No puedo hablar de la segunda temporada de Narcos sin hablar de Netflix y su perfl de líder del streaming en el mundo, sin recapitular algunos hechos. Antes, cuando Televisa mandaba en el mundo de habla hispana, no teníamos manera de conocer más televisión que la de ellos. Hace no mucho, un experto en televisión me comentaba que Televisa filtraba todos los productos que nos llegaban. Tenía, de alguna manera, primera mano de cualquier producción que deseaba llegar a nuestro país. «Se le escaparon varios éxitos, por ejemplo, Los Simpsons y Los años maravillosos. Eso nunca se lo perdonaron», me dijo, muy feliz. Durante años la televisora de San Ángel nos dictó gusto musical, de vestido, de horarios, entre otros deseos, debido principalmente a que no había otra opción. La televisión estatal era vista por una minoría.
Televisa fue víctima de su soberbia como lo fue Blockbuster. Ambos emporios nunca vieron que el negocio estaba cambiando y que debían acoplarse o arriesgarse a morir. Un día, el creador de Netflix le ofreció asociarse a los dueños de la empresa de renta de películas, pero ellos se rieron. Años después, la gran N roja es líder del mercado mientras Blockbuster sólo es un recuerdo.
Televisa, ante la caída de la venta de sus telenovelas, creó el concepto «Series originales: hecho en casa». Arrancó en el tardío año de 2007 con cuatro títulos: El Pantera, SOS, Y ahora qué hago? (sic) y 13 Miedos. Fueron un fracaso, debido principalmente a que querían igualar a producciones norteamericanas y eliminar el color local. El Pantera es la más representativa de ellas: Gervasio Robles, tomado de la historieta de donde se adaptó la serie, es un chilango bastante naco y ése es su encanto. En la televisión fue encarnado por su antítesis, el puertorriqueño Luis Roberto Guzmán. El producto no tuvo el éxito esperado y Televisa decidió dejar de invertir en series.
Cuando Netflix incursionó en el mercado televisivo debajo del río Bravo, contrató a un equipo latinoamericano de probada solvencia. Primero decidió irse por un tema común a todos: el narcotráfco. Empezó por Pablo Escobar y lo hizo bien. A diferencia de El patrón del mal, sacó el melodrama de la historia y apostó por una trama policiaca. Creó a la antítesis de Pablo Escobar, un policía de la DEA incorruptible llamado Steve Murphy. Escogió a varios directores latinoamericanos, entre ellos al brasileño José Padilha, a los mexicanos Guillermo Navarro y Gerardo Naranjo y al colombiano Andrés Baiz. Juntó a actores brasileños, colombianos, mexicanos, argentinos y norteamericanos.
La idea principal de la serie, basada parcialmente en «hechos reales», es contar la épica latinoamericana del gran barón de la droga. Una especie de Cien años de soledad con narcotráfico. Los norteamericanos llevan años contado historias y haciéndolo bien. Nos han convencido de que ellos ganaron la Segunda Guerra Mundial, aunque en realidad hayan sido los soviéticos.
Nos convencieron de que su patria era una donde el sistema funcionaba y donde la justicia llegaba siempre. Nadie se quejó de estos supuestos en la primera temporada. Nadie dijo que Narcos no se ceñía a la verdad. Lo cual es cierto, esencialmente porque es ficción.
En esta segunda temporada, Netflix ya es el líder del mercado. Televisa y Univisión van en picada y sus producciones cada vez pierden más puntos de rating. Así que los millennials han comenzado a ver a Netflix como el enemigo. Sin embargo, las circunstancias son diferentes. Televisa era la única opción y la guía. Netflix es una opción entre muchas más. Es decir, para criticar al líder del streamingdebes pagarle; a Televisa la veías gratis y por obligación.
Esta circunstancia es importante porque muchos «críticos» se han ido contra su serie insignia Narcos debido a que quieren desestimar a la empresa. Pero la serie, en su segunda temporada, demuestra la misma calidad que en la primera. Tiene sus mismos fallos y sus precipitadas resoluciones, sus precarios movimientos de cámaras, su mazacote de acentos y nacionalidades. Sí, Wagner Moura habla un español pésimo, que muchas veces no se entiende; sí, el policía encarnado por Boyd Holbrook es insufrible por incorruptible; sí, Bruno Bichir ni siquiera hace el intento de fingir el acento colombiano; sí, hay muchos huecos narrativos, hay situaciones imposibles y muchas veces el vestuario parece recién salido de la tienda, pero… carajo, funciona como narrativa. No es The Wire ni pretende serlo. Y tal vez por esa falta de pretensiones es que ha conquistado a millones de espectadores.
La gran mayoría de las novelas que retratan la vida de un artista bajo un régimen totalitario prefieren tener por protagonista a un mártir. El heroísmo estético enfrentado a la opresión oficial es un tema fructífero para la industria editorial y cinematográfica. Este no es el caso de El ruido del tiempo, la más reciente novela del escritor británico Julian Barnes (Leicester, 1946), la cual bosqueja la complicidad de uno de los más grandes compositores del siglo XX con el estalinismo.
Dimitri Shostakóvich tuvo la mala suerte de vivir en un régimen en el que sólo había dos clases de compositores: los que estaban vivos y asustados y los que estaban muertos. El destino de este personaje pudo ser el mismo que el de Isaac Babel, Ósip Mandelshtam o Boris Pilniak, escritores exterminados por órdenes de Stalin, pero Dimitri optó por la supervivencia, que en su caso implicó atenerse a la censura, colaborar con el poder, denunciar a sus colegas y sobrellevar la culpa.
Sin ser del todo una novela biográfca, El ruido del tiempo representa por medio de fragmentos de prosa introspectiva la degradación paulatina de un espíritu mutilado. A los nueve años, Shostakóvich se sentó frente a las teclas de un piano y sólo entonces el mundo se volvió comprensible. Dicha comprensión se vería interrumpida el 26 de enero de 1936, día en que Stalin asistió a la representación de Lady Macbeth de Mtsensk en el Bolshói de Moscú y condenó sus creaciones con una editorial de su propia autoría aparecida en el Pravda.
A raíz de este incidente y hasta el fnal de sus días, el músico padecería amenazas e intimidaciones de parte del Estado. El retrato del protagonista no se limita a describir su faceta musical, también lo detalla desde la intimidad de un amante perturbado por el rechazo materno a todas sus parejas, de un esposo engañado y confundido y de un padre amoroso que no se atreve a castigar a sus hijos; para qué anticiparse si «el país entero era una celda de castigo».
La escenografía soviética aparece como una orquesta de contradicciones, líneas jerárquicas descoyuntadas en las que cualquier funcionario puede ser fácilmente reemplazado por otro igual de cruel. Por su parte, Occidente tampoco signifca la salvación, pues promete una libertad desdibujada que desmoraliza aún más al protagonista. Reacio a las ilusiones, Shostakóvich descree del exilio y repudia a todo aquel que intenta convencerlo de escapar.
Barnes reflexiona en torno a la creación sometida a lineamientos gubernamentales, al cuestionar la premisa leninista «el arte es del pueblo». Sus argumentos aún siguen vigentes. Si la creatividad es evaluada por burócratas, ¿cómo es posible producir un arte autónomo, original y rebelde? y ¿quién forja a los forjadores?
Shostakóvich encontró la respuesta en la ironía, pues la suya, más que la de un genio reprimido, es una historia de rebeldía sutil. De modo que el genio se atrincheró en una frontera humorística, imperceptible para sus censores. En contraposición al optimismo del proyecto soviético, disfrazó su pesimismo en notas que sólo un oído tan educado como el suyo podía escuchar. Fiel a la atmósfera de la narrativa rusa, mediante situaciones que parecen sacadas de un cuento de Chéjov, y sin olvidar el permanente diálogo que ha establecido con la obra de Shakespeare, Julian Barnes transcribe la asfixia del arte amordazado por la autoridad.
El contraste entre la algarabía de las dictaduras y el silencio de quienes las padecieron produce la metáfora que da título a esta novela: «El arte es el susurro de la historia que se oye por encima del ruido del tiempo». Pero incluso la ironía tiene sus límites: «Por ejemplo, no podías ser un torturador irónico; o una víctima irónica de la tortura».
La estructura narrativa de El ruido del tiempo persigue ese instante en el que el artista toma una decisión irreversible y se confunde con el dúctil disfraz que durante tanto tiempo consideró una armadura. Se trata de una frontera tan significativa para el que la cruza, que ni siquiera el fin de la vida le propone una vía de escape, pues la memoria del mundo jamás olvidará la corrupción de su legado.
Éste es el segundo libro que publica Barnes tras el fallecimiento de su esposa, la agente literaria Pat Kavanagh. En el anterior, Niveles de vida, abordó esta pérdida y confesó haber contemplado la idea del suicidio en numerosas ocasiones. Es una suerte para los lectores que uno de los mejores narradores en lengua inglesa continúe escribiendo con la misma osadía, tan irónica e inclasificable.
El mundo editorial esta en constante busca de nuevos talentos a quienes llamar «promesas» o «joyas escondidas», según su edad, y de cuentistas a quienes comparar con Chéjov, por lo que leer estas palabras en una cuarta de forros ya casi nunca significa algo. En el caso de Lucia Berlin (1936-2004), sin embargo, estamos frente al descubrimiento de una cuentista que merece un lugar entre los grandes del género. Manual para mujeres de la limpiezarecopila sus mejores relatos, publicadosanteriormente en inglés en seis libros, la mayoría escritos hacia el final de su vida.
El prólogo de Lydia Davis y la introducción de Stephen Emerson, quien hizo la selección de los textos, hacen un breve repaso por la azarosa vida de Berlin, apuntes que no son necesarios pero si muy útiles para comprender a una escritora que también fue mujer de la limpieza, socialité, enfermera y profesora, ademas de madre de cuatro hijos y alcohólica recuperada. Estos generales de su biografía, y también varios eventos específicos, son reconocibles en la obra de Berlin, pero eso no significa que su prosa sea confesional o que el libro pueda leerse como unas memorias: es claro que sus imágenes y su lenguaje han pasado por el filtro de la literatura.
El relato que da nombre a la colección engloba todas las virtudes de Berlin como narradora. La protagonista tiene varios puntos en común con ella, pero lo importante aquí es cómo el texto pone en primer plano a quien sería un simple personaje incidental en otros cuentos. La mujer de la limpieza pasa entonces a ser quien mira a los otros. No es un símbolo de las luchas de clase, sino una mujer que hace su trabajo.
Aunque no están ordenados así, claramente los cuentos pueden agruparse según las etapas de la vida de Berlin, desde «niña en Texas» hasta «madre alcohólica» y «mujer de mediana edad recuperada», pasando por «adolescente en Santiago». Los más extraordinarios son aquellos dedicados a Lucia, el personaje, que acompaña a su hermana Sally, enferma terminal de cáncer, en Ciudad de México. Lucia, la autora, retrata en ellos el proceso mediante el cual la espera de la muerte se convierte a un tiempo en una rutina y en una serie de momentos penosamente únicos e irrepetibles.
Quizá es eso lo que hace tan especial a esta autora, que todos sus cuentos tienen el balance perfecto entre lo mas oscuro de la existencia humana y esa suerte de esperanza u optimismo sin sustento que nos hace continuar. En sus textos, el sentido del humor y la capacidad de asombro conviven con facilidad con los momentos mas bajos de sus protagonistas.
Compilada apenas hace seis años, hizo su aparición El Hilo del Minotauro: cuentistas mexicanos inclasificables por parte del FCE. En el subtítulo de tal colección está la clave que reúne a los congregados en tal tomo. Ya en el prólogo, el antologador Alejandro Toledo prefere llamarlos «raros». Cuentistas raros que, interviene Sergio Pitol, «…terminan por liberarse de las inconveniencias del entorno. La vulgaridad, la torpeza, los caprichos de la moda, las exigencias del Poder y las masas no los tocan, o al menos no demasiado y de cualquier manera no les importa». Sólo para ejemplificar, entre los clasificados inclasificables figuran Samuel Walter Medina, Pedro F. Miret y Francisco Tario. Del primero recuerdo un relato mínimo en el que un hombre que saltó de un alto piso se pregunta qué forma tendrá la mancha de sangre que dejará en el pavimento al estrellarse. Del segundo evoco un cuento muy simpático en el que un grupo de nazis con los pantalones en las rodillas mutila una biblioteca para limpiarse las nalgas después de hacer sus deposiciones. De Tario, el más afamado de la trinca, es fundamental mencionar aquel cuento en que escuchamos las opiniones y sentimientos de un féretro destinado a llevar dentro de sí al cadáver de un obeso. En efecto, cuentos rarísimos. Estamos hablando de cuentistas sin fórmula, súbitos chispazos de desparpajada imaginación ante los que no hay lector lo suficientemente preparado porque, vaya, son impredecibles.
Nace la pregunta: ¿hay algún autor mexicano actual que podría dialogar con este puñado de creadores desenvueltos y amenamente libres?
Desde su trinchera, Antonio Ortuño alza la mano. Para disfrutar de los cuentos que componen esta antología personal hay que dejar abiertas las puertas del asombro, así como se deja abierta la llave del agua para, con toda naturalidad, empaparse las manos. Sólo que, en este caso, en vez de agua simple lo que aparece por las cañerías puede ser, literal y literariamente, cualquier cosa.
A saber: una invasión de inmensas tortugas en una ciudad castigadísima por el calor. La pelea entre un hombre y el amante de su mujer: un mago de circo que hace nevar. Un grupo de artistas de la muerte que usan una nevera desconectada para prefgurar al ataúd que los contendrá. Un escriba familiar al que le dictan, al unísono, versiones contradictorias de un mismo hecho.
Antonio Ortuño descree del ingenio, amaestra su imaginación usándola a favor de la trama en turno para ensanchar sus límites en cada línea. Esta entrenada cualidad le permite reunir una catorcena de relatos con estructuras peculiares, escándalos individuales que aunados forman una melodía que invita a bailar golpeando. El mismo autor se declara culpable de ello en la introducción. Cada uno de los relatos propone un mundo propio, un microcosmos con reglas que se le van revelando poco a poco al lector, como las fotografías en el pasado. Reglas, además, que el texto respeta y recrea. Dije «relatos», pero no: son cuentos hechos y derechos. Y en ellos nada es lo que parece: las cajas de cereal monologan, los horóscopos opinan, el rey de los perros anhela leyes y los candados, al cerrarse, se muerden la cola. Hay que desconfar del párrafo en turno y luego del que le sigue. La sorpresa nos espera en la siguiente línea. Los hallazgos se van sumando un párrafo a la vez:
A los nueve años, mi padre me rentaba una puta. Una puta, lógicamente, de nueve años… Fabiana no se acostaba conmigo. O mejor dicho, se acostaba conmigo y nada más. Mi padre insistía en que durmiéramos juntos…
Cada frase invalida o extrapola a la anterior. El primitivo acto de narrar. Contar una historia para que la tribu se impresione invitándola a cuestionarse todo. Al final del cuento que da título al tomo, el narrador nos pregunta: «¿Un disparo es un disparo?».
¿Una puta es una puta? ¿Un mal padre es un mal padre? ¿Un perro es un perro? ¿Un candado es un candado? El desafío es clarísimo. Para leer a Ortuño hay que desconfiar de los hechos, de las reflexiones a botepronto. Empaparse con Agua corriente exige al lector una actitud abierta y sin prejuicios.
Retomo el prólogo de Alejandro Toledo en El Hilo del Minotauro: «Todo escritor es raro hasta que no demuestre lo contrario». ¿Es Antonio Ortuño un autor vivo de cuentos inclasificables? ¿Un raro? ¿Una excentricidad impúdica en el actual panorama cuentístico?
El otro día maté a diez gregorios en la cocina. Mamá está convencida de que alguien se encarga de enfermarnos. De otra manera no se explica qué es lo que nos está matando. Ya cambiamos el azúcar, la sal, dejamos de comprar agua y mejor la hervimos. Sólo comemos cosas enlatadas. Le digo que yo no tengo enemigos en el mundo. Ella dice que soy insoportable. Lo sé. Lo soy, y también soy insignifcante. No tengo ni amigos, mucho menos enemigos. Como un gregorio. ¿Y si mamá tiene razón? ¿Y si esta persona poco a poco envenenó a los antiguos inquilinos hasta convertirlos en gregorios? ¿Será que eso nos suceda? Cada día siento que me encojo más.
Papiroflexia
En la habitación hay una pared blanca. En la pared, un cuadro. En el cuadro, un charco. En el charco, un gato. En el gato, unos ojos. En los ojos se refleja un pájaro mojado. El gato se traga las ganas de matarlo: odia la papiroflexia.
Codependencia
Lidia es una bailarina con un cuerno en la cabeza. Dice que siempre ha sentido que su cuerno la centra.
Dos veces a la semana viajo hora y media para mi cita con la psicoloca. Me gusta su tratamiento. Es diferente a los anteriores doctores. Insiste en que el secreto está en la forma de ver las cosas. Creo que en verdad está funcionando su técnica. Salgo de su consultorio y empiezo a pensar en todo lo bueno que puedo hacer y todos los planes que concretaré. Incluso siento el viaje de regreso más corto. Noventa minutos en la carretera. Sólo en ochenta y nueve de ellos pienso que siempre sí me quiero morir.
En esta entrevista, concedida durante la promoción del libro Cervantes & compañía, Ignacio Padilla reflexionó sobre el autor del Quijote, y la manera en que influyó en su vida y en su obra.
En contra de las lecturas acartonadas que genera la visión de que los escritores clásicos son nuestro santoral laico, Ignacio Padilla reunió en Cervantes & Compañía (Tusquets, 2016) cinco trabajos que analizan distintos problemas sobre la obra de Miguel de Cervantes Saavedra. Algunos de estos textos, como «La aritmética de Cervantes» y «Elogio a la impureza», ya habían sido dados a conocer por el autor en el coloquio del Museo Iconográfico Cervantino convocado por Eulalio Ferrer, y en su ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua en 2012, respectivamente. Si bien el libro tiende más a un análisis de las preocupaciones teóricas, críticas y de recepción de la vida y literatura del alcalaíno, Padilla se sirvió de un estudio complementario de la biografía y obra de William Shakespeare para exponer cómo los dos escritores cumbre de la lengua española y de la lengua inglesa, a pesar de compartir época, tuvieron condiciones de creación y aceptación casi diametralmente opuestas.
Padilla, sin perder su carácter de cuentacuentos, narró y analizó polémicamente las circunstancias bajo las que tanto el bardo inglés como el español produjeron sus obras literarias más notables; para ello contendió contra diversos críticos legendarios, entre ellos Harold Bloom, Margit Frenk, Francisco Rico, Ron Rosenbaum, Jean Canavaggio, Francisco Márquez Villanueva y Juan Bautista Avalle-Arce.
Más allá de esto, Padilla contestó en su libro a diferentes polémicas éticas y estéticas con las que se ha intentado enjuiciar al «Manco de Lepanto». En su intento por salvar del cadalso al autor del Quijote, Padilla llamó a los lectores a recordar que el padre de nuestra lengua no es intachable sino ferozmente humano.
Además del 400 aniversario luctuoso de Shakespeare y Cervantes, ¿qué te llevó a realizar este libro?
Es antiguo mi recorrido por las obras de ambos autores. En Escocia, mientras trabajaba en la obra de Shakespeare, hice mi lectura de madurez de la obra de Cervantes. De modo que esta pasión por ambos clásicos me nació de manera conjunta, y desde entonces me ha acompañado en cada una de las fases de mi vida, tanto personal como literaria y académica. Había escrito algunos textos cervantinos que no podían entrar en un proyecto ensayístico amplio llamado El diablo y Cervantes. De modo que, al aproximarse la celebración del cuarto centenario de las muertes de ambos autores, decidí entregar a mi editor esta compilación que en buena parte reúne mis quijotadas, obsesiones y opiniones sobre Cervantes por espacio de casi veinte años.
Me parece que en el libro hay una suerte de militancia en pro de recuperar a Cervantes como persona y desplazar la visión que se tiene de él como un dios intocable. Más allá de la importancia que dicho prejuicio puede tener sobre la crítica especializada ¿de dónde viene esta preocupación tuya de luchar contra la devoción acrítica?
Como cualquiera, crecí en un ámbito que dio por leído al Quijote y que se convenció de la idea de que el caballero era un personaje positivo y romántico, triunfador absoluto. Cuando al fin me enfrenté a la obra descubrí cuán lejos estábamos de entender a un personaje que sin duda es más completo, más rico que eso. Me aterró descubrir que habíamos reducido a don Quijote y a Sancho a una mera alegoría, cuando el Quijote, como la vida y los clásicos, es cualquier cosa menos una alegoría. De allí parte mi quijotesca— por inútil— campaña por devolver a don Quijote y sus compañeros un carácter, una complejidad humana que se encuentre más allá de la representación y que nos permita entenderlo y entendernos mejor a través de ella, seamos académicos o escritores, o simples lectores de a pie.
En el primer capítulo contrastas el protagonismo que tiene Cervantes en sus textos con la fantasmagórica presencia de Shakespeare como autor de sus obras. ¿Crees que para el lector no especializado la presencia autoral de la que hablas influye en su lectura de una manera distinta que en el lector profesional?
Creo que todo influye sobre la lectura, también esto. La ubicuidad de Cervantes en su obra interviene en cómo la leemos, así como la presencia de la ausencia de Shakespeare en la suya nos afecta en pareja medida. Para el lector común la figura de un autor es aún más importante que para un académico. Nos gusta pensar que alguien escribió una obra dada, preguntarnos qué pensó y como vivió su propia obra. Saber poco o mucho de un autor determina sin duda una parte —sólo una parte— de nuestra experiencia lectora de los clásicos.
En tu libro mencionas el carácter atormentado de Cervantes y varios acontecimientos problemáticos de su vida. Ya que siempre te ha gustado hablar de monstruos, ¿cuál consideras su mayor demonio?
He dedicado muchos años a estudiar y ensayarme en la religiosidad y la psicología de Cervantes, así como en la de sus personajes. De esa obsesión han nacido ya tres volúmenes: El diablo y Cervantes, Cervantes en los infernos y Los demonios de Cervantes. Los monstruos del autor y de sus personajes, no menos que de su época y de la nuestra, los he reunido bajo la idea demoniacoangélica, pero en realidad creo que los monstruos, los demonios de autores y personajes, son sobre todo los que llevamos dentro, los que determinan cómo nos resignamos o cómo nos enfrentamos a la vida, a las instituciones, a nuestras decepciones, amores y sueños. El monstruo nos muestra, y la literatura, en cuanto espejo, en sí misma es monstruosa.
En los textos reflexionas sobre la cercanía de Cervantes y Shakespeare con nuestra cultura y explicas que Shakespeare está más arraigado a nuestra tradición gracias a que medios como el cine o la televisión permiten su adaptación. ¿Cuáles son las imposibilidades que encuentras en llevar fielmente el Quijote u otros textos cervantinos a estos medios?
El Quijote se basa en un efecto de irrealidad dentro de la realidad literaria que lo vuelve refractario a la adaptación. Además, es un texto ante todo episódico, lo cual impide adaptaciones cinematográfcas (creo que es más adecuado, por ejemplo, para las versiones televisivas).
En otra entrevista mencionaste que la errónea lectura romántica que se tiene del Quijote se debe a los alemanes, ¿por qué?
Los románticos alemanes, con Goethe a la cabeza, leyeron el Quijote sin una de las herramientas indispensables para mejor comprenderlo: el humor. El pensamiento romántico, especialmente a partir de Schelling, era maniqueo y reduccionista, con trabajos toleraba la ambigüedad, no digamos el realismo. De esta suerte, don Quijote queda consagrado como símbolo del ideal y su escudero como alegoría de la realidad. Ningún personaje clásico merece que se le reduzca a la signifcación de nada.
Has dicho antes que pocos siglos se parecen tanto al Siglo de Oro español como la llamada Posmodernidad, lo que parece hacer del Quijote una novela vigente para nosotros. ¿En qué encuentras el parecido?
Son numerosísimas las semejanzas. En ambos casos se trata de épocas de virtualidad, enmascaramiento, encumbramiento de lo irreal ante el derrumbamiento de la realidad. En ambos casos se vive un barroco propicio para el mundo después del fin del mundo.
Pasando a temas más personales, ¿de dónde viene tu obsesión por Cervantes?
Me emociona esta obra tan cercana pese a ser antigua. Mi patria es mi lengua, y el rey de esa lengua, imperfecto y genial como es, fue sin duda Cervantes. Como lector y como escritor, debo muchísimo al Quijote.
¿Cómo ha influido Cervantes en tu escritura creativa?
En todo, supongo, aunque no es el autor que más me ha influido. Por detrás de Borges y muchos otros autores contemporáneos en español, Cervantes me ha servido sobre todo para apuntalar mi idioma, mi discurso y mi imaginario.
En el libro mencionas que eres un «cuentacuentos». ¿Consideras que tu capacidad imaginativa, tu trabajo como escritor creativo, influye cuando escribes textos más académicos o ensayísticos, como es el caso de Cervantes & Compañía?
En realidad, el término «cuentacuentos» en México se limita a los narradores orales. Quizás debería decir «contador de historias» o físico cuéntico. He escrito largamente sobre por qué creo que me siento más a gusto y expreso mejor mis neurosis en el relato breve, antes que en la novela, que es para gente más laxa. Sí, creo que mis ensayos, como mis novelas y mi teatro, son siempre textos vistos, pensados y escritos desde lo único que soy, que es eso, un contador de historias.
Es imposible encasillar en un solo concepto la diversidad cultural y literaria de las lenguas indígenas de América. Sin embargo, se puede rastrear el desarrollo de un movimiento literario complejo con rasgos comunes, que oscila entre la exploración de géneros tradicionales y la vanguardia. Luz María Lepe Lira, responsable del numero 22 de La Ceibita, Lenguas de América, incluida en este número de Tierra Adentro, nos habla de los elementos que la conforman: tradición, memoria y resistencia
En América, de acuerdo con la base de datos Etnologue, existen mil sesenta y dos lenguas indígenas; México y Brasil se encuentran entre los países con mayor diversidad lingüística, y se estima que al menos ciento tres lenguas son transfronterizas y sus hablantes reconocen regiones culturales más que fronteras políticas.
Hasta inicios del siglo XXI el plurilingüismo se reprimió bajo el colonialismo interno; definir un panorama de las literaturas en lenguas indígenas no puede obviar tres aspectos interconectados: 1) la política lingüística de cada país en torno a sus lenguas originarias; 2) la alfabetización en estas lenguas y sus proyectos de publicación; y 3) la traducción literaria que determina su exposición con otras literaturas en el horizonte internacional.
En el transcurso de las últimas décadas hemos visto, junto con los movimientos sociales indígenas y la reivindicación de los derechos lingüísticos, el crecimiento de un movimiento literario en las lenguas de América.
PAUTAS PARA IDENTIFICAR (O VOLVER A PENSAR QUÉ ES) LA LITERATURA INDÍGENA
1) La literatura indígena contemporánea es primordialmente oral
Es posible que el uso del lenguaje en su función poética y los géneros literarios sin documentarse en las culturas originarias no se conozcan a través del alfabeto sino de su exposición oral. No digo que la tradición oral o el lenguaje ritualizado de algunos eventos comunicativos se naturalice como literario; se requiere mayor documentación y análisis antes de emitir cualquier juicio sobre la amplia gama de un lenguaje especializado, con tropos y figuras diferenciadas del lenguaje cotidiano que los mismos hablantes pueden identificar como lenguaje poético. Esta revaloración implicará matizar el concepto de literatura.
La producción literaria se encuentra principalmente en los géneros de poesía y novela, donde los elementos orales toman fuerza en la materialidad del escrito como una muestra gráfica de esa otredad sonora, imperceptible si no es en la comunicación cara a cara. De manera paralela la literatura escrita se difunde, en buena medida, a través de su interpretación oral en festivales y en esa intervención regresa, de manera diferente, a la oralidad.
2) Los escritores indígenas son bilingües y monolingües y no necesariamente escriben en ambas lenguas
Debido a las condiciones de castellanización en los países latinoamericanos, es lógico pensar que los escritores(as) indígenas han vivido discriminación por el uso de su lengua.
El movimiento de literatura indígena también es una reapropiación de la lengua, un inicio del mundo a través del renombramiento: en algunos territorios se ha vuelto al uso de topónimos y gentilicios olvidados; en la literatura algunos poetas cambiaron su nombre castellano por un nombre indígena.
La reapropiación se articula con procesos de alfabetización en la lengua originaria, determinados por elementos socioculturales. Me refiero a la condición de algunos escritores como hablantes pasivos, quienes aprendieron español en la adolescencia y siguieron carreras universitarias y posgrados en áreas ligadas a la literatura, y que están produciendo una nueva crítica literaria de autores indígenas.
Para redefinir la literatura indígena debe considerarse la situación real de los escritores y la diversidad de su experiencia con su lengua. El bilingüismo es una de sus características, y la exploración estilística y literaria en cualquiera de las dos lenguas no debería ser un criterio para restringir lo que se produce en este ámbito.
3) Las literaturas indígenas son nacionales
La relación del Estado-nación con las lenguas indígenas y sus productos culturales es ambivalente; a pesar del discurso institucional que reconoce los derechos lingüísticos, estas literaturas no se han incluido suficientemente en las antologías nacionales y tienen menor difusión que las literaturas escritas en español.
Las literaturas indígenas son nacionales en el sentido de pertenencia a una literatura identificada como mexicana, venezolana colombiana, pero también como una comunidad imaginada (Benedict Anderson, 1993). Se trata de la construcción de lazos culturales y lingüísticos más allá de las fronteras políticas; por eso, los autores se pueden reconocer en una literatura mapuche escrita desde Chile y Argentina; o una literatura wayúu con poetas de Colombia y Venezuela.
Bajo estas pautas, la antología Lenguas de América de la colección La Ceibita, incluida en este número de la revista, no sigue un orden cronológico (a partir de la generación de los poetas o de la publicación de su obra); no separa las nacionalidades sino que muestra una «nación» de vínculo cultural a la que ellos se autoadscriben; se incluyen wayúu colombianos y venezolanos; y escritores (as) mapuches que viven en Chile y en Argentina.
Por la situación de bilingüismo y la alfabetización en las lenguas indígenas, elegí poetas que escriben en dos lenguas o en una (en algunos casos los poemas fueron escritos primero en español y después traducidos a la lengua indígena o viceversa). En esta antología aparecerá primero la versión en la lengua indígena y después la traducción al español o el poema sólo en español como fue escrito.
En Lluvia y viento, puentes de sonido. Literatura indígena y crítica literaria (2010), propuse tres tendencias: literatura de recuperación de la memoria; literatura de recreación de la tradición y literatura indígena híbrida; a través de estos años he reconsiderado junto a Miguel Rocha (2016) que se trata más bien de estrategias para leer los textos e identificar sus caminos de producción o de difusión.
Es importante señalar que los autores (as) no pueden encasillarse en una tendencia porque desarrollan su obra a través de varias estrategias de escritura que son también propuestas de lectura. Por esta razón agrupé los poemas por sus características en las tendencias: literaturas de recuperación de la memoria; literaturas de tradiciones y resistencias; y literaturas, oralidades-textualidades.
LITERATURAS DE RECUPERACIÓN DE LA MEMORIA: SONIDOS
Algunos escritores optaron por la documentación de relatos, mitos o rituales y su transcripción sin una intención estilística determinada. Más allá del registro testimonial, en la propuesta literaria se recurre a la exploración del sonido de la lengua, como en el poema de Humberto Ak’abal (maya quiche, Guatemala), que plantea la expresión onomatopéyica, usa los ideófonos de la lengua maya; recupera los nombres de los pájaros o los sonidos que producen de forma que, en extremo, se hace evidente la intraducibilidad.
Dejar elementos sin traducción produce un efecto en el lector y representa, en mi opinión, un posicionamiento ideológico y estratégico para exponer/ocultar algunos elementos como una manera de habitar las dos lenguas, en función de las decisiones para trasmitir significados entre ambas o para establecer guiños que no todos podrán comprender.
Lorenzo Aipallan, poeta cantor mapuche conocido como El hombre pájaro, es quizás el primer exponente de una línea de expresión del sonido cantado, como un puente entre esta tendencia y la que agrupé bajo el título de oralidades-textualidades.
En «Diálogo con la lluvia», Hilario Chacín (wayúu, Venezuela) expone dos elementos de recuperación de memoria y de sonido: la invocación ritual para calmar la lluvia y el sonido que produce la tapara, ese fruto que para los wayúu es medicinal y ritual. La onomatopeya del soplo sobre la tapara es una articulación sonora que deja como registro rítmico entre cada verso.
Otra manera de recuperar los sonidos está en los poemas de Natalia Toledo (zapoteco del istmo, México) que muestra la influencia de los escritores indígenas en la revitalización de sus lenguas como creadores de neologismos y actualizadores de arcaísmos. Natalia ha revisado, en este caso, el Vocabulario de Fray Juan de Córdova (1578) para recuperar las palabras en desuso o encontrar elementos como la onomatopeya del dolor cuando camina en el cuerpo.
LITERATURAS DE TRADICIONES Y RESISTENCIAS
La tradición oral ha sido una fuente de inspiración, ya sea que se tomen personajes o situaciones como motivos literarios, se actualicen los tópicos o haya un elemento tradicional utilizado como leitmotiv en el desarrollo de la obra.
Las tradiciones orales y la búsqueda de artificios en la propia lengua (cada vez más explorados por los escritores indígenas) encuentran una veta de propuesta literaria que se acerca a los géneros literarios occidentales pero también los cuestiona, los reutiliza en una mezcla de formulismo propio del registro oral y de la renovación de la escritura.
En Roxana Miranda Rupailaf (Chile) y Liliana Ancalao (Argentina) se hace evidente la referencia a una tradición conocida por la comunidad. Las dos escritoras mapuches retoman relatos populares para reinventarlos poéticamente.
Roxana Miranda reescribe con erotismo el mito del hombre pez Shumpall que embaraza a las mujeres en la playa, pero en su poesía la seducción es de la mujer mapuche. Liliana Ancalao toma el imaginario del Caleuche, ese barco donde se irán los seres marginados para transformarlos en semillas, «en arvejas con vocación de estrellas».
El encanto de la recreación de estas tradiciones tiene que ver con una trama cultural de significado compartido, y la palabra nueva en que se nombra lo conocido para quienes saben el relato y para quienes lo deducimos a través de las metáforas.
Vito Apüshana (wayúu, Colombia) y Fredy Chikangana (quichua, Colombia), recuperan el espacio social del fogón y el espacio natural de la Madre Tierra para nombrar los espíritus primigenios que los enlazan con la experiencia comunitaria de los mitos de origen. Sobre esta temática del regreso a la tierra o de la lejanía de ella, Christhoper Teuton identificó en las literaturas indígenas (su corpus son novelas) dos narrativas: una de supresión y otra de retorno (2015:260). En la narrativa de supresión un personaje se desplaza por diferentes motivos a la ciudad y si no sobrevive con éxito, regresa en la narrativa de retorno, articulado o desarticulado a la comunidad de origen (el centro simbólico), y trata de entender las tensiones y paradojas de las tradiciones indígenas en las ciudades.
El argumento de algunos poemas podría relacionarse con estas narrativas, pues hay un retorno al origen mítico o una búsqueda en los antiguos espíritus, en los elementos culturales que se reconstruyen a través de recuerdos o soluciones novedosas desde el lugar del migrante en las ciudades.
Odi Gonzáles (quechua, Perú) y Mikeas Sánchez (zoque, México), representan con imágenes la vida contemporánea de algunos indígenas: la vendimia en las plazas y la migración a Estados Unidos.
La reinvención del imaginario toma los referentes religiosos: Rosa, la florista peruana carga a su niño como una de las vírgenes veneradas en Lima pero se vuelve terrenal con un grito de hambre; Nereyda, la adolescente indígena migra soñándose en los aparadores de las tiendas americanas mientras su cuerpo se queda en el desierto, encorvado entre las dunas. Los dioses occidentales e indígenas son invocados sin respuesta: la realidad es descarnada.
Rosa Chávez (maya-kakchikel, Guatemala) y Ariruma Kowii (quichua, Ecuador), representan en esta tendencia las palabras de resistencia; Rosa Chávez en un contexto de guerra y reconciliación para volver a nacer en una Guatemala tan dolida después de la guerra interna; y las palabras de Ariruma, como una forma de afirmar una identidad étnica.
LITERATURAS, ORALIDADES-TEXTUALIDADES
En esta tendencia la literatura indígena se comporta como una literatura extendida que recupera algunas materialidades de elementos prehispánicos como los glifos, los tejidos andinos, la producción de sonidos a través de percusiones; o que compone nuevos ritmos al utilizar géneros musicales contemporáneos: rock, rap, metal o punk, entre otros.
Propuse el termino de literatura indígena híbrida, bajo la idea de la hibridez de los sistemas culturales (García Canclini, 1990) y las condiciones que la modernidad impuso a las comunidades indígenas; pero no necesariamente el producto que resulta es un «híbrido», sino diferentes textualidades. En este sentido, retomo la idea de Miguel Rocha Vivas, que ha preferido llamarlas estéticas oralitográfcas (2016).
La poesía de David Aniñir (mapuche- Chile) y su Mapurbe es indispensable en esta tendencia con su lenguaje urbano y crudo que mezcla el punk con la poesía. Los mapuche punk se convirtieron en grupos de resistencia en Santiago de Chile y Argentina que acuden a los conciertos con banderas mapuches, y algunas veces toman la palabra en mapudungun.
El poeta escribe a la Mapunky: «Mapuchita kumey kuri Malén /vomitas a la tifa que el paco Lucia/ y el sistema que en el calabozo crucifcó tu vida». Aniñir ha sido también el centro de una crítica literaria enfocada en la poesía urbana y en el reconocimiento de lo indígena que nace en las ciudades y se reinventa identitariamente.
En el poema de Hugo Jamioy (camëntsa, Colombia) la ciudad se convierte en el refugio de los indígenas. La empresa Urrá con la construcción de la hidroeléctrica desplazó a una gran cantidad de emberá a las ciudades. La poesía es usada como una forma de denuncia y Jamioy, al igual que Chikangana en la defensa del agua y territorio del Cauca, ha participado en eventos performativos que unen la poesía con otras materialidades.
Sobre las textualidades, el ejemplo más elocuente es el trabajo de Elvira Espejo (quechua-aymara, Bolivia) que en sus lecturas poéticas y presentaciones combina textos escritos, cantados y tejidos.
Espejo es directora del Museo Nacional de Etnografía y Folklore, su apuesta es la intervención en el arte a través de múltiples materialidades que incluyen la pintura y el tejido. «Palanta palantata» está en el poemario Utach Kirki Canto a las casas, fue musicalizado en el proyecto del Parafonista en Sonares comunes vol. 2.
Aunque las tres tendencias no pueden englobar la diversidad cultural, lingüística y literaria de las lenguas indígenas de América, nos indican, al menos, el desarrollo de un movimiento literario complejo que va tanto hacia la recuperación de las lenguas indígenas y su exploración fonética y de géneros tradicionales, como hacia la vanguardia de las literaturas extendidas.
Considero que durante la próxima década la producción literaria en lenguas indígenas se extenderá hacia esos dos extremos, y nos llevará hacia el diálogo intercultural entre escritores y críticos literarios indígenas y hacia la difusión en medios donde se incluyan cada vez más, las voces de las otras lenguas de América.
Referencias
García Canclini, Néstor (1990). Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo.
Lepe Lira, Luz (2010). Lluvia y viento, puentes de sonido. Literatura indígena y crítica literaria. México: CONACULTA- UANL
Rocha- Vivas, Miguel (2016). Mingas de la Palabra: textualidades oralitegráfcas y visiones de cabeza en las oralituras y
literaturas indígenas contemporáneas. La Habana: Casa de las Américas.
Teuton, Christopher «Ciclo de supresión y retorno: Geografía simbólica de las literaturas indígenas». Cuadernos de Literatura 19.38 (2015): 248-268. http://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cualit/article/view/12957
