Anda, Peláez, ve diciendo cómo te ha ido con Brígida.

Alfonso Reyes, “Sobre la traducción”.

A finales del siglo IV, Eusebio Hierónimo, por órdenes del papa Dámaso I, comenzó la labor de llevar el Antiguo testamento, escrito en hebreo, al latín. Este trabajo —que había sido precedido por la revisión de la versión latina del Nuevo testamento en el año 382— fue terminado en los primeros años del siglo V y daría como resultado la Vulgata, el texto que sería declarado en la cuarta sesión del Concilio de Trento, el 8 de abril de 1546, como la versión aceptada por la Iglesia.

Algunos siglos después de que el que sería conocido a la postre como San Jerónimo hubiera terminado su tarea, entre finales del IX y principios del XI, del santo oficio del copista nacieron ciertos comentarios en los márgenes de un códice que daban cuenta de que el latín comenzaba a transformarse. Estos comentarios, conocidos como glosas Emilianenses y Silenses —éstas por haberse encontrado en el monasterio de Santo Domingo de Silos, aquéllas por haber sido forjadas en el monasterio de San Millán de la Cogolla—, y junto a los Cartularios de Valpuesta, son el testimonio de que el otrora prístino latín se había oscurecido entre las tenebras del tiempo y de los muros monacales. Por ello, en el primer tercio del siglo XII, ya podían leerse los conocidos versos de Gonzalo de Berceo: “Quiero fer una prosa en roman paladino, /En qual suele el pueblo fablar a su veçino, /Ca non so tan letrado por fer otro latino: /Bien valdrá, conmo creo, un vaso de bon vino”.

Ambos paradigmas —Jerónimo de Estridón, el patrono de los traductores, y las glosas— parten de un mismo principio: la interpretación, y si como escribiera Umberto Eco, “ningún texto puede ser interpretado según la utopía de un sentido autorizado definido, original y final”,¹ es justo decir que, al ser necesario que la Biblia estuviera escrita en la lengua del Imperio, el latín, y que éste, a su vez, algunos siglos más tarde enfrentara su ocaso, y con ello naciera la necesidad de reconfigurar el mundo occidental conocido hasta ese momento, la historia ha transcurrido alrededor de lo que George Steiner llamaría el “centro de gravedad”, aquello que “se encuentra del todo implícit[o] en el más rudimentario acto de la comunicación [y] se manifiesta en la coexistencia y el contacto mutuo de las miles de lenguas que se hablan en la Tierra”²: la traducción.

Desde los múltiples exégetas bíblicos que discutían las traducciones anteriores y comentaban sus distintas interpretaciones, hasta la traducción intersemiótica —el llevar, por ejemplo, una novela al cine o un poema a un cuadro— o la traductología que incluye conceptos como equivalencia, adherencia, skopos, fidelidad o iniciativa del traductor, la traducción ha sido una disciplina que, al ser parte de la interpretación de un texto, ha tenido un desarrollo que ha tomado distintos caminos de acuerdo con su época y contexto. Baste recordar a personajes como Anne Darcie, que publicó en 1712 Sobre las causas de la corrupción del gusto y que junto a Pierre-Daniel Huet y Jacques-Bénigne Bossuet “supervisó una serie de textos griegos y latinos abreviados y expurgados para el uso del […] primogénito del rey de Francia [por lo que] ad sum delphini se convirtió en una expresión habitual para designar un libro expurgado”.³

Del mismo modo, en la historia de la literatura se tienen ejemplos como el de Baudelaire como uno de los primeros traductores de Poe, las dificultades de traducir a Joyce —dificultades que, como lectores, quizás no hayamos percibido— o a Cintio Vitier como traductor de Rimbaud. Así, a nuestra mente quizás lleguen los nombres de nuestros traductores preferidos, o quizás se recuerde el nombre del traductor de nuestros libros de cabecera. ¿Cómo olvidar a Raúl Ortiz y Ortiz, quien tradujo excepcionalmente Bajo el volcán, de Malcolm Lowry? ¿O el caso de Julio Cortázar como traductor, también, de Poe? Tal vez en un raudo recorrido por nuestras lecturas encontremos la línea “[…] It is a tale /Told by an idiot, /full of sound and fury, /Signifying nothing”, que Macbeth espeta en el acto cinco de la obra “maldita” de Shakespeare y de donde saliera el título de la novela de Faulkner, y que puede encontrarse indistintamente como El ruido y la furia o El sonido y la furia, y hasta terminar el libro uno puede saber que esa línea encierra la visión de Benjy. En mi caso, recuerdo a Salvador Reyes Nevares, quien tradujo Los tres mosqueteros, ¿pero cuántos han quedado olvidados, innombrables, en esta historia? Tal vez haya un poco de justicia poética en olvidar aquellos nombres que en nuestra juventud nos inundaron los ojos de “anagramés” y que nos hicieron presenciar cómo los personajes “follaban” después de haberse quitado las “bragas”, por mencionar sólo las menos cacofónicas. Como escribiera en un “Inventario” José Emilio Pacheco, él mismo traductor, a propósito de la invaluable labor de Sergio Pitol y que gracias a la Universidad Veracruzana y a Rodolfo Mendoza podemos conocer:

La literatura es un mar nutrido por todas las corrientes de la Tierra. Solo mediante las traducciones se mantienen en circulación las aguas. Sin ellas volveríamos a una Babel incomunicable, a una isla desértica y ahogada de sed en que nada podría florecer. ⁴

En este mismo texto, José Emilio también elogia, con la generosidad intelectual que siempre le caracterizó, el oficio de traducción de Rubén Bonifaz Nuño, Tomás Segovia y a Selma Ancira. Y uno puede seguir con esa lista tanto como la memoria lo permita. Por mi parte, en mis labios brotan los nombres de Francisco Cervantes, el entrañable Vampiro, y Eduardo Langagne como traductores del portugués; Guillermo Fernández —asesinado cobardemente el 31 de marzo de 2012—, del italiano; Javier García Galiano, del alemán; Bernardo Ruiz, del inglés y además de gótica inclinación. En mares más cercanos podríamos nombrar a Paula Abramo, Lorel Manzano, Elisa Díaz Castelo, Robin Myers, Hernán Bravo Varela, Rodrigo García Bonillas o José Miguel Barajas; todos ellos de doble creación, la propia y la que fluctúa en esa nostalgia de Babel que traslucía Steiner. En este bosquejo las literaturas alemana, portuguesa, francesa e inglesa confluyen en esas aguas de las que hablaba Pacheco; pero la memoria es corta e injustamente olvido a otros que se han enquistado en mis huesos.

Alfonso Reyes afirmaba que “en punto a traducción es arriesgado hacer afirmaciones generales. Todo está en el balancín del gusto. Y si este elemento de creación, incomunicable y difícil de legislar, no entrara en juego, la traducción no hubiera tentado nunca a los grandes escritores”.⁵ Y es justamente ese “balancín del gusto” —que a nuestros ojos del siglo veintiuno pareciera una mala traducción de un “subibaja”— el que ha dirigido una discusión centuria entre la literalidad de una traducción o la construcción perifrástica. Aquí no mencionaré el lugar común de “traduttore, traditore”, en su lugar recurriré a un viejo chiste: “las traducciones son como las parejas: las fieles no son buenas, y las buenas, no son fieles”. Amén de que el desocupado lector descubra el pudor que encierra mi modo de enunciarlo, pongo a su consideración la metáfora a la que echa mano Bonifaz para hablar de la traducción:

[…] se acostumbra, en música, hacer, para el piano, transcripciones de partituras orquestales. Se consigue, así, un modo de esquema fiel correspondiente a un múltiple universo sonoro. Los violines, las violas, los violoncello, los contrabajos, las maderas, los metales, las percusiones, reducen allí sus voces a las que producen los macillos al golpear el cordaje del piano. Empobrecida de tal manera, proporcionan, no obstante, una idea capaz de sugerir la idea vertebral del universo que esquematizan.⁶

“La idea vertebral del universo” es una idea, si se lee con detenimiento, devastadora y, si se me permite el oxímoron, esperanzadora. En ella está contenida la idea añeja, pero no por eso menos cierta, de que cada texto es la manifestación de un momento histórico, de una cultura, de un mundo que quizás contenga todos los mundos, y que, por lo mismo, es irrepetible. Convengamos, entonces, que una primera idea de la traducción es que el replicar ese momentum es utópico, como lo llamó Ortega y Gasset. El filósofo español escribió a propósito de la traducción:

Escribir bien consiste en hacer continuamente pequeñas erosiones a la gramática, al uso establecido, a la norma vigente de la lengua. Es un acto de rebeldía permanente contra el contorno social, una subversión. Escribir bien implica cierto radical denuedo. Ahora bien; el traductor suele ser un personaje apocado. Por timidez ha escogido tal ocupación, la mínima. Se encuentra ante el enorme aparato policíaco que son la gramática y el uso mostrenco. ¿Qué hará con el texto rebelde? ¿No es pedirle demasiado que lo sea él también y por cuenta ajena? Vencerá en él la pusilanimidad y en vez de contravenir los bandos gramaticales hará todo lo contrario: meterá al escritor traducido en la prisión del lenguaje normal.⁷

No es extraño que en el título del artículo de Ortega y Gasset esté la palabra “miseria”, porque al leer el fragmento anterior pareciera que el traductor tiene ante sí una tarea absurda, y por tanto, carente de todo sentido. Sin embargo, en contraposición podemos citar a Jorge Luis Borges, quien creía que, en esencia, la traducción era una “infidelidad creadora y feliz”, y al mismo tiempo, que “el original es infiel a la traducción”.⁸ Recordemos que Borges publicó en El País del 25 de junio de 1910, antes de cumplir once años, una versión de “El príncipe feliz”, de Wilde, por lo que esa infidelidad estaba germinando precozmente, hasta llegar a ser Pierre Menard.

Entre las demasiadas opciones que tiene un traductor para enfrentar un texto —un mundo—, no debe olvidarse que todas son, a fin de cuentas y como escribiera Eco, una “negociación”. Ésta nos lleva a saber —como lectores, autores o traductores— que hay algo que siempre se perderá en la traducción, pero que siempre está la posibilidad de que en ese nuevo universo se devele algo que en la lengua original no estaba. ¿Cómo podríamos traducir —para citar un verso bonifaciano— “ni mujer en qué caerse muerto”? El verso, del libro Fuego de pobres, de 1961, hace referencia a “no tener en qué caerse muerto”, un dicho que, cuando menos en el contexto nuestro (mexicano) habla de la pobreza material de alguien. Si cada cultura o lengua tiene su símil —así como el inglés “it’s raining cats and dogs” pudiera traducirse como “llueve a cántaros” o “se está cayendo el cielo”, en lugar de “están lloviendo perros y gatos”, por lo demás sin significado para cualquier hablante de español—⁹ , ¿qué sería lo más prudente para un traductor extranjero? ¿Traducir palabra por palabra el verso repleto de soledumbre de Bonifaz o encontrar el símil en la propia lengua? Al final, y para seguir a Eco, todo se reduce a tres circunstancias: significado, interpretación y negociación, y en ellas se dan pérdidas y compensaciones. Escribe Eco:

Hay algunas pérdidas que podríamos definir absolutas. Son los casos en los que no es posible traducir: cuando se dan casos de este tipo, pongamos, en el curso de una novela, el traductor recurre a la ultima ratio, la de poner una nota a pie de página (nota que ratifica su derrota). ¹⁰

La derrota —y aquí pensará el temerario lector que ha llegado hasta aquí que he pospuesto el tema central de este texto por pudor, asaz por imposibilidad— está en la negociación con el texto y con uno mismo. Las pérdidas y compensaciones se dan, en el mejor de los casos, en aquellos lugares en donde el traductor, con alevosía y ventaja, pero también con plena consciencia, quiere que se den; están en los dispositivos lingüísticos que tiene a su alcance y que pone al servicio de la intención del texto.

Para Borges, la traducción es mucho más ardua que la creación, puesto que ésta nace de la libertad, y aquélla tiene por fuerza que ceñirse al mundo que el texto original concibió. Y es en esta labor en donde el ritmo, el léxico, el contexto y el conocimiento profundo de la propia lengua se vuelven decisivos en la interpretación del texto, como escribiera Bonifaz, es decir “de otro modo lo mismo”.

Si un lector avezado se enfrenta a un texto traducido puede saber si éste tiene o no un valor estético, más allá de reconocer la fidelidad al texto primigenio; del mismo modo, este lector intuirá cuando la traducción no sólo no lo tenga, sino que además haya fallado en su objetivo en interpretar lo que se quería transmitir en primera instancia. Si retomamos la traducción “intersemiótica”, al doblar una película, por ejemplo, las inflexiones, las pausas y la respiración del actor original, que son parte de la construcción de un personaje, se perderán irremediablemente, aunque quizás pueda encontrar un nuevo derrotero con una nueva construcción; baste pensar en el personaje de Benito Bodoque, de Don Gato y su pandilla, cuya reinterpretación al español resultó ser un hallazgo emotivo y entrañable, al menos para el público latinoamericano. En literatura, sin embargo, el mismo proceso puede resultar no sólo más arduo, sino quizás, imposible. Pedro C. Tapia, a quien se le debe una versión rítmica de La Odisea, publicada por la UNAM en 2013, a propósito de la traducción de la Ilíada de Bonifaz escribe que el traductor se enfrenta:

[…] al escollo de la divina Caribdis […], a su continuo sobre y vomitar el agua: la echa afuera tres veces al día, y tres veces la absorbe […] ninguna lectura es idéntica a otra, y ni siquiera el mismo lector entiende lo mismo en distintos momentos: cosas que antes, después de algunos tanteos, parecían geniales, me resultan torpes, y lo que ayer me estaba mucho, luego me agrada menos.¹¹

Así, la continua lucha con el texto parte de las pérdidas ya descritas, pero también con el temple y la contención a las que el traductor tiene que recurrir para evitar ponerse encima de la obra original y de la intención del texto es ineludible. 

Hasta aquí se han mencionado distintas posturas históricas de la milenaria labor de traducir, de interpretar. He retomado ejemplos paradigmáticos de la literatura y la semiótica para explicarme a mí mismo mi labor. Antes de emprender la travesía por las páginas de una novela, el traductor tiene que considerar los distintos caminos que puede tomar, pero que deben llevar al mismo punto, en mi caso el contar una historia, la de Panna María, la historia de una ciudad, Nueva York, la construcción de su identidad y de un sistema político que fue cimentado por los inmigrantes. El conocer la propia lengua y la propia historia pueden ser un punto de partida para el viaje, para verse en un espejo distinto, de un reflejo quizás distorsionado, pero en el cual uno puede reconocerse.

Si cada libro encuentra a su lector ideal en el momento indicado, quisiera pensar que también el traductor halla el texto idóneo en el cual verter la febril tarea de interpretar. Panna María es la historia de una ciudad, es una historia de amor y es una reconstrucción minuciosa de la vida de sus calles en el siglo XIX en donde se atisba el devenir político y social de un micro universo. Si el misericordioso lector me disculpa, quisiera contar que mi propio oficio de narrador se cimienta en la ciudad, en su historia y en la amorosa búsqueda. El siglo XIX mexicano ha sido, desde mi adolescencia, mi obsesión; el incorporarlo a mis intentos de ficciones son mi búsqueda diaria y el tratar de entablar un diálogo con sus escritores son mi ostinato. Sólo por eso apelé a la paciencia lectora, para poder mostrar cómo al encontrar la historia de Stefan Wilde y de Panna María encontré también el eco y el estruendo. La configuración de los partidos republicano y demócrata, la vida de los inmigrantes, los laberínticos pasillos de un edificio destinado a la prostitución y al juego, los amores que se dan entre el lecho compartido mil y un veces, la violencia de la marginación, los intereses, las guerras civiles, la modernidad en los albores del siglo XX y una historia de amor trágica llenaron mis libretas y mis labios por varios meses. Al principio, la historia era fascinante y el pretexto estaba dado, pero, ¿cómo podría emprender semejante labor?

Los primeros esbozos tuvieron que ser acompañados de las armas usuales: un par de diccionarios, varias libretas, algunos lápices. En las primeras cuartillas me di cuenta que el arsenal tenía que ser mayor por tres detalles: el primero, que mucho del léxico era una reconstrucción del inglés del siglo XIX; el segundo, que la novela estaba erigida sobre la cotidianidad de la comunidad inmigrante de Nueva York: polacos e irlandeses, principalmente, y, finalmente, que muchos de los sucesos estaban dados a través del conocimiento de la historia no sólo de la ciudad, sino del país mismo. Así que a la par de los fusiles con los que había cargado en primera instancia tuve que recurrir a diccionarios históricos y a libros de historia de los Estados Unidos. Sin embargo, ¡oh, fatalidad!, me faltaba el entender de manera decisiva la atmósfera de la novela, ver la obra negra debajo de todo el edificio, conocer las costumbres, el léxico y el carácter de los personajes principales de ella, porque eran inmigrantes polacos. Jerome Charyn, autor de Panna María —autor de más de cuarenta novelas y de ensayos que versan de DiMaggio a Emiliy Dickinson y a Hemingway— había erigido las paredes esta magna obra que es Panna María con un aire polaco, inmigrante, que se entremezclaba con el inglés de Nueva York y la historia de la ciudad. Ahí estaba, en palabras de Paul Cauer:

[…] la envoltura alrededor del pensamiento […] lo esencial, algo que, con frecuencia, es la parte decisiva de los pensamientos mismos, esos que estaban vivos en el espíritu del escritor, de un escritor que sólo y justamente los creó en el momento en que los plasmó en una forma escrita […] percibimos un aliento de esa operación creativa justa y solamente cuando nos enfrentamos a su forma lingüística, a fin de recuperar lo que ahí se oculta.¹²

En este punto acudí a dos directrices: la derrota absoluta de la que Eco hablaba —la nota al pie de página— y al instinto. Con la primera apelo al lector y traté de sembrar vocablos polacos que se repiten incesantemente en el texto, las primeras veces explicados, y que después, indistintamente, traduje algunos y dejé otros, como en el texto original, para salvar un poco de aquella magistral atmósfera de Charyn; con la segunda tuve como premisa no agregar nada al texto y tratar de perder lo menos. Si mi versión lo consiguió, sólo el puntilloso lector podrá decidirlo. No hablo más de las decisiones a propósito de neologismos, topónimos o nombres, tampoco de la decisión de elidir elementos propios del español mexicano en aras de neutralidad.

Quizás he sido un infiel, pero que conste en este texto que esta infidelidad ha sido amorosa y minuciosa; que todas las horas en las que pacientemente José Francisco Conde Ortega, mi padre, y la ensayista Fabiola Eunice, mi compañera, me escucharon hablar incesantemente de Panna María y de sus laberintos no fueron vanas, y que mi gratitud por la generosidad del Fondo de Cultura Económica que es infinita. El lector tendrá la última palabra sobre mi versión de Panna María, que ofrezco, como escribiera Alfonso Reyes: “en prenda de mi buena fe […] que es confesar del modo más explícito que yo también tengo de vidrio el tejado”.¹³