A raíz del escándalo que supuso la obra “La revolución” (2013) de Fabián Cháirez, expuesta en “Emiliano: Zapata después de Zapata”, en el Palacio de Bellas Artes, entrevistamos a profundidad a Luis Vargas, curador de la exposición.

Luis Ham: ¿Cómo se inserta Zapata en tu historia? ¿De dónde surge en ti esta pasión por la figura de Zapata?

Luis Vargas: Zapata ha estado conmigo desde hace 15 años, más o menos. Yo soy de Chiapas, de San Cristóbal de las Casas, y cuando estudié la licenciatura en Historia del Arte, estaba comenzando a perfilar un proyecto de tesis de licenciatura. Lo que más me llamaba la atención era trabajar con los imaginarios neo-zapatistas vinculados al EZLN, que en parte tuvieron que ver con que mi familia migrara de Chiapas a Veracruz; no por un tema directo del EZLN sino porque la economía estaba muy complicada en esos días, en San Cristóbal.

Siempre fue un nexo con volver a casa. Al final, no hice esa tesis, pero sí escribí un artículo —el primer artículo, yo creo que fue en 2004— sobre el muralismo en territorios rebeldes. Después eso se convirtió en la tesis de maestría, y participé -yo era curador en el MUNAL en el 2008, y estábamos haciendo una curaduría que encabezaba Jaime Cuadriello, sobre los héroes. se llamaba El éxodo mexicano: los héroes en la mirada del arte, para el bicentenario. A mi me encargaron el Zapata, o sea, había Hidalgo, Juárez, tal, y a mi me comisionaron hacer el Zapata, y me acuerdo que un colega del instituto me provocaba o me decía, “ponte a hacer la arqueología de tu tema”. Y la arqueología era ir a las raíces iconográficas de Zapata. Ahí comencé a revisar a Zapata.

Ya cuando estaba en el doctorado en Austin, Texas, no pensaba hacer algo relacionado, sino algo sobre la fotografía. Pero me encontré tantas imagenes fronterizas de Zapata, pochas, chicanas, que me llamaron mucho la atención. Y eso sirvió también como un sitio para interrogar mi propia identidad como migrante mexicano allá. 

Entonces, han sido quince años de haber estado coleccionando estampitas de Zapata. Porque siempre la pensé mucho como una exposición. Entonces, tengo miles y miles de Zapata. Eso ha sido un poco cómo inicié con Zapata. 

LH: ¿Cómo ha cambiado tu percepción? Creo que desde la primaria, me imagino que más en Chiapas, tenemos una idea, quizás muy de libro de texto, de quién es Zapata. Pero ahora, después de ver miles de pequeños Zapatas y grandes Zapatas, representaciones populares de Zapata, concepciones de Zapata en el imaginario colectivo, ahora, ¿quién es esta figura para ti?

LV: Para mi es una figura a la que muchas veces refiero con una metáfora: Zapata es una suerte de envase o botella. Es una botella que siempre está referida a ciertas cosas que tienen que ver con México, con el territorio mexicano, con la identidad; desde luego los ideales zapatistas de la defensa de la tierra, los recursos naturales y la autonomía. Eso está ahí, es como un anclaje, ese envase nunca cambia. Lo que cambia es el contenido con que se llena el envase. Ese contenido tiene que ver con las activaciones de Zapata.

Yo he visto tantas activaciones de Zapata, desde las más superfluas, que puede tener que ver con moda o de pronto verlo como el rostro de un restaurante, mezcales, tequilas, cosas así, hasta las reinvidicaciones más radicales en manos de grupos sociales como los zapatistas en Chiapas pero también el feminismo chicano, que se apropia de un Zapata pero para hacer una crítica mordaz al machismo mexico-americano o mexicano.

Para mi Zapata es como esta suerte de contenedor, pero también de detonador. Eso es otra cosa: Zapata gatillea todo el tiempo. Cuando pensábamos que ya al gobierno de izquierda con el que Zapata habría estado, digamos, en cierta armonía, de pronto suceden todas estas cosas como las dificultades que tuvo la celebración del centenario luctuoso de Zapata en Morelos, o todos los conflictos que hubo en torno a la termoeléctrica, o lo que está pasando ahora mismo con la exposición, es decir, una figuración de Zapata en particular y ¡pum!

Zapata es incontrolable. De hecho, el libro que estoy terminando de escribir, y que ojalá salga el próximo año, se llama algo así como Zapata incontenible, un poco en esta idea de, si bien Zapata puede ser receptáculo a muchas cosas, nunca lo puedes contener, se te va a escapar de las manos. El gobierno ha intentado innumerables veces apropiarse del legado zapatista, los herederos mismos se han intentado apropiar de ese legado, y se les escurre. Eso es, para mí, Zapata. Me relaciono con un personaje histórico, con un legado, pero que lo veo por todos lados. 

LH: En esta exposición, ¿cómo figuras el contener a Zapata? Cuando vayamos a la exposición, estaremos viendo un vaso grande que contiene muchos otros, o más bien algo más fragmentario que igual puede escurrírsele a la misma exposición?

LV: Para la exposición, lo que decidí plantearle al equipo de Bellas Artes y que de hecho hubo muy buen eco con ellos, fue hacer una visión más o menos organizada de cómo Zapata fue avanzando, no sólo como un personaje sino como una imagen, que a su vez era capaz de contener otras imágenes, de proyectar una serie de anhelos, preocupaciones sociales, políticas, afectivas, etcétera.

La exposición tiene un primer núcleo, que es el núcleo histórico más tradicional, donde lo que se presenta es la construcción de la imagen de Zapata cuando Zapata vivía. Es decir, esta no es una exposición sobre la vida de Zapata, sino sobre la vida de la imagen de Zapata o las imágenes de Zapata. En ese sentido, los primeros diez años de la revolución que son cuando Zapata pasa de ser un hombre común y corriente de un pueblito en Morelos a líder de toda una facción de revolucionarios y la cabeza del ejército libertador del sur, esa primera parte para nosotros la contábamos desde tres anclajes que son los que más o menos organizan o vertebran toda la exposición. 

Uno es el peso de la imagen misma, la imagen en términos de construcción de una personalidad, de un discurso, de una retórica, es decir, Zapata usó la fotografía deliberadamente para hacerse de una imagen que le permitiera presentarse como un líder de una sección campesina, pero entonces para eso usaba por un lado, el traje de charro como marca de mayor prestigio en el campo — así se presentaba a la tropa, es decir, él no era de la tropa porque vestía traje de charro, pero por otro lado se presentaba con los otros generales de la revolución, con los generales ilustrados, los institucionalistas, con traje de charro. Y él era muy consciente de cómo su imagen tiene que estar muy bien construida para sentarse a las mesas de negociación, para desmitificar un poco la otra imágen que se está construyendo sobre él que es la imagen negativa del bárbaro, del violador, del indio patarrajada, todas esas construcciones que tenemos en la caricatura.

Ese es un primer segmento: siempre la imagen como un territorio de construcción, de retórica y de disputa. Ese es un eje que vas a ver en casi todos los cuatro núcleos de la exposición.

El segundo tiene que ver con el género. Siempre hay una mirada desde el género, ya sea desde la hipermasculinización, o bien desde la feminización, o de las críticas, incomodidades que pueden generarse si pensamos en la revolución de Zapata y su legado, no sólo en la clave de un nacionalismo masculino hegemónico, sino también desde miradas o anécdotas menores. menores en el sentido de minoritario.

El zapatismo, si lo pensamos desde un ángulo feminista, va a arrojar a los otros grupos minoritarios, a los campesinos, a los indígenas, quizá a las mujeres y su participación en la gesta revolucionaria. Todo eso está en la primera sección trabajado mucho desde el género y el zapatismo, hay una presencia importante para mujeres.

Contamos a partir de una modesta fotografía de Amelio Robles la historia de este general transgénero que nació mujer pero vivió como hombre dentro de las filas del Zapatismo. Hablamos incluso de una pieza de arte contemporáneo muy linda de una performancera chicana que se llama Nao Bustamante, que es una invitación a reimaginar la historia: es decir, ¿qué hubiera pasado si la historia de la revolución no la hubieran contado solo hombres? Quizás, más que adelitas pasivas tendríamos soldaderas empoderadas.

Lo que ella hace es, con el pretexto de completar el último capítulo que Sergei Eisenstein nunca filmó de ¡Que viva México!, que se llamaba “La soldadera”, ella diseña unos vestidos hechos con tela Kevlar, que es la tela antibalas que usan los ejército para chalecos y cascos, y hace unos diseños de vestidos revolucionarios de diferentes mujeres de diferentes estratos sociales, y entonces agarra a otras amigas, performanceras, etcétera, y genera un filme donde fotografías históricas de la revolución aparecen como el fondo de pantalla de una escena donde las mujeres, estas nuevas mujeres, ocupan los lugares que la historia no ha visibilizado, los lugares que tuvieron en la revolución.

Esto se presenta así literal en la primera sección con una instalación de cinco vestidos y la película. Al lado están las fotografías que encontramos, porque lo que sabemos gracias a la investigación sobre todo de Gabriela Cano, historiadora del Colegio de México, es que las mujeres sí tuvieron un lugar muy relevante como espías, maestras, coronelas, abanderadas, es decir, tenían un lugar dentro de las filas de los ejércitos, en especial los ejércitos populares, donde se juegan de maneras distintas las marcas de raza, de clase y de género. Eso es el zapatismo. 

Ya tenemos el peso de la imagen, el peso del género, y el tercero tiene que ver con un aspecto devocional.

En mi investigación de Zapata, y esto es algo que quizás a algunos colegas historiadores no les parezca tan atinado, pero yo estoy convencido de que el zapatismo surge en un territorio de México cuya historia y características étnicas y culturales son muy específicas de los pueblos campesinos e indígenas de méxico y de las manera en que se vive la religiosidad. Sin la religiosidad, que es distinta a la religión —la religión la vamos a entender más como un lugar desde lo institucional, la religiosidad va a ser cómo la religión afecta la vida cotidiana y permite la organización de las comunidades y de los pueblos.

Los pueblos de muchas partes de México históricamente están marcados por aspectos religiosos que tienen que ver desde las fiestas patronales, cómo se organizan las cofradías, y de alguna manera eso va muy de la mano de la política.

En mi lectura del zapatismo, sin la religiosidad o sin el culto a la virgen de Guadalupe, que tiene mucha fuerza en el sur de México, la organización del zapatismo no hubiera podido tener tanta fuerza. Esa es una de las cosas que se están revisitando ahora por algunos historiadores. Incluso se habla de la participación del México negro, de los afromestizos dentro de las filas del zapatismo.

La exposición presta atención a estos aspectos devocionales sin los cuales no se puede entender por qué tras la muerte de Zapata su activación como mito o como culto heróico o culto social, porque es un tipo de culto que siempre he leído como a la mitad entre la devoción política y la devoción del catolicismo popular.

Esos son tres grandes hilos conductores: el peso de la imagen, el género y la devoción o la religiosidad. Una afectividad que permea la aparición de Zapata.

LH: La entrega a la figura de Zapata.

LV: Sí, y quizás el cuarto aspecto, que no está tan claro, lo tengo escrito en mi texto curatorial, tiene que ver con pensar a Zapata como un espectro. Esto está muy vinculado a la lectura de Espectros de Marx de Jacques Derrida, justo es esta figura que no está y sí está.

Después de que Zapata muere, es una presencia ausente. No tenemos a Zapata de carne y hueso, pero de alguna manera se hace presente y está asediando todo el tiempo, y aparece, y aquí podemos pensar en Derrida o Rancier o cualquiera. Aparece y aparece con una fuerza que moviliza cosas y las moviliza desde las causas políticas pero también desde lo que le genera a la gente a nivel afectivo.

Esto no tiene que ver con si en las apariciones de Zapata hay corrección histórica, es decir, cuántas veces no se ha convocado o invocado la figura de Zapata sin ninguna precisión histórica. En las últimas secciones tenemos un video dedicado a los movimientos sociales, y uno de los carteles que retomamos es del movimiento #Yosoy132, un cartel que decía, “Se solicita más sangre tipo Zapata para todos los mexicanos”.

Eso tiene que ver con mitos fundacionales de México como el de el mestizaje, y un montón de otras entelequias que son eso, creación de la retórica estatal, pero Zapata revuelve las cosas y hace que aparezcan de otra manera. 

Yo creo que toda la exposición es eso: a partir de las imágenes de Zapata, cómo estamos enfrentados a procesos de construcción de imagen o de retórica visual, problemas de género y los temas de un México con cierta devoción popular. El cuatro es Zapata como algo que acompaña. Eso se presenta en el primer núcleo, y los núcleos que siguen son núcleos cronológicos: el segundo núcleo se ocupa de la posrevolución, lo titulamos “La fabricación del héroe de la nación”, y la idea de “fabricación”como una fábrica mecánica es intencional, porque de alguna manera, el estado mexicano se apropia— casi casi que los enemigos que mataron a Zapata se apropian de su legado, para hacer el rotro del campesinado desde un lugar mucho más utópico.

Diego Rivera, con su programa comunista, ve a Zapata como el que va a permitir esta fraternidad entre proletarios y campesinos, y ahí revisamos los años fundacionales donde se está negociando qué va a ser México y como Zapata juega un lugar fundamental en la definición de varios discursos de tipo racial, la idea de lo mestizo y luego del México indígena.

LH: Deteniendonos aquí, que creo que es el lugar donde valdría la pena hablar de esto, por qué crees que la imagen de Zapata sobrevive, pero quizás muchos de sus ideales y las formas de zapatismos de las que hablabas antes, que era un zapatismo incluyente de los indígenas, de las mujeres, de las minorías, ¿por qué eso no sobrevive de la forma en que sobrevive la imagen de Zapata que sí logra escapar la muerte y se forma en este periodo?

LV: En las políticas de la memoria y de la historia, tristemente estamos más acostumbrados a la figura heróica. Es decir, es mucho más fácil recordar un rostro, un héroe, que todo un movimiento.

Si algo ha pasado a la memoria del zapatismo son dos cosas: la imagen de Zapata, y el lema “Tierra y libertad”, que en realidad ese lema ni siquiera es del zapatismo, es del magonismo y del anarquismo español y se lo imponen a Zapata un poco después.

Nuestra memoria colectiva es de corto alcance. Por eso es tan importante que existan ejercicios desde la historia, desde las exposiciones y desde la conmemoración, pero la conmemoración crítica, que permitan desarmar la idea de Zapata: no es solo este hombre que fue excepcional en muchos términos, pero esa excepcionalidad se construye desde muchos rincones, y visibilizar esos otros rincones va a permitir que también nos expliquemos porque en la latencia o la persistencia de Zapata se lo apropien también otras causas, es decir, el que se diga que las feministas no tienen nada que hacer subvirtiendo a Zapata o lo mismo los gays, es porque quizás no se está entendiendo cómo ese baluarte que es Zapata es un baluarte de muchas cosas más allá del nacionalismo y el heroísmo o los ideales primigenios del zapatismo. 

El culto al héroe tiene que ver con cultos religiosos —recordemos que la figura del héroe en los modelos republicanos es una sustitución del monarca como representante de lo divino, que después cuando surgen las repúblicas, van a ser los héroes nacionales. Modelos como el napoleónico son los que van a llegar a ocupar eso. Es decir, seguimos esperando que nos salven, que venga un salvador. 

Hay depositadas en ciertas figuras, que generalmente son hombres y que vienen, digamos que suman a las colectividades a las masas, pues se depositan un montón de anhelos. Y en el caso de Zapata, pesa mucho que su revolución está inconclusa, por más que se haya querido hacer valer el reparto agrario en tiempos de Cárdenas, resolver las  necesidades del campesino, México sigue presentando terribles problemas de desigualdad, es decir, las cosas por las que peleaba Zapata siguen siendo urgencias del presente.

LH: Es muy sintomático, por ejemplo, que en 1994 un movimiento hubiera adoptado su nombre para pelear por causas similares y que otra vez no se haya completado. Y ahora, ya 100 años después, estamos en este momento cómo de vuelta de tuerca. 

LV: La exposición se llama “Emiliano” y eso es una cosa deliberada, el título es “Emiliano: Zapata después de Zapata” para alejarnos un poquito del registro de lo biográfico y de lo histórico. Es decir, Emiliano, ¿qué Emiliano?, pueden ser un montón de Emilianos y es por la cercanía que te genera Zapata. Mi ahijado se llama Emiliano, el hijo de muchos se llama así, el hijo de Carlos Salinas de Gortari se llama Emiliano y tiene que ver con cómo Zapata es este personaje que, de alguna manera, genera cierta empatía o simpatía; su legado trasciende.

Después de que se publicara en el 69 el libro de John Womack, un perfil biográfico sobre Zapata que sería uno de los libros más leídos por la generación del post 68, el registro civil empieza a ver la aparición de un montón de nuevos Emilianos y tiene que ver con la memoria de un personaje histórico haciéndose más cercana, más íntima y personal a través de que su nombre vaya ocupando la vida de las familias en México y en Estados Unidos. La exposición intenta conectar a México con su diáspora que generalmente está marcada hacia el norte. 

El segundo núcleo es la construcción de Zapata como un héroe nacional, el tercero se llama “imágenes migrantes” y es básicamente cómo Zapata cruza la frontera, aparece en Hollywood como pretexto de algunas películas como Viva Zapata con Marlon Brando en 1952 o la caricatura de Speedy González de Warner Brothers pintando a un Robin Hood mexicano. Todo eso yo lo leo en términos de la política de la Guerra Fría y cómo es muy eficiente representar a México como un México pobre, un México necesitado, que no está civilizado.

 Después avanzamos a la parte de los nacionalismos chicanos, la recuperación de Zapata en los movimientos de derechos civiles de los 60 y 70.

El cuarto núcleo se llama “otras revoluciones”, ahí vemos los últimos 50 años de la imagen zapatista apropiada por las guerrillas de los 70 en la guerra sucia, por los neomexicanismos y todas estas subversiones del género donde Zapata se convierte en un lugar para cuestionar las masculinidades hegemónicas, el nacionalismo, el machismo, muchas cosas así, y luego está el EZLN y algunas otras cositas que aparecen por ahí. 

A grandes rasgos esa es la exposición, son 141 piezas provenientes de 70 colecciones nacionales e internacionales, no se había hecho una revisión de la imagen de Zapata tan grande desde el 60 aniversario de Bellas Artes con Raquel Tibol.

Volvemos a preguntarnos por la persistencia de la imagen de Zapata desde claves que se están pensando ahora en el 2019, no desde la conmemoración de un héroe, sino más bien de repensarlo desde un punto de vista más crítico. 

H: Creo que podríamos hablar de que la figura de Zapata como héroe y como símbolo también tiene sus límites y a 100 años, ya no le toca a Zapata ser la bandera del movimiento, sino ser una imagen que los movimientos mismos apropien, pero que ya es un Zapata diferente. Ya es, o más bien, quizás siempre ha sido un Zapata diferente, pero ahora llega a lugares donde las representaciones gráficas de Zapata en el siglo XX no hubieran llegado. 

L: Sí, lo que yo creo es que Zapata siempre va a referirnos a cosas que tienen que ver con la tierra, con México, con ciertos ideales de libertad y autonomía, pero eso es susceptible de ser apropiado desde ciertos lugares.

La diferencia por ejemplo entre Zapata y el Ché, siendo el Ché un héroe mucho más apropiado a nivel mundial, es que el Ché no tiene anclajes tan claros, sino es más bien la idea de revolución, pero una revolución muy abstracta que en muchos casos ha servido para banalizar o hacer muy poco la verdadera lucha del Ché.

Zapata, aunque sí se lo han llevado a esos territorios, sigue activo desde otros lugares y lo que yo creo que está pasando en el 2019 es que muchos todavía no se ha entendido que Zapata no le pertenece a los zapatistas históricos, no le pertenece solo al gobierno mexicano, sino a la gente y en ese sentido, su habilidad de convocar o invocar nuevas causas es muy fuerte.

El Zapata de la siguiente década va a ser el de los ecocidios, de la defensa del territorio, de los recursos naturales y la autonomía de los pueblos e irá de la mano de proyectos que se oponen al extractivismo, a  la intervención de compañías mineras, de macroproyectos estatales; ya apareció este año con la muerte de Samir Flores en Morelos y la oposición a la termoeléctrica y probablemente aparezca con el tren maya porque finalmente esas sí son las causas zapatistas históricas y contemporáneas: defender los recursos naturales; las montañas, el agua, la propiedad comunal y cuando eso entra en colisión con otros intereses como pueden ser los del desarrollismo, los del desarrollo macroeconómico, pues la figura de Zapata es susceptible a aparecer.

Esa es su capacidad y su actualidad.

LH: Con otra imagen de Zapata un poco más canónica, mucha gente habría llegado a la exposición y de repente su habría encontrado hasta la cuarta parte con esta pintura de Cháirez y ahí ya no tiene posibilidad de correr a otro lado o escribir un comentario de odio. En redes sociales estamos viendo la indignación de muchas personas por esta figura de Zapata que en realidad representa solo una parte de la exposición y solo una de las varias formas en que se ha tomado su imagen. ¿Se considera también al momento de hacer la curaduría la difusión digital y el impacto digital que va a tener, ya sea en redes sociales, las fotos que la gente va a postear en Instagram o en Facebook? ¿Eso fue parte de tu proceso?

LV: A mí el efecto que ha tenido la pintura de Cháirez me causa, por un lado, alegría porque está generando una conversación que es incómoda, pero necesaria y está trayendo visibilidad a la exposición. 

Por otro lado, a veces me preocupa si no estará eclipsando la diversidad de discursos que también están en la exposición. Porque, como dices, es muy fácil entrar a comentar sobre esa pintura que es 1 entre 141 y me quedo con el temor de si eso no hará que muchos se generen una falsa idea de la exposición porque si bien está muy reivindicado la parte del género y su relación, también incómoda, pero muy necesaria con Zapata, toca a la vez muchos otros temas. 

A nivel curatorial, cuando nosotros presentamos este proyecto, el museo del Palacio de Bellas Artes y el equipo que encabeza Miguel Fernández Félix, siempre estuvo súper abierto diciendo: “mete lo que se te pegue la gana”. 

Había mucha apertura y cuando vieron la sección de subvertir el género que ocupa un buen espacio del cuarto núcleo donde están Germán Venegas con dos piezas de muy buen tamaño, Julio Galán, Mariana Castillo, Daniela Roselle, Daniel Salazar y unos Arnaldo Cohen y están estas dos pinturas que es las que más polémica causan, que son las de Fabián Cháirez y las de Miguel Cano, el  equipo de Bellas Artes se hizo preguntas como “¿qué va a poder generar esto en las audiencias?” y desde el principio dijimos: las audiencias tienen que entrar a la exposición a ver el símbolo de Zapata de forma compleja.

Una obra que a mí me gustaba mucho para ser la imagen publicitaria es la de un Zapata que tiene un mandil y en lugar del fusil, una escoba. Aparece un jabón de ropa; es una pieza de un artista chicano de Denver que se llama Daniel Salazar y forma parte de una serie que él llamó “machos sensitivos” en donde revisa mucho las masculinidades hegemónicas mexicanas y las feminiza o las hace más sensibles.

 Nunca pensé que la de Cháirez pudiera ser protagónica en la parte de la difusión, pero sí creía que iba a ser bastante atractiva para algunos públicos. Con lo que yo no contaba y fue una buena sorpresa, fue que desde la Secretaría de Cultura eligieran la pieza de Fabián y la pusieran en los desplegados oficiales en periódicos. No fue una decisión mía y creo que tampoco del Museo del Palacio de Bellas Artes, fue una decisión más bien de alguien que vio cosas interesantes en ponerla allí. 

Fue bastante bueno en dos sentidos. Por un lado, algunos activistas y académicos de la comunidad gay se habían sentido incómodos con el lugar que tiene la pieza de Fabián Cháirez dentro de la exposición. 

¿Por qué? Imagina que esta es la sala Diego Rivera, entonces hay como un muro que tiene un cuadro de Arnold Belkin, que es un mural más o menos de gran tamaño y a espalda de eso quedan el Miguel Cano y el Fabián Cháirez y acá hay un pasillo y están el Julio Galán… digamos que el tiro visual de acá las piezas de Cano y de Cháirez están detrás. La razón de por qué están allí atiende a varias cosas. 

Uno, a que el mural que tenemos ahí es muy pesado, entonces necesitábamos meterle un muro reforzado y el muro que está atrás no lo está y no aguantaba este cuadro. De hecho estábamos pensando que en ese muro, el muro que se construyó, podrían estar el Arnold Berkin o un Jironilla que es mucho más grande que está de este lado. Por cosas presupuestales nosotros no podíamos reforzar este muro, sino que era más barato construir otro.

Eso supuso que la pieza de Belkin fuera un remate y luego, como la pieza de Cháirez es tan chiquita, es un cuadro de este tamaño con un marco grandote muy muy bonito y el Cano es como de este tamaño. Entonces dijimos: ¿por qué no los ponemos en un espacio que te invite a cierto recogimiento y a verlos más de cerca? Entonces la idea es que vengas desde acá, veas el Julio Galán, voltees a la derecha y veas un espacio donde están estos cuadros.

 Además tiene mucho sentido porque Julio Galán está aquí junto con Germán Venegas. Estos son dos monstruos de los años ochenta y estos dos son dos pintores superinteresantes pero mucho más contemporáneos que están volviendo a revisitar, un tema que el neomexicanismo trabajó mucho que son los héroes patrios desde otro lugar mucho más radical.

Esa era nuestra lógica curatorial, pero lo que algunos dijeron fue que “estos cuadros están escondidos” entonces fue muy útil que la Secretaría sacara al Cháirez en su propaganda oficial porque entonces, claro, los críticos que decían que los habíamos escondido, se quedaron un poco callados.

LH: Claro, es la cara de la exposición.

LV: Ahora es la cara de la exposición, entonces esas son cosas que fueron pasando y que ahí están.

La pieza de Cháirez para mí es la consecución, o digamos, en este relato en el que se fue cuestionando el nacionalismo y las masculinidades hegemónicas, lo de Cháirez es muy bonito porque llega desde un lugar de lo kitch. Tiene que ver con lo mexicano donde la figura heróica ya es feminizada, pero desde una de las críticas más fuertes es “¿cómo se atreven a hacerle eso al héroe patrio?” y el tema es ¿por qué es algo malo la feminización de un cuerpo entonces es algo malo o qué?

El otro tema es hacer de la feminidad un lugar de lo revolucionario. No solo es una feminidad cualquiera, es la feminización de un cuerpo moreno. Hay toda una crítica desde la raza y desde la clase. Lo de Cháirez para mí y lo de Cano son dos obras que llegan a este último grado de crítica mucho más radical y que es de obras recientes. Tanto Chairez como Cano son obras que se hicieron en el 2014 y el 2015.

LH: Justo eso que se me hace interesante con este cuadro de Cháirez y con su obra en general es que a pesar de que se podría hablar de feminización este cuerpo de Zapata, a caballo, no deja de ser un cuerpo fuerte. La feminización está más en la pose que adopta sobre el caballo que para mi representa una vulnerabilidad. En Cháirez vemos estos cuerpos hegemónicamente masculinos, pero de cierto modo vulnerables y ahí es donde se cuestiona la supuesta masculinidad infranqueable del macho o el caudillo.

LV: Y que, lo queramos o no, si a ti te hace ruido ese cuadro, eso habla mucho de ti mismo. Este es otro dato interesante y que, y es algo que platicaba con Fabián en una conversación por teléfono hace poco: uno, este cuadro ya se había exhibido, se había puesto en exhibición en la galería José María Velasco, que también es un espacio gubernamental.

Es un espacio que ha albergado durante mucho tiempo la disidencia sexual de este país y que ha mostrado exposiciones de distintos artistas con este discurso. Dos, el cuadro está replicado a gran escala como mural en un bar gay de la calle de República de Cuba, en el Marrakech, y no había causado controversia.

Cuando llega a Bellas Artes y a la centralidad del museo del Palacio de Bellas Artes es que provoca la controversia. Entonces lo que a mí me hace pensar es que estas imágenes se les permite existir si están en lugares ocultos, pero si las traes al centro del país, a los reflectores, entonces son incómodas. Eso para mí confirma la necesidad de que desde lugares centrales se incluyan discursos diversos y se problematicen cosas más allá de lo políticamente correcto.

Puesto en otras palabras, si lo de Cháirez está en lo oscurito, no afecta nada y todos somos muy plurales, pero si lo traes al Palacio de Bellas Artes y lo pones al frente de la campaña promocional de la exhibición, entonces sí importa.

Eso, para mí, es problemático y justo aplaudo mucho tanto lo que está haciendo el Museo del Palacio de Bellas Artes al incluirlo, como lo que está haciendo la Secretaría de Cultura al ponerlo en los promocionales de la exposición. Ahora, no es la única imágen, porque al día siguiente salió un Julio Galán y el día anterior hubo un Miguel Covarrubias y se han estado cambiando las imágenes que se utilizan para la difusión.

LH: Sin embargo, no fueron lo suficientemente fuertes, como la pintura de Cháirez para generar, en un solo día, no uno, sino diez encabezados.

LV: Hay una gran variedad de pinturas en esta exposición que tiene discursos diversos estas imágenes en la exposición. Si lees además el texto curatorial que acompaña la exposición, nosotros de ninguna manera estamos reivindicando que Zapata fue homosexual, de hecho, soy de los que tienden a creer que no hay ningún fundamento histórico para eso. Aquí lo importante es que la exposición no es sobre la vida de Zapata, sino sobre la vida de la imagen, de cómo se ha alimentado de desde fantasías homoeróticas y se ha vuelto, incluso, un sitio para cuestionar el machismo.

La polémica de Chairez prueba un poco la tesis de la exposición. ¿De qué manera podemos resumir de lo que se trata la exposición? En vez de “Zapata vive, la lucha sigue”, sería “Zapata sigue vivo y las luchas —porque son “luchas” en plural— también siguen muy vivas”. Es decir, la imágen está más activa que nunca. 

Pedro Ángel Palau es quien inicia la narrativa de la homosexualidad de Zapata y es quien escribe la novela sobre la vida de Amada Díaz, la hija de Porfirio Díaz, que estuvo casada con Nachito de la Torre. Él dice que revisando el diario de Amada Díaz, hay un pasaje donde la propia esposa dice que Zapata y Nachito de la Torre se revolcaban en las caballerías de la casa de Nachito.

Zapata trabaja alrededor de seis meses con Ignacio de la Torre en su casa en Reforma que estaba donde ahora está el edificio de la Lotería Nacional, por El Caballito. Trabaja seis meses allí y a partir de esa mención en el diario, Pedro Ángel Palau, bueno y de otras cosas que hay en la historia, él construye este gran mito de que Ignacio de la Torre fue amante de Zapata.

Yo creo que habría que ver más bien el zapatismo desde una lógica muy distinta a la de los ejércitos formales, porque el hecho de que Amelio Robles pudiera existir como un coronel transgénero en las filas del zapatismo o que fueran permisivos con alguien como Palafox, que era un general zapatista que se sabía que era homosexual, te habla de que quizás había otras dinámicas.

No estamos diciendo que se permitiera la homosexualidad, sino simplemente se negociaba de otras maneras. 

LH: Ya para finalizar, ¿qué influencia piensas que tiene el bigote de Zapata desde la posrevolución hasta nuestros días?

LV: Digamos que la imágen zapatista tiene algunas marcas claras por las cuales es fácilmente recordada. Uno es el traje de charro: el sombrero, hasta el fusil, el sable, etcétera. Y del rostro de Zapata siempre se habla de los ojos y del bigote. Y ese bigote es un bigote muy característico de la época. Si vemos las representaciones, las primeras que hay de pintura de Zapata, el bigote es un elemento en el que ponen mucho enfasis algunos artistas.

Por ejemplo, en mural de Zapata de 1923 hecho por Diego Rivera, Zapata tiene un bigote mucho más largo. El motivo está ligado a la influencia budismo chino y la relación con la sabiduría. Sin embargo, un Siqueiros de 1931 también hace mucho énfasis en los bigotes. Y el bigote, desde luego, se ha leído como esta marca de masculinidad.

LH: Es interesante porque el bigote me parece un símbolo muy contundente de, al menos en el siglo XX, lo que hace a un hombre en México.

Pensando en otras polémicas que han surgido a partir de estas pinturas que se consideran controversiales, en los años 80, Rolando de la la Rosa pintó “La virgen de Marilyn”, aunque creo que sería más preciso decir que hizo un collage de una virgen de Guadalupe con el rostro de Marilyn. Esto, en aquel momento le costó el puesto a Jorge Alberto Manrique que en ese era director del MAM.

Hay otro pintor chileno que se llama Juan Dávila, que es uno de los pintores más interesantes de Chile y tiene esta obra que fue un escandalazo también. Se llama  “El libertador Simón Bolívar”. En la pintura se presenta un Bolívar parasexual que además tiene rasgos afromestizos y demás.

Esta obra fue un escándalo, porque Juan Dávila pues era parte de un proyecto público de pinturas que después se iban a distribuir como postales a través de la valija diplomática del ministerio de relaciones exteriores. Se producen las postales y esto llega a Venezuela. Entonces explota este escándalo terrible en la Venezuela bolivariana; incluso estuvo la posibilidad de una ruptura de relaciones entre ambos países. 

Meterte con los héroes siempre es un pedo: travestirlos, feminizarlos, siempre provoca una especie de cortocircuito que justo lo que pone en cuestión es el diálogo entre la idea de nación y masculinidad.