Anish Kapoor: algunas notas sobre la experiencia

Hace algunos días, Noticieros Televisa nos regaló una cápsula informativa que atesoro. Con grandilocuencia, un guión basado en lugares comunes y frases tomadas de un boletín de prensa, enmarcaron una serie de imágenes de gran valor: el elenco de la telenovela Sueño de amor visitó la muestra Anish Kapoor. Arqueología, biología, que actualmente se exhibe en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC).

No me interesa hacer de juez del espectáculo, el turismo o la trivialidad; de eso se ha escrito mucho, no siempre con éxito, en estos días. Me interesa, por otra parte, pensar en los gestos de los retratados, quienes hablan de obras maestras, de la creación, de cómo la imaginación no tiene límites, de cómo la obra de Kapoor atrapa la mirada y activa los sentidos. Sobre esto, no me admira tampoco el anclaje decimonónico de los valores referidos, pues de hecho los comparten con algunos críticos de arte que también están al aire; lo que de verdad me interpela, por otro lado, es la dimensión afectiva desde la cual se enuncian los actores. No sé si es la efusividad de Renata Notni, la incapacidad de Laura Vignatti para elaborar discursivamente desde su franco asombro —literalmente pierde el aliento— o la máxima de Carmen Salinas —quién lo diría, fenomenológica—: «hasta la voz tiene más vida cerca de las esculturas». El asunto es que para mí toda esta afectividad fue también real. Y seguramente lo fue para algún número significativo de las cerca de doscientos mil personas que hasta hoy, dos meses y medio después de la apertura de la muestra, la han visitado. En ese sentido, me parece que una ruta de interrogación fundamental de la presencia de la muestra en este museo, y sobre todo de las obras que incluye, tendría que tomar el camino de pensar en términos de la experiencia.

Ya en 1979, en su multicitado ensayo publicado por la revista October, «La escultura en el campo expandido», la crítica de arte Rosalind Krauss se ocupaba del nada amable pero irreversible trastrocamiento de la noción de escultura. La maleabilidad de la categoría que Krauss vislumbraba resultaba, desde luego, del potente efecto de las prácticas conceptuales. Dicho eso, es comprensible que en la década de 1980 la carrera de un artista como Anish Kapoor, de origen indio pero formado y asentado en Inglaterra, despuntara como lo hizo.

Con el terreno perfectamente preparado, podía ocuparse de plantear preguntas a la escultura sobre asuntos como las sensibilidades en el cruce de tradiciones de los pensamientos oriental y occidental. Esa investigación del artista es tangible en la muestra curada por Catherine Lampert, con obras de entre 1980 y 2016: de la exploración de los pigmentos, la luz y la forma a las múltiples obras de espejos, cuyas distorsiones levantan interrogantes sobre la mirada como en Vértigo (2006) o Poniendo el mundo al revés (2009). Un espejo que no devuelve el propio reflejo puede ser enloquecedor. Por otra parte, una obra como Al borde del mundo II (1998), una «representación escultórica del infinito», prueba el potencial activador del objeto artístico hacia emociones como la ansiedad. Una selfie o la pérdida del aliento son apenas algunos efectos de una potente aproximación fenomenológica a una escultura de orden postconceptual.

Pese a lo dicho, la presencia de la muestra de Kapoor en el MUAC ha motivado críticas diversas, las cuales han sugerido que el programa crítico la institución universitaria ha fracasado ante el espectáculo; desde una singular autoafirmación de clase (del intelectual), se ha culpado al espectador, como siempre, de visitar el museo como si se tratara de un centro comercial; y, finalmente, otras versiones han planteado que el museo se ha rendido ante un tipo de arte propio de la época del capitalismo financiero. Asimismo, los otros dos tipos de críticas ignoran el papel de la experiencia como detonadora de procesos reflexivos, así como el trabajo de estudios de públicos que, también desde la década de 1980, demostraron que éstos relacionan lo que ven con experiencias de vida y conectan así con las obras. Invisibilizar la labor que en ese sentido hoy realizan los departamentos educativos me parece un error en las críticas que nos ocupan; una omisión que en parte las desmonta.

Más allá, son verdaderamente sospechosas las posiciones que plantean que sólo un tipo de experiencia es válida en los museos, espacios clave para pensar la cultura contemporánea. El público de Kapoor, algunos de ellos en su primera visita al MUAC, o incluso a cualquier museo, se ha movido sin mayores conflictos entre esa muestra y otras dedicadas al capitalismo financiero global, el feminismo o la crítica de la fe ciega en las ideologías. Esa diversidad de registros de experiencia es la que ofrecen los museos contemporáneos: impulsan la crítica, pero también, de cuando en cuando, invitan a perder el aliento con obras donde nuestra voz «cobra más vida». En la casa de los espejos que algunos consideran es la muestra de Anish Kapoor, no sólo se ha reflejado la ingenuidad de algunos públicos: también la soberbia de algunos críticos. Selfie.