Alemanes del este y oeste reunidos en la puerta de Brandenburg, 1989, Wikimedia Commons
La historia está en las piedras. Yo tengo delante de mí una muy especial: fue parte del Muro de Berlín. Según me dijo el hombre que atendía la tienda donde la compré (al mismo precio que un llavero de oso con dos tarros de cerveza en sendas garras), provenía del lado occidental del Checkpoint Charlie, el famoso puesto militar ubicado entre las zonas de control norteamericana y soviética.
El vendedor y yo hablábamos un inglés rudimentario, algo que no afectó el intercambio comercial, aunque sí demasiado básico como para compartir opiniones sobre la Guerra Fría, que en ese momento a ninguno nos interesaba. Además, su apatía tampoco me animó a preguntarle más. Ambos aceptamos el pacto respecto a la autenticidad de la piedra, respaldada con algunas expresiones de admiración en una lengua que no era la nuestra, lo que derivó en una escena tan falsa como la pintura en aerosol sofisticadamente deteriorada de lo que ya era un producto.
El vendedor solamente quería cobrar por ese trozo de hormigón; yo, en cambio, quería tener evidencia de mi estancia en Berlín. No podría decir que estaba seguro de lo que había comprado, como tampoco sería capaz de confirmar la existencia de un muro que dividía en dos a una ciudad entera. Al salir de la tienda tuve que aceptar, también con la historia, un pacto de credibilidad y confianza. Lo que había pasado había sido cierto, ¿o acaso no tenía una piedra de esa realidad en la mano?
En ese mismo viaje escolar entre compañeros conocí a un chico llamado Fritz. Vagaba por las calles cuando nos vio y corrió a presentarse. Era de nuestra edad. Buscaba amigos, nos contó al poco rato. Por más de dos horas caminamos juntos por la Alexandreplatz y los alrededores de la Pariser Platz, donde nos tomamos fotografías bajo la Puerta de Brandeburgo. Fritz hacía las veces de fotógrafo. Era alto, rubio y de sonrisa intimidante, lo que nos agradó aún más por contrastar con el resto de personas de expresión sombría que habitaba la ciudad a esas horas. Ninguno de nosotros desconfió de él, quizá por ser de los pocos jóvenes que habíamos visto en lo que llevábamos en Berlín.
Recuerdo haber notado esto y preguntárselo a Fritz más tarde. Dijo que en Alemania la gente envejece muy rápido. Alguien de nosotros aseguró que en México sucedía lo mismo, que no se sintieran tan especiales. Todos nos reímos y continuamos el paseo. Fritz nos llevó a donde queríamos. Al igual que con el vendedor de la tienda, nos comunicábamos con un inglés incierto, salvado únicamente por un vocabulario más agresivo y pujante.
Tanto Fritz como yo odiábamos el sistema de nuestro país, sin saber con seguridad qué demonios era el sistema ni por qué lo odiábamos. Uno de nosotros le mostró su propia piedra del Muro. A Fritz no le asombró demasiado y se limitó a apuntar con un dedo el Checkpoint Charlie , al que habíamos llegado después de una larga caminata. Le pedimos que nos tomara una foto, y Fritz accedió como siempre. Le prestamos las cámaras un momento y retrocedimos varios pasos hacia atrás. Yo no llevaba la mía, pero de llevarla no hubiera perdido demasiado. Mi auténtico tesoro lo cargaba en el bolsillo izquierdo de mi pantalón.
Personas reunidas en la puerta de Brandenburg, 1989, Wikimedia Commons
Cuando estuvo distanciado lo suficiente, Fritz corrió y no dejó de correr hasta que ninguno de nosotros pudo reconocerlo en los rostros huraños de quienes se negaban a brindarnos ayuda, la mayoría hombres y mujeres mayores que tampoco podían hacer demasiado. Corrimos sin rumbo por una ciudad que no era la nuestra. Éramos muy jóvenes para entender lo que había sucedido en esas calles, mientras que los viejos alemanes no entendían por qué unos chicos tenían que correr en vez de caminar tranquilamente.
El inglés fue mi tabla de salvación no por las pocas palabras que logré hilar con el vendedor y Fritz, sino por ser la lengua franca del dinero y el robo. El inglés abría un pasado hermético, del que la industria cultural ha hecho tanto dinero como versiones manidas de ese capítulo alemán. Incluso la verdad es materia rentable.
En el episodio de El precio de la historia dedicado al Muro de Berlín, a Rick Harrison intentan venderle una piedra idéntica a la mía. Sin embargo, el calvo vendedor asegura que una pequeña piedra no vale nada, sobre todo cuando, en la víspera del 9 de noviembre, había secciones del muro que cotizaban en dólares, una moneda que ganaba valor en proporción inversa al debilitamiento del régimen soviético. Los sectores más llamativos para el mercado fueron antes ilustrados por el artista pop estadounidense Keith Haring. El también activista había pintado murales enteros a manera de protesta en un muro que era histórico, aunque no necesariamente por lo que exhibía sino por lo que significaba para la historia mundial.
No hay duda de que la brocha de Haring ayudó al gobierno alemán a comercializar su propio muro de la vergüenza, el primero, por cierto, en una lista de barreras alzadas en el siglo XX y en lo que va del XXI. De haber sido parte de algún mural suyo, ¿mi roca habría costado más cara? Un poco de pintura famosa habría sido suficiente para encarecer su valor. En todo caso, de ser víctima de una estafa, ¿lo soy por aceptar lo que me vendieron o por cómo me lo vendieron?
Uno de los motivos por el que la República Democrática Alemana (RDA) tuvo que ceder a la presión internacional fueron las manifestaciones en su contra. Miles se congregaron el 4 de noviembre de 1989 en la Alexander Platz. Se trató de una manifestación pacífica a diferencia de las grietas y boquetes hechos con violencia durante esos días. El objetivo lucía más cerca de conseguirse. Había emoción y esperanza no solo por la alegría de ver a familiares después de 28 años distanciados, sino porque sabían que el muro se iba a caer. Wir wollen raus! (¡Queremos salir!) fue la proclama que encabezó todas las manifestaciones en las que no les importó maltratarlo, pintarlo ni hacerlo pedazos.
Más preocupados por proteger un armatoste de hormigón, los soldados mantenían a raya a los manifestantes y a quienes se atrevieran a tocarlo. Keith Haring fue arrestado varias veces por «dañar» el muro. Paradójicamente, gracias a él y a los miles de manifestantes que lo grafitearon, la historia del Muro de Berlín no habría sido suficientemente rentable para el gobierno alemán.
Mucho menos entenderíamos lo que, treinta años después, sucede en algunos países latinoamericanos como México, donde cientos de mujeres se han manifestado por los feminicidios cometidos en lo que va del 2019, o en Chile tras el autoritarismo de Sebastián Piñera, o en Honduras por las relaciones entre su presidente y el narcotráfico, o en Haití por el desabasto de gasolina. También Ecuador, Bolivia, Venezuela, Colombia y Argentina protestan contra sus respectivos gobiernos.
Al igual que los alemanes en 1989, ningún latinoamericano se ha tentado el corazón por destruir patrimonio nacional porque saben que, al igual que aquel muro, en algún momento el suyo también se va a caer . Cada país busca romper su propio muro, aunque no falta quien se preocupe más por las paredes y los vidrios rotos que por la justicia.
En la obra más famosa de Haring plasmada en el muro una serie de figuras humanas se entrelazan por medio de piernas y brazos representando con ello la unión, la solidaridad y la fortaleza como los valores presentes en ese aciago momento. Existieron más pintas, la mayoría eran grafitis con consignas libertarias a una o dos tintas. De pronto me doy cuenta de que no puedo refrenar mi instinto y decido googlear «Muro de Berlín fotografías a color». Cuando el buscador arroja los resultados comparo algunas imágenes. Busco huecos en la superficie retratada de color amarillo, naranja y morado, como un rompecabezas del que me siento parte de algún modo. Finalmente encuentro una foto con la tonalidad más parecida a la que tiñe mi piedra. En realidad, no estoy seguro de que sea el rompecabezas al que mi trozo complete. De hecho, ahora que lo pienso, me estoy aferrando a una imagen de la que solo poseo un fragmento del que tampoco tengo plena certeza de su autenticidad, pero que sé que existe porque lo tengo en las manos.
La historia está en las piedras. Sin ellas no hay registro de lo que fue y se cayó, del pasado que, hoy por hoy, amenaza con volver.
Autores
Diego Casas Fernández (Puebla, 1992), docente y ensayista. Maestro en Literatura Aplicada por la Universidad Iberoamericana. Es autor del libro de ensayos
Punto ciego (2016).
Ilustración por Güerogüero
Cuando se piensa en íconos de la cultura es casi inevitable encontrar rizomas. Si bien algunos son simples divertimentos cuyo placer está en el artificio o en la libre asociación de ideas, en otros es posible encontrar vasos comunicantes, coincidencias y causalidades que van más allá de la anécdota y ayudan a delinear el devenir de una obra de arte, un producto cultural o un momento de nuestro siglo.
En Mad about you (1992-1999), comedia estadounidense protagonizada por Helen Hunt y Paul Raiser, Jamie y Paul, personajes interpretados por los ya mencionados actores, parodian el juego de los “Seis grados de Kevin Bacon”. Este tiene su origen en una entrevista en la cual el reconocido actor de Footlose declara que ha trabajado con todos en Hollywood o con alguien que ha trabajado con ellos. Se cuenta que estudiantes del Albright College inventaron el juego que incluye a Kevin Bacon en 1994, aunque es una variante de la propuesta de seis grados de separación entre una persona y cualquier otra en el mundo, bosquejada por el húngaro Frigyes Karinthy —padre, a su vez, del autor de la novela Metrópolis , Ferenc Karinthy— en su cuento “Cadenas”, de 1929:
Uno de nosotros sugirió elaborar el siguiente experimento para probar que la población de la Tierra está más cercana entre ella que lo que nunca había estado. Teníamos que elegir a una persona de los 1.5 billones de la Tierra —cualquiera, de donde fuera—. Apostó que, sin usar más de cinco individuos, uno de ellos alguien cercano, podía conectarse con el individuo seleccionado usando nada más que una red de conexiones.
—Intentémoslo. ¿Cómo podría conectarse con Selma Lagerlöf?
—De acuerdo, Selma Lagerlöf —contestó quien propuso el juego—. Nada podría ser más sencillo.
Y en dos segundos dio la solución.
—Selma Lagerlöf acaba de ganar en Premio Nobel de Literatura, así que conoce al Rey Gustavo de Suecia, quien, por regla, es quien tuvo que haberle dado el premio. Es bien sabido que el Rey Gustavo adora jugar tenis y participa en torneos internacionales; ha jugado con el Señor Kehrling, así que deben conocerse. Y resulta que yo mismo también conozco bastante bien al Señor Kehrling.
Quien había propuesto el juego era un buen jugador de tenis.
—Todo lo que necesitamos en este caso fueron dos de cinco vínculos. No es nada sorprendente si consideramos que siempre es más fácil encontrar a alguien que conozca a una persona famosa o popular que a alguien común y corriente, a alguien insignificante. ¡Vamos! Pídanme uno más difícil qué resolver.[1]
Así, cuando se habla de Bram Stoker, y más específicamente de su novela toral Drácula , los rizomas pueden desplegarse desde nuestra Lupita Tovar, protagonista de la película Santa , adaptación de la novela homonima del insigne Federico Gamboa, hasta Kevin Bacon. Sin embargo, antes de estas libres asociaciones, es necesario encontrar el puente que va desde el sueño de una noche de verano hasta la publicación de Drácula , el 26 de mayo de 1897.
Ilustración por Güerogüero
Si bien la figura del vampiro —se sabe de sobra— ha estado presente en distintas mitologías y culturas a lo largo de los siglos, se podría rastrear su configuración actual —o cuando menos, la más cercana a estos tiempos actuales, más allá de la quintaesencia encarnada en Vlad Tepes— hasta el 16 de junio de 1816, en Villa Diodati, en donde cuatro egregios personajes leyeron Fantasmagoriana , un compendio alemán de historias de terror editado un par de años antes, así como Christabel , de Samuel L. Coleridge: George Gordon, a quien la historia lo recordaría como Lord Byron, Percy Byshee Shelley, Mary Wollstonecraft Godwin y John William Polidori. Los últimos pergeñaron durante esa mítica noche lo que serían dos de los relatos fundacionales de la literatura universal: Frankestein o el moderno Prometeo y El vampiro. En letras de Bernardo Ruiz —en un monólogo que rememora aquel encuentro tenebrosamente gozoso y que presentó junto a Rosa Beltrán, como Mary Wollstonecraft, a Hernán Lara Zavala, como Percy Byshee y a Vicente Quirarte, como Lord Byron, dirigidos por Eduardo Ruiz Saviñón por iniciativa de Cultura UNAM, en 2016—:
El 16 la he pasado en cama escuchando la lluvia. […] El guante de Byron cayó en la mesa con el reto para todos de escribir un relato con temas terrorífcos durante los próximos días. [A las seis de la mañana dejé para siempre Villa Diodati, Cologny, Ginebra, aquel lago magnífico, y aquellas montañas de Jura, que llevaré siempre conmigo, junto con mi angustia; y, tatuado con fuego en la memoria, el recuerdo del juramento al vampiro que en adelante nunca me abandonará.[2]
Así, el primer vampiro como lo conocemos, nació de la pluma de un “cirujano cejijunto, de aspecto mediterráneo, inquisidor y cordial, cuya finalidad es convertirse en una aburrida celebridad”[3] , y comenzaba a delinearse el que sería uno de los personajes más célebres para el arte del siglo veinte con el relato publicado en abril de 1819, en New Monthly Magazine , en Inglaterra. Sin embargo, el de Polidori no fue el único atisbo, junto a él perviven Varney the Vampire or the Feast of Blood , que dibujaría muchas de las cualidades vampíricas que conocemos, Carmilla , de Sheridan Le Fanu, publicada en The Dark Blue , y The Vampire , de Jan Neruda, éstos últimos publicados en 1871 —aunque la primera traducción del relato de Neruda, del checo al inglés, se publicó bien entrado el siglo veinte, en 1920—. Del primero, Varney the Vampire , puede decirse que durante mucho tiempo se le atribuyó a Thomas Preskett Prest, aunque actualmente se sabe que la coescribió junto a James Malcolm Rymer, y de esta complicidad nació también Sweeney Todd , el célebre personaje que fue llevado al cine por primera vez en 1926 y encarnó en una versión musical dirigida por Tim Burton en 2007.[4] En cuanto a Carmilla, está considerada como una historia prototípica del erotismo del vampiro, característica que será recurrente en advocaciones posteriores, aunque en este caso es sugerentemente lésbico; la inclinación de Laura, la narradora, por Carmilla, y considerando el contexto de la historia, es vista como “impura”, y ella misma siente repulsión por sentir ese “ardor en el pecho”. Las visitas de Carmilla a la habitación de Laura son breves y estremecedoras:
La creatura se movía cada vez más rápido, y el cuarto se ensombrecía tanto que al fin quedó oscurísimo y no podía ver otra cosa que los ojos del animal. Lo sentí subir a mi cama, suavemente, de un brinco. Los dos grandes ojos se acercaron a mi cara, y pronto sentí un intenso dolor, como si dos largas agujas, separadas por una pulgada o dos, penetraran hondamente en mi pecho. Me desperté con un grito. La alcoba estaba iluminada por la lámpara que estaba encendida siempre durante toda la noche. Observé una figura femenina de pie cerca de la cama, un poco a la derecha. Llevaba puesto un vestido largo y suelto, y sus cabellos caían sobre los hombros. Quedaba inmóvil, como un bloque de granito. No se le notaba siquiera el más mínimo movimiento, como el que hace una persona al respirar. Mientras la miraba fijamente, la figura parecía haber cambiado de lugar. Estaba más cerca de la puerta, Luego, junto a ella. Y entonces la puerta se abrió y ella se fue.[5]
Es de resaltarse que en este relato ya están dadas por sentado muchas de las tipologías con las que se identifican estas historias:
Sus miembros eran perfectamente flexibles, la carne elástica y el cuerpo dentro del ataúd de plomo estaba inmerso en un baño de sangre de siete pulgadas de profundidad. Se presentaban, entonces, todos los reconocidos signos y pruebas del vampirismo. Acto seguido, en cumplimiento de las antiguas prácticas, levantaron el cuerpo y clavaron en su corazón una estaca con punta de lanza. Ante eso, la vampiresa emitió un penetrante alarido.[6]
Ilustración por Güerogüero
De este modo, aunque estas historias ya convivían en el imaginario cultural de la gente, la necesidad de reinventar el mito y vestir al vampiro con los demonios propios llevó a que se escribieran durante el siglo diversos acercamientos a la figura hematófaga, como el ya mencionado The Vampire , de Jan Neruda. En este, el vampiro es materializado de un modo distinto; apenas y se sugiere su carácter sobrenatural. En la contemplación del paisaje y en la anécdota, que en ocasiones pareciera fútil, se introduce un griego, un artista, como piensan de él quienes lo acompañan. Quizás sea que el personaje del vampiro se había trasladado a un estado más allá de la sangre y los colmillos y las estacas; comienza entonces a ser aquel ente que está entre nosotros y apenas y se pueden advertir ciertas señales de su origen.
No debo olvidar que, cuando estábamos cerca del puente de madera que va de Green Horn a Constantinopla, un griego, un hombre muy joven, se unió a nosotros. Era, probablemente, un artista, a juzgar por el portafolio que cargaba bajo el brazo. Llevaba el cabello negro y largo sobre los hombros; sus ojos oscuros se hundían profundamente en su rostro pálido. Desde el primer momento me interesé por él, especialmente por su amabilidad y por su conocimiento de la isla.[7]
Aquí, el griego de Neruda prefigura al Conde de Stoker. La primera impresión de Jonathan Harker ante el recibimiento del Conde está escrita en el diario, que será el medio por el que se conozca la historia. La palidez los une, de la misma manera que el cabello abundante. Aunque evidentemente sean personajes con funciones distintas, no puede dejar de emparentarse los textos mencionados líneas antes con la novela del irlandés. En Carmilla, la vampiresa no come nada ante los ojos de Laura ni de su padre; en Drácula , el Conde se excusa de acompañar en la cena a Jonathan porque no lo acostumbra; en ambas historias, los colmillos, aunque veladamente, están presentes; en The Vampire , como ya se ha dicho, es la apariencia y el porte lo que los hermana. En Drácula , la descripción del Conde:
Su perfil era fuertemente aguileño y el puente de su delgada nariz era alto, con fosas nasales muy arqueadas de modo peculiar; su frente era alta y prominente, y su pelo muy abundante pero escaso en las sienes. Cabello en torno a las sienes. Sus cejas casi se juntaban sobre la nariz y eran rizadas y espesas. La boca, por lo que de ella pude ver bajo el enorme bigote, tenía una expresión rígida que le daba un aire de crueldad, con blancos dientes, extraordinariamente puntiagudos, que entresalían de sus labios, cuyo encendido color indicaba una insólita vitalidad para un hombre de su edad. Por lo demás, sus orejas eran pálidas y terminaban en punta, su mentón era amplio y fuerte y sus mejillas, aunque enjutas, eran firmes. Su rostro daba la impresión de una extraordinaria palidez.[8]
Bram Stoker retoma la tradición esbozada líneas antes, pero la dota de verosimilitud porque, como apunta Vicente Quirarte, “Stoker sistematiza los elementos del monstruo y los vuelve plausibles”. El profundo conocimiento de Bram Stoker de su tiempo —el siglo XIX y la luz del método científico— le permite que el aura espectral del Conde, plena de pormenores y señas, devenga estrafalaria. Su pensamiento atravesado por la ciencia le permite no perder atención a las particularidades que hacen de la novela un descenso hacia la obscuridad del que el lector no puede escapar, simplemente porque en cada descripción está la vida misma. Sea, quizás, esta meticulosidad que caracterizaba a Stoker la que lo llevó a escribir, en 1910, su libro Famosos impostores , en donde da cuenta no solo de su inclinación hacia el saber sino que devela un tanto de su propio proceso escritural: “La creencia en la existencia de las brujas, pese a que aún hoy sobrevive en nuestro país, nos brinda buenos ejemplos […] pues en la mayoría de los casos debemos imputar a las supersticiones de la sociedad el que se atribuyesen poderes malignos a personas inocentes”.[9] Así, Stoker constituye a sus personajes bajo esta premisa: el discurso certero y la arquitectura de una ficción sostenida en la certeza del pensamiento. Por ejemplo, en La joya de las siete estrellas , publicada originalmente en 1903, Abel Trelawny, egiptólogo que pretende resucitar a la diosa Tera, preconiza el saber y más aún, atiza nuestro desconocimiento de nuestra propia ignorancia:
Hablemos ahora de esta caja de piedra, que llamamos el cofre mágico. Como dije antes, estoy convencido de que solamente abre en obediencia a algún principio de luz o al ejercicio de alguna de sus fuerzas, que actualmente nos es desconocida […] En unos cuantos años hemos hecho descubrimientos que hace apenas dos siglos habrían sido el pasaporte a la hoguera para sus descubridores. La licuefacción del oxígeno; la existencia del radio, del helio, del polonio, del argón; las diferencias entre los poderes de los rayos X de Roentgen, los rayos catódicos y los rayos radioactivos de Becquerel. Cuando finalmente podamos probar que hay diferentes clases y cualidades de la luz, encontraremos tal vez que la combustión tiene sus propios poderes de diferenciación, que algunas flamas tienen cualidades que no existen en otras.[10]
A lo largo de las trece novelas publicadas, sin contar sus libros de relatos, Bram Stoker ofreció un universo en donde nada humano le era ajeno, y ese conocimiento le permitió articular historias que, hasta la fecha, siguen fascinando a los lectores. La permanencia del personaje del Conde es evidente en las innumerables versiones cinematográficas, literarias, amén de las representaciones pictóricas que se han sucedido desde aquel lejano 1897 hasta nuestros días. Baste mencionar, por ejemplo, que Carlos Fuentes escribió Vlad , como un intento de apropiarse de una historia que se comparte en la memoria literaria. Sin embargo, un autor como Stoker, con una legión de fervientes lectores y de estudiosos de su obra, es inagotable. Entre la libre asociación de ideas y los vasos comunicantes, así como las coincidencias que se pueden encontrar en su obra, también están aquellas ideas que responden más a las ansias del lector que al autor mismo.
Ilustración por Güerogüero
En 2017 se publicó en inglés Powers of Darkness: The Lost Version of Dracula . La premisa de esta edición es simple: el editor islandés Valdimar Ásmundsson publicó, a partir de enero de 1900, en el periódico Fjallkonan, la novela Makt Myrkranna —literalmente, los poderes de las oscuridad—, que parecía ser la traducción de Drácula al islandés. Esta edición incluía un prólogo del mismo Bram Stoker y permaneció oculta —porque las barreras geográficas y lingüísticas con Islandia parecieran insalvables— hasta que el investigador Hans de Roos, por mediación de Richard Dalby, encontró que esta edición era muy distinta al Drácula original. En la versión islandesa, la extensión es mucho menor; el epistolario de la segunda parte no existe y tiene diferencias argumentales importantes; por si fuera poco, nuestro conocido Jonathan Harker lleva por nombre Thomas Harker; si bien pareciera un detalle insignificante, como escribió Borges, “el nombre es el arquetipo de la cosa”.
Más allá de que el descubrimiento en sí mismo de esta traducción es fascinante, por el simple hecho de ver la inmortalidad del personaje en una esfera inusitada —Islandia—, la rapiña de la mercadotecnia llevó a Penguin Random House, la dueña de Ediciones B, a anunciar su edición en español diciendo que: “Ásmundsson no solo tradujo Drácula sino que, con la ayuda del propio autor, escribió una versión distinta de la historia, con nuevos personajes y una trama totalmente reconstruida. Más corta, más oscura y más erótica, esta obra escrita a cuatro manos se tituló Makt Myrkranna (Los poderes de la oscuridad )”.[11] Sin embargo, en la introducción del mismo libro se cuenta que no hay pruebas de un intercambio entre el islandés y Stoker, además, el prólogo bien pudo ser una versión anterior a la publicada en Londres en 1897, es decir, no fue escrito ex profeso , y junto a la presencia como autor del prefacio que acompaña a esta edición de Dacre Stoker, que trabaja de tiempo completo como sobrino nieto de Bram, pone en entredicho, por decirlo suavemente, que haya sido escrita a “cuatro manos”. Más bien parece ser un intento más por aprovecharse de la obra de un escritor, del mismo modo que le sucedió, entre otros, a Alexandre Dumas, cuando se publicaron continuaciones apócrifas como La hija de Porthos o La mano del muerto .
Lo cierto es que los puentes que pueden tenderse alrededor de una figura como Bram Stoker son inagotables, así como los rizomáticos desatinos prometidos al principio de este texto, por ejemplo: George Melford dirigió en 1931 Drácula , una versión hispanoamericana de la película del mismo nombre de Tod Browning, que fue la primera adaptación cinematográfica del personaje de Stoker.
La versión de Melford se filmó simultáneamente en los mismos sets que la película anglosajona y tuvo como protagonista a Lupita Tovar, quien protagonizó, como ya se dijo y el mismo año que Drácula , la inolvidable adaptación de Santa , de Federico Gamboa. Lupita Tovar, a la postre, sería abuela de Paul y Chris Weitz, quienes dirigieron la película About a boy , de 2002, protagonizada por Nicholas Hoult y Hugh Grant, que a su vez había hecho, en 1988, The lair of the white worm , adaptación de la novela del mismo título de Bram Stoker, escrita en 1911. Y por si fueran pocos estos estrambóticos lazos, Nicholas Hoult actuó en X-Men: First Class junto a Kevin Bacon.
[1] Frigyes Karinthy, “Chains-Links”, en https://djjr-courses.wdfiles.com/local–files/soc180%3Akarinthy-chain-links/Karinthy-Chain-Links_1929.pdf [Consultado el 1 de octubre de 2019].
[2] Bernardo Ruiz, “John William Polidori”, en El nacimiento del monstruo. Verano de 2816 en Villa Diodati , México: UNAM, 2016, pp. 43-52.
[3] Id.
[4] Si bien, la película de 1926 está considerada como perdida, al igual que London After Midnight , dirigida por Tod Browning y protagonizada por Lon Chaney, y cuyo tema también es el vampiro. Augusto Cruz García-Mora retoma esta anécdota para escribir, con fortuna y pericia, su novela Londres después de medianoche . (México: Océano Express, 2012, 311 pp.)
[5] Sheridan Le Fanu, Carmilla [Traducción de Joe Broderick], Bogotá: idartes, 2014, pp. 80 y 81.
[6] Íbid., p. 151
[7] Jan Neruda, “El vampiro” [Traducción de Jesús Francisco Conde de Arriaga], en Casa del tiempo , vol. VI, época IV, número 73, noviembre 2013, pp. 66 – 69.
[8] Bram Stoker, Drácula [Traducción de Manuel Núñez Nava], México: Conaculta, 2002, p. 37.
[9] Bram Stoker, Famosos impostores [Traducción de Albert Fuentes], Barcelona: Melusina, 2009, p. 14.
[10] Bram Stoker, La joya de las siete estrellas [Traducción de Manuel Núñez Nava], México: UAM, 2008, p. 249.
[11] https://www.penguinrandomhouse.com/books/576321/los-poderes-de-la-oscuridad-powers-of-darkness-the-lost-version-of-dracula-by-bram-stoker-valdimar-asmundsson-hans-corneel-de-roos/ [Consultado el 2 de octubre de 2019].
Autores
Estudió la licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Fue becario de la Fundación para las Letras Mexicanas en el área de Narrativa en las generaciones 2009 - 2010 y 2010 - 2011, y dos veces becario del programa Jóvenes Creadores del Fonca en los periodos 2014 - 2015 y 2017 - 2018, ambos en la especialidad de cuento. Ha publicado cuento, ensayo, reseña y crítica literaria en Laberinto, Confabulario, Este país, Molino de letras, Siembra y Tinta Seca, entre otros. Aparece en las antologías Cofradía de coyotes (La Coyotera Ediciones, 2007); Fantasiofrenia II. Antología del cuento dañado (Ediciones Libera, 2007); Ardiente coyotera (La Coyotera Ediciones, 2008) y Bragas de la noche (Colectivo Entrópico, 2008). Es autor del libro de cuentos Campanario de luz, (UAM, 2013), y de La espantosa y maravillosa vida de Roberto el Diablo (UAM, 2019). Es editor de la revista Casa del Tiempo de la UAM.
Ilustrador
Güerogüero
Ilustrador egresado de la Licenciatura de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Querétaro. Se ha enfocado en la ilustración digital, la creación de GIFS, cómics y fazines. Su trabajo ha sido expuesto de manera colectiva en México, Canadá y Venezuela. Ha colaborado con distintos proyectos independientes y autogestivos, así como con distintas publicaciones editoriales y medios digitales.
La madurez te vuelve
así es la conciencia
Autores
(Monterrey, 1994) es licenciada en Letras Hispánicas por la UNAM. Ha colaborado en diversos medios electrónicos. Poemas suyos aparecen en la plaquette
Poesía sin paraísos (Casa Tomada, 2019).
Fotografía de Irving Cabello
Sebastián Ospina es un artista radicado en México desde hace ocho años. Sus obra a incursionado en diversos medios, experimentando y reinventándose constantemente, aunque su reconocimiento ha llegado mayormente del collage digital. Su obra ha sido presentada, entre otros lugares, en el Centro Cultural Border y en Plaza Cultural Los Laureles , donde recientemente inauguró su exposición Siempre por mi nombre, donde explora la identidad a través del collage.
Fotografía de Irving Cabello
TA: Me decías que no eres de acá. ¿De dónde eres?
Soy de Armenia, Quindío. Es una región de Colombia, zona cafetera. Estudié creatividad publicitaria en Buenos Aires, y ahí conocí a un amigo mexicano con quien hice buen equipo. Se abrió una oportunidad acá y él me dijo, “vente”. Justo hace un mes cumplí ocho años.
Fotografía de Irving Cabello
TA: ¿Cómo fue tu llegada México? ¿Qué impacto tuvo México en tu obra?
Sobre todo el momento, más sí, el espacio, la cultura, los olores, todo lo que tiene México, que es una cantidad de cosas… Yo ya venía de Colombia con una onda de collage digital surrealista, publicando algunas cosas, y acá tuve un espacio más introspectivo. Ese momento me ayudó para expresarme y empezar a pintar, cortar papel, y obviamente algo que me impulsó mucho fueron las revistas de los mercados. Me la pasaba recortando, se llenaba mi casa de basura, puras revistas viejas, una tras otra. Entonces sí, claro, México ha tenido una influencia en todo, artístico y personal.
TA: ¿El recorte y pegado del collage se relaciona para ti con el salir de un país o un contexto para insertarse en otro?
No lo había pensado, pero la vida es un collage, lo hemos platicado, y quizás yo vine con otra forma de pensar, otra visión, misión, lo que sea. Y el mismo entorno te va llevando a agregar cosas y a cortar y a pegar y a mandar a la verga a las personas. Quizás en esa analogía sí soy un collage aquí en México.
Fotografía de Irving Cabello
TA: ¿Y a partir de tu llegada, cómo han evolucionado tus proyectos artísticos?
Yo llegué aquí a hacer publicidad, y hubo un tiempo en el que me cansé de ello y me invitaron a trabajar en una agencia de bien social, que me latía muchísimo. Eventualmente cerró y por cuestiones del destino me quedé un año sin trabajo, sin papeles. Lo que pasó fue un momento que forzosamente me di para poder saber qué quería. Ahí empecé a exponer, a explorar, experimentar, empecé a ir a exposiciones, a conocer gente que se movía en el medio. Tuve mi primera exposición que fue en México con una persona que lo ha hecho bien, quizás el artista más emergente de todos con quienes he expuesto, fue muy grato para mí. Después comencé a moverme. Me cansé del collage, hubo un tiempo donde pensé “cortar, pegar, lo hace todo el mundo”, y empecé a pintar. Eso me ha llevado de una cosa a otra cosa. Luego, comencé un proyecto de fotografía de retratos mexicanos, retratos de personas que eran invisibles; invisibles en el contexto, la persona que es indígena, o que está pidiendo dinero, o simplemente que viven invisibilizados. Yo quería invisibilizarlos. Es como Basquiat, que decía que él tachaba las palabras para que la gente las leyera, porque si lo tachabas, jugaba con la psicología y la gente leía eso.
Pero soy una persona muy hiperactiva. Se cortó eso y entonces empecé a hacer video. De una u otra forma el collage ha estado. Quizás con otras técnicas, pero el collage ha estado.
Fotografía de Irving Cabello
La última vez que hablamos me contaste de esta idea sobre hacer collage con video. ¿Cómo se ha desarrollado esa transmedialidad en tu obra?
No seguí desarrollando. Trabaje eso en ciertos momentos. En el momento de edición, al hacer el video, trato de hacer juegos más visuales sin que sea tan cuadrados, como lo son dos imágenes en un mismo cuadro o una superposición. Lo que más me gusta es tener ese tipo de detalles, detalles mínimos como el de los collages que tengo colgados en mi pared.
Fotografía de Irving Cabello
TA: ¿Te encontraste o sientes que este tipo de proyectos, más transmediales o interdisciplinarios, son más difíciles de mover y difundir de lo que sería un cuadro o un collage?
Creo que es más fácil porque hoy en día tenemos las plataformas digitales. Ahora estoy en un punto donde nada de lo que yo hago me gusta. Entonces le rascas y destruyes y lo vuelves y lo destruyes y lo pintas y repintas y recortas y destruyes. Y siento que todo mundo está haciendo lo mismo, entonces es una búsqueda constante de tener ese “algo”, sea algo poético o algo en texto. Ahora estoy pensando en microcuentos. Son microcuentos de una cuartilla, y lo que quiero hacer es narrarlos e interpretarlos con una sola imagen. Son cuentos de literatura urbana, con jerga callejera.
Fotografía de Irving Cabello
¿Qué piensas de nuestro contexto artístico actual?
Creo que todos nos referenciamos de lo mismo ya, y me incluyo, todos leemos lo mismo, el mismo artículo, estamos siempre en el mismo círculo. Obviamente hay ciertas personas con información que no tienen otras personas, y esa información se comparte, pero también tiene que ver con ciertos toques propios que cada persona le da a su obra y eso puede hacer la diferencia. Por eso creo que todo mundo está haciendo lo mismo. En el collage, la gente está haciendo el mismo collage. Quizás sean diferentes en contexto y razón. Pero es la misma estética. Entonces estoy patinando ahorita, no quiero ser parte de ello.
Fotografía de Irving Cabello
Regresando al collage, ¿qué ramas no se han explorado?
Yo creo que todo se ha explorado en el collage. Es un método muy fácil, desde la escuela nos ponen a cortar y pegar para empezar a aprender, es algo sencillo para enseñarle a la gente. Creo que el collage está y está de todas las maneras. Siento que debemos de tomar de otros referentes, no leer de arte sino leer de sociedades, no leer de collage sino leer de algún tema filosófico, son cosas que solamente tú sabes de eso, o tú y pocas personas, pero que en tus textos existe y puede lograr hacer que alguien diga “¿Madres, qué es esto? Brutal”. Te lleva a otro contexto para decirte algo que quizás hubieras podido decir más directamente.
Fotografía de Irving Cabello
Siento que había un poco de eso en el proyecto que presentaste en Chihuahua, en tanto que las imágenes que presentaste no venían de revistas, sino que eran tus propias fotografías. ¿Podría eso ser todavía explorable?
El proceso es muy bonito cuando es algo que haces tú, pero luego piensas “M’ta, estoy contaminando un chingo.” Es imprimir y eso me duele también. Para esta pieza en la pared gasté seis hojas a full de tinta, y ahí comienzas a preguntarte muchas cosas, y por eso está bueno usar los recortes que ya están, para reciclar, pero si quieres un proyecto más tuyo tienes que ver la forma de hacerlo tuyo y desde cero. En este caso siento que la exploración estuvo bien, conceptualmente, lo visual lo hemos visto en muchos lugares, pero aquí hablar del género y decir que una persona son muchas cosas o muchas personas o muchas apropiaciones, fue interesante.
Fotografía de Irving Cabello
¿Me podrías contar más sobre el cansancio del que hablabas hace un momento, al respecto del collage y la exploración de otros medios?
Eso partió desde que estaba haciendo digital. Hacer collage digital es muy fácil, es buscar una imagen digital de lo que quieres, y puede ser desde la naturaleza hasta lo sexual hasta lo bizarro o lo que consideres que puede llamar la atención, o hasta quizás algo oportunista, como “pasó un huracán, hagamos un collage de huracán”. Siento que las personas se apropian mucho de eso para tener likes. Me fui tumbando mucho ese umbral, a pesar de que me iba muy bien, me publicaban en libros, en revistas…
Fotografía de Irving Cabello
¿Tuviste una exposición en el Border, cierto?
Sí, fue una instalación, me gané una convocatoria, y la instalación se llamó Separación de cuerpos . Fue algo muy personal que tenía que ver con una relación en la que estaba y lo que hice fue tomar fotos a una persona que me ayudó y al momento de la instalación, la foto explotaba en gigantesco.
Entonces esa misma zozobra de tener algo nuevo, algo me hizo comenzar a hacer collage análogo, a pesar de que a nadie le gusta: pasé de 100 likes a 2 likes, pero aún así es más la satisfacción de tener el pegamento en las manos y saber que lo hice yo y no la máquina. Es más tangible. Y esa exploración me llevó a hacer collage y echarle pintura, luego eventualmente a la pintura y a empezar a hacer estas cosas que son collages de pinturas, porque no es una imagen que te diga algo, sino que son letras, rayas, trazos, personajes y lo que quieras.
Fotografía de Irving Cabello
¿Crees que existan peligros para el arte digital en la era digital?
Peligros hay en todos lados. Porque igual tú te puedes desviar, copiar o capaz que se te acaba la inspiración y no vuelvas a hacer nada. El punto siempre es reinventarse, el punto es quizás no hacer las cosas porque son fáciles y porque ya lo sepas hacer, sino más bien si ya puedes abrazar una cosa, ir a buscar qué más se puede abrazar. Es buscar esa satisfacción personal.
Autores
(Guanajuato, 1996) es poeta, traductorx y editorx. Estudió Escritura Creativa y Literatura en la Universidad del Claustro de Sor Juana. Sus poemas han aparecido en
Periódico de poesía .
Ilustrador
Desfile de Día de Muertos 2019, CDMX. Foto de Irving Cabello.
1
El espacio se reduce hasta pegarse a la piel y volverse una prenda más, ceñida por el sudor y la desesperación: un vagón del metro, cerrado y sin avanzar, es casi un ataúd, una fosa común de bordes exactos, simétricos. Del otro lado de las puertas, detrás de línea amarilla, cempasúchil de piedra horizontal, aguardan los que desean abordar.
Se miran por instantes, unos y otros, luego agachan la mirada en espera de que las puertas se abran. Más allá, desde la oscuridad del túnel, llega el otro tren, con dirección a Pantitlán. Las puertas, por fin, se abren, y una multitud se despliega sobre el andén de la estación Chapultepec bajo la mirada del guardia, parado sobre un pedestal negro; Ciudad de México, lugar de las estatuas vivientes.
Una Catrina colorida, solemne, inmaculada, con tenis fosforescentes, desciende con la majestuosidad propia de los que ya no tienen cuerpo y enfila, junto con el resto de las personas, hacia las escaleras, con rumbo a la luz y el aire, a la superficie. A la vida. Hoy es dos de noviembre.
Desfile de Día de Muertos 2019, CDMX. Foto de Irving Cabello.
Una Estela de luz sin luz, faro que guía a los vivos hacia el punto de reunión, yace erguida en medio del día gris. Frente a ella, una calavera gigante, blanco azúcar, celebra la eternidad con el letrero en su frente. Un grupo de policías miran de vez en cuando a la multitud, que crece poco a poco a orillas de Avenida Reforma, río sin movimiento bordeado por flores amarillas, que espera bufando de sonidos y aromas, de carros alegóricos y disfraces de todas las tonalidades, a que la una de la tarde caiga.
Faltan apenas cinco minutos y la gente mira sus relojes constantemente o pregunta la hora al que tienen al lado. “Cuidado con la reja y las partes punzocortantes. Si escucha la alerta sísmica, aléjese de árboles, edificios y postes”, anuncian a través de las bocinas colocadas en el lugar, mientras la gente, poco a poco, una a una, se suman al grupo de espectadores. Un grupo que se ha congregado para honrar a la muerte, le teme a la muerte.
Da la una de la tarde y, por fin, zarpa el primer carro alegórico hacia el Zócalo Capitalino, coronado por una mujer que mira hacia el piso: Mictecacíhuatl. Si de algo sabe esta ciudad es de marchas, de voces en coro y de procesiones largas como una herida que no sana. Si de algo sabe la ciudad es de voces, de aromas, de pieles multicolor y de murmullos que no alcanzan a ser discurso inteligible; lenguaje que no cabe en palabras.
―Vete para allá, córrele ―le indica a una mujer, cubierta con una capa gris de plástico, a su hija, que tiene la misma prenda sobre la cabeza y varias más en las manos.
Desfile de Día de Muertos 2019, CDMX. Foto de Irving Cabello.
La niña arranca tras el desfile, esquivando gente que se para sobre las puntas para alcanzar a ver lo que sucede allá del otro lado del resto del público. Un hombre empuja un carrito lleno de refrescos y hielo, cubierto por una lona que anuncia Diablitos, una bebida picante cuyo nombre no deja de causarle gracia a una pareja de extranjeros con el rostro pintado de calavera. La mujer de las capas de plástico mira hacia el cielo; quizá es de las pocas personas que espera que llueva.
Hay quienes siguen el desfile paso a paso, otros se conforman con lo que les tocó ver desde su lugar y luego se quedan quietos, quizá satisfechos, cuando el movimiento ya los ha rebasado y quedan el silencio y la quietud como resaca.
“Soy una tradición mexicana”, anuncia un cartón en el pecho de un hombre de ojos rasgados que camina al lado de una mujer que le explica, en inglés, ciertos detalles de la tradición, de los rostros maquillados, de los alimentos. Los que caminan paralelos al desfile son, en realidad, otro desfile, menos exacto en sus movimientos pero igual de vivo. Los de menor estatura se estiran lo más que pueden y a veces se conforman con levantar sus celulares o cámaras fotográficas para disparar, luego observan la toma obtenida y reconstruyen el resto con la imaginación.
―Oiga, disculpe ―se acerca una mujer a uno de los vendedores, que tiene las manos llenas de mercancía y el rostro desencajado―, ¿este es el desfile de la película?
Desfile de Día de Muertos 2019, CDMX. Foto de Irving Cabello.
El hombre encoge los hombros y se da la vuelta rápidamente para atender a quien le pregunta el precio de las sombrillas, pero la transacción no llega a nada y la conversación muere tan rápido como nació. El vendedor se da la vuelta para responder a la mujer, que ahora se encuentra a unos pasos y toca discretamente el hombro de otra persona para, quizá, formular la misma pregunta. Parece que llegó una semana tarde.
Los que tienen puestos fijos miran pasar el bullicio y envían a alguien a seguir el desfile, para lograr más venta. Los que trabajan solos, no tienen más remedio que quedarse quietos, con las tinas de refresco llenas o los platillos a medio enfriar. El desfile ya no existe en esta parte. Una mujer, que vende calaveras miniatura hechas de barro, mira hacia abajo fijamente su mercancía, su demasiada mercancía. Mictecacíhuatl ya va allá a lo lejos, con los ojos también en el Mictlan.
2
Reforma es una avenida de números más que de palabras. A uno de sus costados, sobre la banqueta, se levanta un monumento a los niños que murieron en aquella guardería. 49 ABC, ni uno menos . Un par de kilómetros más allá, una estructura roja, de metal, le responderá, con un grito sin sonido, que también faltan 43+ ; una cuenta regresiva de los fallecidos, una sumatoria de la ausencia y de la memoria.
Un par de mujeres, con sus niños a la espalda, sostenidos por rebozos que se oscurecen un poco más conforme las gotas que caen del cielo robustecen, caminan entre la gente con obleas multicolores en las manos: ostia de consagración mexicana. Una de ellas le comenta algo al hombre que vende periscopios caseros y luego se separan para tratar de continuar la venta, que parece no ser la esperada. Tal vez no lo notan, pero sus rostros se quedan atrapados, por un momento, en el pequeño espejo en la parte más baja del periscopio que el hombre sostiene en sus manos.
Desfile de Día de Muertos 2019, CDMX. Foto de Irving Cabello.
Donato Guerra mira desde su columna la procesión, como cada año, y desde sus ojos de bronce, de su rostro permanentemente sereno, una mirada plomiza cae sobre una mujer en silla de ruedas que es parte del desfile. Un joven de playera colorida, encaramado en el pedestal, lo abraza para no perder el equilibrio y no dejar escapar ningún detalle, mientras una manada de cráneos sobre ruedas desgasta un poco más el asfalto de Reforma.
El Ángel de la Independencia, quieto e indiferente a todo lo que pasa a sus pies, está cercado por estructuras metálicas, como si fuera un castillo pirotécnico a punto de ser detonado. La lluvia, amenaza que se ha vuelto cuerpo, ahuyenta a un par de espectadores, pero los más contumaces se quedan en su sitio: Reforma ahora tiene una doble hilera de estatuas, sobre las que la lluvia cae de la misma forma para luego resbalar al pavimento y recrear, sin que nadie lo note, el cúmulo de lagos que alguna vez fue esta Ciudad.
De entre los que se quedan, resalta un hombre sumamente alto, vestido de Catrín pero con vivos de colores, que no cesa de aplaudir cada que un contingente del desfile queda atrás y da paso a uno nuevo.
―Son sus tradiciones ―resalta a quién le pertenecen estas costumbres, le place saber que no son suyas y aun así las disfruta―. Allá no hay nada así.
Se señala con alegría y lleva su índice derecho del verde que rodea sus ojos al rojo y blanco en su pañuelo para, satisfecho, finalizar en el blanco del rostro. “Es su bandera”, concluye, “miren, esta es su bandera. Sus tradiciones”.
Desfile de Día de Muertos 2019, CDMX. Foto de Irving Cabello.
A diferencia del desfile de la semana pasada, donde probablemente este hombre también estuvo, esta vez no hay banderas de otros países, ni en los contingentes ni entre los espectadores. Pero a las orillas del desfile, diversas naciones conviven a través de sus monstruos: niños disfrazados de villanos de comics, de demonios y de criaturas extraídas del cine de horror del Hollywood de los 80, posan junto a los alebrijes.
Una mezcla homogénea de pesadillas, de culturas, de alegría. En el terreno que le pertenece al sueño, no existen las fronteras.
El hombre mira el desfile pasar y, de pronto, como el niño que súbitamente pierde el interés en un juguete, se da la vuelta, se quita la sonrisa y se aleja de Reforma hacia una de las calles perpendiculares, serio y taciturno, sin voltear ni una sola vez.
Cuauhtémoc mira hacia arriba, sin parpadear, mientras cada gota toma una partícula de esmog entre sus diminutas manos de cristal y se arroja sobre la gente que mira pasar el desfile. Así como la lanza del último tlatoani mexica atraviesa perenemente el cielo, Avenida Insurgentes interseca con el cuerpo de Reforma. Silenciosa la primera, como raras veces se le aprecia, casi fantasmal, y bulliciosa la segunda, forman una cruz sincrética que, desde el cielo, debe parecer parte de un gigantesco altar.
―Es que esto es vida, por eso vengo ―asegura un joven de ojos lacustres, con la cara pintada a la usanza de las calaveras. Su cabello rubio flamea ligeramente cuando un poco de luz logra rebasar las nubes.
Primero responde en inglés, aunque luego se aventura a contestar en un español pulcro, fluido, para aseverar que donde él vive, McAllen, Texas, este tipo de cosas no suceden.
Desfile de Día de Muertos 2019, CDMX. Foto de Irving Cabello.
―Parte de mi familia es de aquí, de México ―su “aquí” aglutina todo este puñado de lenguas y tierras en un solo vocablo, un golpecito de aire apenas existente―, pero allá, del otro lado, este tipo de cosas no pasan. Por eso vengo cada año, sin falta.
Fiel al peregrinaje que se ha inventado, cada 365 días vuelve para apreciar este desfile que, asegura, “nada tiene que ver con el de la vez pasada”. Habla del desfile del 27 de octubre.
―Mira, mira ―abre las manos y señala todo lo que puede―, ve todos los colores y las tradiciones.
Desfile de Día de Muertos 2019, CDMX. Foto de Irving Cabello.
El desfile pasa, otra vez, y la quietud se adueña, hasta donde puede, de este territorio y este cruce de avenidas. Allá a lo lejos, el aire y el silencio no saben cómo salir de la Glorieta de Insurgentes y siguen dando vueltas, persiguiéndose la cola, volviendo al punto del que partieron hace poco. La niña de las capas de plástico, antes de cruzar Insurgentes, parece darse por vencida y comienza a volver sobre sus pasos. Por hoy es todo: los desfiles son animales que no saben andar hacia atrás.
―Estas cosas no las encuentras allá ―y remata―; no las hay.
¿Así, con esta emoción, hablarán los muertos que vuelven?
3
Un Ángel de la Independencia de carne y hueso mira pasar a la gente rumbo al punto de culminación de este desfile, quieto desde su pedestal, con los músculos tirantes para sostenerse en esa posición. A sus pies, una bolsa de tela deja ver algunas monedas. A su lado, a unos metros, hay otros hombres y mujeres disfrazados: personajes de películas infantiles y de acción, personajes históricos. Motolinia es una pasarela de ángeles caídos en quietud, una vitrina de tienda sin cristales y sin venta. Allá, en 5 de Mayo, el Sanborns de los Azulejos tiembla un poco cuando una comparsa de tambores pasa por ahí.
El Zócalo Capitalino espera unos pasos más adelante, como arena que aguarda el golpe del agua para hacerse playa, para romper la ola. La campana de la catedral despierta y vuelve a dormirse casi de inmediato. Un poste con cuatro cabezas de colibrí, cariátide multicolor, lucha por apuntalar el cielo y que no se desmorone; la lluvia cesa por un instante.
“Y este es el pueblo que viene a adorar a los demonios, que viene a cantarle a la muerte, y Dios no quiere que adoremos a la muerte. Lo que está fuera de Cristo no es bueno”. La voz de la mujer, un grito de furia serena, se pulveriza en el molino de la bocina junto a sus pies y luego se esparce en el aire, para que cada uno de los que pasamos junto a ella se entere de que estamos fuera de ese territorio sin tierra que es Cristo.
―No es que esté mal, es que es pecado ―responde lapidariamente cuando se le cuestiona si el desfile es algo malo. La gente la escucha al pasar, luego, al notar el mensaje, se alejan sin más, algunos con una risa socarrona, fingiendo también que no logran ver a los hombres que estiran la mano para recibir una moneda.
México de sus estatuas móviles: mientras un grupo de estatuas de barro avanza danzando a las orillas de la plancha del Zócalo, un hombre, con el cráneo monstruosamente hinchado, es empujado en una mesa con ruedas por una mujer de rostro cansado, casi sin vida, mientras agita un bote con monedas; sus dedos danzan como invocando una lluvia de metal. Esa camilla improvisada es un altar móvil donde el muerto sigue respirando y hay que hacerle ofrendas para ayudarlo en el lento transitar de la vida hacia la muerte. La mujer sigue en su peregrinar individual hacia la muerte mientras, allá en la avenida, una locomotora hecha de mujeres se arrastra con su penacho de copal.
El barullo parece empujar todavía más a las nubes, que se alejan en bandada al ritmo de su propia peregrinación. Después de que pasan todos los contingentes, los espectadores ven pasar al cuerpo de limpia de la Ciudad de México. La música, los disfraces, el barullo, formaron un delgado hilo que los mantenía hechos grupo, pero ahora que el silencio lo ha cortado, vuelven a ser individuos, porque la plancha del Zócalo, que es una Penélope experimentada en deshilar todo tipo de procesión y volverla un puñado de personas, así lo dicta. La mayoría se dirige hacia la entrada del metro, que deja escapar un vaho tibio y salitroso, quizá para volver el año siguiente.
―Acabó muy rápido ―se queja una mujer de camino hacia el subsuelo―, esperamos mucho y todo para que se terminara así de pronto.
Entre el tumulto, de camino a los torniquetes del metro, es imposible distinguir a quién le habla; por sus palabras, no se puede saber si es alguien vivo que vino a ver a los muertos, o un muerto que regreso para ver a los vivos. Parece que al estar bajo la tierra nada es claro.
Desfile de Día de Muertos 2019, CDMX. Foto de Irving Cabello.
Autores
(Ciudad de México, 1986). Coordinador del Taller de Creación Literaria del FARO Indios Verdes. Autor de los libros de cuento Luego, tal vez, seguir andando (Río arriba, 2012), Entre cuatro esquinas (FETA, 2014), La luz de las tres de la tarde (BUAP, 2015), El filo del cuerpo (Revarena ediciones, 2016), Ciudad nostalgia (Abismos, 2016), Sombra-Reflejo (BUAP, 2017), Los panes y los pescados (Ediciones Periféricas, 2018), Tiempo arrasado (Revarena ediciones, 2019), Mismatch (Cuadrivio, 2020), Foley (Fondo Editorial del Estado de México, 2020, mención honorífica en el Certamen Literario Laura Méndez de cuenca 2018) y Especies carismáticas (Premio Nacional de Cuento Juan José Arreola 2023). También es autor de los libros de crónica Tren suburbano (Malpaís, 2019) y Linde faz (FETA, 2018) con el que obtuvo el Premio Nacional de Crónica Joven Ricardo Garibay. Obtuvo mención honorifica en el Premio Nacional de Periodismo Gonzo 2018 por la crónica Big Tony Bang. De igual manera, es autor de Nanda (Nitro Press-Ediciones La Rana, XIX Premio Nacional de Novela Jorge Ibargüengoitia) y del libro de ensayos
Basado en hechos reales (Casa Bonsái, 2025).
Becario del FONCA (en los periodos 2016 y 2021) y del PECDA Estado de México (2018) en el área de cuento. En su faceta como jurado, cuenta con participaciones en el comité de premiación del Premio Nacional de Crónica Joven Ricardo Garibay 2020, así como en los comités de selección de estímulos del PECDA de Jalisco (2017), Chiapas (2019) y Tamaulipas (2024), donde actualmente se desarrolla como tutor.
Ha publicado cuento, poesía, crónica, ensayo, reseña y dramaturgia en medios como La Jornada, El Universal, Casa del Tiempo, Tierra adentro, entre otras, así como en las antologías De narcos a luchadores (Contrabando, España, 2019), Cecilia y el Vampiro (Editores Mexicanos Unidos, 2021, compilación de Bernardo Barrientos Domínguez). Ni una sola palabra (UANL, 2021), Covid-19 (FCE, Tierra Adentro, 2021) y Liminales II (Casa Futura ediciones, 2023), por mencionar algunas. Fue seleccionado para el número especial Nueve ensayistas (1985-1995) de Punto de partida y el número especial sobre crónica: La crónica, el arte de narrar, de La Jornada. Es egresado de la Licenciatura en enseñanza de inglés, de la UNAM.
Ilustrador
Irving Cabello
Irving Cabello nació en Cuajimalpa en 1988. Fotógrafo de medios como Vice, Yaconic, Marvin, Maxim, Hoja Santa, GQ. Es fotógrafo porque le gusta conocer a la gente, cuando dispara el obturador se siente agradecido con el mundo.
Ilustración de Lúser K. Breade
Querido Santa,
Cada día tu navidad me derrota, cada minuto que paso en centros comerciales, con villancicos hasta la corona como la corona que mi familia colgará en el umbral. Igual que todos los años.
He sido buenx porque he soportado ya meses de tus canciones vacías sin levantar una sola queja.
He sido buenx incluso si me dediqué a agitar Coca-Colas en tus tienditas transnacionales todo el año.
Pero no me pidas más porque me duele ver como se nos va diciembre bajo el yugo de tus empalagosos osos polares y carros alegóricos que no necesitan desfile para marchar.
He sido buenx, he pasado tantos diciembres ya sin suicidarme aunque he escuchado es la mejor época para hacerlo.
Aunque el mundo entero anuncie tu pronta llegada faltan todavía dolorosas semanas que de bueno tienen solo el ponche con piquete. Todavía hay tiempo de prevenirte:
No visites mi diminuto apartamento, no porque tenga pena de que veas para lo que mi salario alcanza, es recomendación: te estaré esperando con el Arco de Diana, he estado practicando mi puntería.
No vengas porque llenaré mi techo de cristales rotos y si tuviera chimenea la dejaría encendida. Ya no estoy para que hombres viejos me vean dormir sin que les dé permiso de nada.
No vengas porque llamaré a la policía y juré que nunca les pediría nada. No vengas porque ya me cansé de ser buenx. ¿Quién le trae regalos a lxs anarquistas, a lxs grafiterxs, a lxs niñxs sin agua en Chiapas que en cambio toman Coca-Cola para hidratarse?
No vengas, pero si decides venir te pido de navidad que re-evalúes tu postura política. Ya no engañas a nadie, el neoliberalismo te ha hecho engordar de más.
Pero si me vas a traer más carbón para alimentar la hoguera de tu diabólica industria, espero que te atragantes con el Niño Dios de la rosca, para que sepas qué se siente que las festividades no te dejen respirar.
Autores
(Santa Mal de Verde, 1999) Es poeta y ensayista. Ha publicado textos en Óvalo de Poesía. Vive en la Ciudad de México con su perro, El Guausón
La historia se escribe con el filo de la daga, la memoria se construye con los restos del fracaso
El 5 de noviembre es una fecha tan icónica como crucial para Inglaterra: en 1605, un complot contra la corona de Jacobo I fue descubierto y desmantelado. La Conspiración de la Pólvora fue un plan orquestado por trece rebeldes católicos que buscaban el estallido del Parlamento y, con él, la caída del régimen vigente. Reclutaron a un hombre llamado Guy Fawkes, experto en explosivos, para que instalara el dispositivo en las entrañas del edificio. Fawkes fue descubierto por hombres del Rey, capturado, torturado y asesinado en una ceremonia pública.
En esta fecha, cada año, los habitantes de Inglaterra queman la figura de Guy Fawkes. La celebración se instauró poco tiempo después de la ejecución con el objetivo de festejar la vida del Rey y la evitación del atentado. Sin embargo, su figura y legado son ciertamente complejos. Más allá del episodio histórico y del regodeo del Rey, el semblante de Fawkes remite al terreno de la ficción y, con él, a los dobleces de lo real.
Peter Trimming, Lewes Guy Fawkes Night Celebrations, Wikimedia Commons, modificado por la Redacción de Tierra Adentro
V for Vendetta es una serie de cómics que se publicó en Inglaterra durante los años ochenta, escrita por Alan Moore e ilustrada por David Lloyd. El relato concluyó en 1988 y, a partir de entonces comenzó a reimprimirse como una novela gráfica. Moore ha confesado que V for Vendetta es una consecuencia, consciente y no, del gobierno de Margaret Thatcher.
“Ahora es 1988. Margaret Thatcher está iniciando su tercer periodo oficial y hablando confiadamente de un inquebrantable liderazgo del Partido Conservador rumbo al siguiente siglo. Mi hija más joven tiene siete años y la prensa sensacionalista está circulando la idea de campos de concentración para personas con SIDA. […] El gobierno ha expresado un deseo por erradicar la homosexualidad, incluso como un concepto abstracto, y sólo podemos especular sobre cuál será la siguiente minoría contra la cual legislará”[1].
V for Vendetta es la exploración de un fascismo ficticio, pero latente en la realidad de su época. Nos ubicamos en 1997 —un futuro relativamente cercano al año en que se escribió la obra— año en que un Estado totalitario y de ultraderecha se ha consolidado en Inglaterra. El Partido se llama Fuego Nórdico, el máximo líder es Adam Susan. La ocasión del fascismo fue una guerra nuclear, el debilitamiento de las instituciones vigentes y el ascenso de grupos conservadores radicales. En este universo cruel, gris y violento, un vengador enmascarado surge de entre las
sombras. Se hace llamar V, lleva una careta que simula el rostro de Guy Fawkes y está decidido a acabar con el Estado.
El ideal es la libertad absoluta, la columna está en la anarquía. En las primeras páginas de la novela, V se encuentra con Evey Hammond, una joven prostituta de 16 años, descubierta y atacada por agentes secretos del gobierno. V la rescata y la invita a presenciar un estallido: frente a ella, V hace explotar el Parlamento. Después viene un relato de conspiración, reflexión ética, política y humana, así como una carga de violencia de múltiples niveles.
Cada personaje puede ser hondamente genuino en sus emociones y su reflexión sobre el mundo que habita así como cada uno es capaz de crueldades desmoralizantes. V for Vendetta es, en sí misma, una pieza anarquista: la oscuridad en su ambiente, como su montaje perfecto, nos recuerdan que la radicalidad de una obra no yace en el contenido de su discurso, sino en la puesta en crisis de su propia técnica.
En 2006, “Hollywood, en su infinita sabiduría” (Burroughs dixit), estrenó una adaptación fílmica de V for Vendetta. Escrita por las hermanas Wachowski y dirigida por James McTeigue, V for Vendetta marcó profundamente a una generación de espectadores. Una Inglaterra futurista vive bajo el yugo de una dictadura totalitaria. El contenido del relato, es imperativo decirlo, sufrió cambios fundamentales. La primera secuencia es elocuente: Evey Hammond, una veinteañera oficinista, sale de casa por la noche para reunirse con su jefe; en el camino es atacada por hombres que resultan, eso sí, agentes secretos del gobierno. Una vez más es rescatada por V, un vigilante enmascarado como Guy Fawkes. V dice ser músico e invita a Evey a un concierto. La orquesta no es otra que las bombas que dinamitan el Old Bailey.
Las diferencias entre los respectivos arranques dicen mucho sobre el pasaje realizado de la página a la pantalla. El borrado de la juventud y la prostitución de Evey despiertan preguntas: ¿en qué se basa esa decisión de traspaso?, ¿cuál es el criterio de re-significación de la trama? Las piezas presentan otros distanciamientos, muchísimos. Sobresalen los siguientes:
a) La novela de Moore y Lloyd presenta una dicotomía constante entre fascismo y anarquía. V es el agente y la condensación pura de la última, sus métodos son tan radicales que son manifiestamente crueles. La película, es preciso decirlo, plantea a un personaje menos delirante: su lucha parece más por la democracia que por la libertad absoluta.
b) La película borra personajes que en la novela son cruciales. El caso de Derek Almond es evidente. En la pieza original, es el responsable de la captura de V. El agente está casado con Rosemary. Almond muere a manos de V, Rosemary enviuda y queda completamente desamparada por las instancias oficiales del Estado. Así, se ve obligada a trabajar en un cabaret y a convertirse en la
amante de Roger Dascombe. Rosemary compra un revólver y se encarga de asesinar a Adam Susan, el dictador.
c) Así pues, otra diferencia medular está en la muerte del tirano: en la novela muere a manos de una mujer, en la película es asesinado por Peter Creedy.
d) En el libro, Evey y V forjan una relación de maestro y alumna, de verdugo y víctima, de cómplices y enemigos. En la cinta, entre ellos surge un tenue pero innegable amor. Ello es indispensable para pensar en los respectivos desenlaces. El V de la novela es asesinado por Finch y muere en brazos de Evey. Ella tiene curiosidad de mirar el rostro muerto y desenmascarado, pero decide no hacerlo: V puede ser cualquiera y, por lo mismo, ella adopta el manto. Se dirige así hacia la muchedumbre, el pueblo debe tomar una decisión: hacerse de las riendas de su existencia y abrazar la anarquía como nuevo horizonte, o bajar la cabeza una vez más. En la película, V es asesinado por los hombres de Creedy. Muere abrazado por Evey, sí, pero ella no toma la máscara. Ante la mirada miles de ciudadanos investidos como el vengador, el Parlamento inglés es dinamitado.
Las diferencias entre las obras no están solo en la forma y el contenido de sus discursos políticos; también yacen en otro terreno que es efectiva pero no únicamente político: el cuerpo y la vida erótica. La novela gráfica, vale la pena decirlo, está llena de sexo, pero siempre condicionado: como forma de poder humillante o como herida abierta, la pieza confronta siempre los vericuetos más aterradores y dolorosos de nuestros lazos entre las sábanas; la película borra esta dimensión sin mayores problemas.
Esta distancia debe pensarse en términos de los respectivos contextos en que cada una de las obras fue realizada. La novela, ya lo sabemos, se escribió durante el régimen de Margaret Thatcher. La película se produjo durante los últimos años de la administración de George W. Bush. Y no sólo eso: el pasaje de la letra a la imagen es un movimiento complejo, por decir lo menos.
Adaptación fílmica
Toda adaptación es una interpretación, me dijo Tim Havard alguna vez. Cuando el cine dejó de asumirse como un espectáculo de feria y descubrió su potencial artístico, dedujo del mismo una de sus funciones posibles: la narración. Pasó poco tiempo para que realizadores y productores vieran en la literatura un nicho profundo de relatos posibles. Cada cineasta, entonces, decodifica la letra y la adapta a la pantalla. El resultado será un efecto de su lectura, una entre tantas, y de las exigencias tanto industriales como discursivas de la época. Una adaptación también es una actualización.
Robert Louis Stevenson publicó El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde en 1886. La novela, narrada desde el punto de vista del abogado Utterson, trata sobre el doctor Henry Jekyll y su relación tortuosa con el señor Edward Hyde. Al final, descubrimos que Jekyll y Hyde son uno mismo. Stevenson hizo una descripción tan ambigua como ominosa de Mr. Hyde: un hombre con un aura maligna y un aire de deformidad evidente pero poco denunciable. El libro es uno de los más adaptados en la historia de la literatura y el cine. En 1931, Universal Pictures produjo una versión dirigida por Rouben Mamoulian. El vacío de Hyde fue llenado con un personaje de aspecto simiesco y negroide. En una época abierta e institucionalmente racista, el gesto del mal puro adquirió el rostro de la otredad vigente. El hombre de Stevenson se convirtió en el monstruo fabricado, pero primordial, de su tiempo y su espacio.
Es común evaluar la adaptación fílmica con base en un criterio supuestamente inamovible: la fidelidad, o bien, qué tanto el relato de la película se parece a la trama literaria que intenta reconfigurar. La tentativa de similitud es síntoma de desconocimiento. La letra y la imagen son, en principio, significantes. Sin embargo, sus procesos de sentido no son los mismos. La escritura es una red de signos que produce, con esperanza, un movimiento; el cine, por otra parte, constituye un entramado complejo de texto, sonido y, sobre todo, imágenes hiladas. Hitchcock encontraba su fuente en lo que suele considerarse como literatura menor; las grandes obras literarias le parecían ineficientes (y apabullantes) en la pantalla. ¿Es esto discutible? Sí, pero también elocuente en términos de los respectivos lenguajes.
Ahora bien, V for Vendetta no es una pieza puramente literaria, sino una novela gráfica. Como el cine, el cómic se construye a partir de una secuencia de imágenes que se tejen. Incluso así, la cinta es una pieza muy distinta a la narración original. Las imágenes que constituyen cada relato parecen un organismo autónomo, en muchas ocasiones desentendidas de su paralelo. A pesar de ello, la fidelidad entre dispositivos no debe cegar nuestra aproximación a los mismos; la razón de la distancia (de la actualización, por lo tanto) está en el contexto que los parió.
La película presenta una torsión sutil que puede concebirse como una alusión clara al régimen del segundo Bush. En la cinta, los perseguidos son arrestados por la fuerza y se les colocan bolsas negras en la cabeza. ¿No recuerda esa imagen, acaso, a aquellas fabricadas al interior de Abu Ghraib, es decir, la prisión en Irak controlada por Estados Unidos durante la reciente guerra en ese país?
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Los desenlaces son significativos también: en la novela una nueva V convoca a la anarquía; en la película, miles de londinenses son el nuevo V. La vena es más democrática que anarquista, parece mucho más alineada al discurso liberal estadounidense señalado por Moore. En efecto, la cinta es francamente suave si se le compara con su original: las escenas de cama y de cabaret, todas ellas dolorosas o perturbadoras, han desaparecido; también se ha ido la locura delirante del LSD en Eric Finch y los espectáculos de tortura propinados por V. Conveniente o risible, quizá, lo anterior nos da una lección sobre las necesidades adaptativas de una industria y de una época concreta: Hollywood no puede permitirse llegar tan lejos y, por otra parte, en 2006 existía una población inconforme y asqueada con las licencias bélicas de su mandatario.
La novela de Alan Moore y David Lloyd contiene una carta perdida, relata la historia de un amor lésbico y condenable a los ojos de Fuego Nórdico.
“No sé quién seas. Por favor, créelo, no hay manera de que te convenza de que esto no es uno de sus trucos. Pero no me importa, yo soy yo y no sé quién seas pero te amo. Tal vez no tenga oportunidad de escribir de nuevo, así que esta se trata de una larga carta acerca de mi vida. Es la única autobiografía que escribiré y, Dios, la estoy escribiendo en papel de baño.
Nací en Nottingham en 1957, un día muy lluvioso. Tras cumplir los once años entré a una escuela para chicas, quería ser actriz. Conocí a mi primera novia en la escuela. Su nombre era Sara. Sus muñecas, sus muñecas eran hermosas. El señor Hird decía que se trataba de una etapa adolescente que la gente superaba. Sara lo hizo, yo no. En 1976 dejé de fingir y llevé a casa a una chica llamada Christine para que conociera a mis padres. Una semana después me mudé a Londres y me inscribí en una escuela de teatro. Mi madre dijo que le rompí el corazón. Pero mi integridad era lo importante, es lo único que se nos da en este lugar, es lo último que tenemos, pero con eso basta para ser libres.
Yo era feliz en Londres. En 1986 estelaricé Los llanos salados. Conocí a Ruth mientras trabajaba con ella. Nos amábamos. Vivimos juntas y en día de San Valentín me enviaba rosas y, Dios, cuánto teníamos. Nos amábamos. Esos fueron los mejores tres años de mi vida. En 1988 se dio la guerra. Después de eso ya no hubo más rosas para nadie. En 1992 comenzaron a perseguir a los gays. Se llevaron a Ruth cuando salió a buscar comida. ¿Por qué nos temen tanto? Ellos vinieron por mí. Resulta extraño que mi vida acabe en un lugar tan extraño. Pero durante tres años tuve rosas y no me disculpé con nadie. Aquí moriré, todo centímetro de mí perecerá. Excepto uno. Un centímetro. Es pequeño y frágil y es la única cosa en el mundo que vale la pena tener. Nunca debemos permitir que nos lo quiten.
No sé quién seas, si eres una mujer o un hombre, tal vez nunca te vea. Nunca te abrazaré o lloraré contigo o me emborracharé contigo. Pero te amo. Espero que escapes de este lugar. Espero que el mundo cambie y que las cosas mejoren y que algún día la gente de nuevo tenga rosas. Desearía poder besarte.
Valerie”.
Adaptación política
Batman cumplió ochenta años hace más de un mes. La batiseñal fue proyectada en la Ciudad de México, como en distintas partes del mundo. La avenida Reforma estaba abarrotada de gente que quería ver el escudo entre los edificios. Casi todos llevaban playeras de Batman: hombres y mujeres de mediana edad, ancianos, bebés en brazos. Fue conmovedor, como esto.
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La máscara de Guy Fawkes se convirtió, por lo menos durante una época, en un emblema de lucha civil. Anonymous, nombre de distintos grupos de hackers activistas que operan alrededor del globo, suelen utilizar el semblante en sus apariciones en video. La protesta de Occupy Wall Street también se inundó enmascarados hartos del sistema que los ahoga.
La adaptación, lo sabemos, no es solo un traspaso de un dispositivo a otro, también puede significar el amoldamiento al status quo. Un régimen voraz exige súbditos de sus gobernados, es decir, ordena que ellos se adapten al deber ser impuesto desde el trono. El combate, entonces, yace en la resistencia a dicha adaptación.
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Chile está en llamas desde hace semanas. Las protestas por la situación económica de su gente han despertado la peor vena del gobierno de Sebastián Piñera. Los Carabineros han ejercido una represión brutal sobre los ciudadanos. El Instituto Nacional de Derechos Humanos de Chile cuenta , a la fecha, 997 casos de personas heridas. La sangre se inscribe como el testimonio de la resistencia, de desobediencia al imperativo político de permanecer en silencio y humillado.
En las primeras páginas de la novela, Evey Hammond escucha la radio antes de salir de casa. Suena La voz del destino , un programa de propaganda abierta y declarada. El locutor arroja una sentencia de escalofrío: make Britain great again. Alan Moore saltó treinta años hacia el futuro. Sin saberlo, el thatcherismo le dio el olfato para percibir lo que vendría después: el siglo XXI y el brote de fascismo del que Trump es solo el comienzo. Moore sabe que el arte trabaja, entre otros factores, con el registro del discurso público. La predicción no es otro movimiento que una escucha atenta de la palabra que flota en el aire.
Extracto del cómic “V for Vendetta” de Allan Moore y David Lloyd, 1980, DC Cómics
V for Vendetta, en papel y en pantalla, es una invitación al contagio. Una máscara condensa la posibilidad de todos los rostros, el dolor de uno halla cabida en el dolor del tumulto. Una adaptación suave no es precisamente deleznable, si aun en ella sabemos encontrar los fundamentos aberrantes de lo adaptativo hegemónico. Incluso a pesar de sus diferencias, la novela y la cinta guardan un punto común.
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Las cartas de amor son prácticamente idénticas. La diferencia entre la novela y la cinta ligera no suprime la radicalidad del afecto. Jean-Luc Godard escribió que “el amor por el prójimo es un acto, es decir, una mano tendida”, que “cuando la palabra se destruye, cuando ya no es el don que uno hace al otro, y que compromete algo de su ser, es la amistad humana la que se destruye”.
Allí está, me parece, el centímetro frágil del que escribió Valerie; allí está ese terreno que debemos guardar de las llamas de la adaptación.
[1] Alan Moore, 1988.
Autores
(Zacatecas, 1989). Licenciado en Letras Iberoamericanas por la Universidad del Claustro de Sor Juana, maestro en Teoría Crítica por 17, Instituto de Estudios Críticos. Cineasta experimental, ensayista independiente.
