do your own thing, encuentra tu own voice, tu place
propio de tí
Juana Adcock, “Paga la renta”
Betty Árbol
Betty Arbol
Deambular por la Avenida Revolución es una experiencia caótica y fragmentaria. Souvenirs, música regional, farmacias, turistas ocasionales, un burrito pintado de cebra para la foto del recuerdo por diez dólares. En su saturación de estímulos y residuos, aquella mítica avenida, con todo y sus clichés, es, sin duda, el punto culminante del intenso intercambio cultural suscitado en la frontera más transitada del planeta. De noche, “La Revu” se transforma en un espacio hedonista. Algunos nombres son ya emblemáticos: Billares El Travieso, Hawaii Disco Bar y el Latinos, antro gay donde van las jóvenes despechadas a cantar a todo pulmón con el show de imitadores de Julión Álvarez y drag queens que encarnan a la perfección a Yuri y Jenni Rivera.
La obra de Betty Árbol (Ciudad Juárez, 1987) se nutre en buena medida de aquellas expediciones de placer y diversión nocturna. Su tesitura humorística, de cariz popular, captura la atmósfera de una noche de cantina, de retas en la rocola y coperachas para el pisto. Pero una cantina, recordemos, es también un templo para canalizar el dolor, desahogar las penas y apaciguar la ansiedad. Originaria de Ciudad Juárez, Betty lleva dos años viviendo en Tijuana (ella describe su trayecto como “el cruce de una frontera peligrosa a otra”). Desde entonces ha desarrollado una producción solitaria, nómada, marcada por el saberse (y asumirse) de este lado de la frontera y, sobre todo, por el vicio del paseo callejero.
El camino, Cd. Juárez, 2020
“Caminar forma parte de mi proceso creativo. Se da de forma bastante natural”, asegura la artista. Entonces llegó la pandemia e instaló, como en la vida de todxs, un cambio radical. El paseo a pie, que antes detonaba su proceso creativo con un enfoque lúdico, de pronto se volvió una forma de mantenerse mentalmente estable en la perífrasis de su colonia. El período de aislamiento acercó a Betty a la cartonería, empleando los desechos que encontraba en su vecindario, como un reciclaje ansiolítico y desesperado. Sus esculturas de cartón recrean los puestos de comida solitarios de las banquetas de Tijuana e inmortalizan a los destartalados camiones que transportan día con día a la población juarense. Otros ejercicios de reciclaje acentúan su cualidad transfronteriza. Botas (2018), por ejemplo, es una escultura de prendas intervenidas con elementos asociados a la masculinidad al norte del país combinados con imaginería oriental, inspirada en la época en la que Betty vivió muy cerca de Usera, barrio chino de Madrid.
Botas (2018)
Pero el acto de reciclaje va más allá de los materiales. El repertorio visual de Betty Árbol es en sí un reciclaje de fuentes provenientes de la cultura popular: caricaturas bootleg, anuncios de estéticas unisex y personajes famosos por su pose estilizada y over-the-top (Elba Esther Gordillo, Casandro, luchador exótico oriundo de El Paso, y Alejandra Bogue parodiando a Talina Fernández en Desde Gayola). Su obra muestra una continua afinidad con la imaginería nacionalista kitsch y con la iconografía chicana de vírgenes y carros low rider. Para David Lloyd, existe una gran afinidad entre las comunidades migrantes y lo kitsch, ya que “[el kitsch] está ya sujeto a las condiciones de inautenticidad que colocan en conflicto a los iconos culturales nacionalistas. Es (…) un signo de la ambivalente relación del migrante con la nueva y dominante cultura”.1 Dislocado de su contexto originario, interpretado con irreverencia, lo kitsch deviene camp, sensibilidad estética del artificio y la exageración delineada por Susan Sontag en un célebre ensayo. Para Sontag, lo camp propone una visión cómica del mundo, con el objetivo fundamental de destronar la seriedad.2
Anapra Saudita (2020)
El camp fronterizo (border camp) de Betty Árbol posee un ingrediente anecdótico en casi todas sus imágenes, como ocurre en Anapra Saudita (2019). “Íbamos [mis colegas y yo] a recolectar barro a orillas del río Bravo para hacer cerámica y veíamos un contraste increíble del lado americano. Montañas, carros lujosos. Del lado mexicano, veíamos basura. Había mucha belleza en esas cosas para mí.” Una edificación llamó su atención en medio del panorama desértico, un salón de fiestas con fachada de castillito, curioso y desconcertante en la absoluta aridez. Por el polvo, el viento y la arena, la colonia Anapra, uno de los sectores más desfavorecidos de Ciudad Juárez, fue bautizada por la población local como Anapra Saudita. Betty reinterpreta el chiste local y lo imagina como una fantasía árabe cargada de exotismo, una estampa afín a un argumento de Las mil y una noches contado por una Sherezada norteña.
Tearruina Fernández (2020)
Otra parte de su producción se conforma por paisajes dibujados sobre pañuelos, técnica que se remonta a una tradición artesanal de las cárceles tejanas. Para Betty, lo marginal se relaciona “con lo que no se quiere o no se tiene que ver”. Es una postura que se remonta a sus orígenes familiares, en especial al momento en el que se independizó: “Hubo un punto en el que dije: tal vez no voy a tener tanto dinero, y voy a tener que rifármela en la calle. Eso me permitió estar expuesta a muchas situaciones que hicieron que mi mundo se ampliara y viera las cosas desde lo marginal”. Para el crítico Mark Booth hay una estrecha relación entre lo camp y lo marginal, y señala que “hacerse camp es presentarse como alguien comprometido con lo marginal con un compromiso más grande que lo que amerita lo marginal”.3
Maquetas, paisajes, textiles: elementos instrumentalizados por el oficialismo para representar la historia de una ciudad y enaltecerla. Tal vez la obra gráfica de Betty Árbol sirva como una crónica alterna de los escenarios fronterizos. La Tijuana espectacular de amuletos, bares, anuncios, avisos clasificados, reaparece como postal turística satirizada, que retoma elementos típicos y los caricaturiza (quizá Betty tenga mucho de caricaturista o “monero”: recordando, además, que en dicha tradición se erradicó lo femenino, pues ¿dónde están las moneras?).
Confien sigamos (2020)
Varias creaciones de Betty parten de fotografías de escenas callejeras y situaciones inesperadas, efímeras, absurdas, situadas en la cotidianeidad. En una ilustración, por ejemplo, vemos a un niño dormitando en la calle, con un ingenuo eslogan político detrás (Confíen, sigamos). Betty se inspiró en una escena presenciada en un distrito rojo tijuanense. ¿Cómo escapar de la violencia y la in/migración en tanto tropos de la cultura visual fronteriza? ¿Cómo decirle a la ciudad que aún, a pesar de todo, se le ama?
Delfines fumando (2021)
Tolerar las contradicciones es parte de vivir en la frontera. Gloria Anzaldúa señala que la mujer chicana contemporánea, la nueva mestiza, hace malabares con la cultura y opera de modo pluralístico: nada le es impelido, lo bueno, lo malo y lo feo, nada es rechazado, nada es abandonado.4 Lo raro y lo inverosímil de la frontera se torna, para Betty, extraordinario. “Antes solía irme mucho a Playas [de Tijuana] a meditar cosas. Me compraba unas chelas y unas papitas. De pronto me daba cuenta que había delfines nadando en la orilla, sobreviviendo. Y yo me preguntaba: ¿qué tipo de delfines serán que andan en estas playas todas sucias? ¿Serán delfines malandros que fuman? Así salió ese dibujo. Me imaginé un mundo paralelo en el que los delfines estuvieran destruyendo el mundo y no nosotrxs”. La obra Betty Árbol es la crónica visual cómica y fantástica de existir y resistir en la contradictoria frontera norte.
Tahanny Lee Betancourt
Tahanny Lee Betancourt
Mi primer encuentro con la obra de Tahanny Lee Betancourt (Torreón, 1986) sucedió en el marco de la semana del arte del 2020 en la Ciudad de México. Esculturas de latón dorado, de límpida opacidad, monumentales pero discretas, sostenidas con delicada ingravidez, ameritan una apreciación meditativa, una postura firme, recta sin ser disciplinaria, solemne sin ser intimidatoria pero sí muy íntima, atenta, respetuosa, propia de un acontecimiento ceremonial. El efecto que causaron desde mi espalda hasta mi espina dorsal —dato que a primera instancia parece irrelevante— forma parte de mi historia personal con la obra de Tahanny que es en sí sumamente personal. ¿Acaso no es obtuso reducir la apreciación de las obras de arte a una actividad ocular, a sabiendas de que participa todo el cuerpo? Nuestro andar en el espacio de exhibición traza una línea invisible que es reveladora de quiénes somos y de nuestras expectativas frente a la creación artística (debemos refutar el oculocentrismo: a los museos y a las galerías no solo se va “a ver”). Los primeros trabajos de Tahanny ofrecen una perspectiva más abarcadora de aquella experiencia corporalmente integradora que intento describir. A raíz del fallecimiento de su hermana Tamara en el año 2011, Tahanny presentó Ceremonia de despedida (2012), un ejercicio de pintura performática a manera de ritual de despedida, que consistió en interrumpir sus actividades cotidianas para pintar, encerrada en su estudio, durante horas sobre una misma tela. El resultado material se vuelve testimonio de un período de crisis: la tela pictórica deviene mortaja.
De la serie Ceremonia de despedida (2012)
La pérdida de un ser querido presupone un punto de quiebre y altera nuestras vidas, pero son contadas las ocasiones en las que una artista visibiliza aquella grieta a lo largo de su producción a modo de leitmotiv. Puedo pensar, a su vez, en numerosos ejemplos provenientes de la literatura: elegías, poemarios y novelas surgidos tras la pérdida de un ser querido. Esas creaciones se entienden de forma aislada como rarezas, episodios trágicos en la vida de su autor. No es así en el caso de Tahanny. El fallecimiento de su hermana, asegura, “cambió por completo la forma en la que iba a abordar las cosas y también mi forma de producir”. Sin embargo, era importante como artista “no volver el duelo una especie de estudio académico”. Por ello, optó por “estudiarlo desde procesos creativos”. Los vestigios que Tahanny recolecta parten de su propia vida. Recolecciones de un yo que trata de dar orden y sentido a su devenir por el mundo. Trazos y vestigios que provienen de un pasado disperso conforman un árbol genealógico engarzado a través de los objetos como un retorno de la memoria, una insistencia del recuerdo, un contrapunto del dolor.
Aunque posee un gran valor anecdótico, el duelo en la obra de Tahanny no se comprende linealmente como un relato o narración. Por el contrario, se manifiesta desarticuladamente, en trozos, escombros, piezas, cachitos. “No siento que el duelo sea algo que deba llevar un orden o cierta coherencia”, asegura. En efecto, para el tanatólogo inglés Peter Bridgewater, “el duelo es un proceso sin trayectoria ni resultado predecibles”.5Google Alerts. Tamara (2018) es, para su autora, una “persecución simbólica del recuerdo y de la presencia de su hermana”. La pieza abarca una cronología nítida, de la depresión a la aceptación: “Si tuviéramos que ponerle a mi duelo una extensión, Google Alerts. Tamara sería la prueba”. En el año 2012, Tahanny las notificaciones de Google Alerts para alertarse sobre cualquier noticia relacionada con el nombre “Tamara”. De la frecuencia y cantidad de información arrojada por el motor de búsqueda durante años, la artista generó un código midi que posteriormente transformó en una partitura musical que, a manera de instalación sonora, fue interpretada en el antiguo piano de su familia. Los rituales del adiós de Tahanny Lee están marcados por un ritmo. Hay repeticiones (del nombre), interrupciones (del proceso de búsqueda), pausas (de reflexión, de creación) y variaciones de un mismo tema (el duelo).
De la serie Google Alerts Tamara (2018)
Todx artista que se propone esbozar una poética de la pérdida lleva consigo una misma pregunta: ¿cómo aprehender o representar a quien ya no está? Duelo y fragmentación van de la mano. El sujeto en duelo se siente, en términos metafóricos, hecho pedazos. En consecuencia, la crisis interior se traduce en una crisis de representación. En palabras de la artista, “la ausencia te fragmenta y te reconfigura”. Tal vez la realización de una obra es el intento por perfilar la ausencia —no la suple, pero le da sentido—, y es un ejercicio de sublimación personal. Roland Barthes escribía en su diario acerca de la “resonancia solemne del duelo sobre la posibilidad de hacer una obra. Prueba mayor, prueba adulta, central, decisiva del duelo”.6
De la serie Lost objects find hope (2019)
Sin embargo, lo que continuamente me hace gravitar hacia la obra de Tahanny Lee recae en el hecho de que nos incita a rastrear huellas del pasado. La palabra “vestigio” es recurrente. Cabe preguntarse: ¿frente qué clase de vestigio estamos hablando? “Es como si los fragmentos tuvieran el don de guardarlo todo”, asegura. Cápsulas de tiempo, reliquias, tesoros, objetos que se creían perdidos, pero vuelven a flote con la corriente de los días. En Lost objects find hope (2019) retomó el lento proceso de restauración del piano familiar producido por la casa polaca Selinke & Sponnagel a mediados del siglo XIX. La conservación de pequeños residuos del instrumento sirvió para construir esculturas de latón a gran escala como placas y memoriales: el recuerdo es, a fin de cuentas, acechanza sin límite (quizá el signo de puntuación más adecuado para describir esta pieza sean los puntos suspensivos). Los fragmentos se agolpan, se acumulan, reclaman presencia a través de los objetos.
De la serie Todo objeto es el vestigio de un ritual (2019)
Si el duelo personal marcó la pauta para sus creaciones a lo largo de casi una década, la maternidad ofrece una nueva perspectiva. Su última serie, Todo objeto es el vestigio de un ritual (2019-), mostrada en la galería Karen Huber, opera como punto y aparte. Una lesión conocida como “síndrome de la tabaquera anatómica” le permitió explorar el peso de los cuerpos durante la maternidad y la iconografía de la madre que sostiene en brazos a su hijx. Las esculturas en cera, que representan la mano lesionada de la artista, son, a su vez, soporte de las pinturas. Como sucede en piezas anteriores, el acto de creación obedece a una temporalidad expandida, dilatada, de cuidadosa observación: los cuadros, en paulatino automatismo, fueron elaborados con hielos pigmentados derritiéndose lentamente sobre la tela. Se vislumbra por primera vez la figuración: pequeñas manos de latón dorado adheridas sirven como vestigios de ese yo que experimenta la pintura como una bitácora de maternidad. Si en los primeros trabajos se trata de comprender la ausencia, esta serie tematiza la experiencia física y afectiva de un cuerpo que carga con otro cuerpo.
De la serie Todo objeto es el vestigio de un ritual (2019)
Aunque en la obra de Tahanny la frontera no se explicita en tanto tema, podríamos decir que hay otros cruces fronterizos invisibles, zonas limítrofes entre la memoria y el olvido, entre lo público y privado. Cito a Leonor Arfuch: “umbral, frontera, límite, señalan, por ejemplo, quizá en un crescendo, los grados de incursión del lenguaje en los territorios de la intimidad”.7 Las fronteras que cruza Tahanny Lee Betancourt en su obra no son territorios delimitados por conflictos geopolíticos, sino territorios interiores, geografías emocionales selladas por el duelo.
Mónica Arreola
Monica Arreola
Hace tres años empecé un texto sobre la obra de la artista multidisciplinaria Mónica Arreola (Tijuana, 1976), a unos meses de haberla conocido. En él escribí:
Las ruinas nos resultan atrayentes, pero simultáneamente, lo admitamos o no, las despreciamos al asumir que tal vez estarán de pie más tiempo que nosotros. Hondo reflejo de la desidia colectiva, las fotografías de Mónica Arreola testimonian el relato de una modernidad suspendida. Una modernidad que llega a cuentagotas y que se clausura sin dar explicaciones.
La planificación de aquel breve texto, por algunos motivos personales y otros ajenos a mí, se desvaneció. Al igual que los paisajes que Mónica retrata, quedó abandonado. Por fortuna, mis ideas en torno a sus imágenes consiguieron madurar. Algunas permanecieron conmigo al escribir este ensayo, otras desertaron o padecieron transformaciones inevitables. Sin embargo, la admiración (y fascinación) ha permanecido intacta.
De la serie Desinteres social (2014)-1
Desde el año 2013, Mónica ha desarrollado un proyecto fotográfico al sureste de su ciudad natal, en un área conurbada entre Tijuana y Rosarito donde se ubican fraccionamientos abandonados de vivienda de interés social. El prefijo lo decide todo: Desinterés social es un ejercicio de fotografía especulativa. Sin arrojar conclusiones tajantes, sugiere hipótesis e indaga en los múltiples factores que provocaron el abandono: la lejanía en relación al centro de la ciudad, la falta de servicios, la delincuencia y, sobre todo, la imposibilidad de cubrir el costo de su adquisición. “La vivienda abandonada es un problema nacional”, sostiene Arreola.
Desinterés social narra la historia de una arquitectura del fracaso.8 Durante el año 2007, Tijuana se volvió una de las ciudades donde se generaron más viviendas en todo el país. El boom inmobiliario se suscitó casi a la par de la crisis financiera del 2008: son palpables las huellas de la recesión estadounidense sobre la frontera norte. Como documentos, las fotos de Mónica son ambiguas. Como obras de arte, son sumamente expresivas.
Resulta significativo que una arquitecta se interesara tanto por estas “formas muertas”, a la par de su labor basada en edificar estructuras orgánicas vivas y nuevas. Mónica concibe el proyecto Desinterés social como un dispositivo de reflexión sobre la vivienda (y la falta de) en nuestro país, mas no podemos pasar por alto su valor estético, su composición meticulosa, el uso consciente de la perspectiva y el manejo de la luz natural en días nublados. El acto fotográfico se coordina con la meteorología y las condiciones hostiles del entorno: “El espacio y el paisaje me van dictando hasta dónde puedo seguir caminando. Mi proceso es a través de la limitación. Esas limitaciones generan también la imagen”. Añade que sus fotos reflejan “una atmósfera muy quieta y, al mismo tiempo, muy dramática”.
De la serie Valle San Pedro (2018)-2
Más tarde, bajo la misma directriz, Mónica emprendió la serie Valle San Pedro (2018), ceñida a un fraccionamiento abandonado en una zona conurbada entre Tecate y Tijuana, construido durante el sexenio de Calderón. Planificado originalmente como un fraccionamiento “sustentable”, el proyecto inmobiliario de Valle San Pedro podría asemejarse a la idea inicial detrás de Ciudad Satélite, proyecto emblemático de la modernidad en la capital mexicana, que se replicó como modelo en muchas ciudades a lo largo del país y que pervivió como una promesa de bonanza. El proyecto instaura tres ejes: vestigios, espectaculares abandonados y paisajes de piedras.
“Las fotografías, más allá de ser una crítica, generan reflexión sobre sus actores. Son ruinas esculpidas por una pluralidad de personajes.” Ruinas contemporáneas que susurran complejos procesos culturales, políticos y socioeconómicos. Para Walter Benjamin, la relación del sujeto moderno frente a las ruinas plantea un impulso alegórico y una disposición melancólica que es, también, una configuración espaciotemporal. En su estudio sobre el drama barroco alemán (trauerspiel), Benjamin postulaba: “las alegorías son en el reino de los pensamientos lo que las ruinas en el reino de las cosas”.9 La melancolía en las fotografías de Arreola se entiende mejor en palabras de su autora como la “nostalgia de lo que se quería construir y no se logró”. No obstante, la desolación detrás de las imágenes no ofrece una mirada del todo pesimista. Arreola no descarta la posibilidad de que los proyectos inmobiliarios abandonados puedan ser reactivados algún día (por desgracia, aquí entran especulaciones inmobiliarias y choques de interés). Solo el tiempo lo dirá.
De la serie Valle San Pedro (2018)-3
Es ya un sobreentendido que la fotografía testimonia un momento de la historia que pudo o no haber sido crucial para quien estaba detrás del lente. Pero debo insistir: no podemos descartar la posibilidad de acercarnos a estas imágenes desde su valor documental. En efecto, actualmente Mónica diseña un libro de autor con los trámites de urbanización del fraccionamiento con sus propias fotografías sobrepuestas, haciendo aún más enfática la intención de generar un montaje que invierte los roles entre imágenes y documentos, a fin de explicitar el rol que ejerce la política y la burocracia sobre el paisaje tijuanense. A la par, durante el periodo de cuarentena, en una exhibición online en colaboración con 121 Espacio de Proyectos y Steppling Art Gallery, Mónica presentó Trazos abiertos (2020), una cartografía de geolocalización virtual en Google Maps que rastrea los sitios que ha retratado desde hace ya casi una década. El usuario puede inclusive comentar, dejar alguna huella o vestigio sobre estos no-lugares.
TRAZOS ABIERTOS-2020
En el panorama del arte bajacaliforniano, el proyecto de Arreola destaca por ofrecer nuevas lecturas de una ciudad que nunca terminamos de comprender (y tampoco de conocer). Ciudad que, desde las artes visuales, aún lamenta estigmas y estereotipos, por aquella insistencia en reducir sus paradigmas de representación a la valla fronteriza, excluyendo así las problemáticas específicas de la periferia. ¿Cómo hablar de Tijuana más allá del sintagma muro-frontera y el régimen de visión que lo sostiene? El curador Daril Fortis afirma: “se vuelve imperante visibilizar y opciones rechazadas, lo que significa historiar desde otro lugar, hacer lecturas extradocumentales de los documentos, recordar”.10 En su melancólica hibridez, la obra fotográfica de Mónica Arreola documenta la frontera norte desde sus áreas no-visibles.
el autor de este ensayo asume el uso del término “femenino” desde una perspectiva incluyente de todxs lxs identidades no-cisgénero que se identifiquen como tal.
Ciudad de México, 27/3/2021
Agradezco a mis entrevistadas por la generosidad al compartir sus testimonios e imágenes
Fran Lebowitz recorre temas y calles, y por eso buena parte de los siete episodios de Pretend it’s a city, la serie que Martin Scorsese ha filmado acerca de ella para Netflix, la presenta caminando por Nueva York: entrando a The Players Club, bajando unas escaleras eléctricas, apagando las luces de Grand Central Station. Por eso mismo, esos tramos ilustran también la manera en que se edifica la serie: cada recorrido es el detonador de una idea, tan sólo un poco menos elocuente que la de ella caminando por la maqueta de Nueva York en el Queens Museum of Art que mandó a construir Robert Moses, otrora gran enemigo de los neoyorquinos de pie porque, como dice Lebowitz, “todo lo demás que hizo no fue en miniatura”. A partir de esta premisa, y a pesar de que las charlas que sostienen Lebowitz y Scorsese son mientras están sentados, la tesis fundamental de Pretend it’s a city es que andando se perciben mejor las cosas y las ideas se producen de mejor manera.
En una entrevista, Scorsese cuenta que la idea de la “docuserie” era que Lebowitz hiciera comentarios acerca de la cultura, pero no desde una columna de revista, sino como si pasara por tu departamento, tocara a la puerta y te diera una opinión. Siempre está en la calle comentando cosas, explica Scorsese, y eso es lo que vemos mientras Fran recorre la ciudad y charla en torno a tópicos como el tránsito metropolitano y los servicios bibliotecarios, entre otros, ya que como ella misma dice, “no tengo poder pero estoy llena de opiniones”. Antes, cuenta también, otra gente se percataba de lo mismo que ella. Pero ahora todos miran la pantalla de sus celulares, de modo que es como si le hubieran dejado la ciudad a ella sola.
El neurocientífico Shane O’Mara sostiene en Elogio del caminar que un buen número de pensadores, así como del surgimiento de un corpus científico, dan cuenta de la existencia de una relación vital entre el movimiento del cuerpo y el flujo del pensamiento. “En el momento en que mis piernas comienzan a moverse, mis pensamientos comienzan a fluir”, escribió Thoreau para ilustrarlo. En su caso, caminar le permitía centrarse en un pensamiento enfocándolo más de cerca y, luego, distanciarse situándolo en un contexto más amplio junto a otras cosas. Vagamos como vagan las ideas y a veces, incluso, la caminata adquiere una dimensión social propia cuando intercambiamos ideas con quien camina a un lado y charlamos.
Al igual que Pretend it’s a city, también las primeras líneas de How to with John Wilson afirman que siempre se puede charlar –tener una “small talk”– en las grandes ciudades, y que éstas son “lo que nos une y protege de nuestros pensamientos más oscuros”. Semejante a la de Scorsese, la “docuserie” de John Wilson se construye con una premisa semejante: recorrer tópicos y calles. Cámara en mano, por lo tanto, a lo largo de seis episodios el cineasta estadounidense recorre Nueva York (y un par de ciudades más) para elaborar una suerte de tutorial sobre diversas tareas cotidianas a través de imágenes de la vida urbana, entrevistas y un relato en off que va hilando sus ideas. Cómo colocar andamios, por ejemplo, lo lleva a preguntarse de qué manera nos acostumbramos a algo que no nos gusta y cómo mejorar la memoria lo lleva a decir que “cuánto más recuerdas las cosas, menos las reconoces”.
¿No se convierten así ambas “docuseries” en un nuevo modo del ensayo? Pretend it’s a city y How to with John Wilson parten de enmarcar un tema o idea, pero muy pronto las conversaciones o las escenas redireccionan un poco el asunto. Abordar las bibliotecas, en tal caso, pronto conduce a Lebowitz a percatarse de los cambios en la ciudad, y lo mismo ocurre con la indagación para mejorar la memoria de Wilson que deviene en un retrato de los creyentes del Efecto Mandela. Textuales o audiovisuales, en este punto los clásicos ensayos se asemejan a cierta navegación libre en la que corresponde estimar dónde es probable que te encuentres argumentativamente, basándote en ciertos puntos o ideas fijas ya conocidas, ya sea para llegar a un objetivo o volver al punto de partida. Ensayar, igual que estas “docuseries”, es una suerte de integración de ruta.
En Wanderlust, Rebeca Solnit dice que el ritmo del caminar genera un tipo de ritmo del pensar y que el paso a través de un paisaje resuena o estimula el paso a través de una serie de pensamientos, por lo que “la mente es también una especie de paisaje y caminar un modo de atravesarla”. En consecuencia, así como el flujo óptico se altera si vamos a pie o detrás de un cristal, ¿podríamos decir que se producen diversos trenes de pensamiento en la caminata y el auto? Si Jerry Seinfeld en lugar de charlar en automóvil en Comedians in cars getting coffee lo hiciera caminando, ¿llegaría a otros puntos? La ciudad es un paisaje que atravesamos de una manera u otra y, como dice Solnit (y como acentúa la serie sobre Lebowitz), “caminar por el mismo camino es reiterar algo profundo”.
Si uno recorre una ciudad, muy pronto descubrirá que el relato secreto en el trayecto es el de los cambios. Y por eso tanto Fran Lebowitz como John Wilson constatan que ahí donde antes había un sitio que frecuentaban, ahora hay otro comercio. En el último episodio de Pretend it’s a city, se dice que no hay nada que represente más el cambio en Nueva York que el hecho de que el solía ser un lugar siempre abierto, el quiosco de periódicos de Columbus Circle, sea ahora un punto de alquiler de bicicletas. El aspecto de Nueva york cambió totalmente: antes solía estar lleno de periódicos. Lo mismo, de hecho, le ocurre a Wilson, quien en “How To Improve Your Memory”, el tercer episodio de How to with John Wilson, se percata de que en la esquina donde estaba el Mars Bar al que solía ir hoy es una sucursal del TD Bank.
El pasado que recordamos, dice, no siempre es el que vivimos. En la memoria como en la ciudad, las calles y las ideas se reordenan y cambian su aspecto con el tiempo. Todo registro es un intento por conservar intacta la memoria, para que los hechos no se diluyan o pierdan entre adoquines. En un afán por recordar, Wilson también cuenta que durante una década ha anotado en una libreta lo que ha hecho cada día de su vida. Su esfuerzo se parece al de otro caminante de Nueva York, Matt Green, quien sistematizó sus caminatas diarias con el propósito de cubrir cada calle de la ciudad. El documental The World Before Your Feet (2018) muestra cómo cada día sale a caminar un tramo registrándolo en un mapa y cómo, al final del día, aquello que vio se anota en su blog. Ya sea en el apunte de una libreta, en el archivo audiovisual o en una bitácora web, los pasos se registran y se resignifican desde lo hallado.
Confieso que yo nunca he caminado Nueva York. De hecho, el viaje con que planeábamos celebrar los treinta años de mi pareja se aplazó por la pandemia. Habíamos visto videos, leído al respecto y pedido consejo a familiares y amigos para trazar diversas rutas para los días que pasáramos allá. Pero los planes, como casi todo, se aplazaron. Durante la pandemia, sin embargo, sustituí las caminatas con un amigo por largas llamadas de teléfono (con él he sostenido las mejores pláticas mientras caminábamos por Ecatepec, Chapultepec o Coyoacán) y de vez en cuando nos recomendamos series, podcasts o libros, sobre todo si son, como él dice, “de personas hablando” (en una llamada me contó que encontró confort durante el encierro escuchando las caminatas ficticias que un periodista deportivo hacía en su podcast y que yo le recomendé; las escuchaba, me contaba, mientras caminaba dando círculos en la cochera). No sabría asegurarlo, pero creo que el amor y la amistad están influenciadas por los miles de pasos que hemos compartido con las personas a las que amamos y a las que llamamos amigos. Y ahora, acaso porque estamos parcialmente encerrados y tenemos nostalgia de una vida abarrotada, tanto la serie de Scorsese como la de Wilson han resultado los relatos seriales más celebrados en el tránsito de un año a otro. Ambas entroncan no sólo en su espacio geográfico, la Gran Manzana, sino en una vocación por hacer de lo mundano un tema donde lo sencillo deviene monumental, ya sea traído a cuenta con palabras o presentado con una imagen. Las conversaciones como las caminatas se parecen a un ensayo: uno fija un punto hacia el cual echar a andar, traza una ruta, se desvía a medio camino… Imposibilitados como estamos de salir a caminar como antes, no resulta extraño que veamos una serie con personas recorriendo una ciudad donde muestran trayectos como símiles de los pensamientos.
Cuando éramos niños, los ojos de mi hermano eran azul brillantes y los míos, marrón. Los suyos hacían juego con las adorables camisas azul marino que mis padres le ponían; también combinaban con el cabello que mamá masajeaba todas las noches con champú Ricitos de Oro. Los míos resaltaban por no ser como los suyos.
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A las señoras les gustaba ver los ojos de mi hermano. Una vez, le pregunté a nuestra vecina si pensaba que los míos también eran bonitos. Usé mi mejor truco: parpadear al estilo Minnie Mouse. Desde entonces cada vez que la encontrábamos en la escalera, me cantaba una canción que jamás me ha gustado: qué bonitos ojos tienes. A pesar de ser una niña, o precisamente por eso, estaba segura que la mujer mentía. Sin embargo, lo apreciaba. Creo que a todos nos gusta que nos mientan sobre nuestro cuerpo.
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Una vez me enamoré de un hombre con ojos azules. No me enamoré de él por eso ni tampoco por ser extranjero. Fue algo más sutil: cuando Lew sonreía se le marcaban tres arrugas al lado de los párpados. Sus ojos tenían la forma de una piña recostada y la parte que más me gustaba era la que no podía comerme.
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Teníamos 24 años, pero me gustaba la promesa de sus patas de gallo en el futuro, cuando envejeciéramos juntos. Él sonreía por los ojos y yo por la boca, así nuestros hijos sonreirían por los ojos y por la boca.
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Por supuesto, no duramos más de un año juntos. La última vez que vi su foto en Facebook había engordado y ya no sonreía como lo recordaba. Me alegra no haberme quedado con él sólo por las piñas.
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Figura 1. El ojo de Lew
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Con los años, a mi hermano le ha ido creciendo una papada. Pienso que tiene algo que ver con la tristeza. Es como si su cabeza fuera una flor marchita que se va recostando sobre el tallo y éste ya no tiene fuerza suficiente para sostenerla. Eso también le pasó al abuelo: se fue quedando dormido en el sillón todas las tardes con la cabeza marchita hasta que un día ya no pudo levantarla.
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No estoy segura si una flor se cae por el tallo o por la flor, tampoco si la tristeza está en el cuello o en la cabeza. Quiero decir, no sé si además de la grasa, algo o alguien podría ayudar a mi hermano o si la melancolía es algo tan suyo que no hay manera. Cuando intento encontrar una pista, le hago notar su papada. Él se ríe porque no quiere hablar más sobre el tema.
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Una vez, mi hermano me confesó que jamás me contaría sus secretos. Él dice ser un “hombre de principios” y me consta que ha cumplido su palabra. Los ojos de mi hermano han cambiado con el tiempo, ya no son azules, papá dice que son verde aguapuerca.
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Mi seña particular es una cicatriz que me hice a los 5 años. Durante las primeras semanas, parecía un moco de King Kong. Después, la herida cicatrizó hasta convertirse en una delgada línea que va del extremo izquierdo de mi nariz hasta la línea superior de los labios. Desde entonces mi boca adquirió una proporción aurea. En esa misma forma divido mi emotividad: un tercera parte izquierda-corazón, dos terceras partes derecha-razón. Mis inclinaciones políticas también se dividen de este modo.
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Figura 2. Boca en proporción aurea
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Mi cicatriz representa una anomalía familiar. En mi familia no existe división, todos son derecha en la boca sin dudar ni un instante.
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Busqué en Google el lugar exacto donde se localiza mi cicatriz. Hasta ahora, nadie se ha tomado la molestia de nombrarlo. Me refiero al sitio en donde a los hombres les crece un bigote y a las mujeres unos cuantos vellos que dan pena. Si naciste mujer y eres mexicana, es obligatorio arrancarlos de raíz. No debes rasurarlos porque corres el riesgo de parecer un púber de trece años, o peor aún, Frida Kahlo.
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Disfruto mucho la tarea dominical de arrancarme el bigote y las cejas. Aprovecho la ocasión para retirar otros pelos que aparecen de forma aleatoria y desconsiderada en la barbilla. Es mi pequeña dosis dolor y me hace bien.
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Otras curiosidades sobre esta parte del cuerpo:
Se humedece con la saliva o con la leche.
Es el camino natural para hurgarse la nariz.
Ahí se recogen los mocos cuando te suenas.
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Mi hermano y yo veíamos telenovelas a escondidas. Nuestra favorita era Rubí. El miedo más grande de su protagonista era tener una cicatriz en el rostro. En el imaginario mexicano, una cara cortada significa el fin de la belleza, es decir, el fin de la vida útil como mujer. Por eso, a los cinco años, el cirujano plástico me dijo que no tenía nada de qué preocuparme, que en un par de años podría quitarme esa (fea) cicatriz de la cara.
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Decir que sonrío con la boca quiere decir que sonrío con mi cicatriz y también con los dientes. Mi hermano tiene ese mismo gesto, excepto que él no tiene una cicatriz. En realidad, toda mi familia muestra la dentadura; estiramos los pómulos de tal forma que se nos hace una arruga alrededor de la boca, le damos un lugar privilegiado a la sonrisa.
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El otro día, mi hermano hizo una broma y vi los colmillos de cuatro personas brillando en la oscuridad, como si yo fuera Alicia y ellos los gatos de Cheshire tratando de decirme algo.
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El 99.9% de los mexicanos que viven extranjero regresan al país porque extrañan los tacos y ver a personas que sonríen con la boca. Por más que yo amara las piñas en los ojos de un hombre inglés, a mí me gusta ver sandías por todas partes, como si hubiera un cuadro de Tamayo en cada fiesta. Hay algo rojo en ver a tanta gente reír con la boca, tantos dientes desencajados al mismo tiempo.
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Quizás sonreír con la boca no es más que un recurso de sobrevivencia en un país de humillaciones constantes. Inglaterra resistió a sus invasores por ser una isla con murallas naturales. Nosotros que no tenemos sino playas de arena blanca y negra, llevamos la fortaleza puesta en el rostro. Al sonreír, nuestra boca queda tan expuesta que sólo nos protegen los dientes.
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Pienso en Lew y sus ojos de marinero inglés bebiéndose el mar con la confianza de quien va a conquistarlo. Pienso en mis antepasadas, mujeres que aprendieron a sacar la dentadura para protegerse de hombres violentos. La sonrisa de Lew es un semáforo en verde, avanza; la mía, siempre está en rojo.
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Hay otra arruga que me hace pensar en fortalezas o, más bien, en calabozos. El abuelo, mamá, y yo, compartimos un mismo gen maldito: se nos marcan líneas horizontales en la frente. Mi abuelo las portaba con orgullo: se untaba vaselina en el pelo y lo peinaba hacia atrás de forma que su encierro quedaba al descubierto. Mamá prefiere usar un flequillo para convertir sus cercas barrotes. Dice que así no se le nota la vejez. Yo pienso que es su manera de tener la razón.
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Nunca he usado fleco pero muchas veces me he preguntado si las arrugas me salen de tanto afirmarme. ¿Qué pasaría si dejara de esforzarme en ser yo? La identidad puede ser una prisión. Cuando dejo de aferrarme, los surcos de la frente se inundan con agua y se convierten en ríos.
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Papá es un experto en combatir calabozos. Hace un par de años, cuando lo ascendieron en el trabajo, perdió las cejas. Nunca volvieron a crecer. Desde entonces, no puedo descifrar si está feliz o triste, pero esa falta de expresividad le da un aire sereno, parsimonioso.
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Mamá siempre gana en las peleas, papá cede para no tener problemas. Si mezclo sus dos frentes descubro las fuerzas que me habitan. Quizá si dejara de esforzarme en ser su hija, el cauce se desbordaría y toda yo me convertiría en río.
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Es fácil descifrar a un hombre: si halaga mi sonrisa, busca sexo sin compromisos; si pregunta por mi cicatriz, estoy segura que se quedará más de una noche en mi cama.
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La mayoría de los hombres preguntan con delicadeza. Algunos la asocian al misterio, otros a la vulnerabilidad. Yo actúo como si nada y les cuento la historia en tono de chisme, sin darle importancia. Y sonrío. Mucho. ¿A quién intento proteger cuando sonrío?
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Algunas mentiras que he contado:
Es una marca de nacimiento.
Me corté la cara mientras partía una piña.
Quería parecerme a Joaquín Phoenix.
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Cuando éramos niños, mis padres tenían una rutina dominical. En su habitación había un tocador de mármol donde solo cabían ellos dos mirándose al espejo. Mamá se untaba crema para las arrugas y se depilaba el bigote con cera. Papá limpiaba sus dientes con hilo dental, los cepillaba largo rato y hacía buches con el enjuague. Entre tanto, mi hermano y yo nos aburríamos. Jugábamos a imitar a mis padres los lunes por la mañana, nos subíamos por turnos a un artefacto conocido como “stepper” donde se supone que debíamos mover las piernas al ritmo de la música y seguir las instrucciones de una mujer rubia que aparecía en la televisión.
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Figura 3. Artefactos noventeros: mujer rubia, stepper y ligas complementarias.
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El juego era aburrido si en vez de la rubia se escuchaba la voz de Jacobo Zabludovsky en las noticias de la televisión. Entonces, mi hermano encontró una manera escapar: la liga complementaria del stepper. Estábamos demasiado aburridos para pretender ser buenos hermanos, así que cada quien jaló con todas sus fuerzas su un lado de la liga hasta que alguien la soltó y el mango de metal salió disparado hacia el lugar que no tiene nombre.
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Figura 4. Jacobo Zabludovsky, periodista mexicano.
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Pasé unos días en el hospital. Al volver a casa, mis papás hablaron conmigo. Me informaron que el accidente no había sido culpa de mi hermano, que jamás debía insinuar lo contrario y que, por el bien de todos, no hablaríamos más sobre el tema.
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La historia que cuento a los hombres que duermen en mi cama es la siguiente: mi hermano era muy pequeño y yo jalé demasiado fuerte la liga.
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A veces pienso que los hombres que duermen en mi cama saben más sobre mí que yo misma.
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Pregunta pendiente: ¿a quién intento proteger cuando sonrío?
Tres de la mañana. Su cerebro no le quiere hacer caso. El cuarto se vuelve un estorbo y el calor empieza a agobiar el cuerpo por más frío que esté haciendo en la ciudad desnuda. Vueltas y vueltas en la cama, con hambre de sueño y sin poder alimentarla. El calor es lo que más jode, la sensación encendida que se aloja en los muslos nada más para molestar. Aunque él busque la sábana fresca, se calienta en cuanto la piel la toca. Cada noche es la misma lucha con las cobijas que terminan en el suelo y con su cuerpo a la intemperie, sólo así. Cerrar los ojos después para obligar al cerebro a dejar de pensar. Sólo así.
Digamos que vemos de cerca la vida de alguien sin posibilidades, es decir, de alguien que lleva en un trabajo de oficina alrededor de diez años. Una década implica una partida de lomo considerable, aunque parezca como si apenas ayer hubiera salido de la universidad. El resto de su vida se quedó esperando en un edificio de esta ciudad, grotesca en dimensiones.
Suena el despertador y se interrumpe el arrullo sin complicación, siente que sólo dormitó, que nunca descansó en realidad. Es muy temprano para el sol. Se sienta al borde de la cama y siente unas ganas tan jugosas de morir que poco le falta para llorar. Se queda así unos minutos hasta que se le acomoda el pensamiento. Las náuseas empiezan a hacer su trabajo.
De todas formas su vida es bastante sencilla, nacer y morir, no hay colores en medio. Y es que se puso una meta en la cabeza, por eso decidió estudiar comunicación, ¿o administración de empresas? Como sea, igual tiene que hacer facturas, sacar cuentas, editar, documentar, reportar, hacer café, limpiar a medias, imprimir, fotocopiar, encarpetar, engrapadora, plumas Bic, clips, teclas, pantallas, corbatas, zapatos desgastados, pantalones de vestir que lava cada semana, el fajo que ya le aprieta. La vida godín de un gris impecable, tan bella de tan minimalista.
No hay nada más místico que las madrugadas de un trabajador. Tienen un sabor característico, como al dolor quedito que se siente en la nariz al respirar el frío, pero en empaque de plástico listo para disfrutar en el desayuno. El tiempo se vuelve plastilina, esos cinco minutos calibrando su existencia en el cuarto, todavía rebosante de oscuridad, se sienten como grandes mordidas de descanso.
En un día normal, cualquier día hábil de cualquier semana económica, se levanta a las cinco en punto de la madrugada. Hace lo debido con tal de salir a las cinco treinta y alcanzar el transporte de la empresa, un autobús que hace lo posible para no parecer pesero con ruta fija, eternamente con destino al rascacielos empleador. Es más cómodo así, dicen todos. Es en esos viajes donde ocurre algo que ningún tratado fenomenológico podría descifrar.
Día tras día, o mejor dicho, noche tras noche, una multitud se reúne a pesar del frío, no importa el mes o la temporada, siempre hace un frío adormecedor en las madrugadas. Los usuarios de las horas tempranas saben que se vuelve aún más intenso cuando el sol está a punto de salir. De igual manera, a pesar de todo, se suben al gran vehículo con tal de llegar puntuales a ganarse el pan. Tostado con mermelada. Saludan desganados al conductor, también anónimo, también cansado. El ambiente tiene un olor agradable: crema humectante y loción mañanera. Nadie habla, por lo que los aromas se mantienen incorruptos. Con qué facilidad se ocultan las enfermedades que descomponen por dentro a esa masa autónoma. No tienen tiempo para darse cuenta de sus deficiencias, pero en algún lugar se enteran de que las siguientes generaciones caducan cada vez más jóvenes.
Él se apresura a elegir el asiento más solitario posible, aún sabiendo que siempre termina acompañado. La ansiedad que le da cuando le toca sentarse con alguien que tiene el aura peligrosa hace que el trayecto silencioso parezca más bien una sesión de quimioterapia. Contrario a este escenario, la complicidad que se logra con el colega de asiento es solemne, ¿cómo no va a serlo?, lo ven dormir, lo escuchan roncar, y no se niega el hecho de que lo hacen sentir acompañado. Lograr ese lugar íntimo con un desconocido debería ser comparado únicamente con rezar una oración hacia lo alto.
Diario hay tráfico, se aglutinan los coches al querer salir de la provincia hasta incorporarse al flujo continuo de la carretera. Es un espectáculo presenciar los millares de personas manejando hacia el mismo lugar con tal de cubrir las necesidades diarias del empleo. Se siente en el cuerpo la velocidad pausada del vehículo. Podrán ser privilegiados aquellos que tienen su propio auto y manejan su trayecto habitual al trabajo, pero no tienen la dicha de dormir un ratito más en el arrullo de las curvas del camino.
Aunque él tampoco consigue dormir en el transporte. ¿Qué castigo está pagando para que su cuerpo no reaccione al descanso a pesar de sentir que las fuerzas no le alcanzan para seguir? Va en contra de las reglas metafísicas del camión a esas horas: todos duermen en paz, nadie molesta, nadie está alerta, son un depósito comunal de acciones en pausa. Todos menos él. Él y el chófer, que está más sereno que vivo. Mira a la ventana y se llena los ojos de las luces sobrehumanas que va recolectando en el camino. Aprieta los dientes y suspira, no sabe si por dolor o por nostalgia.
Explicar la explosión de colores en el cielo es imposible. Quien diga que el cielo es azul le falta abandonar el suelo por unos días. Ve el circulo incandescente muy a lo lejos, muy a lo arriba. Parece que hoy se mostró en un estado desenfrenado. Ve la inmensidad teñirse de naranjas que se tornasolan en morados. Se queda perplejo, no entiende cómo el cielo inquieto sucede sobre su cabeza y no es considerado una catástrofe. Siente un calambre en las sienes. “Este tiempo tendrá su fin”, escucha que alguien susurra entre sueños. El vehículo se dirige a un túnel largo, las luces parpadean y él se marea un poco. Cierra los ojos para contrarrestar la arcada. Al abrirlos, el reloj de su buró le indica que se le volvió a hacer tarde. Una vez más. “Carajo”.
Foto tomada en los últimos años de la vida de Cioran en Rumanía, antes de su transferencia definitiva a Francia (1947), Wikimedia Commons.
Para el Dr. José Luis Álvarez, que salvó mi cerebro más de una vez.
Tenía un profesor que solía comenzar cada una de sus clases relatando una anécdota, no sé si real o inventada, sobre la vida del filósofo rumano Emil Cioran. Mi favorita era aquella en la que Cioran se entera que ya vienen las tropas nazis a París y, en vez de alarmarse y buscar refugio, gasta sus últimos ahorros en un flamante abrigo, el cual lo ayudó a no levantar ninguna sospecha durante los años de ocupación.
“Soy como una marioneta rota cuyos ojos hubieran caído adentro”.
La de Cioran es una vida envidiable, dada su completa autonomía, su férrea voluntad de hacer siempre lo que le daba la gana. En los años de posguerra, mientras Europa era reconstruida, pensó que era un buen momento para recorrer Francia en bicicleta. Desde muy joven entendió que la existencia menos trágica a la que podía aspirar un filósofo exiliado era la del estudiante, por lo que se matriculó en todos los cursos y carreras posibles hasta su ancianidad. Vivía en un cuarto modesto, acudía al comedor estudiantil y trazó su existencia alrededor de la Sorbonne. Dedicó todos sus libros a reflexionar el asco que le producía la vida, pero murió a los 84 años, en la comodidad de su hogar, sin deberle nada a nadie.
“Vivo únicamente porque puedo morir cuando quiera: sin la idea del suicidio, hace tiempo que me hubiera matado”.
La obra de Cioran es tal vez la única lectura de mis años juveniles —cuando solo leía a Kerouac, Pedro Juan Gutiérrez, Parménides García Saldaña y Lydia Lunch— que puedo releer sin verme azorado por la vergüenza. Ya lo dijo Haniff Kureishi: “Lo peor que puedes hacerle a la obra de los beatniks es releerla a los 40 años”. Pensaba que con los aforismos pesimistas de Cioran renegaría de manera semejante, sin embargo, cada que vuelvo a En las cimas de la desesperación, Silogismos de la amargura, La caída del tiempo o Los inconvenientes de haber nacido, me reencuentro con una voz a la que respeto sin que esa solemnidad me haga olvidar al adolescente quejumbroso que fui; todo lo contrario, releer a Cioran me lleva a preguntarme ¿por qué no soy más como era antes?
“La historia de las ideas es la historia del rencor de los solitarios”.
Hace unos días discutía con unos amigos sobre el menosprecio a los libros de autoayuda. Una amiga me preguntaba qué tenían de malo, por qué eran tan despreciables a mis ojos. Le contesté que lo único despreciable de esos libros era que vaticinaran, a priori, los efectos de su lectura, el remedio específico para un malestar espiritual. Le dije que quizás yo leo todos los libros como si fueran de autoayuda, pero jamás busco de antemano en ellos un desenlace obvio; simplemente no sé lo que me espera al abrir un libro, y esa es la magia de la curiosidad literaria.
“Diariamente converso en privado con mi esqueleto, y eso jamás me lo perdonará mi carne”.
Cioran representaría, desde esa perspectiva, una obra de anti-ayuda. Al abrir cualquiera de sus libros sabes que te encontrarás con una concepción decepcionada y nihilista de la historia; lo curioso es que, al sumergirte en su fatalismo, ocurre un efecto sorpresivamente inverso al esperado. Así como algunos se reconfortan con frases motivacionales y películas milagrosas de Will Smith o Sandra Bullock, a otros los apacigua el fatalismo. Yo no sé si hubiera sobrevivido a los momentos más oscuros de mi biografía sin los aforismos de Cioran. ¿Por qué en las peores situaciones es la apatía y no la dicha la que renueva mi ilusión?
“Se aprende más en una noche en vela que en un año de sueño. Lo cual equivale a decir que una paliza es mucho más instructiva que una siesta.”
Todos lloramos, de eso no me cabe duda, pero ¿todos lloramos de la misma forma? Me producen aversión los géneros melodramáticos porque buscan uniformar todos los llantos, que el público se armonice conjuntamente en una comunión de lágrimas de idéntico motivo, mientras que el pesimismo irónico de Cioran, Beckett, Bernhard, Huysmans, Flaubert o Swift apela a llantos insólitos, nuevas tristezas que cada lector debe reconfigurar de acuerdo al monstruo que lleva adentro. Cioran era aún joven cuando acudió con su tutor para proponerle el tema de su primera tesis.
—¿Qué le parece una Teoría general del llanto? Me siento capaz de trabajar en ello —propuso Cioran.
—Es posible —replicó su tutor—, pero le va a costar encontrar bibliografía.
—Si es por eso, no importa. La Historia entera me respaldará con su autoridad —dijo Cioran con un tono de impertinencia y de triunfo.
“Fracasar en la vida es acceder a la poesía ‑sin el soporte del talento”.
En sus paseos por París con Samuel Beckett, Cioran contaba que él se pasaba toda la tarde despotricando contra todos, mientras que Beckett, silencioso, jamás hablaba mal de nadie. Nunca en toda su vida, según Cioran, le escuchó a Beckett algún comentario negativo sobre el prójimo. He ahí, en ese dúo misántropo —que conjugaba a los escritores más nihilistas del siglo XX—, el mejor contraste de cómo afronta cada uno a su manera la amargura existencial.
“Las fuentes de inspiración de un escritor son sus vergüenzas; quien no las descubra en sí mismo o las eluda está condenado al plagio o a la crítica.”
Lo cual me lleva a un dilema doloroso en esta era pandémica en la que cada día nos enteramos de la muerte de un ser querido. Hace unas semanas supe del fallecimiento por covid-19 del médico neurocirujano que atendió durante años los males cefálicos de toda mi familia. Es extraño que una familia padezca tanto del cerebro, pero esa es otra historia, lo verdaderamente relevante es que nuestro médico siempre estuvo ahí, en los peores momentos, atendiendo convulsiones, tumores, fracturas, mareos, o hipocondrías producto de la ansiedad. Nuestro doctor tuvo la paciencia de atender cada caso y, pese a ser un reconocido neurocirujano de un hospital alejadísimo de nuestro presupuesto, jamás nos cobró. Atendía a la mayoría de sus pacientes con ese altruismo, sin fines de lucro, del que se sabe único y entiende que sus conocimientos no pueden monetizarse por ser impares.
Su fallecimiento me devolvió al dilema de cómo debemos afrontar el luto, ¿hay un procedimiento correcto para comprender la desgracia? A veces a uno lo reconforta más encabronarse con la vida antes que pretender buscarle un sentido trascendental a la injusticia de la extinción. Bajo ese predicamento, la obra de Cioran resulta paradójicamente más esperanzadora y revitalizante con su pesimismo que las vacuas bendiciones y los ánimos de buscarle el lado positivo a la desgracia.
«Soy un cobarde, no puedo soportar el sufrimiento de ser feliz.»
Decía Cioran que, para calar a alguien, para conocerlo realmente, le bastaba con conocer su reacción a estas palabras, citadas anteriormente, que John Keats le escribió a Fanny Brawne hace dos siglos. En caso de que no las comprendieran, no tenía el menor sentido seguir hablando con esa persona.
Así me siento yo en este valle de idénticas lágrimas.
Hans Küng investido Doctor Honoris Causa en la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), 2011, Wikimedia Commons.
Penúltimo exponente de la Nouvelle théologie, Hans Küng perteneció a una generación perdida y nunca suficientemente aquilatada de teólogos católicos (la mayoría franceses) de la talla de Rahner, Congar, de Lubac, Teilhard de Chardin, von Balthasar, Schillebeeckx y Daniélou, todos acusados de heterodoxia (y en el caso de la obra del jesuita Teilhard de Chardin, con una advertencia decretada post mortem sobre imprecisiones rayanas en la herejía).
Hacia la década de 1950, la Nouvelle théologie identificó como una de las causas del anquilosamiento y la crisis del catolicismo romano su resistencia a dialogar con el mundo moderno, pero, sobre todo, a reconocer lo que de valioso había en él. La genialidad de esta corriente es que no tuvo un precedente generacional: el siglo XIX fue, en términos teológicos, poco menos que vergonzoso. Pío IX (1792-1878) encabezó una cruzada mediática contra las revoluciones liberales de Europa y América Latina, eco de pugnas absurdas lideradas por sus predecesores, como la de Gregorio XVI (1765-1846) contra la laicidad y la de Pío VIII (1761-1830) contra la Crítica de la razón pura de Kant. La mediocridad teológica del siglo XIX sólo cuenta una excepción, la del cardenal John Henry Newman, formado en un ambiente harto distinto a del católico decimonónico, en la Universidad de Oxford.
Contrario a lo que pudiera pensarse, la Nouvelle théologie atrapó pocos adeptos. Para clérigos y seminaristas formados bajo un régimen neoescolástico, y más aún, con la orden expresa de Roma de no modificar una sola coma a los manuales de teología, cualquier cosa ajena a la pluma de santo Tomás de Aquino resultaba escandalosa, por decir lo menos. Dos jóvenes teólogos, sin embargo, alumnos de Romano Guardini (1885-1968), se unieron a las raquíticas filas de esa nueva corriente teológica. Eran alemanes recientemente ordenados sacerdotes con una curiosidad intelectual destacable desde el seminario: Hans Küng y Joseph Ratzinger (1927), el último sobreviviente —que no heredero— de la Nouvelle théologie.
Cuando, en enero de 1959, el papa Juan XXIII convocó el Concilio Vaticano II y los vientos del aggiornamento corrían por los pasillos del Vaticano, las inquietudes de la Nouvelle théologie se convirtieron en referentes de las discusiones conciliares que se llevaron a lo largo de los siguientes seis años. Así, la necesidad del diálogo ecuménico, la revisión de los planes de formación académica y espiritual de los seminaristas y religiosos, el acercamiento de la Iglesia con “el mundo moderno” —del cual las ciencias naturales formaban parte— y las iniciativas en favor de la unidad de todas las denominaciones cristianas, dejaron de ser tabúes y se asumieron como los objetivos indispensables para mantener a flote la barca de Pedro. Es en ese contexto que Hans Küng, invitado al Concilio como perito, entra en contacto con los jerarcas más relevantes de la época. Para entonces se desempeñaba como profesor de teología en la Universidad de Tubinga, desde donde promovió la contratación de Ratzinger para la cátedra de Teología dogmática.
El protagonismo de Küng en el Concilio fue solo incipiente en comparación con el que adquiría en la década de 1960. Concluidas las sesiones conciliares, en 1965, Küng ya era reconocido como una de las voces más agudas pero también más provocadoras de la Iglesia; en 1963, por ejemplo, en una visita a los Estados Unidos —en la cual, por cierto, el presidente Kennedy lo invitó a la Casa Blanca—, la Universidad Católica de América expresó una moción de censura contra él. El motivo de fondo era su disenso en materia doctrinal sobre el dogma de la infalibilidad papal, una investigación académica que lo absorbió toda esa década.
El asunto no era menor. En ¿Infalible? Una pregunta (1970) expresa sus reservas al mencionado dogma. Sus críticas reflejaban la misma motivación que años antes había expresado Teilhard de Chardin al proponer nuevas maneras de comprender el pecado original que incluyeran lo mismo descubrimientos paleontológicos que la doctrina de los Padres de la Iglesia. Küng proponía hacer a un lado la noción de “infalibilidad” del Papa y pensar, más bien, en la “indefectibilidad” de la Iglesia:
En la medida que la Iglesia es humildemente obediente a la palabra y voluntad de Dios, tiene parte en la verdad de Dios mismo […], que no puede engañar […] ni engañarse […]. En tal caso está lejos de ella toda mentira […] y todo embuste […]. Así, la infalibilidad o inmunidad de error en este sentido radical significa un permanecer fundamental de la Iglesia en la verdad, que no puede ser suprimido ni siquiera por errores particulares (1971: 211).
La preocupación de Küng era la misma que algunos teólogos, como el citado Newman, compartían ya desde 1870 respecto de la proclamación dogmática de la infalibilidad papal. La apostasía en masa era el riesgo de considerar que un individuo, el Sumo Pontífice, gozara de una prerrogativa divina para nunca errar ex cathedra en lo que a doctrina y moral respecta. Lo importante era salvaguardar el contenido del dogma, no sus términos, y denunciar la suposición de que la infalibilidad de la Iglesia (en los términos admitidos en la cita anterior) descansaba sobre un conjunto de proposiciones infalibles. La propuesta fue recibida por Roma con extrañeza. En 1979, bajo el pontificado de Juan Pablo II, a Küng se le retiró la licencia para enseñar teología.
Es en la década de los setenta y ochenta, censurado por la Santa Sede —siendo Ratzinger prefecto de la Congregación para la Doctrina de la Fe, otrora conocida como la Congregación del Santo Oficio (de la Inquisición)—, la obra de Küng adquiere el carácter apologeta y ecuménico que la distingue. Al mismo tiempo que defiende la racionalidad de la fe cristiana frente a los embates de la racionalidad posmoderna, critica las pretensiones de autosuficiencia de la teología católica y su rechazo a entablar un diálogo con el mundo, propósito fundamental de Vaticano II. La voz de Küng encontró espacios en la Universidad de Tubinga, que se negó a echarlo pese a la censura de Roma, y en las editoriales más prestigiosas de Europa. Ser cristiano (1974), su publicación paradigmática, es de este periodo.
Uno de los frutos de las discusiones sobre el diálogo ecuménico que se gestaron en Vaticano II, es la Fundación Ética Mundial (Weltethos), proyecto que surgió en la década de 1990 y en cuyo establecimiento contribuyó Küng notablemente vía la publicación de Proyecto de una ética mundial (1990). El propósito de la fundación es incentivar un diálogo interreligioso que reconozca las premisas básicas de un sistema moral universal. Gracias a este proyecto, las últimas obras de Küng tienen un enfoque dialógico que, por irónico que resulte, encontró interlocutores genuinos más bien fuera que dentro de la Iglesia institucional. Siguieron Una ética mundial para la economía y la política (1999), La mujer en el cristianismo (2002), El islam. Historia, presente y futuro (2004) y Una economía decente en la era de la globalización (2019), entre otras.
En la tradición newmaniana, Küng entendió como pocas personas que el disenso no implica deslealtad, que la crítica puede convertirse en un camino de reconciliación y que la fe cristiana no se opone sino que enriquece la vivencia de una misma creación. Su testamento espiritual y declaración de principios, Lo que yo creo (2011), es una recapitulación de los fundamentos religiosos que orientaron su vida, de la cual conservo un ejemplar autografiado.
A principios de 2017 intercambié con él varias comunicaciones por correo electrónico a propósito de mis estudios sobre el dogma de la infalibilidad papal. Ya para entonces se encontraba muy enfermo y la comunicación, aunque breve y mediada por su asistente, fue siempre atenta y cordial. Semanas después, recibí un paquete de parte de la Fundación Ética Mundial: Hans Küng me enviaba un ejemplar autografiado desu libro. La caligrafía esclerótica de la dedicatoria evidenciaba la gravedad del Parkinson que le quitó la vida.
Descanse en paz.
Fuente:
KÜNG, Hans. (1971). ¿Infalible? Una pregunta, trad. de Daniel Ruiz Bueno. Barcelona: Herder.
Alguna vez existió un continente que quiso romper consigo mismo como parte de un proceso autodestructivo. El diagnóstico de Lenin fue acertado: entre los rasgos del Imperialismo —como fase superior del capitalismo— figura la asociación de las potencias capitalistas europeas para la repartición del mundo colonial.1 De esa forma, nació un sistema jerárquico entre las distintas naciones colonialistas, cuyos eslabones de alianza y sometimiento se consolidaron según el desarrollo político-militar y el capital que poseían. El agotamiento de este sistema, la competencia de las potencias al interior de Europa, así como la tardía integración de Alemania e Italia, fueron las causas más profundas de la Gran Guerra que con la intervención estadounidense en 1917, se convirtió en la Guerra Mundial.
Con la Guerra Mundial y el halo de muerte que dejó a su paso, cambió la percepción sobre los valores sociales occidentales y el papel de los avances técnicos del mundo moderno; estas transformaciones fueron el material con el que las vanguardias artísticas se nutrieron y crecieron definitivamente. Los límites de los discursos artísticos se modificaron vertiginosamente, creando grupos y corrientes diversas que tenían un común denominador: romper con los cánones estilísticos y técnicos de la práctica artística europea. Sin embargo, es justo mencionar que la Guerra fue un punto de no retorno para las vanguardias, que en realidad se habían gestado desde finales del siglo XIX, con la misma intención de quiebra y transformación de los parámetros de la creatividad humana desde la experiencia europea.
En ese horizonte, apareció el ballet La Consagración de la Primavera. Se estrenó en 1913, un año antes de la Guerra, el mismo en el que Bohr publicó su teoría atómica y Freud integraba las ideas psicoanalíticas a problemas antropológicos con Tótem y Tabú. Tiempos en los que varias vanguardias artísticas, como el fauvismo, futurismo y cubismo eran propuestas poderosas en la cultura visual europea. El carácter profundamente revolucionario de la Consagración… se encuentra en el vórtice generado por tres fuerzas: la producción de Serguéi Diáguilev, artífice del ballet ruso; la coreografía de Vaslav Nijinsky, quien brindó ricas aportaciones performativas a la danza; y la música de Ígor Stravinski, el elemento de mayor trascendencia de esta obra. El caos producido en el estreno, —en el Teatro de los Campos Elíseos el 29 de mayo de 1913—, es un lugar común para referir la importancia de la pieza y es además una alegoría de las transformaciones estéticas en la música europea: Saint-Säens, salió de la sala profundamente indignado, al tiempo que Ravel y Debussy confirmaban la genialidad total de Stravinski.
En la música de la Consagración de la primavera, se cristalizó la propuesta vanguardista del joven Ígor. Su creación, un mosaico infinito en el que cada elemento de la composición musical fue puesto en crisis: las melodías situadas en tesituras insospechadas y con movimientos interválicos singulares; la armonía, —a veces sin resolución— multiplicada en pasajes bitonales; la rítmica completamente irregular e impredecible; el papel protagónico las percusiones y la integración de instrumentos como la trompeta piccolo y el güiro al esquema de orquestación. Los análisis musicales sobre la obra son vastos, y a su vez insuficientes para descifrar totalmente lo que guarda la Consagración…
Gracias al subtítulo de la obra, Imágenes de la Rusia pagana, ha sido común la asociación de la pieza al estudio y reivindicación de las músicas folclóricas europeas; atribuyendo incluso un carácter etnomusicológico a la pieza de Stravinski. Su formación musical se ubicó en el movimiento nacionalista ruso que, entre otros elementos de la cultura rusa, exaltó al folkore de Rusia, como emblema, integrado escalas, ritmos y tópicos tradicionales a las composiciones musicales.
Uno de los abanderados de este movimiento, Nikolái Rimski-Kórsakov fue maestro de Stravinski, quien aprendió bien a expresar en sus obras las ideas del folklore y la recuperación de las temáticas populares de la Rusia rural y sus múltiples pueblos: tal fue el caso de El pájaro de fuego (1910) un conte dansé (cuento bailado), que retoma la figura del malévolo mago Kashei y su derrota a manos del príncipe Iván y el pájaro de fuego. Los elementos musicales tomados de las canciones y danzas populares rusas fueron un sello característico en esta obra, así como en la siguiente obra de Stravinski, la música del ballet Petrushka (1911) —también protagonizada por Nijinsky—. Esta pieza también conjuga las temáticas folclóricas rusas, pero en la música, Stravinski comenzaba a imprimir su identidad como compositor, así como sus intenciones de experimentar con el plano armónico de la expresión musical. El ejemplo paradigmático es el acorde de Petrushka, conformado por una triada de Do mayor y una de Fa sostenido mayor, ambas a un tritono de distancia, usado como leitmotiv del personaje protagónico.
La Consagración… es la culminación de ese camino. Si bien Stravinski retoma y adapta algunas melodías tradicionales, su objetivo ya no era invocar el mundo legendario ni las figuras míticas de la cultura rusa, sino evocarlo a través de su abstracción y transmisión en el plano de lo musical. En ese sentido, ni siquiera sus antecedentes en el folklorismo ruso lo pueden definir como un investigador —tal y como fue Béla Bartok, padre de la etnomusicología, quien se adentró al registro, estudio e interpretación de la música tradicional húngara— sino como un creador que, en la práctica de su libertad musical, pudo inventar su propia interpretación de lo pagano y de lo primitivo, reflejada en la trama de la Consagración de la Primavera. Dividida en dos actos (La adoración de la Tierra y el Sacrificio), la pieza presenta la historia de una tribu pagana rapta a una joven, cuya condena es bailar hasta la muerte como parte de un ritual para complacer a los dioses en la llegada de la primavera. Así, visualizar la personalidad de la obra como una expresión de elementos propios del primitivismo puede ser un acercamiento a esta icónica pieza.
Los artistas de la vanguardia buscaban que sus creaciones aportaran a la construcción de un universo diferente al de la Europa moderna e industrial. Por una parte, un grupo de artistas —en particular italianos— abrazaron la estética generada por las máquinas y el mundo industrial, proyectando en él lo que Marinetti denominó “la belleza de la velocidad” en la que “un automóvil que ruge, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”2: la base del futurismo, que también se expresó en Rusia, después de la Revolución socialista. Por otro lado, otros artistas manifestaron su preferencia por la antípoda de ese mundo. Las expresiones primigenias de la vida humana, los arcaísmos y su expresión en las culturas africanas y “aborígenes” fueron un punto de referencia para los artistas que encontraron en esas culturas antiguas las expresiones puras del sentimiento genuino con el que buscaban crear arte.
El puente entre el arte moderno y el arte primitivo, lo describe Kandinski en De lo espiritual en el arte (1911), como “la semejanza de las aspiraciones espirituales […] la semejanza de los ideales, es decir del sentir íntimo, que en tiempos pasados, sirvieron eficazmente para expresar estas emociones. Así surgió en parte, nuestro parentesco espiritual con los primitivos. Al igual que nosotros estos artistas puros intentaron reflejar sus obras solamente lo esencial.”3
Las expresiones artísticas visuales en Rusia, se nutrieron dialógicamente del cubismo y del futurismo. Natalia Goncharova y Mijaíl Lariónov, reconocieron el valor de lo primitivo, en la iconología antigua de Rusia, así como en la cultura material de los distintos pueblos eslavos y rusos. Esa fusión, pero con influencias surrealistas y románticas, las presentó Marc Chagall, de origen bielorruso, en sus idílicas escenas pictóricas.4
En otras regiones de Europa, por ejemplo en Francia, la vocación estética por la representación de las culturas africanas y la negritud en la música se reflejaron, por ejemplo en la Rapsodie nègre de Poulenc en 1917, en consonancia con la pintura africanista de Paul Gaugin. Sin embargo, fue Pablo Picasso quien tomó el camino de la forma y no del contenido, perfeccionando el proceso de abstracción interpretativa del arte africano.
La constante recuperación de los elementos tradicionales en la cultura popular, del mencionado nacionalismo ruso en el que se formó Stravisnki, se puede entender como una expresión musical del primitivismo, tanto en las temáticas y en las formas musicales. Un antecedente, es el interés por el tránsito de los ritos paganos a la consolidación de las liturgias ortodoxas vinculadas a la Pascua expresada en la Obertura de la gran Pascua rusa (1888) de Korsakov. Los elementos antiguos y arcaicos fueron el vehículo de la expresión artística concreta, en consonancia con un fin esencialmente nacionalista.
En el caso de la Consagración…, los elementos primitivos son evocados claramente en el performance coreográfico —aunque siempre se identificó como un elemento fallido de la obra— el diseño del vestuario y las locaciones representadas en las escenografías. Sin embargo, en la música ese rasgo se esconde y se disfraza en muchos sentidos.
Los patrones rítmicos que recuerdan prácticas rituales, atmósferas instrumentales que evocan las fuerzas implacables de la naturaleza, los juegos melódicos que oscilan entre el orden y el caos fueron materializadas, con las técnicas orquestales más modernas. La bestialidad y la crudeza de los acordes en la Consagración…, fue resultado del avance en dichas técnicas dominadas por Stravinski. En el fondo, el primitivismo implicaba voltear a ver esas culturas, inspirarse en ellas, desde las ventanillas del tren de la modernidad que avanzaba sin cesar. No era un fin en sí mismo, y Stravisnki interpretó esa condición desde la completa libertad, yuxtaponiendo e interrumpiendo objetos sónicos de forma inédita y —como nos enseñó la historia— irrepetible. Esta característica fue la pesadilla de Theodor Adorno, quien consideraba que era imposible analizar la estructura de la obra, que además era esquizofrénica, arbitraria y una regresión burguesa a la bestialidad, parte de la moda primitivista.
La infinita tormenta de reacciones, críticas y reinterpretaciones generada por la Consagración de la primavera consagró a Stravinski como un compositor que escapa los esquemas con los que se ha intentado categorizar la creatividad humana. Más allá de encontrar características de ciertas expresiones vanguardistas en la obra de Stravinski, es ella la que permite observar las verdaderas continuidades y rupturas revolucionarias en la música.
Esta obra seguirá provocando infinitas preguntas sobre las fronteras de la creatividad y la producción de significados a través del sonido. No es adulación ciega considerar a la Consagración de la primavera como una pieza verdaderamente revolucionaria, en un mundo en el que la revolución se ha vuelto un epíteto de múltiples procesos humanos cuya incidencia en las relaciones entre los humanos es nula; un proceso de mercantilización y consumo del término: revolución lo es todo, y a su vez, no es nada, siempre con implicaciones de violencia indeseable. La palabra ya no representa la transformación consciente de las estructuras que definen, organizan y limitan la vida material, social, cultural y espiritual del humano.
La lucha en contra de este abismo de significados debe ser el motor del pensamiento histórico, no en la generación de más meta narrativas, sino en el proceso pedagógico que implica traer al presente la experiencia humana en el tiempo para configurar nuevas interacciones en varios niveles de la vida común. Es vana la reflexión histórica sobre la cultura —en este caso sobre la música—, si no nos compromete con nuevas prácticas con las que comprendamos y produzcamos el mundo que requerimos colectivamente. Así pues, este texto abandona su cualidad descriptiva y su intención reflexiva para terminar con la simple prescripción. La Consagración de la primavera merece ser revisitada cíclicamente, debemos escucharla con curiosidad infinita; ya sea en su versión a un piano; a cuatro manos sobre un piano; a dos pianos; a cuatro pianos o con la orquesta completa, el efecto en uno será distinto cada vez. Por eso la pieza nunca caduca, siempre es revolucionaria.
