcoma que le aparece en la pierna izquierda al narrador/sujeto poético sin nombre. 2- La elaboración de un nuevo lenguaje para escribir al cáncer empleando tropos oníricos y una estructura anacrónica. 3- La equiparación de la enfermedad con el amor haciendo alusión a la conexión sexual y afectiva que el narrador tiene tanto con Cecilia como con Pedro.
Cabe destacar que las treinta y dos imágenes de Operación al cuerpo enfermo (subsecuentemente identificado como Operación) provienen de tratados anatómicos publicados en 1890 y 1911 enfatizan el carácter unheimlich del libro. Estos grabados en blanco y negro, revelan, por ejemplo, el momento exacto en que el dedo índice se vuelve reptiliano o que la planta del pie se declara más tubérculo enraizado que carne y hueso.
La definición de unheimlich la tomo del ensayo homónimo de Freud (1919), quien la entiende en oposición a heimlich (hogareño, íntimo, confortable, confiable), es decir, como todo aquello que se aleja de lo conocido y se vuelve ajeno, amenazante, ominoso. Pero Freud también identifica otro uso para unheimlich: eso que estaba destinado a permanecer oculto pero que de pronto se vuelve visible. De tal forma que el cuerpo enfermo evidencia el mensaje funesto que se esconde en cada uno de nosotros: “Vas a morir”.
Enfermarse y dolerse equivale a no sentirse en casa en la propia casa. Cuando se apagan las luces de la salud, escribe Virginia Woolf en su célebre ensayo, “On Being Ill” (1926), nuestro hogar se ve invadido por páramos, desiertos, precipicios y praderas salpicadas de flores brillantes que no tendrían porqué estar ahí; inclusive los rasgos de nuestra personalidad que creíamos inmutables son arrancados de raíz, y así, despojados de todo lo nuestro, somos lanzados “en la fosa de la muerte y sentimos las aguas de la aniquilación cerrarse por encima de nuestras cabezas”.
Los sistemas lingüísticos y conceptuales que nos guían cuando estamos sanos se desvanecen en cuanto enfermamos. Lo único que permanece es el cuerpo, esa cosa tangible, inmediata y sensual que se resiste a significar. De ahí que Woolf reconozca que al hablar del cuerpo enfermo el lenguaje cotidiano se seca, se agota.
La enfermedad es el niño que grita que el emperador va desnudo, el cuerpo enfermo devela la farsa que el cuerpo sano monta: “Mi tumor, tan mío como mi cabeza o mis pulmones, que quizá más lentamente, pero también me quieren matar”. El Yo Enfermo se presenta como una versión más honesta del Yo Sano; la cual, a su vez precede a la más honesta de todas nuestras versiones: el Yo Muerto. Poco a poco el narrador de Operación se va aclimatando a la entropía que sitia a su cuerpo para abrazarse a la muerte: “Cecilia me conoció en un tiempo y estado imperfecto: vivo”.
Escribir el cáncer
Usualmente se equipara al dolor con el no-pensamiento. Elaine Scarry en The Body in Pain (1985) argumenta que el dolor es una experiencia prediscursiva. Para Scarry, el horizonte lingüístico del dolor es incompatible con el discurso civilizado y se reduce casi siempre a gritos y gemidos. Por su parte, en The Culture of Pain (1993), David Morris agrega que el lenguaje del dolor crónico, es decir, ese dolor sostenido que se niega a desaparecer, es el silencio.
El doliente de Operación rebate a Scarry y a Morris porque rechaza tanto al alarido como al silencio y se aboca a inventar nuevas formas de escribir su tránsito hacia la muerte. “Pudiera ser que el lenguaje fuera una enfermedad para el silencio”, “Mi enfermedad es lenguaje. Se contrae mediante la palabra”, escribe Loo y conforme seguimos leyendo, lo que se establece ahí empieza a parecer una conversación su dolor.
La madre del narrador de Loo no pronuncia la palabra cáncer por la misma razón por la que Pedro no nombra al sida que lo infecta y por la que Cecilia no dice que probablemente también ella se ha contagiado: por pudor, por miedo. Pero la voz narrativa de Operación no calla, no se autocensura, sino todo lo contrario, identifica a la sangre como un nuevo dialecto a su servicio, usa términos fisionómicos arcaicos para potenciar la naturaleza unheimlich de su cuerpo (acueducto de Silvio en lugar de acueducto del mesencéfalo o agujero de Monro en vez de agujero interventricular), identifica al cuerpo enfermo como sujeto político, y lo convierte en una especie de megáfono de protesta.
Tanto el narrador como Pedro y Cecilia están insertos en otro cuerpo que no es de carne: la sociedad. Desde niño, Pedro ha sido subyugado por la homofobia, o en palabras de Loo, por “una acupuntura que ha devenido en ortopedia, que ha devenido en fascismo”. Alfiletero y mártir son sustantivos que el narrador usa para hablar de Pedro, su cuerpo siempre está expuesto, su sexualidad también. Pedro está convencido de que una mirada basta para que la gente lo imagine “a cuatro patas pidiendo ser embestido”. Escribir el cuerpo de Pedro es escribir los cuerpos enfermos —inadaptados, irregulares, periféricos—, para hacerlos visibles: “Le podaron en ángulos rectos. Le configuraron y reconfiguraron el sistema nervioso según políticas internacionales. Pero la elasticidad de sus huesos no podía más […] Por eso lo traje conmigo. Por eso hubo que extraerle el cuerpo y traerlo aquí, al cuerpo”.
De forma similar, el cuerpo de Cecilia es blanco fácil para la violencia y la opresión heteropatriarcal: “La familia quiere, necesita nuevas células para subsistir. De no procrear, Cecilia será una célula anómala: cáncer. Por salud al cuerpo social, de no ser útil la célula, se prescribe la extracción de la mujer-tumor”. En otro fragmento, a Cecilia se le castiga golpeándola con una engrapadora por haber dibujado “desobediencias en [su] cuerpo”. Durante uno de los momentos metatextuales del libro, el narrador asegura que lo que leemos es una novela decimonónica por entregas sobre la condición humana, pero Cecilia “reescribe” ese pasaje para que diga “Cecilia mujer para su consumo masivo sexo y humillación irracional antagonista Cecilia sórdida tobogán o cloaca humana”. Y en efecto, el cuerpo de Cecilia se quita su piel de oveja, seduce a diestra y horroriza a siniestra, se vuelve todopoderoso.
Woolf dice que durante la enfermedad las palabras adquieren la cualidad mística típica de la poesía, de forma que el enfermo experimenta lo mismo que el lector de un poema: “un estado mental que ni las palabras pueden expresar ni la razón explicar”. Algo así sucede al leer Operación al cuerpo enfermo, resulta evidente que Loo entendía que las palabras son escasas en comparación con las ideas, pero que no por eso hay que desertarlas.
Ni siquiera la muerte del narrador supone el silencio, “es libre el lenguaje ahora”, dice él después de ahorcarse, como si morir equivaliera a levantar la tapa que contiene al lenguaje.
Discontinuidad cronológica y lógica onírica
En su ensayo “Keeping Quiet: Performing Pain” (2013), Della Pollock argumenta que el dolor está imbuido por su origen, lo cual provoca que el dolor sea eternamente original. En la mente del doliente, el dolor es sustituido por el evento traumático que lo causó y es invocado a través de “una repetición insistente y rota, provocando así que la narración se vuelva difícil, cuando no imposible, incluso errónea”, escribe Pollock. De la misma forma en que el dolor crónico supera lo cronológico, también distorsiona las fronteras y la geografía del cuerpo revelando una tierra desconocida, rompe con la lógica cotidiana y convierte al sense en nonsense.
En Operación, la enfermedad funciona como los sueños: entrega una nueva fenomenología del mundo. El narrador empieza a escuchar un motor al momento en que le ponen anestesia para hacerle una biopsia y se lo reporta al médico, el médico le pregunta de dónde viene el motor y el narrador contesta: “De la anestesia: me está provocando un trance por el cual accedo al cosmos”. Cuando el procedimiento termina y lo transfieren al cuarto contiguo, el narrador ve un ventilador blanco “funcionando apacible, lento, pequeñito y fugaz, en armonía con el cosmos”.
Los intentos de los doctores por restablecer el orden cronológico y racional son fallidos porque el cuerpo del narrador escapa a toda ordenanza. Ni la radiación ni la quimioterapia logran erradicar al cáncer, ninguna de las citas médicas acerca del sarcoma de Ewing que figuran en el libro consiguen explicar su aparición en el fémur del narrador, de ahí que la escritura renuncie a la narración concatenada y se entregue gustosa a la anarquía del cuerpo enfermo: “Los cirujanos saben cómo funciona mi cuerpo, no lo que quiere”, sentencia la voz narrativa.
Sergio Loo recurre a lo onírico para detonar lo unheimlich. Al leer lo metafórico de manera literal, abre paso a un mundo donde doctores, enfermeras y empleados del hospital juegan turista en el pecho abierto del narrador; en donde él se muere, literalmente, de la risa y presencia su propio funeral; en donde la naturaleza afeminada de Pedro provoca que le broten flores:
Pedro está enojado con nosotros, no nos dirige la mirada, ni nos deja hurgar en su ano. Cecilia y yo fuimos un poco crueles al burlarnos de las florecitas que le están creciendo de la planta que tiene en la cabeza. La verdad son lindas y se llenan de colibríes. Trompetillas rojas, pequeños esfínteres abiertos: llegó la primavera.
En su conferencia “El cuerpo utópico” (1966), Michel Foucault dice que el cuerpo es el lugar al cual estamos condenados y que de ese temor emanan las utopías donde imaginamos tener cuerpos luminosos, siempre transfigurados, infinitos: incorpóreos. Los cuerpos de Operación hacen referencia al cuerpo sin cuerpo foucaultiano, sin embargo, Loo les añade un giro siniestro porque sus personajes no sólo están en constante metamorfosis —tanto Cecilia como Pedro se transforman en diferentes animales y en personajes de cuentos de hadas, se embarazan en varias ocasiones y a veces esos vientres hinchados no resguardan niños sino masas malignas—, sino que no siempre queda claro dónde acaba un cuerpo e inicia el otro o dónde termina un cuerpo y empieza el mundo, como si los cuerpos y el universo narrativo fueran un uroboros en constante mutación:
Cecilia nos mostraba una moneda de mucho valor. ¿Que es valor? Y convirtió la moneda en una cabra. Y convirtió la moneda en un banquete. Y convirtió la moneda en una escultura de mármol blanco, una mujer de senos redondos. Y convirtió la moneda en un aparato sofisticado, pequeñito. Y convirtió la moneda en un vestido ampón de capas de seda transparente. Y convirtió la moneda en un cuadro antiguo en el que se representaba a un hombre con barba apareciendo, un pez con cara de hombre. Y convirtió la moneda en dos monedas menos brillantes. Y convirtió ambas monedas en la primera moneda. Pedro le arrebató el metal redondo antes que lo volviera a transformar. Se tragó la moneda, guardó adentro de sí todo lo que podía ser.
El cuerpo enfermo es como esa moneda, un cuerpo que es “como la Ciudad del Sol, no tiene lugar, sino que de él salen e irradian todos los lugares posibles, reales o utópicos”.
La ruptura del tiempo lineal y de la lógica convencional en el libro brindan sosiego a un enfermo que se sabe a punto de morir; lo ayudan, en palabras de Loo, a “desarticul[ar] los mecanismos de supervivencia” y a enfrentar sus últimos días con una lucidez desgarradora:
Éste es un pulpo que nos abraza para despedirse de nosotros para siempre. Esto es un adiós. Ésta es la lejanía que siento aunque estés adentro, a un lado. Ésta es una larga lista de lo que digo para que exista. Ésta es la enumeración infinita de lo que hay y lo que sucede para que siga existiendo. Éste es el inicio, el origen que no acaba y está acabando conmigo. Ésta es nuestra separación. Ésta es la forma que conozco para que las cosas existan. Éste es el verbo nombrar y significa traer o hacer presente. Éste es el presente que se está enunciando. Éste es el origen de las cosas y su conocimiento. Ésta, su abolición.
“Quédate a dormir conmigo para que te enfermes de mí”: amor y enfermedad
Aristóteles clasificó al dolor como una emoción, lo colocó a la par de la tristeza, la euforia o el enojo. Si analizamos esta categorización, Aristóteles no estaba del todo errado porque el dolor pasa por el tálamo, continúa hacia la corteza cerebral y llega hasta el sistema límbico, el cual controla nuestras respuestas emocionales.
Al sentir dolor, el cerebro produce analgésicos naturales (endorfinas, encefalinas y dinorfinas) que se amarran a los neurotransmisores exactamente igual que la morfina. Entonces, el mismo impulso que causa la percepción del dolor puede borrarlo inundando al cerebro de sustancias parecidas al opio.
De modo que los dolientes y los enfermos se enfrentan al mundo con los sentidos exacerbados, su lenguaje es el cuerpo —obsceno (alejado de los reflectores, secreto, sensual) por naturaleza—, por eso mismo, la enfermedad muy a menudo se disfraza, como escribió Woolf, con la piel del amor.
Al referirse al dolor vinculado con la belleza en la poesía del Romanticismo, David Morris recuerda el término liebestod, “la unión del amor y la muerte en una angustia altamente pasional. Este es un dolor que se desea: el dolor del deseo”. Pero en el libro de Loo, la liebestod adquiere un tinte mucho más ominoso porque es todo carne, orificios y fluidos.
Parece como si el algoritmo que rigiera la cercanía sexual y emocional del narrador con Pedro y Cecilia fuese: amor + sexo +(-) enfermedad = contagio. En más de una ocasión, Pedro es caracterizado como un tumor; para el narrador, amar a Pedro significa “salir de la salud”. Lo mismo sucede con Cecilia:
Quiero tanto a Cecilia que la siento adentro de mí, creciendo como un coral salado llamado cáncer […] me dice dulcemente que la acaricie, que la quiera, que frote esas protuberancias, nuestra nueva carne, genitales entumecidos. Lo hago y las deformidades se humedecen, lubrican y se ponen duras. Quieren la penetración de sí mismas.
Sin embargo, la sexualidad fluida y fluctuante del narrador también da pie a momentos luminosos en el libro. “The passion of lovers is for death”, dice la canción de Bauhaus que el narrador escucha cuando conoce a Cecilia: “su boca contra la mía. Tan ebrios. De la velocidad nos interesaba el golpe. Ella quería ser otro objeto que no fuera mujer: el filo de algo”. Joy Division, The Smiths, jeans rotos, botas negras, el Centro Histórico de la Ciudad de México y el self-cutting: liebestod del siglo XX, potenciada aún más al tratarse de Pedro:
Dibujo a Pedro en uno de los muros. Al que le da más luz. Pedro en escorzo mordiendo un durazno […] El dibujo soy yo y es la figura de Pedro a la vez. Mezclados. Nuestras piernas y nuestros brazos se expanden en una nueva forma de hermafroditismo. Así nació el sol.
El dolor como una fuerza que permite que la belleza emerja, como un estado que de pronto recobra su antigua alianza con la verdad. Por eso estremece ver a Pedro transformado en lechón acostándose en una charola para ser devorado por el narrador, porque su gesto recuerda al del narrador tendiéndose a su vez sobre la charola quirúrgica para que los médicos intenten salvarlo de la muerte.
Si el amor es enfermedad, entonces el ser amado se convierte en tránsfugo del amante moribundo: “Hacer que yo te haga falta. No me veas así desde tu hermosura que me quiebra. Ésta es la operación al cuerpo enfermo: la transfusión de mi voz a tu carne roja”.
En su minificción “Crawl”, Alberto Chimal escribe: “El nadador llegó veloz al borde de la alberca. No se detuvo y siguió braceando a través del concreto. Ahora continúa por tu cabeza”. Algo así sucede en Operación, el narrador muere pero sus palabras se perpetúan en los lectores, su voz se nos transfunde. Misión cumplida: nos hemos enfermado de él.
Por eso se escribe aún en el desahucio, para contagiar al lector; para desvelar la belleza que yace en lo aterrador; para bracear a través del concreto; para, en palabras de Marguerite Duras, escribir con la fuerza del cuerpo; porque no todo debe tener cura; porque, como dijo Judith Butler, hay veces en que tenemos que someternos a los dictados del dolor; porque lo personal es político; porque la enfermedad es impúdicamente política. “Porque hay un abismo al final de cada línea por la que vale la pena despeñarse. O lanzarse. O desaparecer”, escribe Rivera Garza en Dolerse (2011) y Loo coincide, por eso hilvana una escritura que desafía al desasosiego, donde ahorcarse es retar a la gravedad para decir que de tu cuello pende el árbol que te sostiene.
Operación termina al mismo tiempo que la vida del narrador enfermo. Con éste, su último libro, Sergio Loo demuestra que escribir al cuerpo enfermo es una forma de resistir y, al mismo tiempo, de acoger a la muerte. En lugar de rehuir a lo unheimlich, el narrador decide utilizarlo como plataforma de despegue. “Estamos sanos. Estamos muy sanos. Estamos intensamente sanos. Inconmensurablemente, bizarramente, deformemente vivos”, dice el narrador y sus palabras nos recuerdan que el cuerpo que habitamos está edificado sobre cimientos siempre a punto de colapsar.
Ser un millennial y querer ser un autor publicado, ya no digamos con éxito, podría parecer, en principio, una contradicción. Sobre todo si hacemos caso a los medios cuando dicen que en esta generación ha disminuido el hábito de la lectura. En realidad, de acuerdo con algunas encuestas y estudios, los millennials no leen menos libros sino que leen en diversos soportes. Leen y consumen información que encuentran en internet (noticias, estadísticas, reportajes) y se acercan a otros tipos de medios (películas, podcasts, redes sociales). Buscan contenidos cortos y atractivos, es decir, presentados de una manera amable o interactiva, pero profundizan selectivamente en aquellos que verdaderamente captan su interés, libros incluidos.
En algunos medios se ha comparado su manera de leer con la acción de escanear y se habla de una forma de analizar el mundo mucho más ecléctica y con un mayor rango de visión acerca del horizonte cultural. Lo cual, claro, deja viva la duda: ¿su manera de aproximarse a los fenómenos culturales, sobre todo al leer ficción, implica un tipo de profundización similar o mejor que la de previas generaciones? Este es un gran sector del público lector al que se enfrenta el escritor en ciernes, su propia generación, y queda claro que no le será fácil captar su interés.
En la visión romántica del acto de escribir se piensa que el tema, el punto de fuga, el lenguaje y la estructura de una obra literaria (una novela, digamos) surgen de las inquietudes, preocupaciones, obsesiones o gustos del escritor, y que el escritor no debe atender a nadie ni a nada más que a su propia conciencia a la hora de tomar decisiones estéticas sobre los elementos antes mencionados. No se necesita ser un genio para saber que siempre coexisten en la mente del creador elementos que provienen de esa compleja multiplicidad de factores a la que llamamos identidad y de la realidad externa y que todo eso opera en un conjunto desde el cual se idean y ejecutan proyectos de manera consciente e inconsciente. La visión romántica rehúsa pensar de manera consciente en el posible público que recibirá la novela y, en general, en su recepción, considerando el acto mismo un sacrilegio que merece exilio de la república de las letras.
Ciertamente, se trata de algo peligroso porque, pensando fríamente, ¿cuál es el límite cuando el autor comienza con estas maquinaciones? Si se pone coyuntural, mexicano y light, escribirá una de las muchas novelas sobre narcotráfico que ya inundan las bodegas de devoluciones de las librerías. Si se pone global, sesudo y hip, entrará al montón de libros que no han dejado de imitar a Umberto Eco desde la publicación de El nombre de la rosa. Si se pone juvenil/infantil, hará cola con todos los imitadores de J.K. Rowling. O ¿quién sabe?, quizá le atine al clavo y devenga el próximo rey del bestseller culto. Por otro lado, encerarse en la celda monacal y creer ciegamente en la intuición que nos regaló una idea y nos hace creer que es una idea excelente, sobre todo si se trata de una intuición juvenil, puede que nos libre de malas influencias mercadológicas y nos ayude a preservar la autenticidad, siempre y cuando el resultado no sea una novela introspectiva de 900 páginas que, olvidemos al lector, ningún editor le va a publicar a un escritor que comienza.
Entonces, ¿pensar o no en el público a la hora de escribir? Comentar la idea con amigos y con personas que consumen literatura pero que no necesariamente leen exactamente lo mismo que el autor (incluso con conocidos y enemigos) puede ayudar a centrar el proyecto. Saber qué están escribiendo nuestros pares y qué hay en las mesas de novedades no está de más. Lo mismo digo de dejar que alguien lea un capítulo o dos. Y luego está eso de «querer hablarle a mi generación», o a la generación que hoy en día es joven. En cuyo caso sugiero que el autor, si no es millennial, ponga clara atención a los temas que interesan a ese grupo y a su manera de leer. Junot Díaz no es millennial, de hecho pertenece a mi generación, pero su obra y su mito han resonado muy bien con los más jóvenes (dicho sea de paso, con cualquiera que quiera alcanzar el Olimpo literario; un libro de cuentos con buena crítica y luego una primera novela que gana siete premios, incluyendo el Pulitzer y el National Book Award, por no hablar de la fama, el impacto de su novela y la beca MacArthur).
Luego están todas esas fuentes a las que el escritor joven recurre sin falta: las clases de escritura creativa, el taller, los libros sobre escritura, los decálogos, las clases universitarias, los diarios, los anecdotarios. Hasta hace pocos años sólo existía la Escuela de Escritores de SOGEM (Sociedad General de Escritores de México) que, a juzgar por su página web, se encuentra en proceso de restauración tras una serie de tropiezos, pero han surgido otras opciones: la Escuela Mexicana de Escritores, el Programa de Escritura Creativa de la Universidad del Claustro de Sor Juana y, la más reciente, Skribalia (escuela global de escritores en línea). La ventaja de las últimas dos es que ofrecen cursos en línea y, por tanto, los escritores de otros estados de la república se pueden beneficiar de sus clases. Los grandes aportes de estos centros de aprendizaje son la posibilidad de encontrarse con otros escritores, ya sean maestros o alumnos, que con su retroalimentación ayudan a centrar nuestro proceso creativo y el proyecto que traemos entre manos; el establecimiento de un ritmo de trabajo y de una disciplina constantes, con miras a terminar una obra, y el networking que puede desembocar en contactos cercanos a la industria editorial. Sin embargo, desde mi punto de vista, hay que tomarse con tiento estas intentonas pedagógicas. El alumno hará bien si al inscribirse tiene claro que nadie le puede «enseñar» a escribir. Por más cursos que se tomen, si el escritor no está dentro de nosotros, jamás lo estará. De igual manera, hay que entrar con la firme idea de alejarse de los dogmas de los maestros, quienes consciente o inconscientemente forjan a sus alumnos «a su estilo y semejanza». Al final, las mejores escuelas del escritor siguen siendo la lectura y la escritura. En mi caso, para poner un ejemplo, la mejor escuela que he tenido han sido mis largas horas como traductor literario, buscando la palabra justa en nuestro idioma, tratando de hacer sonar bien a Oscar Wilde o a Thomas Hardy en la lengua de Cervantes.
Me parece que dar en el recorrido todos los pasos que he mencionado puede ser bueno, porque ¿cómo escribir y para quién? no son preguntas sencillas, y las preguntas complejas requieren de muchas cavilaciones y de muchas caminatas. Pero ahora voy a tirar por la borda todo lo que he dicho. En realidad el recorrido se debe hacer siempre y cuando esté uno preparado para, al final, olvidarse de todo y sentarse de nuevo frente a la página en blanco. Porque en última instancia no hay recetas ni nadie nos enseña a escribir, si acaso a leer, a leer no solo en los libros sino a leer el todo, y eso no se logra sentado en el escritorio. El recorrido es importante porque así le hacemos trampa al cerebro, lo que se quiere olvidar se transforma en nuestra mente y contamina el espacio creativo de donde saldrá la novela. Esa sintonía de la mente creativa es la que finalmente alcanza el tono perfecto para escribir, una conciencia clara del momento presente. Y de ahí sí, me parece, hay muchas más posibilidades de que surja una novela auténtica que se enganche con el espíritu de los tiempos.
La primera sensación puede ser de sorpresa. No es sólo que los dioses recobren sus colores, sino que aquella blancura del mármol tantas veces asociada a un ideal de racionalidad y pureza queda suplantada por tonos rosados, ocres o azules casi estridentes, lejos de nuestros prejuicios sobre la «paleta» del mundo antiguo.
En la exposición El color de los dioses: policromía en la Antigüedad clásica y Mesoamérica, del Museo del Palacio de Bellas Artes, se busca confrontar al espectador con aquella versión histórica, según la cual, en el arte grecorromano predominaba el mármol, mientras que la naturalidad de la piedra estaba presente en todo el mundo prehispánico.
La muestra está conformada por dos secciones; la primera, sustentada en las investigaciones del alemán Vinzenz Brinkmann, dla Stiftung Archäologie, ha sido presentada previamente en Europa y Norteamérica; la segunda parte, su «anexo mexicano», recoge los trabajos de diversos especialistas del Templo Mayor y el Museo Nacional de Antropología. La mezcla puede ser acertada pues acerca al panorama mexicano un enfoque sobre la conservación y restauración del patrimonio. Sin embargo, el resultado en sala no es tan afortunado. La muestra presenta juntas dos investigaciones diferentes bajo un mismo argumento quizá frágil, el de la policromía, lo que hace parecer que se recorren dos exhibiciones; el diálogo bien resuelto entre los torsos que reciben al espectador a la entrada de la sala, no está presente en el resto del recorrido.
Las reproducciones permiten apreciar las restituciones del color borrado por el paso del tiempo, como en la Kore del peplo, del siglo VI a.C. Mientras que, en las esculturas mesoamericanas, llaman la atención los amarillos brillantes y los rojos intensos de la Coyolxauhqui, que además funge como un remate visual dentro de una sala dedicada a varias piezas originales de la colección del INAH.
Con todo, es importante reconocer el esfuerzo por exhibir obras de colecciones internacionales yuxtapuestas a piezas nacionales, en un conjunto que intenta dar a conocer a un público más amplio los resultados de investigaciones que comúnmente sólo se leen en revistas científicas. De la misma manera, la exposición invita a una reflexión sobre los canones de belleza y sus estereotipos: ¿qué tan distintos serían nuestros referentes estéticos —del Capitolio a Miguel Ángel, de Henri Moore a Teodoro Gonzalez de León— si, desde un inicio, hubiéramos conocido ambas civilizaciones milenarias en sus colores originales?
Cuando la vida enferma y nos quedamos con quienes se fueron, cuando la inercia puede más que la voluntad porque «la pugna ya no es por vivir como uno quiere o hubiera querido, sino por no morir demasiado pronto». Tal es el humor que atraviesa la ultima novela de Vanesa Garnica (1971), En un claro de bosque, una casa.
Tras la muerte de su madre, Isabel y Pablo regresan después de tres décadas a la casa de su infancia en Pátzcuaro, una infancia imbuida de paisajes bucólicos, atiborrada de presencias inesperadas, magnetizada por la energía de su madre. Mientras planean limpiar y restaurar la vieja casa familiar para venderla, aparecen los mejores amigos de Isabel durante la adolescencia: Darío, Julio y Charlie. No la familia de sangre, sino la que se escoge. Las anécdotas brotan como la yerba sin cortar, como el polvo que ha enterrado los muebles. Sin embargo, para Isabel cada buen recuerdo está sazonado por el dolor de ese corte de tajo que dejó a su hermano menor, Ramón, con apenas siete años. Escombrar la casa donde creció es también practicarse una autopsia sin anestesia.
En un punto, la protagonista trata de definir la muerte desde varios ángulos. Para la biología, por ejemplo, el acto sucede cuando un organismo se vuelve incapaz de generar su propia energía; para el cristianismo es una simple transición a la inmortalidad, y para la lógica es el estado opuesto a la vida. Sin embargo, la novela plantea su propia definición sobre la muerte, pues desde la otra orilla Ramón continua el diálogo como el niño que es y sera para siempre, pero ya sin el lastre de la enfermedad: «Los vivos creen que los muertos somos como fantasmas blancos. Pero somos iguales que cuando estamos vivos […] Además tengo mucho tiempo y puedo caminar o correr a donde quiera. Puedo usar los brazos otra vez y las piernas no me duelen nada». El miedo, la ansiedad, la negación, la soledad existen como características ausentes en esa otra orilla. Si bien la muerte no puede ser considerada como el único paliativo, tal vez sea el mejor remedio para cuando la vida enferma.
Durante cuatro días, la voz de Isabel, que narra y dosifica la historia, bucea entre la vida de los cuatro hombres que la acompañan y que con su presencia configuraron también la suya. En un claro de bosque, una casa no es el recuento nostálgico de los momentos que ya no serán sino el juicio severo que se esgrime desde la edad adulta. Isabel no es condescendiente con nadie, ni siquiera con ella misma. El texto resuma el tono agrio con que mira las cosas.
Entre la vasta obra del escritor Ignacio Padilla destacamos su proyecto cuentístico. A contracorriente de la proverbial indiferencia que el medio literario y editorial suele mostrar por este género, cada volumen publicado por Nacho no era producto de la acumulación o el azar, sino de un plan cuidadosamente trazado. Para él, se trataba de un mapa, una ruta a seguir y, sobre todo, una «propuesta de vida».
Durante las semanas posteriores a la partida de Ignacio Padilla ha sido común encontrarse con esa declaración suya en torno al proyecto narrativo que pensaba emprender durante toda su vida: «Quiero que mis cuentos se lean en un futuro, cuando no esté, como mi biografía. A todos los encuadro en lo que llamo Micropedia; ése será algún día el nombre de mi obra cuentística».[1] Y no es que su vida hubiese transcurrido en las Antípodas, ni que hubiese estado poblada de encuentros con androides o lotófagos; me parece que tampoco implicaría, necesariamente, que las relaciones entre los personajes de sus historias, con frecuencia tristes o crueles, definiesen la manera en que estuvo aquí en que amó, en que trató a sus semejantes. Es razonable suponer que, al decir «biografía», tuviera ambiciones más altas, porque para quien escribe historias (y, sobre todo, para quienes cuentan desde la mirada fantástica) la vida cotidiana no es suficiente vida. Nacho tenía la vista otra, y cualquier resumen biográfico estaría incompleto sin tomar en cuenta lo que pudo atestiguar gracias a ella. Pero antes de hablar de esa cualidad extraña, de navegar esas aguas habitadas por quimeras, quizá, sea necesario repasar la cartografía que Ignacio Padilla recorrió como escritor, registrada ya en el mapa de las letras mexicanas.
EL FÍSICO CUÉNTICO
Ignacio Fernando Padilla Suárez nació el 7 de noviembre de 1968 en la Ciudad de México. Comenzó a escribir en cuanto le fue revelada la satisfacción de inventar sus propias historias, poco después de aprender a leer. Él mismo contaba que en sus recuerdos más lejanos ya estaba la voluntad de escribir, así que desde los ocho años escribía historias de ciencia ficción. Su primer libro se publicó cuando tenía veintiún años (Subterráneos, Castillo, 1990). Luego formó parte del Crack, el movimiento literario surgido en 1996 con el que Padilla vivió «la literatura como actividad de grupo, de amistad»[2] junto con Eloy Urroz, Jorge Volpi, Pedro Ángel Palou y Ricardo Chávez Castañeda. El grupo, como ya se sabe, atrajo los reflectores con un manifiesto colectivo; la parte que le correspondía a Padilla explicaba que el Crack surgía a partir del cansancio de que «la gran literatura latinoamericana y el dudoso realismo mágico se hayan convertido, para nuestras letras, en magiquismo trágico […] cansancio de escribir mal para que se lea más, que no mejor». También anunciaba su afiliación a una «estética de la dislocación», o al cronotopo: «el no lugar y el no tiempo, todos los tiempos y lugares y ninguno»; y a la necesaria revitalización del lenguaje, pero no necesariamente a través de elementos vanguardistas, ¿por qué no considerar a los de un pasado de oro?: «renovar el idioma dentro de síemismo, esto es, alimentándolo de sus cenizas más antiguas».[3] Veinte años después, y aun cuando el mismo Padilla, condescendiente, se refirió a él mismo y a sus colegas de entonces como «arrogantes» y a las propuestas del movimiento como «una bravuconada», podría decirse que —independientemente del balance global del Crack— Padilla fue fiel a sus objetivos y materializó varias de sus propuestas, ya desde la novela citada en el manifiesto que lo inauguraba como autor del Crack: Si volviesen sus majestades (Nueva Imagen, 1996).
Desde entonces su carrera no conoció pausa ni demora, y las páginas de uno u otro género (ensayo, narrativa para niños, cuento, novela, crónica) fueron aumentando con celeridad y cosechando galardones. Al final de su vida contaba con una treintena de libros cuyas variadas formas y temáticas son como un caleidoscopio en el que se agitan, incansables, numerosos cristalesde distintos colores que dejan ver figuras recurrentes, ciertas obsesiones: la necesidad de viajar, de explorar coordenadas lejanas en el tiempo y el espacio; el asombro ante los prodigios de la imaginación fantástica; la especulación apocalíptica; una mirada escéptica hacia la bandera tricolor de los ideales humanistas (libertad, igualdad y fraternidad) y, en cambio, la convicción melancólica de que el miedo y el mal son motores que mueven con mayor fuerza al mundo, preocupación patente en la novela Amphitryon (Espasa-Calpe, 2000) o el ensayo La industria del fin del mundo (Taurus, 2012), en la que afirmó: «Pensar un futuro horrible es a veces la forma natural de activar la mutación de un presente inaceptable».[4]. Su obra entera revela una gran preocupación por utilizar la lengua castellana con la mayor plasticidad posible, no sólo para obtener una prosa precisa y deslumbrante, sino para construir una ambigüedad turbadora en la que fuese un reto para sus lectores distinguir la realidad de la ficción, incluso en las historias donde abundan los elementos maravillosos, casi siempre a partir de una investigación documental que pocas veces hizo explícita.
Pese a que sus trabajos más extensos recibieron más atención y elogio, Nacho se describía a sí mismo como «un físico cuéntico al que de vez en vez le nace una novela». Aunque estamos ante uno más de sus recurrentes juegos de palabras, la elección de este personaje (mezcla de científico loco y cuentacuentos) no parece ser inocente. En un ensayo sobre Cumpleaños de Carlos Fuentes, Padilla alaba la cualidad del autor para «conseguir que la narrativa sea la única expresión del saber humano capaz de amigarse con y adelantarse a la física cuántica en su búsqueda por fijar de una buena vez y para siempre, más que el tiempo mismo, su caprichoso fluir».[5]Si bajo este esquema el narrador se adelanta al científico, parece que el físico cuéntico sería, entonces, un investigador del mundo cuya capacidad de contar le permite encapsular el tiempo para hacer de la vida y sus breves destellos algo perdurable, aunque sea sólo a través de la tinta y el papel.
Pero la vocación del cuentista contiene otras inspiraciones. Para Padilla, el cuento es un taller donde con paciencia de artesano es posible obtener una pieza perfecta, es un lugar de contención que, a causa de su brevedad, funciona como un espacio seguro en el que es posible ensayar una y otra vez el resultado ideal:
Con el cuento me refugio, me regalo una caja que imagino suficiente para no dejar de creer en una utopía de perfección que no es ni ha sido nunca viable […] me doy un contenedor para que mi materia no se desparrame y pueda yo pulirla hasta el cansancio, ingenuo, quijotesco otra vez, ignorante de que el diamante demasiado pulido no será más luminoso sino cada vez más pequeño…[6]
Para apoyar esta idea, Nacho se encomendó a Borges en un texto que resume su poética como cuentista («El accidente de la novela moderna»). Recurre a él para elaborar su propia teoría en torno a la novela y el cuento con una idea que, según el mito, pertenece al autor de Ficciones: una buena razón para no escribir novelas es no permitirse equivocarse tanto, más por una vocación utópica, casi metafísica del autor, que por simple cobardía. A partir de la idea de que el Quijote de Cervantes era en realidad un cuento que escapó de las manos del autor, Padilla aventura que como la novela es imperfecta, inacabada y distópica, está más cercana a lo carnal, a lo humano; mientras que el cuento, casi perfecto, completo y utópico, anhela acercarse a lo divino:[7] «La novela siempre va a parecerse más a la realidad, el cuento en cambio siempre será una quijotada que va a tender a lo fantástico y a sustraerse de ella».[8] Y es aquí, en esta mística, donde la forma muerde la cola del fondo y viceversa, y se asoman los ojos de la vista otra.
EL REY SECRETO Y SU VISTA OTRA
En varias ocasiones, Padilla se refirió al cuento como «un género destinado a ser el rey secreto» [9]que merece salir de las sombras, algo que, desde su perspectiva, sólo se puede obtener reeducando a los lectores, pues el cuento tiene exigencias particulares que han sido relegadas gracias al imperio comercial de la novela. De ahí que Nacho se convirtiera en, por así decirlo, un militante del cuento que convocó año con año al Encuentro Internacional de Cuentistas en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara con el objetivo de crear puentes hacia los lectores para provocarlos a ampliar la demanda de historias breves y eliminar los prejuicios de la industria editorial respecto al género. Su deseo era recuperar la gran tradición del cuento latinoamericano y a autores como Augusto Monterroso, Horacio Quiroga, Felisberto Hernández o Macedonio Fernández (aquí yo añadiría a Elena Garro, Amparo Dávila y Guadalupe Dueñas). De hecho, el origen del proyecto de la Micropedia está en lo que Padilla definió como «mi ansiedad, mi nostalgia de los grandes proyectos cuentísticos», en concreto, de la obra cuentística de Gabriel García Márquez, Juan Rulfo, Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes y Julio Cortázar. «Los libros de cuento de hoy se despatarran, faltan esos grandes proyectos cuentísticos, pensados como volúmenes», afirmó al tiempo que bromeaba acerca de quienes se conforman con reunir sus historias breves en un «cajón de sastre (o desastre)».[10]
Quizá el nombre de Micropedia podría explicarse con el talante juguetón de Padilla, imitando el tono de una de esas definiciones como salidas del diccionario que indicaban a los lectores de sus libros de qué iba lo que tenían en las manos:
Micropedia: Del gr.- mikro- «pequeño» y el gr.- paideia- «conjunto de conocimientos, enseñanza».
Si confiamos en que este juego nos acerca a la intención del proyecto, los volúmenes de la Micropedia reunirían el pequeño conjunto de conocimientos (en contraste con la vastedad y aparente totalidad de la enciclopedia) que caben en la vida de una persona, entendida como algo más que la recapitulación de los sucesos acumulados en una ficha biográfica: lo que de aquello pudo extraer quien los experimentó. Aquí esta definición imaginaria se toma una libertad más, porque le es necesario hacer de la experiencia un concepto flexible que permita afirmar que Ignacio Padilla fue testigo presencial de los sucesos policiales de Trampantojo tanto como lo fue de lo ocurrido, digamos, cierto martes de febrero en el interior de un banco, mientras esperaba su turno en la fila. ¿Por qué habría de ser una experiencia menos importante que la otra? Jorge Luis Borges, mucho antes de esta escandalosa acepción, ya había dicho: «¿Por qué tengo que creer que un subsecretario es más real que un sueño?».
La Micropedia ya llevaba veinte años en marcha. En varias ocasiones Padilla planteó que sería una tetralogía, pero en otras afirmaba que continuaría realizándola sin prisa: «Me he propuesto escribir no sólo uno, sino todos los que pueda a lo largo de mi vida. Mis libros de cuentos son esa propuesta de vida, y las novelas y todo lo demás son las irradiaciones de este señor que está escribiendo, mientras vive, un libro de cuentos… que nunca se va a acabar, porque insisto: nunca se va a acabar».[11] Esto es lo que podemos recontar de ella:
▶ Micropedia I: Las antípodas y el siglo. En este primer volumen Padilla cuenta historias de viaje del siglo xix emulando los
testimonios de exploradores, pero también la literatura anglosajona y sus monstruos. En el cuento que da nombre al libro imagina una nueva Edimburgo (donde vivió) surgida en el desierto de Gobi; mientras que en «Rumor de harina» se reapropia del realismo mágico para hacer «una crítica al nacionalismo, la xenofobia y el genocidio».[12]
▶ Micropedia II: El androide y las quimeras. Va sobre los autómatas, las muñecas y las mujeres. Las quimeras, en obsesivo afán taxonómico, están aparte porque son recreaciones de arquetipos: Galatea, Circe, la bruja «encarnada por una mujer que existió, porque en los años 30 fundó un paraíso nudista en una isla de las Galápagos»,[13] y Miranda, la niña salvaje de La Tempestad de Shakespeare. Salvo por esa idea implícita de las mujeres como algo extraño, como el otro que permea muchos de los cuentos (y que no le es exclusiva: es un lugar común de cierta literatura mexicana), el libro es una hábil fusión de personajes y sucesos reales, como la fábrica de muñecas parlantes de Edison en Las furias de Menlo Park, con la ficción más imaginativa.
▶ Micropedia III: Los reflejos y la escarcha. Relatos cuyo denominador común es la fraternidad, los hermanos y la idea de
los dobles, clones o gemelos. Las historias sorprendieron al mismo Padilla por una violencia que parecía venir desde la historia de Caín y Abel. Abordan desde el incesto (el inquietante «Pesca de rojo y cielo») hasta temas de ciencia ficción, como la melancólica descripción de una inteligencia artificial en «Largo sueño de las cifras» o «El año de los gatos amurallados», que en 1994 ganó el premio Kalpa.
▶ Micropedia IV: Lo volátil y las fauces. En 2014 se publicó Las fauces del abismo que es, según Padilla, la primera parte de un bestiario, correspondiente a las criaturas de tierra (las fauces). Sobre el bestiario de aire (lo volátil), Padilla refirió, en una entrevista con Julio Puente García: «Ya tengo los cuentos de aves, dragones e insectos volátiles, pero los estoy dejando descansar».[14] Tanto en su homenaje en Bellas Artes como en esa misma conversación hizo referencia al que habría de ser el siguiente volumen, la Micropedia V: El vapor y sus relojes: «El nuevo proyecto cuentístico será de ciencia ficción, de steampunk. Incluye temas como la combustión humana espontánea, la teoría de la relatividad, el mundo de Julio Verne, el tiempo y el progreso».[15] Sobre la Micropedia como proyecto de vida, alcanzó a decir también: «Es sobre todo una toma de conciencia de quién soy y cómo soy, y qué es lo mejor que puedo hacer; qué orden le voy a dar a una obra que va a existir cuando yo ya no exista. Es parte de la conciencia de muerte a la que todos nos enfrentamos más temprano que tarde en la vida. Una necesidad de limpiar la casa para cuando ya no estés».[16]
El androide y las quimeras, Páginas de Espuma, Madrid, 2008
Micropedia II: Los
reflejos y la escarcha, Páginas de Espuma, Madrid, 2013
Portada de Las fauces del abismo,
Océano, México, 2014, volumen que desarrolla el «bestiario» terrestre de Padilla
El rey secreto (otro personaje dibujado por Nacho), con mucha frecuencia da cuenta de esa «rara facultad de ciertas gentes para reparar en lo invisible»[17] que describió en «Elogio de la Vista Otra», cuento que es también una defensa de la mirada fantástica, con un título que se ajusta a la Micropedia: «de la Visión Otra había mucho que decir, porque esa facultad era algo muy probado y experimentado, no sólo de fisiólogos montañeses sino de sabios señalados más acá de la Muralla de Adriano […] si se mira a través de un roble hendido por un rayo, se afecta una visión de objetos animados que otrora eran invisibles, y se escucha claramente un conversar de rocas, un rumor de sierpes y un disputar de ramas entre los abetos».[18]La obra entera de Padilla está escrita primordialmente con la vista otra quizá porque el cuento es «la casa donde habita lo fantástico».[19]
Paradójicamente, eso que la industria editorial y algunos sectores de la crítica juzgan en otros autores mexicanos como limitante o necia automarginación, en Ignacio Padilla son consideradas cualidades, y no sólo por la calidad de su obra: «No tengo empacho en reconocerlo, me influyeron el cómic bueno y el malo y algunas series de televisión malas están en mi obra y en mi ritmo narrativo».[20] En su condición de autor canónico, Padilla se salvó de experimentar las consecuencias negativas de esa influencia, y se puede aventurar por qué: gracias a su presencia en el Crack –validado por el sistema cultural aunque surgiera como movimiento de ruptura–, al éxito comercial de sus novelas y a sus trabajos sobre Cervantes que lo hicieron parte de la Academia de la Lengua, es probable que haya estado protegido contra las adversidades a las que suelen enfrentarse quienes escriben 1) cuento, 2) a través de la mirada fantástica, y 3) dentro de una genealogía de autores, temas y formatos considerados «marginales»: el cómic, la televisión, cierta clase de cine, los subgéneros literarios. La nobleza de Nacho se impone frente a este doble estándar del aparato literario porque siempre reconoció el sesgo que había en el juicio hacia este tipo de obras y autores:
La literatura fantástica está muy habitada, junto con la ciencia ficción, la novela negra; los subgéneros están vinculados con el cuento porque el cuentista está en los márgenes. El interés que se pone en estos (sub)géneros explica que es en la marginalidad, en lo fronterizo, donde se hacen las grandes creaciones de la literatura y del pensamiento humano.
Es difícil dejar de notar que su tristísima partida provoca ese desasosegante sentimiento de lo fantástico del que hablaba Cortázar. Como Nacho mismo narró en Bellas Artes poco antes de morir, semanas atrás había aparecido en Facebook un doble del autor, un tal Ignacio Padilla cuya cuenta llevaba su imagen pero había sido «abierta desde la República Checa […] mis amigos me dijeron ‘es una típica historia de un cuento tuyo’».Quizá con el tiempo habría escrito algo sobre los doppelgängers y sus augurios fúnebres, quizá no. Pero en ese momento, el físico cuéntico convirtió la experiencia en una historia con la que, ante el sinsentido de la vida, podía compartir la risa y el desconcierto con amigos y lectores.
Ojalá que en memoria suya, honrando lo que demostró con la diversidad de su trabajo, la riqueza de su imaginación y la calidad de su obra, disminuyan los prejuicios y se valoren los alcances del cuento fantástico contemporáneo. Como él habría querido.
[3] 3 Ignacio Padilla, «III. Septenario de bolsillo», «Manifiesto del crack», en Crack. Instrucciones de uso, Grijalbo, Random House Mondadori, Barcelona, 2004.
[4] Ignacio Padilla, La industria del fin del mundo, Taurus Ediciones, 2012
[7] Lo explica aquí con más detalle: «Excelente por excesiva, la novela explica
al hombre por sus tumbos, por esos baches y esas exuberancias con los que, ya sin el pudor del cuento, nos define tal cual somos, no así como debíamos ser […] el cuentista se catapulta, siempre ingenuamente, en el sueño de crear una obra que refleje un ansia de perfección, de modo que el lector vea estimulado en él o en ella la intuición de lo único, lo bueno, lo verdadero y lo bello». Ignacio Padilla, «El accidente de la novela moderna», Revista de la Universidad de México 108, 2013.
[10] Homenaje a Ignacio Padilla en el ciclo Protagonistas de la Literatura Mexicana organizado por la Coordinación Nacional de Literatura del inba el 2 de agosto de 2016, en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes, junto a Ana García Bergua y Jorge Fernández Granados. Transmisión por Periscope. En línea: https://www.periscope.tv/w/1jMKgydQDdXJL
[12] Como bien apunta Julio Puente García en Ignacio Padilla, México, y el legado de la tradición literaria latinoamericana (1985-2015), tesis doctoral para la UCLA, Los Angeles, 2016, p. 117. En línea: https://escholarship.org/uc/item/8td3484r#page-6
[13] Ignacio Padilla, «La neurosis es una parte fundamental para la experiencia creadora de un escritor», entrevista con David González Torres, enero de 2009. En línea: http://www.aviondepapel.tv/2008/01/ignacio-padilla/
[14] Julio Puente García, «Apéndice: De viajes, cuentos y literatura (nacional): Entrevista con Ignacio Padilla», realizada en 2015, en ,p. 214
[19] Julio Cortázar, «El sentimiento de lo fantástico», conferencia dictada en la Universidad Católica Andrés Bello, Venezuela, 1982. En La vuelta al día en ochenta mundos, tomo 1, Siglo XXI, México, 2005.
«¿Vine a recuperar mi lenguaje?» es la pregunta rectora de Bla, de Juan Manuel Portillo. El título del libro refiere a la conciencia del desplazamiento en lo oscuro, a la brecha entre imagen y palabra. La poética del autor postula un conocimiento deliberadamente vacilante y responde a una desobediencia ante el dictamen wittgensteiniano: «De la que no se puede hablar, es mejor callarse» porque justamente el autor explora lo que no se puede hablar.
el diálogo roto es otra cosa
el dálogo roto no es otra cosa
Como quería Paul Celan, busca investigar y conquistar la realidad y no simplemente consensuarla. La onomatopeya que funda el libro no es una expresión carente de significado sino que simboliza la propia ausencia de sentido, el habla indefinida, un recorrido pleno de interrupciones. Ese discurso nos asedia permanentemente, en la calle, en los cafés, en la oficina. De hecho, casi todo el tiempo convivimos con ese murmullo que, a pesar de verbalizarse, no porta un referente preciso; es bla bla. Estamos sitiados por él porque la mayoría de las veces no estamos vigilantes, no escuchamos. Ese planteamiento, ese no saber si «entrar o salir en la niebla», la focalización en ese no escuchar, mas que una poética, es una política.
Uno de los riesgos posibles del libro sería asumir un tono misticista, que no místico; sumarse al coro anodino de la poesía litúrgica que concibe la epifanía como una imagen y un dialecto especifico. No obstante, una primicia en Bla es justamente la critica a la poesía del silencio, banal —al igual que todas la poéticas— a pesar de sus pretensiones temáticas. Porque las palabras sólo se relacionan entre sí mismas y su conexión con el afuera es metafórica («Aquí no hay balas/ el plomo cae por su propio peso»). Por eso el autor, al no defender un lenguaje privilegiado, entrevé que la poesía no es un vocabulario: «poética de silencio que construye su voto de silencio con palabras».
El enunciador permanece alerta ante el lenguaje («la amenaza latente, siempre latente/ de que un grito interrumpa esta blancura// el prestigio del grito ya existía/ está desde el principio»). El discurso y la reflexión están signados en cada verso por la conciencia del lenguaje. A riesgo de caer en la impostura, la estrategia del autor para trazar una cartografía (aquí hay una metáfora) es aminar junto con las palabras, a veces con ironía, en ocasiones con fatalidad. Es la única forma de hacerlas nuestras, experimentarlas «sensibles, audibles», «sin literatura». ¿Sin literatura?
El más reciente libro de L. M. Oliveira, Árboles de largo invierno: un ensayo sobre la humillación, presenta una breve historia de la humillación en México y Centroamérica como el origen común de varios problemas que nos competen actualmente.
Al principio de este libro, el autor expone diversos estudios donde se ha comprobado que el ser humano necesita vivir en grupo para su supervivencia, y que, mientras tenga contacto con otro grupo que represente una amenaza, competirá con él por la supremacía. Para lograr diferenciarse del otro, buscará las diferencias y, a partir de ellas, se segregará. Aunque el querer distinguirse pareciera un impulso natural, esto no es excusa para el racismo, pues el entorno es el que determina dónde decidimos marcar nuestra separación, «el racismo no está en nuestros genes, está en nuestra ignorancia».
Esta naturaleza choca con la idea de que todos somos iguales, y Árboles de largo invierno parte de la idea de dignidad humana que, en la definición del autor, es un conjunto de derechos fundamentales a los que de manera absoluta toda la gente debe tener acceso. Cualquier negación de estos derechos resulta en una humillación, no importa quién la ejerza. Dicha humillación genera resentimiento que desemboca en problemas sociales que mantienen en un invierno eterno al género humano.
Bajo esta premisa, Oliveira desarrolla en Árboles de largo invierno, un ensayo de corte filosófico, que resalta la formación académica del autor, pero que se va retroalimentado de la crónica (Oliveira es autor de dos novelas publicadas anteriormente), a partir de varias notas periodísticas, donde los estudios, datos y reflexiones sirven de molde para los hechos y experiencias de aquellos personajes elegidos por el autor, por ejemplo, los migrantes.
A excepción de algún arranque lírico bastante desafortunado en el primer capítulo, el estilo de L. M. Oliveira se caracteriza por ser preciso y accesible. Además de algunas narraciones imbuidas por la crónica, el libro está compuesto por un resumen de algunas visitas históricas como las de fray Bartolomé de las Casas y de Humboldt sobre México, en donde el autor rastrea las raíces de cómo el mexicano se ha acostumbrado a la humillación y la ha adoptado como práctica cotidiana, al grado de que eventos recientes como la llamada Casa Blanca, la desaparición de los 43 —o peor aún, hechos más cercanos como el plagio en una tesis— no parecen cobrar relevancia.
Aunque algunos planteamientos del autor parecen obvios, como la exigencia de crear una cultura de respeto y conciencia del otro que vaya de la mano de un buen sistema educativo, Oliveira también expone la importancia de la argumentación como método para responsabilizarse por las ideas propias, así como instrumento de investigación conjunta, a partir de las razones del otro.
Pienso en un chiste que refiere la visita de un documentalista a una población para retratar sus costumbres: como primer acercamiento, llega con un anciano del lugar; al preguntarle sobre alguna tradición característica de la región, el anciano le cuenta la siguiente: cada que un miembro de la comunidad se pierde en el monte, un grupo de hombres va en su búsqueda, se emborrachan y luego de hallarlo, lo violan. Una y otra vez le cuenta la misma costumbre con distintos personajes (una joven, una cabra, etcétera) hasta que, en su último relato, el anciano es también aquella persona que alguna vez se perdió en el monte. La humillación funciona en ese mismo nivel al ser, desafortunadamente, una práctica común para los mexicanos, a la que sólo vemos como un problema cuando nos toca ser víctimas de ella. Como bien señala Oliveira: «La humillación no siempre es evidente ni para quien la padece, ni para quien la causa», por lo que Árboles de largo invierno funciona como llamada de atención a los grandes humilladores de la sociedad —el gobierno y la clase adinerada— y a aquellos que perpetúan la tradición, a pesar de que también la padecen, es decir, el resto de los mexicanos.
La importancia de este libro no sólo radica en ser una radiografía del México humillado, sino en la invitación que nos hace a pensar en el otro. De la misma forma en la que se defiende la utilidad de las humanidades en un sistema educativo que intenta desaparecerlas de los programas de estudio, ya que éstas son uno de los mejores puntos de referencia para la creación de empatía con el humillado, el mismo autor subraya la posición del libro que ha escrito para una sociedad que sólo busca acentuar las diferencias, nulificar al otro y no dejarlo florecer.
