La literatura puede asumirse como una forma de salvación. Más a menudo, sin embargo, es un agente de decepción. El dilema favorito de la religión y de ciertas filosofías románticas ha sido elucidar si el hombre es bueno o malo. Frente a la disyuntiva maniquea, cabe comprender al hombre, en vez de sujeto a una oposición irreconciliable, como un ser complejo cuyos ideales se confrontan con los acontecimientos. Toda metafísica se disuelve con la historia, aun cuando la propia racionalidad lucubre mitologías.
Dotada con un humor acre, una fina ironía y una implacable mirada contra los prejuicios, la mediocridad y la impostura, Flannery O’ Connor fue desde sus años colegiales una prolija exponente de la sátira. Entonces solía dibujar y sus viñetas humorísticas aparecieron en la revista literaria de la universidad de Georgia, donde se graduó con una tesis que incluía seis relatos, entre otros el primero que publicó, «El geranio» (1946, primer relato de la selección que reseño). En The Corinthian también publicó poemas, cuentos, críticas y ensayos.
Cuentos escogidos es por ello un acontecimiento plausible. Es una antología de once relatos seleccionados de The complete stories, la compilación póstuma de sus cuentos en 1972, que mereció el premio Nacional del Libro en Estados Unidos —un galardón para autores vivos que el jurado otorgó excepcionalmente a un autor difunto por la importancia del volumen y de la autora—. Poco, en la brevedad de este espacio, puede añadirse a la bibliografía sobre la autora de Sangre sabia. No insistiré por ello en obviedades como sus vínculos con la literatura del sur estadounidense; trazar semejanzas con los novelistas franceses católicos, Georges Bernanos y François Mauriac —que al respecto serían una influencia directa para el tema de la culpa y la redención en ese insólito novelista moral que es Juan Vicente Melo—. Desisto también de proponer una fábula de las historias, que nos presentarían a un personaje, con frecuencia mujer, solitaria, pobre, enfrentada a una dura vida, sea en la ciudad o en una granja, quien obligada a templar sus principios con las costumbres, a menudo sucumbe al examen.
La narrativa de O’ Connor matiza los alcances del monólogo interior sin exhibir su artilugio, pues en vez de exhibir el simulacro taquigráfico, a través de un narrador atempera el fluir cognitivo con el matiz del estilo indirecto. De este modo el flujo de conciencia se depura de suciedad —fango y ramazales sintácticos que en su afán de la ilusión de verosimilitud impone— al tiempo que se encauza al gran problema ético que sustenta esta verdadera cosmovisión, la distancia entre nuestros ideales, ese corpus de convicciones que llamamos moral, y nuestros actos.
Esta obra no enarbola una actitud escéptica o nihilista; al contrario, a través de un movimiento fundacional, propone curarse de ilusiones emprendiendo una búsqueda personal de los auténticos valores. Un camino de salvación. O’ Connor mostró que la moral, además de carecer de respuestas eficaces al cuestionamiento existencial, con sus respuestas estereotípicas y su inflexibilidad deviene un instrumento de desigualdad y sufrimiento. Sus historias, a menudo con un desenlace trágico, contrastan las buenas intenciones de sujetos cuyos valores son más heredados que auténticos con los resultados. Han permanecido inalterables hasta que un elemento disruptivo detona una crisis en la que se revelan como seres huecos, muchas veces estúpidos, incapaces de dilucidar cuál es la verdadera bondad o pecado. En su tragicomedia, O’Connor no sólo revela el carácter fariseo de individuos que a través del flujo de sus pensamientos —de ahí la magistral eficaciade recurrir a esta técnica: nos presenta a los personajes observándose a sí mismos— se conciben como buenos, inteligentes, sino que también sopesa los valores liberales. En suma, O’ Connor dirige su crítica hacia las supersticiones, sean éstas manifestaciones de una lectura literal y sin alma de La Biblia y los preceptos religiosos, o bien de los valores ilustrados y su catecismo no menos dañino. O’ Connor previó y satirizó la nueva moralina que subyace en los preceptos de lo políticamente correcto, como lo constatan los episodios atroces narrados en «Todo lo que asciende tiende a converger» «Partridge en fiestas» o «Los lisiados serán los primeros» en los que ciertas hipótesis liberales se escrutan con los hechos.
Obra que podríamos definir como clásica en tanto proporciona un manantial, superficie límpida como modelo de escritura y breviario espiritual para enfrentar las dudas, los Cuentos escogidos recuperan a una de las grandes escritoras menos conocidas en español. De paso, la vigencia de la mirada escéptica e irónica pero al mismo tiempo plena de espiritualidad de O’ Connor funge como un espejo moral para una época que sustituyó sus viejas creencias por nuevos despropósitos, saliendo de un laberinto de supersticiones para caer en una casa de espejos de feria.
Hace algunos días, Noticieros Televisa nos regaló una cápsula informativa que atesoro. Con grandilocuencia, un guión basado en lugares comunes y frases tomadas de un boletín de prensa, enmarcaron una serie de imágenes de gran valor: el elenco de la telenovela Sueño de amor visitó la muestra Anish Kapoor. Arqueología, biología, que actualmente se exhibe en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC).
No me interesa hacer de juez del espectáculo, el turismo o la trivialidad; de eso se ha escrito mucho, no siempre con éxito, en estos días. Me interesa, por otra parte, pensar en los gestos de los retratados, quienes hablan de obras maestras, de la creación, de cómo la imaginación no tiene límites, de cómo la obra de Kapoor atrapa la mirada y activa los sentidos. Sobre esto, no me admira tampoco el anclaje decimonónico de los valores referidos, pues de hecho los comparten con algunos críticos de arte que también están al aire; lo que de verdad me interpela, por otro lado, es la dimensión afectiva desde la cual se enuncian los actores. No sé si es la efusividad de Renata Notni, la incapacidad de Laura Vignatti para elaborar discursivamente desde su franco asombro —literalmente pierde el aliento— o la máxima de Carmen Salinas —quién lo diría, fenomenológica—: «hasta la voz tiene más vida cerca de las esculturas». El asunto es que para mí toda esta afectividad fue también real. Y seguramente lo fue para algún número significativo de las cerca de doscientos mil personas que hasta hoy, dos meses y medio después de la apertura de la muestra, la han visitado. En ese sentido, me parece que una ruta de interrogación fundamental de la presencia de la muestra en este museo, y sobre todo de las obras que incluye, tendría que tomar el camino de pensar en términos de la experiencia.
Ya en 1979, en su multicitado ensayo publicado por la revista October, «La escultura en el campo expandido», la crítica de arte Rosalind Krauss se ocupaba del nada amable pero irreversible trastrocamiento de la noción de escultura. La maleabilidad de la categoría que Krauss vislumbraba resultaba, desde luego, del potente efecto de las prácticas conceptuales. Dicho eso, es comprensible que en la década de 1980 la carrera de un artista como Anish Kapoor, de origen indio pero formado y asentado en Inglaterra, despuntara como lo hizo.
Con el terreno perfectamente preparado, podía ocuparse de plantear preguntas a la escultura sobre asuntos como las sensibilidades en el cruce de tradiciones de los pensamientos oriental y occidental. Esa investigación del artista es tangible en la muestra curada por Catherine Lampert, con obras de entre 1980 y 2016: de la exploración de los pigmentos, la luz y la forma a las múltiples obras de espejos, cuyas distorsiones levantan interrogantes sobre la mirada como en Vértigo (2006) o Poniendo el mundo al revés (2009). Un espejo que no devuelve el propio reflejo puede ser enloquecedor. Por otra parte, una obra como Al borde del mundo II (1998), una «representación escultórica del infinito», prueba el potencial activador del objeto artístico hacia emociones como la ansiedad. Una selfie o la pérdida del aliento son apenas algunos efectos de una potente aproximación fenomenológica a una escultura de orden postconceptual.
Pese a lo dicho, la presencia de la muestra de Kapoor en el MUAC ha motivado críticas diversas, las cuales han sugerido que el programa crítico la institución universitaria ha fracasado ante el espectáculo; desde una singular autoafirmación de clase (del intelectual), se ha culpado al espectador, como siempre, de visitar el museo como si se tratara de un centro comercial; y, finalmente, otras versiones han planteado que el museo se ha rendido ante un tipo de arte propio de la época del capitalismo financiero. Asimismo, los otros dos tipos de críticas ignoran el papel de la experiencia como detonadora de procesos reflexivos, así como el trabajo de estudios de públicos que, también desde la década de 1980, demostraron que éstos relacionan lo que ven con experiencias de vida y conectan así con las obras. Invisibilizar la labor que en ese sentido hoy realizan los departamentos educativos me parece un error en las críticas que nos ocupan; una omisión que en parte las desmonta.
Más allá, son verdaderamente sospechosas las posiciones que plantean que sólo un tipo de experiencia es válida en los museos, espacios clave para pensar la cultura contemporánea. El público de Kapoor, algunos de ellos en su primera visita al MUAC, o incluso a cualquier museo, se ha movido sin mayores conflictos entre esa muestra y otras dedicadas al capitalismo financiero global, el feminismo o la crítica de la fe ciega en las ideologías. Esa diversidad de registros de experiencia es la que ofrecen los museos contemporáneos: impulsan la crítica, pero también, de cuando en cuando, invitan a perder el aliento con obras donde nuestra voz «cobra más vida». En la casa de los espejos que algunos consideran es la muestra de Anish Kapoor, no sólo se ha reflejado la ingenuidad de algunos públicos: también la soberbia de algunos críticos. Selfie.
El tercer libro de Javier Peñalosa M. (Ciudad de México, 1981) nace de una antinomia: la apuesta por la escritura poética en un contexto en el que no es descabellado afirmar que la voz del poema está ocluida y su presencia erosionada. Esto no es, pese al aire catastrofista de la expresión, el signo de una derrota. Tan sólo representa un modesto punto de partida que la escritura debe asumir. Condenado a moverse en medio de un espesor cada vez más difícil de sortear, el poema nace de una tentativa contradictoria: necesita aceptar su agotamiento sin sucumbir a él.
Para Erígena, el verdadero himno a la divinidad debía adoptar una forma negativa. De modo similar, el mejor camino para aproximarse a la escritura de Peñalosa es ponerla en perspectiva frente a aquello de lo que se deslinda (la fetichización de la ironía, la impostación de lo «antisolemne», el culto a la referencialidad pop, la exaltada prédica ideológica y otros tics generalizados). Su piedra de toque son las heridas que signan nuestro presente.
Los ecos de las muertes, las desapariciones, los desplazamientos, las pesadillas de la migración, los territorios yertos, los cuerpos violentados y las historias rotas se traslucen en su lenguaje, aunque no frontalmente. «Allá, un grupo de hombres trabajaba en las ruinas del próximo siglo», escribe casi al inicio del pequeño volumen. La marcha del mundo produce laceraciones, y Los que regresan puede ser leído como la crónica de una travesía por sus zonas agrestes; una crónica que ya no requiere hablar directamente de todo esto, porque lo carga a cuestas.
Éste es el primer valor de su búsqueda textual. En un momento confuso, en el que es fácil confundir la crítica con la vociferación y el lenguaje público con el estruendo, Peñalosa renuncia al papel del corifeo y, en cambio, recoge con paciencia y sobriedad formal aquellas historias. No las instrumentaliza, no las convierte en «temas», no busca darles voz, pero sus construcciones verbales están impregnadas de esa densidad. De ahí que se resista a desplegar su propia enunciación como si ésta no debiera ponerse a prueba frente a ese contexto. En uno de sus versos, el hablante afirma: «por un momento sentí que podía llamar a los árboles por su nombre». Sin embargo, se le imponen pausas en las que se forja su respiración y desembocan en gestos dubitativos; su voz se relativiza, está obligada a atisbar sus límites («Yo abrí la boca pero no acerté y mi boca fue la cavidad»).
Peñalosa posee cierta elocuencia imaginativa que, por breves lapsos, lo arrastra; de hecho, las páginas de Los que regresan no están exentas de algunas líneas ornamentales, incluso melifluas. Pero, en conjunto, logra evadir ese tono retórico. Libra este escollo abrazando la vocación narrativa del poema, lo que no deja de ser arriesgado en un momento en que los referentes se diluyen y las historias se tornan opacas e inestables. Para Mark Strand, la efectividad del poema narrativo —y, por extensión, de la escritura confesional— depende de que sus detalles operen sobre un universo conocido. En contraste, Javier Peñalosa procede mediante la narración de fragmentos que no nos permiten reconstruir un núcleo diegético muy definido, pero sí alcanzan a mostrar de dónde vienen y cuál es la memoria que ponen en juego.
Esta propensión a la memoria, en un contexto de amnesia generalizada, es otro de los rasgos más notables del libro. En una de sus célebres cartas a Fleiss, Freud afirma que «la más despiadada de las memorias es la que no puede ser traducida». Alimentados por aquello que ya no está entre nosotros (pero ¿quién es este nosotros?), las actas, los registros y los libros de los muertos caen en esta trampa mnemónica. Dan cuenta, nominalmente, de aquello que por definición les resulta inasible: el río que ya no tiene agua, el tiempo que se ha cerrado, el cuerpo que ya no tiene vida. Peñalosa recorre esa intersección, en la que el olvido sólo es relativo («No puede enterrarse el cuerpo del agua, siempre regresa, no sabe desaparecer»). Y su manera de hacerlo es recordar que los cuerpos no son una abstracción; poseen individualidad, movilizan una historia; no son ellos, sino María Eugenia, Fernando, Elena, Manuela, Ignacio, María Cecilia, Carmen, Pablo, Irma… Al mismo tiempo son «la pregunta que su cuerpo hace y no podemos responder».
Peñalosa ha logrado tomarle el pulso a esta zona problemática, recuperando sus trazos, sus registros, sus fracturas incluso, bajo la convicción de que «la oscuridad es una forma de paciencia».
Ya se dijo todo. ¿Y luego? ¿Seguimos hablando de las elecciones, los terrores y las depresiones? Lo que me dejan estas semanas de rigurosa lección es lo siguiente: no nos conocemos. No hacemos nada por conocernos. Buscamos villanos. Nos sorprendemos cuando los encontramos entre nosotros. No actuamos. Estamos petrificados.
Pero no estamos solos. No hemos comenzado siquiera.
Me han hecho una propuesta sencilla e ingenua: juguemos. Conozcamos por lo menos una anécdota del vecino, la compañera de trabajo, nuestros hijos, abuelos o padres. Contemos la propia.
Las reglas del juego son las siguientes: lo que contemos de una u otra manera debe de habernos cambiado la vida. No se vale juzgar las historias que escuchemos. Es nuestra responsabilidad no dejar la anécdota del otro en el olvido. Me parece bien, yo juego. Tendré que regresar unos diecisiete años en mi línea de tiempo. Se escuchan arpas de flashback, humo, murciélagos y todo lo demás…
Estamos en la cancha de basquetbol del Colegio Madrid: “En realidad, Luisa, no eres fea. Podrías llegar a ser muy bonita”, me dice uno de mis amigos, ése al que le gusta quemar cosas y siempre anda echando palomas al escusado. Me acomodo la melena esponjosa y desaliñada. “Sí, podrías ser bonita”, le sigue el otro chamaco, el de los gargajos de colores, “Pero es que eres morena… mira, te verías guapa con que fueras igual pero güera, de ojos azules y, sobre todo, blanca”.
Me recuerdo intentando una y otra vez ser bonita, parecerme a mis amigas, vestirme y actuar como las demás. Pero no soy bonita y por más que trate no podré cumplir con los modelos de lo que “se ve bien”. ¿Fallé?
Toda la secundaria y preparatoria me llamaron “la darketa lesbiana”; le saqué provecho al apodo. Pero hay una verdadera razón para compartirles todo esto.
Actualmente ser raro, único, distinto, ateo y excéntrico está de moda. Hace diecisiete años los modelos a seguir eran otros; lo “bueno” era parecerse a la ganadora del concurso de belleza, a Christina Aguilera o a Britney Spears antes de su colapso y su calva.
¿Quieren que regresemos cincuenta años la discusión y revisemos los modelos a seguir de aquel entonces? Ya será otro día, los políticos se han encargado de hacerlo por nosotros.
El asunto es que no me sentía parte de absolutamente nada. Estoy segura de que esto mismo lo sentimos todos, es parte de crecer y de formar (deformar) nuestra identidad. ¿De qué modelos nos agarramos?
En mi décimo tercer cumpleaños (el 13 de la buena suerte) mi mamá me regaló dos libros que cambiaron mi vida y que casualmente vienen a cuento con los tiempos oscuros que vivimos: Otra vuelta de tuerca de Henry James y Frankenstein, el moderno Prometeo de Mary Shelley.
Hacía años que no volvía al texto de Henry James. Vaya que nos viene bien en un 2016 en el que no hicimos un esfuerzo por leer la historia debajo de la historia. Nos confiamos de encuestas, medios de comunicación, nos confiamos de las voces de los otros sin hacer el ejercicio más sencillo que nos propone la narrativa: eso que ves siempre tiene una, dos, múltiples lecturas; eso que ves, nunca es. Y claro, ahora estamos sorprendidos con los fantasmas del racismo, la xenofobia, la misoginia y la violencia de nuestros países vecinos. ¿Ya hicimos un esfuerzo por analizar la propia? Sí, te hablo a ti, amigo misógino y homofóbico que piensa que el matrimonio igualitario no es un tema relevante en el país, que se ríe de las “madres luchonas” y que todavía cree que gritar puto en el estadio no le hace daño a nadie.
Ahora bien, ¿por qué releer a Shelley en 2016? ¿Por qué seguir hablando de lo mismo doscientos años después? Mi respuesta, como siempre, es ¿por qué no? Mary Shelley fue una guerrera, de madre feminista, que le ganó a todos los hombres que la hicieron sentir menos humana, menos relevante o talentosa; que intentaron despojarla de su escritura y de su condición criatura. Shelley ganó. Sigue formando leyendas y dotando de esperanza a los jóvenes que a ella se acercan por primera, segunda, quinta vez. Recuerdo decirle a mi madre “Cuando sea grande quiero ser como ella”. Ella, mi madre, y Shelley fueron mis modelos a seguir; lo siguen siendo.
En tiempos como estos hay cientos de cosas que me asustan. Una de ellas es que mi hija crezca con ese miedo que yo tuve durante años de ser diferente, que encuentre modelos heteronormativos que la opriman, que no conozca la rebeldía, que esté asustada.
Ante esa tremenda incertidumbre que a veces se apodera de nuestra cabeza, sugiero volver a nuestros héroes de los cuentos y las novelas, a que narremos nuestras historias y, sobre todo, a que escuchemos… a que conozcamos a ese “otro” en lugar de incendiar su molino.
Stranger Things se estrenó el 15 de julio en Netflix, y en menos de un mes el furor nos absorbió: encontramos videos en toda la red y comentarios sobre la serie: el rap de Dr. Chorizo, el olvido de Barb, el video sobre cómo se creó la tipografía de la serie, el fan art, la selección musical, los videos caseros de los jóvenes actores, las claves del éxito, la entrevista al Demogorgon, la reaparición de Winona y nuestro fulminante enamoramiento por las interpretaciones de Millie Brown, quien da vida a Eleven, y Gaten Matarazzo, quien interpreta a Dustin.
No es necesario conocer todas las referencias del cine norteamericano de los años ochenta para saber que Stranger Things es más que la serie del momento. Para quienes nacimos en los noventa, la década anterior nos llegó a través de videos musicales rockeros y estrellas pop que nos hacían saltar como si estuviéramos en una sesión de gimnasia. Vimos E.T., Los cazafantasmas, Regreso al futuro, Laberinto, La guerra de las galaxias, las películas de Jackie Chan y toda la oferta de los sábados en canal 5. Es por eso que cuando mencionan la nostalgia o enlistan todas las películas homenajeadas me siento un poco ajena. Sin embargo, el trabajo artístico que hacen los hermanos Duffer para revivir esa década resulta envolvente y brillante: resume todo lo que he creído que fueron los ochenta, pero su genialidad no para ahí.
En noviembre de 1983 Will Bayers desaparece en un tranquilo pueblito de Indiana. Joyce Bayers, su padre, acude con el alguacil Hopper, pero el jefe siente hastío de ocuparse en algo que considera el berrinche de un niño y su madre desquiciada. Por varias razones, el cuadrante donde se quedó el último rastro de Will los conduce a un laboratorio subterráneo que realiza experimentos paranormales. Gracias a eso hallan a Eleven, una niña con poderes telekinéticos que los ayudará a localizar a Will.
El misterio de la serie se vive en tres niveles, como en un juego de mesa: los niños, los adolescentes y los adultos se enfrentan a lo desconocido que los envuelve poco a poco. La familia y los amigos están buscando a un niño que se encuentra con vida en un lugar desconocido, peligroso e inaccesible. Joyce, su madre, entra en una tensión delirante, sustentada y acrecentada por una conexión de señales luminosas con las que intercambia mensajes, y hace contacto con Will. No obstante, el clímax de la angustia reaparece cuando se pierde la conexión. Samanta Schweblin nombró como «distancia de rescate» al fino hilo que mantiene a un padre cercano a su hijo; cuando éste se rompe, el padre de Will pierde el equilibro emocional y experimenta la más profunda desesperación. Por su parte, Joyce Bayers se encuentra en un vaivén intermitente que la aísla del mundo y, por momentos, presiente la locura.
Otro gran acierto de Stranger Things es el casting, y la evolución brutal de los personajes durante apenas ocho capítulos. Desde el inicio somos atraídos por la simpatía que despiertan los niños y su capacidad para enfrentar obstáculos; con la expresividad y fragilidad de Eleven; en cambio, despreciamos la frialdad del comisario Jim Hooper. Todos los personajes adquieren tal profundidad que los tópicos del primer capítulo, y cómo los percibíamos en 1980, colapsan.
Hace tiempo que los finales felices fueron desdeñados por los creadores de obras literarias, cinematográficas, teatrales, etc.; en su lugar, dieron paso al patetismo de la vida común y el destino de quien comete un error o es una víctima. Los finales felices, además de ser sospechosamente irreales, perdieron verosimilitud e interés popular. Sin embargo, pese a los sutiles guiños de final abierto —que se presentan en el último capítulo de la serie— y toda la intensidad dramática que nos deja Stranger Things, las cosas parecen arreglarse. Con todo, en aquel pequeño pueblo de Indiana, la gente parece estar abandonada a su suerte. Es por eso que no había más opción que huir y enfrentarse al peligro: ser héroes de sí mismos por un día.
El narrador de Ornamento es un hombre de ciencia. Trabaja para un laboratorio farmacéutico que le ha pedido desarrollar una droga recreativa exclusiva para mujeres. La droga, sintetizada a partir del jabón que usan para lavar la ropa unas lavanderas de la región, debe ser probada en un entorno controlado antes de salir a la venta para el gran público. Así es como el laboratorio contrata a cuatro mujeres de clase baja y escasa educación: el narrador es el responsable de consignar los efectos que la droga surte en ellas. Todo esto sucede, cabe añadir, en una ciudad distópica pero apenas ligeramente distinta de lo que podría ser la Bogotá actual.
Número 4 es una de las mujeres que han accedido a probar la droga a cambio de un pago. A diferencia de las otras tres, relata durante el trance ensoñaciones y complejas escenas familiares que el narrador transcribe fascinado, con una curiosidad que va más allá del celo laboral. Entre Número 4 y el narrador surge, de este modo, una complicidad que trasciende la relación impuesta por el orden de los negocios.
La mujer del narrador, por su parte, se dedica al arte. A las artes visuales, específicamente. A las artes visuales en las que prima el buen gusto, se nos aclara. Se dedica, vaya, al ornamento. Cuando los experimentos han concluido y la droga recreativa para mujeres sale a la venta al público, el narrador, la mujer del narrador y Número 4 se enredan en una relación sexual y sentimental a tres bandas. Una relación regada por el consumo de la droga (que ha resultado ser altamente adictiva) y por las crecientes fricciones en el matrimonio.
Esta nítida trama es sólo el pretexto o el punto de partida que Juan Cárdenas utiliza para desbordar el artefacto «novela». La discusión que, como un río subterráneo, recorre las páginas de Ornamento tiene mucho que ver con países como Colombia y como México. Es una discusión política cuyos puntos cardinales son las drogas, el lugar de la mujer en nuestras sociedades, la desigualdad económica y el papel del arte.
La novela se divide en cuatro secciones: «Gracia», «Economía», «Economía II (Lo que dijo Número 4 cuando nadie escuchaba)» y «Simetría chueca». Mientras que la voz del narrador masculino es la responsable de hace avanzar la trama en las dos primeras secciones, trazando un retrato de Número 4 en negativo, la tercera sección del libro da la palabra (escuchada por nadie, se nos aclara significativamente) a esa mujer que hasta entonces ha sido solamente objeto de deseo y juguete sexual (primero del narrador, que está ante ella en una relación de superioridad laboral, y luego de la pareja, que está ante ella en una relación de superioridad económica). La historia que cuenta esta mujer, en la que el abuso sistemático es expuesto con la textura —la prosa— de las pesadillas, le da un sentido completamente distinto a la novela. No se trata ya, solamente, de los conflictos de una pareja de clase media dedicada a la ornamentación del ocio (vía el arte contemporáneo o las drogas de diseño), sino que irrumpe esa otra voz como un recordatorio brutal de que hay una realidad violenta y turbia más allá de los espacios de seguridad de las clases privilegiadas (el laboratorio del narrador es defendido por monos araña amaestrados, mientras que su edificio cuenta con un diligente portero que toma nota de los taxis que van y vienen).
Juan Cárdenas había encontrado ya, con Los estratos (2013), un lenguaje de una densidad inusual en la nueva narrativa latinoamericana. La prosa con que construye esta nueva novela lleva ese trabajo a un nivel aún más consciente y devastador. No estamos aquí ante el español internacional que anima los libros más inocuos de la actualidad, pero tampoco se trata de un coloquialismo automático, que busque reproducir (como si fuera posible) el habla bogotana de una determinada clase. El autor inventa un idioma afilado que se mueve entre las ideas y la trama con la misma violencia y la misma determinación. Pasa de las frases breves a las complejas estructuras de subordinación y un ritmo frenético en las secciones más perturbadoras. Aquí es donde se nota el oficio de traductor de Cárdenas, que ha vertido a nuestro idioma, entre otros, a Faulkner, Conrad, Machado de Assis y Eça de Queiroz.
No es del todo sorprendente descubrir que la crítica al arte contemporáneo que Ornamento desliza entre sus páginas ha sido puesta en práctica por Cárdenas, además, como curador y crítico de arte. El tema está muy presente en la novela y es uno de los ángulos más sugestivos de la misma. Dice en algún punto el narrador: «Mi arte es para todo el mundo, para cualquiera, no hace falta saber nada de antemano, no se requieren intérpretes dotados de una lengua hermética, ninguna liturgia. El único espacio de legitimación es el mercado, o sea, el cuerpo y el mercado». Novela de alta densidad —en términos de ideas, trama, lenguaje—, Ornamento es la confirmación de que Juan Cárdenas es uno de los escritores de habla hispana más interesantes del momento.
¿Qué queda de un autor muerto en los subrayados que hizo a los libros que leyó? Jazmina Barrera indaga el caso del narrador estadounidense David Markson; su obsesión la lleva a comportarse como un detective que rastrea ejemplares, líneas y bibliotecas tras la pista de una anécdota singular.
No hay duda de que además
subrayé esa oración acerca de
deambular en un vacío infinito en
el libro de alguien más.
DAVID MARKSON
Cuando David Markson murió en 2010 donó los libros de su biblioteca a la librería Strand en Nueva York. Acto seguido, un fanático de su obra que trabajaba para la competencia, Barnes and Noble, corrió a comprar todos los libros de Markson que pudo encontrar. Dice haber revisado la librería entera, libro por libro, al menos dos veces. Al poco tiempo comenzó con el proyecto Reading David Markson Reading, una página de internet en donde ha ido escaneando y subiendo las anotaciones que Markson dejaba en los márgenes.
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En 2013, de visita en Nueva York, fui a una librería en Brooklyn llamada Spoonbill and Sugartown. Llevé a la caja Wittgenstein’s Mistress, uno de los pocos libros de David Markson que me faltaba leer. En el mostrador atendía una mujer de pelo cano y largo, con aretes orientales. Me sonrió: David Markson, dijo, elegiste un buen libro. Me imagino, dije yo, he leído varios suyos y me fascinan. Ella dijo, conocí a Markson cuando trabajaba en una librería en Manhattan, cerca de donde él vivía. Markson pasaba mucho tiempo allí. Emocionada, le pregunté cómo era Markson y respondió que era perfeccionista y obsesivo, que eliminaba todos los clichés de sus novelas y los lugares comunes. Dijo también que era modesto, que siempre trabajaba con editoriales independientes, aunque le ofrecieran contratos impresionantes en las editoriales más grandes. No le gustaba dar pláticas ni salir de gira. Era muy reservado. Me contó que una vez dio con un ejemplar de Wittgenstein’s Mistress anotado y marcado por alguien que había odiado la novela. Se quejaba del personaje, de las frases, de todo. La librera le dio el ejemplar a Markson y éste llegó algunos días después, diciéndole que le encantaba el libro, que le agradecía muchísimo que se lo hubiera enseñado. Markson y la librera se encontraban muy a menudo en la calle y platicaban. Eran amigos. La librera dijo haber sentido muchísima tristeza cuando murió.
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Las novelas de Markson se fueron desnudando progresivamente de todo lo que suele componer a una novela: personajes, espacio y acción. Cada vez más, lo que permanecía eran citas de otros autores o referencias a episodios literarios o culturales. El fluir de estas ideas prestadas, de las palabras y las vidas de los muertos, va construyendo las historias. Markson nunca utilizó una computadora. Copiaba las citas que le servían para sus novelas a mano, en fichas que luego guardaba en cajas de zapatos. Sus libros están marcados en los lugares de los que extraía esta información.
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Cuando me mudé a Nueva York, regresé a la librería de Brooklyn. Fui a Williamsburg otro domingo por la mañana y me abrí paso entre la gente y los puestos de antigüedades hasta llegar a Spoonbill. Allí seguía la librera, con su pelo gris en un chongo holgado, sus aretes barrocos y una camisa de mezclilla. Busqué otro libro, el que fuera, para tener un pretexto y hablar con ella. Llevé Austerlitz de Sebald a la caja.
La saludé, y le recordé que había estado allí el año pasado y que había comprado Wittgenstein’s Mistress. Le hablé de la historia que me había contado, acerca del libro lleno de anotaciones en los márgenes que le había prestado a Markson y le pedí que me platicara más sobre la historia. Con toda amabilidad, me contó que la librería en la que trabajaba se llamaba Saint Mark’s Bookstore. Había obtenido el libro anotado en la Jefferson Market Library, una biblioteca hermosa en el West Village, en un edificio antiguo de ladrillo, con un reloj en la punta de la torre y un jardín debajo, con la banca perfecta para sentarse a leer.
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Vivo en la calle Saint Mark’s Place. En mi cuadra hay estudios de tatuajes y piercings, restaurantes coreanos, tiendas de ropa africana, de la india, y una de objetos raros llamada Search and Destroy. Por aquí se pasean todos los días las personas más extrañas. Si hoy en día volvieran a pasar, como cuando tenían veinte años, Patti Smith disfrazada de Óscar Wilde y Robert Mapplethorpe con sus collares de cuentas, no sobresaldrían entre los personajes que llenan las banquetas día y noche.
En la esquina de la cuadra estaba antes Saint Mark’s Bookstore. Era un local luminoso, con libreros altos y negros. Allí, hace algunos años, compré Franny and Zooey y un libro de cuentos de hadas rusos. La librería cerró porque las rentas estaban muy altas y el local ahora está vacío, pero siguen allí algunos estantes, llenos de libros ausentes.
David Markson vivía en la calle 11, a dos cuadras de Saint Mark’s Place. Me lo imagino pasando frente a mi casa, comprando fruta en el puesto de enfrente, comiendo japonés en el Sobaya o borsch en el Weselka. Lo veo con sus camisas de mezclilla y sus lentes de metal, lo veo tan claro que siento que en cualquier momento me lo podría encontrar.
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Markson, que en el nombre lleva el verbo Mark (marcar), rayaba sus libros con cuidado. Sus subrayados eran rectos (los míos son como caminos de terracería). Sus signos favoritos eran la paloma, para las cosas que le gustaban, y el tache para lo que no le gustaba (yo utilizo una estrella para lo que me gusta, dos estrellas para lo que me encanta, e ignoro lo que me disgusta).
Los márgenes de sus libros están llenos de comentarios acerca de lo que va leyendo. A veces expresan una opinión personal: «What an awful couple of pages», dice en la página 224 sobre Mao II de Don DeLillo, y, unas páginas después, tan sólo «Bullshit». Pero a veces Markson interviene el texto para discutir o dialogar con él. Así, por ejemplo, hay una línea en Sexual Personae de Camille Paglia que dice «The poem’s sexual personae puzzled me for a decade.» A lo que Markson responde al margen: «A decade! Not nine years, not eleven?» Discute así con los libros, pone la tinta de su pluma al mismo nivel que las palabras impresas. Se dirige a los escritores, casi todos ellos muertos, hablándoles en presente. Ahora que él también murió, los palimpsestos en esas páginas son diálogos entre fantasmas.
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En sus últimas novelas sigue existiendo un personaje principal. Un Lector, o Autor, una especie de narrador cada vez más sutil. La voz de Markson en sus notas, que irrumpe de pronto en las palabras de alguien más, me recuerda a los personajes de sus novelas, que intervienen muy de vez en cuando entre las citas y los datos para decir apenas algo como «Me he estado tropezando mucho últimamente». La voz discreta de un narrador esquivo.
Entiendo por qué a Markson le gustó tanto ese ejemplar que le dio la librera, donde alguien se había dado a la tarea de rebatir su escritura con vehemencia. Esa lectura cercanísima debió haber sido para él un gran halago; para poder odiar algo con tanto fervor, como el hombre que rayó su novela, no podía sino amarlo también un poco. Ése era el homenaje que Markson había rendido a sus dos mil quinientos libros, a todos esos autores, a la literatura, la filosofía y la música. Ésa era la devoción por el pasado a la que había dedicado su vida.
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Saqué la credencial de la biblioteca para ver si podía dar con el ejemplar rayado de Wittgenstein’s Mistress. Me desanimé cuando entendí que Jefferson’s Market Library es parte del sistema de la New York Public Library, lo cual quiere decir que las copias de los libros circulan entre todas las bibliotecas de Brooklyn, Manhattan, etcétera. Las cinco copias que tiene la NYPL de Wittgenstein’s Mistress estaban prestadas. Lo más que podía hacer era esperar a que me avisaran cuando llegara alguno de los libros. Me imaginé los cinco libros circulando en diez pares de manos, en cinco direcciones postales distintas de Nueva York. Hubiera querido tener acceso a la base de datos de la biblioteca, para ver en qué puntos cardinales se encontraban, de qué edad eran los lectores, qué otros libros habían sacado.
La primera copia que llegó era de pasta dura y estaba impecable. Tenía sólo dos marcas. En la página 24 estaba subrayada la palabra «gazed» (que me parece intraducible al español, y que alude a una manera particular de ver). La frase entera decía «And thereafter gazed at it» y se refiere a cierto momento de la historia en el que la protagonista cuenta que estiró un caballete en blanco y luego lo contempló durante días.
Wittgenstein’s Mistress es la historia de Kate, una pintora, única sobreviviente en un mundo postapocalíptico. La novela está escrita con frases cortas, concretas y aforísticas, como las del Tractatus de Wittgenstein. Kate escribe la novela en una máquina de escribir y narra su búsqueda de otros seres vivos en el mundo, en medio de referencias literarias, filosóficas e históricas. Se mueve en el mundo fantasma de una civilización perdida, pero en su mente cabe todo el pasado de la humanidad. «Deambulaba por un vacío infinito. A veces, en vez de eso, cuando no estaba loca, me daba por la poesía». En su mente se confunden las referencias. A veces dice algo y luego recuerda que la frase era de alguien más, que la subrayó en el libro de alguien más cuando estaba en la universidad. Pero si la humanidad ya no existe, si lo único que queda es la memoria de Kate, no importa que los nombres se confundan. No importa saber a quién hay que atribuir cada idea y cada oración. Viven ya sólo en su mente y por lo tanto le pertenecen. Ella es toda la historia del mundo, en ella coexisten los músicos, los escritores y los arquitectos. Kate está llena de fantasmas.
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En el libro, muchas páginas después había una línea enmarcada en un rectángulo: «The world is everything that is the case.» Junto tenía una nota escrita con una letra diminuta que decía tan sólo «Wittgenstein».
De niña, las lecturas equivocadas en el momento equivocado me provocaron una fobia hacia la filosofía que me ha costado mucho trabajo superar. Me acerco a ella todavía como a un doberman cuando dicen que «no muerde». Intenté leer el Tractatus y fracasé. Entendí que esa línea, «El mundo es todo lo que es el caso», era el comienzo y que era crucial, pero no llegué mucho más lejos.
Fui a devolver el libro de Markson decepcionada. El bibliotecario era un joven alto, de camisa amarilla y lentes negros. «I had this book on hold but I want to return it», le dije. ¿Acaso estaba buscando otra edición?, preguntó confundido. Entonces le conté la historia entera. Me dijo que era una anécdota hermosa, que le parecía muy táctil. Emocionado, abrió la base de datos y dijo que, si la mujer había sacado esa copia de esa misma biblioteca, podríamos buscar una que no estuviera de base en Mid-Manhattan. Encontró una que había sido rentada cuarenta y tres veces y sugirió probar suerte con esa. Eché un vistazo a la base de datos y vi que junto a otra de las copias decía «discarded». Pregunté si no podría ser esa mi copia, si no la habría denunciado alguien por estar tan maltratada. Pregunté qué hacían en la biblioteca con las copias dañadas y el librero respondió que se las daban a un vendedor que las vendía en e-bay o las tiraba a la basura.
Estoy segura de que ése era mi ejemplar. Cuando volví por la que había circulado cuarenta y tres veces, estaba completamente limpia. Mi copia estaba en manos de alguien más o en un basurero o en el papel reciclado de una tarjeta navideña. Era el espectro de un libro.
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Decidí leer A Very Short Introduction to Wittgenstein. Pedí ayuda a mi amiga Irene que es filósofa y volví a leer el Tractatus. Seguí dándole vueltas a la frase «El mundo es todo lo que es el caso». David Forster Wallace dice que Wittgenstein’s Mistress está llena de malas lecturas de las ideas de Wittgenstein. Por ejemplo, Wittgenstein dice que el mundo es todo lo que es el caso, pero también todo lo que no lo es. El mundo es la disposición de los objetos existentes, pero también es todo lo que no existe: lo que se puede narrar o imaginar. El mundo de Kate es esa miscelánea de objetos sin vida, pero también el pasado de la humanidad que Kate recuerda o imagina. Mi calle es ese conjunto de tiendas y gente rara, pero también es Patti Smith y Robert Mapplethorpe escuchando a Billie Holiday en el Five Spot y David Markson entre los estantes negros de Saint Mark’s Bookstore. Todo eso que no es, que ya fue y que me imagino, también existe. Dialogamos todo el tiempo con fantasmas, caminamos entre fantasmas y aun vivos vamos dejando atrás espectros propios, en forma de notas y de ausencias.
