Que una novela vuelva a reeditarse casi siempre es una gran noticia para todos los involucrados en el mundo literario, local o no, que a veces parece extenderse tanto como acortarse. En el caso de la literatura “fantástica”, del “terror” y otros géneros que no apelan a la realidad, el que vuelva a circular una novela sobre vampiros, una distopía, una construcción narrativa a partir del cyberpunk, es todavía más significativo. El estigma, manifestado tanto por escritores como investigadores, parece señalar a estas obras como menores, obras destinadas al gusto popular. Esta aparente aseveración nos hace creer que este público masivo existe y que, además, su apreciación es imperfecta, minúscula.
Sin embargo, lo que ocurre con lo “popular” en la literatura pocas veces se relaciona con la calidad ínfima de sus propuestas. Es más, y con esto me remitiré a Lovecraft, el lector de géneros que no apelan al realismo no solo busca la maquinación de la historia, las particularidades supuestamente enmarcadas en un género, ni siquiera el desarrollo de historias similares a las de otras ya clásicas que, se sabe, funcionan. Lo que mencionaba Lovecraft en su El horror sobrenatural en la literatura es la búsqueda de la obra de arte, de la ejecución literaria, de parte de los verdaderos lectores de horror sobrenatural (y aquí incluiremos a quienes disfrutan o buscan las obras que no se enmarcan necesariamente en el realismo). No basta con una historia, un artefacto, una maquinación ingeniosa. Lovecraft habla de arte, de prosa, de ambientación y literatura sin adjetivos.
Estos ejemplos sobre lo popular tienden a desarrollarse a través del cine. Pero una novela de Gerardo Horacio Porcayo no se compara con una película de Transformers, ni un libro de cuentos de Alberto Chimal tiene relación con la saga de Rápidos y furiosos. El cine comercial está diseñado para obtener ganancias, y en muchos de estos filmes sí puede sostenerse la opinión sobre esta necesidad de evasión de la realidad, que se mantiene durante todo el visionado de este determinado tipo de obras, sencillamente porque ese es su objetivo, y la espectacularidad visual funciona no como focalización de la historia ni de los personajes, ni tampoco para estructurar una manifestación de determinada estética. El negocio del cine es multimillonario. El de la literatura, con excepción de los grandes vendedores de libros, raramente lo es.
Además, entre los primeros ejemplos “comerciales” que se vienen a la mente, como las obras de Stephen King o J.K. Rowling, existe una formación verdaderamente artística, diseñada no para evadir, sino para establecer una comunicación con elementos que parten o giran o se desarrollan con la imaginación. Basta, además, echarle una mirada a la prosa de una novela de King (elíjase It, o Cementerio de animales, por ejemplo) para entender que lo suyo no es una hamburguesa con queso en el buffet que es la oferta literaria, sino un plato mayor, compuesto con aparentes ingredientes básicos.
Si alguien tuviera duda sobre la importancia que estos autores le dan a sus ejercicios literarios, no solo bastaría con tomar un libro de George R. R. Martin o de Andrzej Sapkowski; lo mismo puede hacerse con un escritor como José Luis Zárate (1966, Puebla), quien ha sido uno de los grandes fomentadores de la literatura de ciencia ficción, no solo en el estado de Puebla, o en la región, sino en el país, junto con autores como Bernardo Fernández, Alberto Chimal, Raquel Castro o Francisco Haghenbeck. Y, aunque son el rostro visible de los géneros no miméticos, también han promocionado la obras de autoras menos conocidas como Manú Dornbierer, María Elvira Bermúdez, Gabriela Rábago Palafox o Adela Fernández, entre muchas otras.
La prosa de José Luis Zárate puede variar en determinados libros, especialmente en aquellos dedicados a un público infantil, y no porque su visión del lector infantil sea condescendiente, sino debido a su intencionalidad, pues ésta se acerca de una manera más luminosa a los tópicos que interesan a Zárate desde que comenzó a escribir. El camino de su novela recientemente editada está marcado por sombras mucho más densas.
La ruta del hielo y la sal se publicó originalmente en la ya extinta editorial Vid, en 1998. La edición, por cierto, era inencontrable, convirtiendo esta obra en uno de los santos griales de aquellos interesados en la literatura de terror/vampírica/de aventuras/especulativa hecha en México, y es que el argumento, conocido a pesar de no haberse leído la novela (como ocurre con las grandes obras de la literatura mundial), se trenza en un viaje en apariencia corto que realiza el Deméter desde Varna hasta Londres. El barco es célebre porque en él habitó durante esa estancia acuática, casi imposible, el vampiro más célebre de la literatura y el cine, el Drácula concebido por Bram Stoker.
La novela de Stoker, por cierto, está construida de manera epistolar, con reflexiones sesudas en diarios, en escritos en apariencia secreta o privada, que ayudan a manifestar el mundo interno y la perspectiva de los personajes que se convirtieron en íconos, no solo para la literatura vampírica o de terror, sino en general, desde el doctor Van Helsing hasta Lucy Westenra. Siguiendo la novela, el viaje que lleva a cabo el Deméter, organizado por el mismo Jonathan Harker que es secuestrado en el castillo de Drácula, no lleva a ningún personaje además del “monstruo” y los marinos. La presencia de Drácula, aunque es absoluta durante la totalidad de la novela, no llega a manifestarse físicamente en muchas páginas. Esto se debe a que Drácula, y esto es bastante obvio, es el monstruo. La perspectiva desde el otro lado se llevará a cabo en ejercicios más o menos afortunados a partir del siglo XX. Durante el momento en que se construye y narra la novela de Drácula, impera la Ciencia y la Razón, lo que triunfa ante cualquier tipo de barbarie o creencia popular; y es que estas supercherías están representadas por el vampiro: el epítome de la superstición. El monstruo se oculta, incluso durante el viaje que lo lleva por el Mar Negro, cruzando los Dardanelos, hacia el Mediterráneo y más allá, a Londres, al corazón mismo de la civilización occidental de finales del siglo XIX.
En la novela de Zárate, el viaje no se centra en el vampiro, quien ni siquiera es mencionado como tal. Esto es afortunado debido a lo conocido de la trama. Es el capitán, quien desde una voz que todo lo ve y todo lo olvida, como en la función “mievelliana del desveimiento” (léase La ciudad y la ciudad), percibe la amenaza que se gesta en el fondo de su barco. Como un marinero, como el guía de aquel ataúd flotante, se sabe Dios y Señor del destino de sus hombres, y como tal, vampiriza de cierta manera a su propia tripulación, y a su naturaleza misma. El destino del barco es solo uno, y lo que se avecina, la enorme tragedia, no es desconocida para el lector.
Así, la gran labor de Zárate es la de un contador de historias que utiliza la lengua para hacer retruécanos y malabares con las vicisitudes y delicadezas de un idioma que, en sí, es el de una traducción: Drácula fue escrita en inglés. Pero, a pesar de ello, convierte a través de párrafos cortos lo proyectado en mera tensión narrativa, hasta provocar una pesadez tan lúgubre que acerca la novela a uno de esos monumentos góticos del XVIII y el XIX. La brevedad de la novela no es impedimento para que esta prosa monolítica, pesada, vaya construyendo en el castillo de la historia una trama que se enreda con la sexualidad latente del capitán, con el deseo y los secretos de una vida oscura.
Si bien La ruta del hielo y la sal no es per se una novela de terror sí es un experimento de lo gótico contemporáneo, aludiendo a una historia que sucede en el pasado, y utilizando una estructura similar a la de otras novelas de la época, pero con la modernización de un lenguaje abundante y certero. Más que sangre, es el sabor del deseo, y más que la sal del mar es la de los cuerpos desnudos que se contonean y arrastran en medio de un maremágnum de sensaciones prohibidas en ocasiones, y esperadas en otras tantas.
Celebro la reedición de esta novela, ya mítica para la historia de la literatura mexicana que explora el horror sobrenatural, lo gótico, la aventura y todos los géneros que van más allá del mimetismo, como un gran acontecimiento editorial, no solo para especialistas, sino para los buceadores de aguas ocultas, de abismos que se hallan incluso en el marasmo del paisaje cotidiano.
Yo soy una mujer de palabras, pero sé que tú sólo me vas a entender con imágenes. Hace poco me compartiste que te da miedo la oscuridad porque no ver ninguna imagen te aterroriza. Permíteme entonces pintarte imágenes con el pincel de mis palabras, poco a poco. Ten un poco de paciencia (que te falta a veces) y llega hasta el final de esta colección de imágenes. Quizás así puedas ver con mis ojos lo que mis palabras no alcanzan a capturar sino a medias. Quizás así puedas aprender a crear imágenes para no tener miedo en la oscuridad.
Quiero compartirte una fotografía de mi opa y mi oma. Se casaron en el año 1952, dos años después de conocerse y algunos años después del final de la Segunda Guerra Mundial que ambos vivieron siendo muy jóvenes, ella en Indonesia, él en Holanda. En la foto en blanco y negro aparecen ambos frente al ayuntamiento de Haarlem. Están saliendo de una puerta enmarcada con arcos de piedra, datada en el año 1630, y que en la parte superior promete en latín que “Ningún ciudadano habrá de profanar este sagrado asiento del hogar de Themis”. Se adivina al fondo, en el hueco que deja la puerta abierta, un vitral con el escudo de la ciudad, pero ellos dos son el centro de la fotografía, el día de su boda. Están en el centro de la imagen, él vestido con frac negro, pantalones de rayas gris y negro, chaleco, corbata y sombrero de copa en su mano; ella de blanco, con delicados guantes blancos, zapatos de tacón, medias, un velo discreto que recoge su cabello y un ramo de flores blancas en las manos. Ella tiene esa sonrisa que tú dirías es como la mía, con labios delgados, algo tímida. Quien tomó la fotografía estaba al nivel de la calle y los intentó enmarcar, pero se alcanzan a apreciar las pequeñas escaleras que desde los dos lados funcionan como entrada al ayuntamiento, incluyendo los barandales de metal. Ellos aparecen justo detrás de los barandales, a punto de bajar los dos escalones que los separan de la escalera exterior.
Otra fotografía. Estamos en medio de la pandemia, pero lo decidimos, el único día disponible. Una extraña se ofrece a tomarnos la fotografía porque según ella, “nos veíamos muy lindas”. La foto es a color y al fondo aparece el ayuntamiento del condado de Santa Cruz, California, un edificio de cinco pisos de estilo brutalista: se repiten las mismas formas geométricas, por cada siete ventanas pequeñas hay tres ventanas grandes y un pilar. El edificio parece ser de puro concreto y según mi investigación lo construyeron en 1968. El complejo está rodeado de árboles y por eso detrás de nosotras hay dos árboles colocados simétricamente que ocultan lo tosco del edificio cuyos cristales reflejan el verdor de los árboles y el cielo californiano de la costa central, casi siempre azul. Estamos frente al edificio en lo que claramente es el estacionamiento, porque hay líneas blancas que señalan los espacios y estamos paradas sobre el pavimento resquebrajado, agrietado. Hacía calor. Estamos juntas, tú con un vestido negro sin mangas, con tres líneas de colores que dividen el diseño. Usas tacones beige brillantes, lentes negros, y tu cabello negro y largo está peinado de lado. Nos tomamos de la cintura y yo aparezco con un traje negro, zapatos oxford negros y mi camisa blanca con flores azules, a medio desabotonar de la parte de arriba, con mi cabello de lado, también. Las dos, nerviosas, entrecerramos los ojos y sonreímos, entre protegiéndonos del sol y de la vergüenza de que nos tomaran una foto antes de la ceremonia. Nuestras sombras se abrazan, detrás de nosotras, sobre el pavimento quebrado.
Entre ambas fotografías pasaron sesenta y ocho años y la segunda fotografía jamás hubiera sido posible sin un gran movimiento social que nos precedió y nos dio la oportunidad de estar juntas, de reclamar para nosotros el mismo derecho que tuvieron mis abuelos en Holanda, hace tantos años. Ya sabes que no me gusta mucho ni hacer mi vida pública ni abogar por las causas que a mi parecer atomizan más lo que antes era una causa con una visión más contestataria. Pero en este caso no tengo sino agradecimiento y admiración por todos los que lucharon, protestaron, y sufrieron en voz alta o en silencio.
Por eso hay que recordar hoy que los primeros matrimonios legales entre personas del mismo sexo son un hecho muy reciente y están lejos de ser una realidad en la mayoría del mundo. Apenas hace veintiún años, en el año 2000, se aprobó en Holanda la “ley de apertura del matrimonio” (Wet openstelling huwelijk) que legalizó el matrimonio entre personas del mismo sexo y entró en vigor el día primero de abril del 2001. Holanda fue el primer país del mundo en legalizar un código civil que incluye todo tipo de uniones: “Pueden contraer matrimonio dos personas del mismo sexo o de diferente sexo” (Een huwelijk kan worden aangegaan door twee personen van verschillend of van gelijk geslacht). A pesar de que algunos países escandinavos como Dinamarca, Noruega o Suecia ya habían aprobado en la década de los años noventa leyes que reconocían cierto tipo de uniones entre personas del mismo sexo, Holanda se convirtió en un referente internacional por ser el primer país en llamarla “matrimonio”. Por primera vez en la historia Holanda ofreció la posibilidad de que todos tuvieran el mismo derecho al matrimonio civil, con todas las implicaciones legales y sociales. No ya un estatus diferente, sino plena igualdad.
Te pinto una imagen, porque ya me fui a la abstracción otra vez, me disculparás. La escena fue la siguiente, en el ayuntamiento de Ámsterdam, frente a la estatua de Spinoza que clama, al lado de un icosaedro, “El propósito del Estado es la libertad”:
Cuatro parejas, tres de hombres y una de mujeres se bajaron de Volkswagen Beetles de diferentes colores, frente a la estatua de Spinoza y caminaron hacia el interior del moderno ayuntamiento, rodeados de periodistas y una cantidad enorme de personas. En el salón principal, llegaron entre aplausos, ellas de la mano y de blanco, ellos de negro, con y sin saco. El alcalde de Ámsterdam, Job Cohen, tomó el micrófono y casó en una breve ceremonia a las cuatro parejas del mismo sexo justo después de la media noche, el primero de abril del 2001. Las cuatro parejas se dieron el “sí” y a eso le siguió una ovación de pie que duró varios minutos. Luego vinieron las fotografías, las firmas de documentos y una recepción con pasteles rosas con el logo de la ciudad de Ámsterdam, acompañado de champagne rosa para celebrar la ocasión.
Quizás me preguntes por qué sucedió esto en Holanda, el país de mis abuelos maternos, antes que, en cualquier otro lugar, como en tu querido Estados Unidos.1Y te puedo enumerar una serie de razones sociopolíticas, pero en realidad tiene que ver con la lucha persistente de una comunidad en busca de reconocimiento y de plena igualdad, no de medidas “a medias”. Pero me queda claro que la frase que está encima del ayuntamiento de Haarlem, donde mi opa y oma se casaron, de alguna manera presagia la mentalidad del país que años después legalizó por primera vez en el mundo el matrimonio entre personas del mismo sexo.
Como te he descrito, en Holanda no hay montañas en la gran mayoría del país porque le robaron la tierra al mar a fuerza de construir diques: por eso se llaman los Países Bajos. Cees Nooteboom escribió un libro de fantasía, En las montañas de Holanda y ha dicho en otras partes que la geografía es la que define el espíritu liberal holandés y su tradición de tolerancia: “como Holanda no tiene montañas, todo está al descubierto. No hay montañas, no hay cuevas. No hay nada que esconder. No hay lugares oscuros en el alma”. Lo mismo vale para lo que te conté, que la mayoría de las estrechas casas holandesas tienen las cortinas abiertas y puedes asomarte a la cotidianeidad de las casas, siempre adornadas con flores. También hay un dicho local que me recordó un libro de Ben Coates y me hace pensar justamente en la forma de ser de mi familia materna, la manera en que los holandeses toman las cosas: rechtdoorzee o, “recto a través del mar”, directa y honestamente, sin tiempo para dorar la píldora o decir las cosas a medias para protegerse. Que es lo opuesto, diría yo, a lo que sucede en la cultura en la que crecí, en México, donde nada es directo y tienes que adivinar el sentido oculto de las cosas detrás del barroquismo y los vericuetos de la cortesía.
Una nota más sobre los Países Bajos. Podemos también aventurar que la tradición de tolerancia históricamente viene de que los holandeses desarrollaron una tendencia a revelarse en contra de la autoridad excesiva luego de que fueron gobernados por España, Francia y Alemania, y por eso también aprecian la resistencia y sus ideas de libertad por sobre todas las cosas. Pero, sobre todo, quizás, la razón es, como todo en Holanda, el mar. La necesidad constante que tuvieron los holandeses de protegerse ante las inundaciones reforzó la tradición de la tolerancia: si una sola persona no mantenía bien su dique para detener el agua, entonces todas las tierras o pólders se podían inundar y por lo tanto era esencial que las decisiones se tomaran en conjunto. Así nació el modelo de gobierno holandés, el poldermodel, el “modelo de pólder”, que es la toma de decisiones por consenso y que se ha descrito como un “reconocimiento pragmático del pluralismo” y de “cooperación a pesar de las diferencias”. Hace tiempo que es incluso un verbo, polderen, que describe un proceso de toma de decisiones que requiere que se escuchen a todas las partes en un conflicto, antes de decidir cualquier cosa. Aunque hoy el uso del modelo es no es lo mejor visto, dadas las circunstancias políticas de Holanda, me parece que hay mucho que se puede aprender de esa manera de tomar decisiones, considerando todos los ángulos, antes de claudicar. Y quizás sea un modelo mucho más rico para la diversidad, basado en la contradicción, el diálogo, la cooperación y no en la inclusión posmoderna y democrática de la diferencia que, al final, nos homogeniza.
Entonces ya sabes que fue gracias a que en mi tierra materna legalizaron el matrimonio para parejas del mismo sexo el 1 de abril de 2001, hace veinte años, que nosotros pudimos también celebrar nuestro amor. Aún así, me pregunto qué hubieran dicho mi opa y mi oma si hubieran vivido para ser testigos de este momento y no puedo sino tener un poco de temor de su reacción y reconocer que falta mucho más, en todo el mundo, para que celebremos más momentos así, en donde triunfa el amor y no el odio o la falta de entendimiento.
Te todo,
Christina
P.D: Prometo escribirte cartas más seguido de nuevo.
P.D.2: No, en Curaçao todavía no es legal que una pareja del mismo sexo contraiga matrimonio, pese a que forma parte del Reino de los Países Bajos.
Imagen promocional del documental Wax Trax! Records
Dos hombres se enamoran y montan una tienda de discos en Colorado en 1977. Hoy podría parecer un capítulo de la serie Queer as folk, pero a mediados de los sesenta las relaciones homosexuales debían mantenerse ocultas. Como una extensión de su relación amorosa, Jim Nash y Flesher fundaron Wax Trax!, la semilla que germinaría hasta convertirse en la raíz del movimiento musical conocido como Industrial.
Es así como arranca el documental Industrial Accident: The Story of Wax Trax! Records, que narra los pormenores de esta historia de éxito no exenta de tragedia. Jim & Dannie acudieron a un concierto de David Bowie el día que se conocieron y desde entonces no pararon de grabar, producir y distribuir a bandas desconocidas que los grandes sellos discográficos jamás se hubieran atrevido a firmar.
El deseo por expandir la pequeña comunidad que había establecido en Denver impulsó a Wax Trax! a mudarse a Chicago. Fue en el local de la avenida Lincoln donde la disquera terminó de definirse. Los clichés dictan que todos los empleados de las tiendas de discos deben de tener apariencia de metaleros o de perdido el pelo largo. Ser especialistas en rock clásico, los más viejos y los más jóvenes en las novedades del momento.
En Wax Trax! los empleados eran gays en su mayoría y, como los propietarios, poseían un gusto musical fuera de la escena comercial. Eran verdaderos especialistas en bandas de las que nadie había escuchado hablar. Y lo más importante: conocían la historia detrás de cada título que la tienda ofrecía.
Esta diferenciación se convirtió en el espíritu del proyecto. Y atrajo a una clientela peculiar, entre la que se incluían aspirantes a músicos, quienes compartían los mismos retorcidos gustos. En aquellos años, antes de las grandes cadenas, las tiendas de música local funcionaban más que como unas simples expendedoras de discos. Eran mezquitas a donde la gente acudía en busca de una educación musical. Esa fue una de las principales misiones de Wax Trax!, formar un nuevo público para la música que se estaba gestando en el underground.
No ocurrió en Nueva York, ni en Los Ángeles, Wax Trax! era un fenómeno regional con sabor a metrópoli. A partir de entonces Chicago no sólo sería conocida como la capital del blues, sino como la cuna del Industrial. Jim & Dean eran entusiastas de sellos musicales como Factory y 4AD, cuyos títulos eran uno de los atractivos de su stock. Se convirtieron en empresarios al conseguir que Bauhaus ofreciera un concierto en Chicago. El siguiente paso fue maquilar sus propios discos.
Jim & Dannie estaban obsesionados por meter a la gente en el mundo de la música. Instaban a quien fuera a crear contenido. La tienda fue fundamental para su propósito. No pretendían formar una banda, pero sí fichar artistas. Aquellos que como ocurre en muchas ciudades del mundo acuden a la tienda de discos a colocar un anuncio de se busca baterista o cantante con tales influencias. Su primer sencillo fue el de la banda punk Strike Under. Pero la personalidad de Wax Trax! Records no se ceñiría a un género. Su segundo single era más desafiante aún. Se trataba de una canción de Divine, el trans que ya era reconocido por su trabajo con John Waters.
Sin embargo, lo que marcó un antes y un después en la vida de Wax Trax! fue Al Jourgensen, fundador y frontman de Ministry. La mancuerna catapultó a ambos fuera de la escena local. Y su ascenso fue meteórico. La reputación de Jim & Dean comenzaba a causar estragos. No sólo en los Estados Unidos, también en Europa. Para satisfacer su sed por expandir la influencia del Industrial, Wax Trax! Records adquirió la Fairlight Musical Instrument, una computadora de 60 mil dólares para producir sampleos secuenciados. La máquina con la que en ese mismo momento trabajaba Peter Gabriel.
De este nuevo método de composición surgieron nuevos ensambles de entre las bandas del sello. Los pioneros de lo que luego se conocería como súper grupos en los noventa. Con la revolución Industrial en marcha, la vida de Wax Trax!Records dominaba una escena que ya no era tan under. Sus principales productos, Front 242, Ministry y KMFDM, comenzaban a ser codiciados por los peces gordos. Y Jim & Dannie eran presumidos por los medios como ejemplo de autogestión.
Entonces comenzó la debacle. Wax Trax! Records se encontraba en la cima, pero Jim & Dean no eran hábiles con el dinero. Sus ingresos iban directo a producir más discos, a pagar más horas de estudio, a emplear el dinero en hacer más música. Entonces la caja registradora de la tienda era asaltada para cubrir deudas, honorarios, depósitos, etc. Comenzaron una alianza con sellos ingleses y europeos en general. Se comprometieron a prensar en Estados Unidos un número demente de títulos. Algo que su empresa domestica no era capaz de soportar. Y pese a que todos los productos Wax Trax! gozaban de una tremenda popularidad en el Cinturón de la Biblia, las estaciones de radio no podían promocionar tantos singles de tantas bandas.
Siempre que un producto de la contracultura comienza a tener éxito, es codiciado por las grandes corporaciones. A finales de los ochenta comenzó la desbandada. Las cartas fuertes de Wax Trax! se fueron a disqueras que les garantizaran mejor distribución y por su puesto mejores ingresos. El error de Jim & Dannie radicó en que nunca firmaban contratos. Sus acuerdos eran de palabra. Después de todo eran gente sencilla. Durante el momento de más éxito de Wax Trax! Records Jim o Dannie seguían levantándose temprano a barrer la banqueta de la tienda antes de que se abriera al público.
Con su catálogo diezmado, sus bandas emblemáticas fuera y el problema de prensado, Wax Trax! recibió el tiro de gracia. Jim Nash contrajo SIDA y se retiró del negocio para pasar tiempo con su nieta. Wax Trax! se declaró en bancarrota y aceptó ayuda económica de TVT Records, que quería chupar toda la sangre que pudiera del movimiento Industrial, pues comenzaba a establecerse en el mainstream.
La irrupción de Nine Inch Nails y Marilyn Manson, así como de muchas otras bandas, no habría ocurrido tan rápido sin el metal electrónico, el White noise, lo estrictamente anticomercial promovido como nuevos valores por Wax Trax! Records.
En 1992, el disco Psalm 69 de Ministry consiguió colocarse en los gustos de la Nación Alternativa. Tras la muerte de Jim Nash, TVT cerró la tienda que se había mudado de la avenida Lincoln a un sitio menos glamuroso. Poco tiempo después se deshizo de Dannie Flesher, lo indemnizaron con 20,000 dólares y se hicieron con el control total del sello.
Fue así como terminó la historia de Wax Trax!, tras 27 años de que Jim & Dannie mandaran en el mundo de lo Industrial. En 2010 Dannie Flesher murió en casa de sus padres, en Arkansas, también había contraído SIDA. A Wax Trax! Records no lo mató la ambición sino el entusiasmo desmedido. Pero sin ese entusiasmo y esa devoción jamás hubiera sido posible poner la primera piedra.
Paul Schrader, guionista y director, es recordado, principalmente, por los guiones de Yakuza, dirigida por Sidney Pollack, en 1975, y por los guiones de Raging Bull y de The Last Temptation of Christ, dirigidas por Martin Scorsese, en 1980 y 1988, respectivamente; del mismo modo, por la nominación al Oscar al “Mejor guion original” por First Reformed, dirigida y escrita por él y protagonizada por Ethan Hawke y Amanda Seyfried, en 2019. Sin embargo, su primera gran obra y con la que saltaría a los reflectores cinematográficos del mainstream hollywoodense sería de la mano, también, de Scorsese: Taxi Driver, de 1976. Por el texto, Schrader sería nominado al Globo de Oro de 1977, y su protagonista, Robert De Niro, al Oscar como “Mejor actor principal”.
Para escribir el personaje del icónico Travis Bickle —quien en la película planea asesinar al senador Charles Palantine— Schrader volvió la mirada al libro An Assassin’s Diary, publicado en 1973 y que son fragmentos de los diarios de Arthur Bremer,1quien a los veintidós años escribiría en ellos sus ansias de matar, en primera instancia, a Richard Nixon, presidente en ese entonces de los Estados Unidos, y después, al ver la imposibilidad de llevar a cabo su cometido, decidió enfocarse en George Wallace, gobernador de Alabama, quien estaba en plena campaña para ser elegido el candidato demócrata a la presidencia. El 15 de mayo de 1972, en un mitin en Laurel, Maryland, Arthur Bremer descargaría su pistola calibre .38 sobre el estómago del político. Aunque no fue asesinado, merced a una bala que se alojó en su espina dorsal, Wallace quedaría paralizado de la cintura hacia abajo de por vida. En el diario, Bremer consignó que al momento de disparar, espetaría la frase: “A penny for your thoughts”.2
Los motivos por los cuales Arthur Bremer intentó asesinar a Wallace quizás no importen. Se habla de que el conservadurismo y la postura segregacionista del gobernador podrían ser fundamentales, pero lo cierto es que los diarios de Bremer, repletos de ira y de sórdidas fantasías sexuales, llevaron a Paul Schrader a esbozar a Travis Bickle, quien además de ser interpretado por De Niro, también sería encarnado por otro hombre, quien como Bickle, urdiría un plan para matar a un político, y al igual que él, se obsesionaría por Iris, la prostituta adolescente.
John Warnock Hinckley junior nació en Oklahoma, en 1955. Su familia, adinerada, se mudó a Texas y era dueña de la Hinckley Oil Company; su padre, además, había sido presidente de la Vanderbilt Energy Corporation. Así, su fortuna se la debían a lo que Christopher Tugendhat llamaría “la piedra filosofal del siglo XX”: el petróleo.3Después de estudiar el nivel medio superior en la Highland Park High School, en Dallas, estudió intermitentemente en Texas Tech University, hasta que abandonó por completo la universidad y se estableció en Los Ángeles, California, en 1975. Durante su estancia en aquella ciudad vio por primera vez Taxi Driver, y como Travis, se obsesionó con Iris, sólo que Hinckley llevaría su demencia a la actriz que la interpretara, Jodie Foster. Durante esos años, Hinckley no sólo se rapó la cabeza como el demencial taxista, también, como él, comenzó a coleccionar armas y a vestirse a su imagen y semejanza. El acecho de Hinckley se volvió incesante, el 30 de marzo de 1981, escribió:
12:45 P.M.
Querida Jodie,
Hay una posibilidad real de que me maten en mi intento por matar a Reagan. Es por ello que ahora te escribo esta carta.
Como bien debes saber ya, te amo mucho. En los últimos siete meses te he dejado decenas de poemas, cartas y mensajes de amor con la vana esperanza de que puedas interesarte en mí. Aunque hemos hablado por teléfono un par de veces nunca tuve el temple de simplemente acercarme y presentarme.
Además de mi timidez, sinceramente no deseo molestarte con mi constante presencia. Sé que todos los mensajes que dejé a tu puerta y en tu buzón fueron una molestia, pero pensé que era el modo menos doloroso de expresarte mi amor por ti.
Me siento muy bien con el hecho de que cuando menos conoces mi nombre y sabes lo que siento por ti. Y al estar merodeando tu habitación, me he dado cuenta que soy el tema de alguna no tan inocente conversación, por más ridiculizante que ésta sea. Cuando menos sabes que siempre te amaré.
Jodie, dejaría en un segundo la idea de matar a Reagan si tan sólo pudiera ganar tu corazón y vivir el resto de mi vida contigo, en total anonimato o lo que fuera.
Admitiré que la razón por la que sigo adelante con este atentado es porque no puedo esperar más para impresionarte. Tengo que hacer algo ahora para que entiendas, sin lugar a dudas, que todo esto lo hago por ti. Sacrificando mi libertad y posiblemente mi vida, espero cambiar tu postura sobre mí. Esta carta la escribo tan sólo una hora antes de que me vaya hacia el hotel Hilton. Jodie, te pido por favor que busques en tu corazón y cuando menos me des la oportunidad, con esta hazaña histórica, de ganar tu respeto y tu amor.
Tal como lo vaticinó en la tenebrosa misiva, John Hinckley salió de su habitación en el Park Central Hotel hacia el Hilton, donde a las 14:27 de la tarde, en el citado hotel, en Washington, descargaría su revólver Röhm RG-14, calibre .22 sobre el cuerpo del presidente número 40 de los Estados Unidos, y el octavo en sufrir un atentado contra su vida. Entre las pertenencias que se encontraron en la cartera de John Hinckley estaban: $129 dólares, una licencia de conducir de Texas, una identificación de Colorado, cinco fotos de Jodie Foster, una tarjeta en donde estaba impresa la Segunda Enmienda (el derecho a portar armas) y una foto del sobrino de Hinckley. Al registrar su habitación en el hotel, encontraron, entre otras cosas, la citada carta a Jodie Foster, un calendario de 1981 con imágenes de John Lennon, municiones, pastillas de Valium, Surmontil y Drixoral, The Catcher in the Rye, de Salinger —libro que también estaba entre las pertenencias de Mark David Chapman al matar a Lennon, unos meses antes—, la película Taxi Driver y una postal de Ronald y Nancy Reagan que en el reverso tenía una nota escrita para Jodie Foster en donde le preguntaba: “Eres virgen, ¿no es así?”.
Jodie Foster ganó notoriedad con Taxi Driver, película que filmó con tan sólo catorce años. La presión del set, del personaje y de la historia misma no doblegó el temperamento de la actriz y pudo tejer una carrera no sólo como intérprete, sino también como directora y productora —quizás con mayor fortuna que Brooke Shields, que con The Blue Lagoon, de 1980, sufrió mucho tiempo las secuelas de la sexualización encarnizada del cuerpo de una púber—. En ese año de 1981, Foster contaba con apenas diecinueve años y estaba en su primer año en la universidad, en Yale. Las cartas que Hinckley le había hecho llegar subrepticiamente, Foster las había entregado al decano de su universidad, quien a su vez las había dado a la policía, sin embargo, nunca detuvieron al acosador. La actriz ha hablado en muy pocas ocasiones sobre el incidente, siendo quizás la más significativa el artículo que escribió para la revista Esquire, el 1 de diciembre de 1982:
Esa confusa tarde de lunes caminaba por el campus con mi mejor amiga cuando alguien nos gritó: “Oigan, ¿escucharon? Le dispararon a Reagan” […] En la cena todos preguntaban si sabíamos cuál era la condición del presidente. Nadie mencionó a Brady o al tirador hasta muy tarde. Finalmente llegué a mi habitación alrededor de las diez y media. Mi compañera de cuarto abrió la puerta antes de que pudiera meter mi llave:
—John —dijo.
—¿Cuál John?
—John Hinckley.
—¿Qué con él? ¿Volvió a escribirme?
—Fue él, creo. Lo escuché en el radio.
—Mentira, estás imaginando cosas.
El teléfono sonó. Contesté y el decano dijo: “No te alarmes”. Me explicó que mis fotos y mi dirección habían sido halladas entre las pertenencias del hombre que había sido arrestado. Sentí las lágrimas caer de mis ojos. Mi cuerpo comenzó a temblar y supe que había perdido el control, quizás por primera vez en mi vida. Tenía que reunirme con el FBI en su oficina lo más pronto posible. “Deme un par de minutos”, dije. […] Comencé a llorar un poco, y mis lágrimas se convirtieron en risa. No podía parar de reír. Simplemente era demasiado gracioso, increíblemente absurdo, demasiado doloroso. [Mi amiga] pensó que estaba enloqueciendo. Mi risa era extraña, escalofriante y no podía controlarla. Estaba más allá de mí. Mi cuerpo se estremeció con dolorosas convulsiones. Estaba lastimada. No pensaba más en el presidente, en el tirador, en el crimen, en la prensa. Lloraba por mí. Yo, la víctima involuntaria, la que al final lo pagaría, la que sufrió todo y sí, sigue sufriendo. Ese dolor no se va. Es algo que no se entiende, se perdona o se olvida. Es un dolor que no puede ser remediado con un beso de los labios de tu madre o un “Tranquila, todo está bien”. No, nada está bien. 4
El desgarrador testimonio de Foster es tan sólo un atisbo de la violencia que un acosador ejerce sobre su víctima y que puede llegar, siempre, a más. Para su fortuna, contra ella no hubo ningún tipo de investigación y fue considerada como una víctima más de la locura de Hinckley. Ronald Reagan sobrevivió al ataque, dos de sus colaboradores fueron heridos y uno de ellos confinado a una silla de ruedas por una de las balas. El presidente que alguna vez compartió créditos en la pantalla cinematográfica con Bette David, Humprey Bogart y Errol Flyn reprimió varias marchas, como gobernador de California, en contra de la guerra de Vietnam en 1969, y como presidente de los Estados Unidos bombardeó Libia en 1986, por mencionar sólo dos de sus actos. John Hinckley fue considerado “no culpable por demencia” y fue recluido en el Saint Elizabeth Hospital, en Washington, desde donde escribiría una carta a la revista Times un par de años después en donde afirma que: “lo más importante en mi vida es el amor y la admiración de Jodie Foster. Si no puedo tener eso, nadie más lo puede tener. Somos una pareja histórica, como Napoleón y Josefina, y una pareja romántica como Romeo y Julieta”.5John Warnock Hinckley junior, como aquel Travis Bickle de Paul Schrader, al salir de su reclusión el 10 de septiembre de 2016, quizás miró el espejo retrovisor de un taxi y con una mirada enfebrecida observó la ciudad que escoltaba sus pasos.
La humanidad lleva toda su historia intentando dejar constancia de su existencia. Por todos lados hay rastros: pinturas rupestres como el origen de cualquier expresión artística; lienzos con distintos materiales que representan paisajes, situaciones y personas; construcciones de estilos de cada época. En una especie de viaje que sigue la trayectoria de la cinta de Moebious. Se corta el pelo, lo tiñe, lo pinta, anda por la vida con piercings y expansiones, se tatúa. Esta última práctica es, quizá, una de las más antiguas y a la que se intenta conceder mayor especificidad. Los tatuajes no se fabrican en serie, y si acaso alguien decide replicar el de otra persona lo hará en pos de hallar una representación de cierto vínculo.
La primera vez que la aguja entra, lo único que puedo pensar es que me duele menos de lo que imaginaba. Siempre espero dolor desde el primero momento. Pero es que los tatuadores se saben su chamba. Llevo siete tatuajes con el mismo artista, y creo que el mayor acierto que ha tenido es el saber dosificarme las sensaciones. Porque en realidad, después de que cicatrizan y de que los presumo, recuerdo mucho menos el proceso de planeación y diseño de lo que me rayo sobre la piel, y mucho más lo que siento durante el tiempo que dura la sesión. Hay un zumbido molesto, el olor del desinfectante y del líquido que se usa para el esténcil, la mano enguantada que sostiene la máquina, mi piel tensa; algunas veces transpiro y es necesario limpiar dos o tres veces el área sobre la que se va a trabajar; también hay espasmos que no planeo y que transmiten mi nerviosismo a la mano que debe mantenerse firme.
El primer tatuaje, por ejemplo, es básicamente una línea de cinco centímetros de largo y unos dos milímetros de grosor con algunos detalles a los costados. Aldo, mi artista, tardó unos treinta minutos en terminar y me convenció de mantener la vista en mi brazo en tanto él trabajaba. No podría describir el movimiento de las agujas porque, a la velocidad que entran y salen se vuelven invisibles. Lo único que legitima que la tinta no se adhiere a la piel por arte de magia son las sensaciones, una combinación entre ardor, comezón que no debe aliviarse, calor localizado, la idea de que algo de pronto va a cortar, la ausencia de vello, los poros expuestos, la expectativa del diseño terminado. Para el segundo tatuaje, una colección de hormigas que me sube de la pantorrilla a varios centímetros antes de la coyuntura de la rodilla, Aldo me advirtió de un dolor un poco más intenso debido a la zona sobre la que me trabajaría. En efecto, ese segundo tatuaje me dolió, más en la parte cercana al talón. He pensado que también, cuando siento comezón y me rasco, el alivio se expande mejor en los lugares donde las agujas duelen más. El resto de mis tatuajes están ubicados en diferentes zonas del cuerpo. Se supone que existe una relación entre la cantidad de músculo y grasa o la cercanía de los huesos con la piel sobre la que se raya. El tatuaje de la clavícula izquierda me sangró, y aún con eso no sentí deseos de llorar. Hasta ahora no lo he hecho con ninguno de ellos, y así como la piel me punza y me arde ante el dolor de un trazo delgado o un relleno que se logra con el movimiento frenético de la cantidad de agujas que corresponden, así también me palpita y se eriza y se calienta cuando encima unos labios besan o unos dedos acarician.
Esos, el dolor y el placer son los extremos y, al mismo tiempo, los alcances de la piel. Se ha dicho hasta el cansancio que es el órgano más grande del cuerpo. Podemos atribuirle tantas funciones como potencial: regula la temperatura del cuerpo, pero a través de ella podemos percibir frío o el calor del exterior, incluso la temperatura de otros cuerpos cercanos; almacena agua y grasa, y es la responsable de nuestra sudoración. Impide el ingreso de una gran cantidad de patógenos, los mismos que podría dejarnos acumular; actúa como barrera entre el cuerpo y el entorno, lo que significa que también es el puente de comunicación entre ambos; es sensorial, es decir, el primer filtro que nos permite experimentar sensaciones. Sentimos ese pequeño piquete cuando arrancamos un padrastro o un pedazo de cutícula; sentimos una especie de alivio cuando las uñas nos ayudan a apagar la comezón; sentimos también la gota de sudor que baja del cuero cabelludo a la sien y deja un camino salado sobre la mejilla tras una caminata bajo el sol. La piel nos permite reír aunque no tengamos ganas ante una amenaza de cosquillas. Nos deja constancia de la trayectoria de los vellos que se erizan ante un rasguño juguetón o un mal presentimiento. Personalmente disfruto ese efecto, pero hay quien decide que los vellos no son estéticos o higiénicos, los rasura o retira con cualquier método y se pierde el espectáculo sensorial.
A veces los vellos eligen crecer en mayor cantidad sobre los lunares. En mi caso tengo poco vello, y también pocos lunares. Tengo más manchas que lunares. Hace años una dermatóloga le dio un nombre a las manchas: eritema. Una especie de desorden autoinmune que se expresa a través de la piel. Un incremento anormal en la velocidad a la que se reproducen las células epidérmicas que hace que las nuevas se establezcan sobre las anteriores y que existan varias generaciones conviviendo a un solo tiempo. Dan la impresión de ser moretones, pero no duelen. Provocan comezón y la piel siempre está reseca, por lo que exige cremas y productos especiales para mantenerse hidratada. Es curioso que las manchas empezaran a aparecer por ahí de 2014, cuando mi jefe abusivo empezó a amenazar con correrme del trabajo. Luego vino la primera crisis de ansiedad que me hizo renunciar, que trajo consigo la aparición de nuevas manchas. Me sentía una especie de dálmata que andaba en dos patas y se rascaba la espalda contra el marco de la puerta o con una manita de plástico de esas que venden en el tianguis. Los seis meses que me tomó entrar a la siguiente empresa fueron tiempo suficiente para que la cantidad y tamaño de las manchas se duplicara, y luego, entre el ritmo, la presión, el rol de turnos y los ascensos, en dos años el cuerpo entero se me volvió bicolor. Tuve oportunidad de verificar si de alguna manera la presencia de las manchas limitaba la capacidad de mi piel para sentir, pero, igual que con los tatuajes, solo parecía que esta se concentraba y me permitía hacerlo con mayor intensidad. Mi cuarto tatuaje, una frase de Simone De Beauvior, lo pedí sobre mi muslo izquierdo para cubrir una mancha que iniciaba. Pero una vez que los trazos han cicatrizado por lo general queda una sensación de que una aguja pasó por ahí, causó una herida que dolió y luego se regeneró. Encima de la piel marcada por la mancha pedí que me rayaran, y ahora tengo la constante punzada indolora de la cicatriz sobre la presencia punzante de la mancha. Quizá es cierto que las emociones se expresan a través del cuerpo. Pero quizá lo es también que una herida no sana sola, sino con la ayuda de una curación.
Otro cuerpo me ha acompañado durante todo el proceso, de las manchas y de los tatuajes. Uno envuelto en otra piel, más morena y peluda. Ha pasado los dedos y los labios por encima de la mía y ha pegado la nariz para hallar algún olor particular. Ha untado crema, ha rascado y ha curado. Se ha llevado entre las uñas esos trozos de piel que pudieron haber quedado flotando en el aire o sobre nuestra cama. ¿Es esa una manera de pertenecerle o de poseer a alguien? ¿Cederle residuos escamosos de la propia piel, o arrancarlos sin intención? Podría ser lo mismo que cederle la vista de los momentos de crisis, permitirle presenciar los quiebres personales, como si una pudiera deshacerse en capas, en restos de emociones y de sensaciones, restos de una misma que se deshace ante el desconcierto. La piel se daña en los momentos de incertidumbre ante la vida. Las células nuevas vienen e intentan restaurar la protección. Otro cuerpo viene e intenta sostenerme. Quizá me abraza tan fuerte que las manchas son las marcas de esa fuerza, una especie de violencia que no busca dañar sino contener.
En su poema Epidérmico I, Svetlana Garza escribe: La piel del Cosmos /Siempre se estira / No sé si duela / Cuando sus / Mil tatuajes / Cambian de forma. Alrededor del planeta se teje una piel, la protección de lo temible del infinito que desconocemos. A la humanidad le tomó siglos encontrar esa piel, conocerla y atravesarla. Lo desconocido sirve lo mismo para protegernos que para protegerse. Contar las estrellas sería una tarea tan titánica como contar los poros en la piel de quien yace a un costado, en una cama, cuya piel es una sábana con infinita cantidad de fibras que la constituyen. Para retirar una sola sin dañar su integridad deberíamos retirar la sábana completa. Para explorar un solo poro habría que rasgar la piel, igual que para tomar una estrella habría que atravesar el infinito, y eso implicaría herirlo. Las mismas estrellas que se extienden en tatuajes que intentamos ver con telescopios, son las que queremos trasladar al propio cuerpo. La piel del cosmos está hecha de lo mismo que la piel del ser humano, ¿no debería sentir igual? Una lluvia de estrellas se traslada al cuerpo como las estrías que evidencian la expansión de la piel. Y, sin embargo, no hay nada más bello que la piel desnuda en toda su extensión, con su turgencia o su movimiento, con su firmeza o los surcos que quedan como muestra de que el cuerpo se ha movido, que ha crecido y revolucionado. El grano que se reventó frente al espejo y su cicatriz, la curva que se vence ante la gravedad para redirigir la vista del ombligo, la quemadura que tomó la forma de una cochinilla o un ave con las alas abiertas, o cualquier otro elemento de la naturaleza que de pronto es parte de la historia personal, el corte limpio tras el paso de la navaja que despojó a las piernas de cualquier efecto visual, la mordida de gusto salado que dejó evidencia en el cuello. Y es tan fácil para la piel navegar entre ambos extremos, el placer y el dolor, que dicha mordida duele, pero al mismo tiempo tiene el poder de activar el cerebro y transportarnos al momento en que fue concebida, y provocarle al cuerpo las mismas sensaciones otra vez. Me asusta pero me gusta, dice el dicho. Me duele, pero me gusta, deberíamos decir, porque es tan breve el espacio entre ambos extremos, que todo placer siempre requerirá alguna pequeña cuota de dolor.
Fernanda Melchor se ha convertido en un fenómeno, como ha ocurrido con Mariana Enríquez, Mónica Ojeda o María Fernanda Ampuero. Esto podría parecer un inconveniente: su obra no se toma por lo que es, sino por lo que debería, por aquello que ocurre en el imaginario del público lector que disfruta/consume narrativa contemporánea en español. Lo sorprendente, y que a mí me parece loable, es que parece existir un público interesado en la obra de escritoras como Fernanda Melchor, tanto como para convertirla casi en un fenómeno.
Esta idea injusta de que el escritor habla más por lo que se dice de él que por su obra, se ha repetido con autores tan disímiles como Doyle, Balzac, King o la misma Mariana Enríquez, por hablar de alguien contemporánea. El problema, sin embargo, no es que se lea mucho, sino que se entienda que su importancia se deba al capricho, a la moda, a “lo que está bien”. En cambio, la lectura de Fernanda Melchor me parece que no coincide con exactitud con las modas, con las explosiones de géneros o tipos de narrativas que, en teoría, están en boga de los lectores. Se ha dicho mucho sobre la narrativa de la violencia, sobre el realismo, incluso sobre el terror (explorado de manera natural en obras como la de María Fernanda Ampuero), escrita por mujeres, entendiéndose que este “fenómeno” (si es que es tal) cumple con las necesidades de nuestro tiempo, tanto con la necesaria visualización (y rescate) de la obra escrita por mujeres, como por el acercamiento a géneros populares que se veían como secundarios.
Ahora bien, la presencia de lo violento en la obra de Melchor nos acerca como lectores a las vicisitudes de una realidad que “no está de moda”, sino que simplemente es, y su interés como escritora no parece arbitrario, pues desde Falsa Liebre (Almadía, 2013) se nota ese interés por contar la violencia. Esto es entendible si se toma en cuenta la formación que recibió Melchor en el mundo periodístico; su libro Aquí no es Miami (reedición en Penguin Random House, 2018) es tan duro como divertido, pues muestra un lado de la crónica tan salvaje como apegado a la narrativa que tanto le gusta, incluyendo un cuento-crónica sobre un lugar “endemoniado” y la subsecuente posesión de cierta persona al visitarlo, en “El estero”, que viene en el mismo libro.
Páradais no es un giro más en la tuerca, eso hay que decirlo. Y aunque a mí me gustaría leer el registro de Melchor dentro del terror, me parece que este género y sus producciones tanto audiovisuales como literarias, conforman una base desde la que ella establece sus motivos más oscuros. El terror existe en la obra melchoriana, pero está metida en la carne de su mente creativa, como una influencia secundaria que va juntando cal y arena sobre los fundamentos de su arquitectónica. Lo interesante de novelas como Temporada de huracanes (Penguin Random House, 2017) o Páradais es que la importancia de la prosa también es una de sus piedras fundacionales. En ninguna de estas obras puede ignorarse la cuidadosa construcción que deviene desde la narrativa oral, gracias al oído de Melchor, quien sabe colocar una mirada lingüística que, a pesar de sonar anacrónica por momentos (por la utilización de palabras que quizá permanecen en el colectivo de otra generación), se enmarca dentro de una póetica resonante que busca dibujar el terror de la vida misma, de Veracruz, de los hombres, de las mujeres, de cualquiera que viva en aquello que llamamos México, Sur, o Tercer Mundo.
Lo suyo, y ya a nadie debería sorprenderle, es una búsqueda atravesada por la ira de los millones de seres humanos que viven en la miseria, apenas manteniéndose con sobras, con comida a base de grasa, con dulces prefabricados, con estructuras arquitectónicas, sociales y políticas diseñadas para hacer daño, para compartimentar, para convertir a los sujetos en objeto. La violencia, en Melchor, como ocurre en el país o en Latinoamérica, es sistémica. Desciende desde las cimas nebulosas de aquello que ya ni siquiera alcanzamos a comprender, desde esos seres desprovistos de toda intención para visualizar lo que ocurre más allá de sus autos de lujo, sus negocios multimillonarios, las posiciones políticas, los favores, las empresas que evaden impuestos. Y lo que queda es el dolor y la enajenación: la oportunidad de subir a través del crimen, insertando una bala entre las cejas de otro, con un machete metido en la espalda de algún pobre diablo que no fue lo suficientemente rápido para esquivarlo.
En Temporada de huracanes, La Matosa era un pueblo que llevaba una historia de venganza, muerte y desdicha como una espiral descendente: la fuerza del huracán permitía observar desde el punto focal de “la bruja” que vivía entre los cañaverales, hasta personajes que parecían salirse, a medias o del todo, de esta vorágine que, sin embargo, alcanzaba a tocarlos y que los dirigía, lo supieran o no, hacia el mismo punto alebrestado de jodidez y miseria. En La Matosa, los únicos que en apariencia no se ahogaban con los vendavales de la pobreza eran los narcos/zetas/criminales. Por el contrario, en Páradais, esa muestra de seres enfermos, infectos y corrompidos, termina por virar hacia la “inocencia” que debería existir en un par de jóvenes, o al menos en uno de ellos, pues no pertenece a la misma clase social que el otro: no duerme en un jergón y no tiene que buscar en el alcohol una salida a sus problemas, a la falta de futuro, ni tampoco tiene que deslomarse para poder tener lo mínimo ni afrontar los problemas que ni siquiera sabe que tiene.
¿A qué se debe que tanto Franco, este adolescente gordo y obsesionado con el porno y con una mujer madura, sea tan desdichado y pérfido como su contraparte, Polo? Él no entra, como Polo dentro de esta categoría de seres infravalorados, pobres, sin esperanza ni recursos, que lamentablemente conforman más de la mitad de la población en el país, si no es que en toda Latinoamérica. Una lectura fácil podría explicar que esto se debe a la situación socioeconómica y política tan pobre y violenta de la región. Aquí el punto importante es ese, el de la violencia sistémica, omnipresente, que toca también a un adolescente que tendría todo para alejarse de esa vorágine de odio, de sueños maltrechos, de desesperación. Franco no es una criatura agónica, es un ser obsesionado, estúpido. Una vez nos enteramos del plan que tiene sobre la mujer madura de la que está obsesionado, salta la poca pericia, la ingenuidad de un plan estúpido que debe llevarse a cabo porque así es el destino manifiesto de sus propias necesidades. No hay escapatoria, aunque la haya, y es ahí donde la tragedia se percibe bajo las losas, entre la tierra pútrida o en medio del pasto recién cortado. La violencia y la cosificación, hacia las mujeres, hacia el pobre, hacia el indígena, hacia el otro, nunca termina por irse, si acaso se mantiene dormida por unas horas.
El letargo en que viven estos dos personajes a punto de explotar es salvado por la narración de la vida de Polo, el chico-para-todo del fraccionamiento que guarda una relación extraña e innecesaria con Franco. La forma en cómo levanta un universo narrativo alrededor de la vida de un personaje, es una de las grandes dotes de Fernanda Melchor, y así se percibe cuando exploramos el día al día del jardinero, sus problemas, sus relaciones filiales, su deseo incestuoso (culpa e ira incluidas), su necesidad de encontrar un punto del cual aferrarse, no por él, sino por las circunstancias. Él, que cada día debe encontrar un trabajo, encontrarlo, porque así lo requiere la situación, el alcohol que ha de consumirse, la madre que no quiere verlo acostado ni un minuto después de que suene la alarma. Para su infortunio, el trabajo encontrado lo llevará al Paraíso Invertido, el fraccionamiento donde conocerá a Franco.
En Páradais las exploraciones geográficas no son tan ávidas debido al constreñimiento del lugar donde todo gira, aunque Progreso y Boca del Rio estén presentes, pues son más fantasmas que tangibilidades en una historia donde el horror ocurre adentro. Si acaso, se extraña esta profundización en las circunstancias de Franco, el chico gordo que más bien parece ser una entidad malévola per se, sin demasiado desarrollo psicológico, sin más motivaciones que el vacío de su propia vida y la necesidad, más de dominación que sexual, de obtener el favor de una de las mujeres adineradas del fraccionamiento. Nunca llegamos a entender ni a observar a profundidad lo que hay debajo de él, quizá por esa construcción en la que el narrador se refiere a él como “el gordo” o “el marrano”, enfatizado en su fealdad aquello que es malévolo, como en una relación directa más propia del romanticismo; y las preguntas, por supuesto, surgen. ¿Es realmente la fealdad, la obesidad, un patente signo de la enfermedad interna? Además, el personaje está diseñado para caer mal, para resultar infecto, algo que desagrade, sin ninguna cualidad que permita atesorar un poco de esa psicología que lo mueve, aunque sea errada, aunque sea perversa. Franco es malévolo porque es gordo y rico, y nada más.
Además de este punto, el interior del misterio que nos está contando la autora me parece demasiado endeble. Lo que ocurrirá se puede adivinar desde que sabemos cuáles son las intenciones del personaje, sabiendo también que el nombre “Fernanda Melchor” en un libro ya nos promete violencia, rencores, oscuridad y perversión de la psique humana. Mas, como dice Raymond Chandler, no es forzoso el que el final tenga que ser realmente sorpresivo, pues él diseñaba sus cuentos para que se leyeran, incluso si el final ya se conocía. Melchor no es ni una escritora de policiaco (whodunnit, por ejemplo) ni de terror natural (no es su intención acerarse a la obra de Thomas Harris o Brett Easton Ellis). Lo suyo, si hay que acercarlo a alguna denominación, se emparenta un poco al género Negro, a la oscuridad que parte de la violencia, del crimen, de aquello que bien podría perfilarse dentro de la nota roja. Y, como muchos cineastas franceses del Noir clásico, Melchor se adentra en la oscuridad por medio de la luz, de la técnica y de la brillante atmósfera que se concibe a través de su prosa. Porque Melchor no puede escribir una novela sin recurrir a la alta prosa, aunque ésta consigne palabras populares, anacrónicas; aunque de lo que se hable sea de cómo un adolescente desea violar a su vecina, o cómo un joven sepultado por las relaciones incompletas decide seguir a su compañero en una espiral sin sentido.
Sin exagerar, hay momentos en Páradais que recuerdan a Proust, especialmente cuando la vorágine da vueltas sobre un asunto que se convierte en destino del personaje, con ese detalle hacia la memoria, hacia el anhelo de lo que podría, quizá, haber sido. Lo mismo ocurre con Joyce, a quien recuerda en el punto culminante, ya hacia el final de la novela, decidiendo colocar los hechos que deshacen el nudo en una concatenación de hechos que va más allá de una mera lista, llevando el final hacia un momento poético y desgarrador (en su misma aparente realidad anodina) donde Páradais se transmuta en la apertura hacia un abismo, uno que, por supuesto, también nos devuelve la mirada.
Los dos personajes de los que escribo se revolcarían en su tumba al imaginarse en un mismo texto, compartiendo y peleando por el espacio en la página. Uno era un arzobispo que defendía la ortodoxia católica y fue excomulgado por fundar un seminario en defensa del tradicionalismo, después del Concilio Vaticano II, el otro era un filósofo marxista que en sus más de sesenta libros indagó en la lógica de la dialéctica, la vida cotidiana y la producción del espacio social en la era del capitalismo.
Seguramente ambos me reclamarían por incluirlos en un solo ensayo y pedirían que se separen sus legados, completamente disímiles e incompatibles. Se burlarían de mi confusión, de saber que lo único que comparten es un apellido común y el origen nacional. Exigirían que jamás se les asocie al uno con el otro y que se deje en claro que su vida y obra son únicas y no comparten nada más que el equívoco. Pero como buena psicoanalista, decido trabajar con el equívoco, el acto fallido, el lapsus, y mostrar que, quizás, en el fondo, este desencuentro nos puede revelar algo contradictorio: cómo en la modernidad las doctrinas religiosas y filosóficas combatieron o abrazaron sus dogmas cuando se enfrentaron con un mundo cambiante. Por eso, abracemos el contrasentido para iluminar las formas del pensamiento.
Hay datos biográficos que los hermanan, que no pueden negar. En principio, el hecho de que los dos Lefebvre nacieron en el seno de una familia católica en Francia; Marcel en el norte del país, en Tourcoing, casi frontera con Bélgica y Henri en Hagetmau, Landes, en el sudoeste de Francia. Henri Lefebvre nació el 16 junio 1901 y era apenas cuatro años mayor que Marcel Lefebvre, quien nació el 29 de noviembre de 1905. Desde muy jóvenes, ambos recibieron una educación católica y vivieron siendo niños los estragos de la Primera Guerra Mundial, pero la base que comparten los llevó después a caminos completamente diferentes. Lo que sigue es un ensayo en el que especulo y juego con los equívocos desde mi visión sumamente parcial y sin pretender agotar la complejidad de ninguno de los Lefebvre.
Marcel
Al terminar la Primera Guerra Mundial, Marcel Lefebvre estudió filosofía y teología en la Pontificia Universidad Gregoriana de Roma y rápidamente fue ordenado sacerdote en 1929. Se unió a la Congregación del Espíritu Santo, siguiendo los pasos de su hermano mayor que era misionero, y en 1932 lo mandaron a Gabon, en la costa atlántica de África central, en donde permaneció durante toda la Segunda Guerra Mundial.
Poco después, volvió a dirigir un seminario en Francia, pero regresó a África en 1948, donde fue nombrado “Delegado Apostólico” (enviado directo y portavoz del papa) para toda el África francófona, y después arzobispo de Dakar, Senegal, en 1955. Pasó treinta años en la labor de la evangelización de los países africanos de habla francesa hasta que regresó en 1962 a Tulle, Francia, donde el papa Juan XXIII creó un arzobispado para él.
Como en los años sesenta fungía también como superior general de los Padres Espiritanos, lo llamaron a formar parte de la Comisión Preparatoria del Concilio Vaticano II, en donde se opuso fervientemente a las ideas más liberales. Lefebvre denigraba las “nuevas ideas” de la reforma de la iglesia como “heréticas”, “satánicas” y “anti-cristianas”, en contra de lo cual él y los católicos tradicionales querían mantener la fe en la tradición: “Nosotros decidimos pues conservar nuestra fe y no podemos engañarnos cuando nos atenemos a lo que la Iglesia enseñó durante dos mil años. La crisis es profunda, está sabiamente organizada y dirigida hasta el punto de que en verdad se puede creer que su autor no es un hombre, sino el mismo Satanás. Ahora bien, Satanás hizo algo magistral cuando logró hacer desobedecer a los católicos en nombre de la obediencia”.1
En nombre de la obediencia al Concilio Vaticano II es que Marcel critica las ideas de los obispos liberales que querían reformar a la iglesia: reconciliar al catolicismo con otras religiones (el principio ecuménico), cambiar la misa para que se diera en lenguas vernáculas y no en latín (democratizar las prácticas rituales), y promover la hermandad del papa y los obispos para liderar la iglesia católica.
Henri
A causa de una enfermedad que le impidió seguir estudiando en el liceo local, los padres de Henri Lefebvre lo enviaron a Aix-en-Provence a estudiar derecho y filosofía con el célebre profesor Maurice Blondel, un filósofo católico, al que a veces se le consideraba un “pensador peligroso del modernismo católico”. En los seminarios de Blondel, Henri estudió a San Agustín y más tarde descubrió a Jansenio, a Pascal y a el janseísmo del siglo XVII y, según puntualiza, sus “relaciones con el cristianismo fueron complejas y heréticas desde el principio”.2No aparece en vano aquí la palabra “herejía”, aunque, aclara, su uso “comporta una manera demasiado fácil de reducir las ideas a paradojas. Reconozco, sin embargo, haber mantenido desde el principio ciertos lazos con la herejía”.
Para Henri, lo atractivo de la herejía radica en su rechazo del dogma, que contiene una “llamada afectiva a la convicción, a la entrega absoluta, sin reticencias intelectuales”. Aunque hay un abismo entre la teología y la política, ve que en ambos los “resortes afectivos puestos en movimiento son análogos”. Pero el llamado que el hereje Henri escuchó fue el de la política y así decidió estudiar filosofía en la Sorbona y unirse al grupo Philosophies, asociado con los surrealistas y dadaístas, para después afiliarse brevemente al Partido Comunista en 1928.
Primera tesis: En términos medievales, Marcel es un tomista categórico y Henri un seguidor de San Agustín y sus paradojas.
Marcel
Han pasado ya casi sesenta años desde el inicio del Concilio Vaticano II, en 1962, y muchos no hemos presenciado ya sino las consecuencias del mismo, por lo que vale la pena recordar qué estaba en juego en ese momento. Lo que se pretendía era una actualización (el famoso “aggiornamento”) de la Iglesia, renovando los elementos de la disciplina eclesiástica para ajustarla a las necesidades de los tiempos, a la vez que buscaban acercarse con otras religiones y con la ideología de los gobiernos democráticos que detentaban el poder en Europa en ese momento.
En vez de la visión de una Iglesia Católica jerárquica, gobernada por el Papa, y que era una entidad claramente separada por sus prácticas y estructura vertical, el Concilio acabó por promover la visión de la iglesia como “comunión”, para aproximarse también a las religiones no católicas y a los no creyentes.
Otra de las modificaciones más visibles fue en estructura y forma de la misa, que ahora debía enfatizar la liturgia de la palabra y concebirla como banquete, con la participación activa del pueblo, por lo que la misa se comienza a dar por primera vez en lengua vernácula (y no en latín, que era la lengua sagrada, estable y universal).
A su vez, la formación de los seminaristas se modifica radicalmente y ahora deben “conocer la filosofía moderna y el progreso de la ciencia, la psicología y la sociología”. En contra de esta ala “liberal” y “modernizadora” de la iglesia que triunfó parcialmente en el Concilio Vaticano II, es que Marcel Lefebvre reaccionó sin clemencia. Para Marcel, los católicos no estaban sino sucumbiendo a las exigencias del blasfemo Lutero, que en su tiempo propuso lo que la Iglesia se disponía a aceptar.
Para Marcel queda claro que la revolución tiene su origen en el “orgullo de nuestros tiempos modernos”, que se creen erróneamente tiempos nuevos, en donde ya no se escucha la palabra de Cristo, sino que se escucha a la palabra del mundo. Para él, esta actualización, este “aggiornamento se condena a sí mismo”.
En su Carta abierta a los católicos perplejos condena abiertamente el sueño de los liberales, que es casar a la Iglesia con la revolución, que es una unión adúltera de la que no pueden nacer sino bastardos. Lo dice así, con esta contundencia: “el rito de la misa nueva es un rito bastardo, los sacramentos son sacramentos bastardos, ya no sabemos si son sacramentos que dan la gracia o no la dan. Los sacerdotes que salen de los seminarios son sacerdotes bastardos pues no saben lo que son”.
Y denuncia al ilusionismo liberal “¡que asocia palabras contradictorias con la convicción de estar expresando una verdad! A estos soñadores adúlteros, obsesionados por la idea de casar la Iglesia y la revolución, debemos el caos del mundo cristiano que abre las puertas al comunismo”.
En el núcleo de los argumentos defensivos de Marcel siempre hubo una condena del comunismo que es para él “el error más monstruoso que haya salido del espíritu de Satanás”, y critica a la Iglesia su falta de resistencia oficial y que no hayan condenado al comunismo en el Concilio Vaticano II.
Henri
“Escribo mucho, mucho más de lo que publico, pero no me considero escritor. No trabajo la lengua; las palabras no son mi materia prima”, dice Henri Lefebvre frente al magnetófono que grabó sus palabras, y que se pueden leer en Les temps des méprises (Tiempos equívocos). Pero en un periodo de más de sesenta años el filósofo escribió más de sesenta libros y un número mayor de ensayos, artículos y conferencias sobre una amplia variedad de temas, ¿evidencia incontrovertible para considerarlo como “escritor”?
Cada día, a las siete de la mañana, en su apartamento de París, Lefebvre se levantaba y preparaba una taza de café y comenzaba a escribir. Escribía durante cuatro o cinco horas seguidas, hasta el mediodía. Después descansaba y daba clases y conferencias. Sus cajones estaban atiborrados de borradores, esquemas y textos incompletos. Pero para él, la escritura tiene que ver con el juego de palabras que niega rotundamente, afirmando la contundencia y seriedad de los conceptos: “No juego con las palabras; y si llego a hacerlo, es al margen y por otros motivos. Tampoco fantaseo con los conceptos, a mi juicio son cosa seria, lo que me redime además de caer en la seriedad solemne”.3
Además, la escritura para él tiene un objetivo muy claro que siempre tiene en mente cuando publica un texto: “convencer y vencer; este objetivo me hace olvidar el medio, el lenguaje del que me sirvo para actuar, y que manejo siempre pensando en el contrincante a vencer…Escribo pues, con y por convicción comprometiéndome, diría que a muerte, sin sostener por ello una teoría literaria o filosófica sobre el compromiso”.4
La convicción de Henri, entonces, es que la escritura convence y vence a través de la seriedad de los conceptos que elabora a fuerza de comprometerse con su causa, siéndole fiel al aparato conceptual que es el arma con la cual se enfrenta con sus enemigos, que cambian a lo largo del camino. En el fondo, dice, “no he sido otra cosa que un escritor político”.
Se describe a sí mismo como “un montón de contradicciones, nudo de conflictos, nudo gordiano… me veo de forma casi nietzscheana como un caos subjetivo; mejor o peor dicho, como una mezcla de flujos sin identidad; un caos de impulsos, imágenes, necesidades y deseos, tendencias que jamás he reprimido, que aún hoy dejo nacer y proyectarse. Siempre he salvaguardado la espontaneidad, no sin riesgos, lo cual es ya un principio teórico”.5
La lucidez de la prolífica obra de Henri está en su persistente trabajo y su compromiso con las contradicciones que nota consistentemente en la realidad y en el pensamiento, que es en el fondo lo que constituye su visión política, su teoría (dialéctica) de la contradicción. Frecuentemente, su obra se divide, un tanto arbitrariamente, en su etapa marxista, su trabajo con la vida cotidiana, y su interés en el espacio, la arquitectura y el urbanismo. Pero para el filósofo tal división resulta un tanto arbitraria y hay que considerar que en realidad hay un “fluido único que recorre el conjunto”, que es su deseo de “restituir la teoría de Marx en toda su integridad y amplitud, intentando al mismo tiempo su aggiornamento después de un siglo de grandes cambios; el materialismo histórico y el dialéctico tan potentes en el plano teórico no se pueden sostener dogmáticamente”.6
Es decir, Lefebvre siempre toma como punto de referencia el pensamiento de Marx y el marxismo no como un sistema cerrado y dogmático, sino como teorías que es necesario actualizar, debatir y reconsiderar a la luz de las nuevas circunstancias históricas y sociales, las mutables series de contradicciones y conflictos.
Segunda tesis: Henri busca actualizar la teoría (marxista) a la luz de los cambios de su siglo y Marcel defiende la continuidad inamovible de la tradición (católica) pese a los cambios de siglos.
Marcel
“No es posible fundir principios contradictorios, eso es evidente; no se puede reunir la verdad y el error para hacer de ellos una sola cosa. Esto sólo sería posible adoptando errores y rechazando parcial o totalmente la verdad. El ecumenismo se condena por sí mismo”, proclama Marcel Lefebvre en su continua denuncia del católico liberal, al cual lo caracteriza “la contradicción, una contradicción viva”.7
Marcel se opone al “nuevo” principio ecuménico de la iglesia católica, a su acercamiento a otras religiones, porque dice que queda claro que la verdad es una cosa y el resto cae en el error y esto emana en realidad de que “no puede haber contradicciones en la obra de Dios”.8 Para Marcel habría que regresar a las verdades fundamentales y esenciales de la religión católica, que es la única religión verdadera, en contra de la visión ecuménica que se pone en plan de igualdad con las otras religiones y por lo tanto acepta sus errores y laiciza a todos los Estados. El aggiornamento sería la adaptación al espíritu liberal que pone al hombre en el lugar de Dios, “racionalizando nuestra liturgia”.
A su vez, en relación a la formación de los sacerdotes en los seminarios, Marcel dice que “los modernistas obtuvieron lo que querían y aún más. En lo que se refiere a la enseñanza en los seminarios, hoy se enseña antropología y psicoanálisis, Marx, en reemplazo de santo Tomas de Aquino. Se rechazan los principios de la filosofía tomista en provecho de sistemas inciertos que reconocen ellos mismos su ineptitud, para dar cuenta de la economía del universo, puesto que preconizan ante todo la filosofía del absurdo”.
La respuesta contestataria del arzobispo de Tulle fue la fundación de su propio seminario de formación sacerdotal, bajo el auspicio del obispo de Friburgo, François Charrière. Marcel Lefebvre funda el 1 de noviembre de 1970 en Écône, Suiza, la “Fraternidad Sacerdotal San Pío X”, atendiendo la petición de seminaristas franceses que no querían estudiar bajo el nuevo sistema introducido después del Concilio Vaticano II.
Desde el principio, Marcel y el claustro de profesores del seminario rechazan el nuevo rito romano para la misa y todas las reformas impuestas. Por continuar con la Fraternidad y funcionar en oposición a la nueva doctrina canónica de la iglesia, el papa Pablo VI le prohíbe a partir de 1976 celebrar los sacramentos, pero Marcel todavía sostiene que él está siguiendo la tradición de la “verdadera” Iglesia, no la que había aceptado las ideas perniciosas del Concilio Vaticano II.
En 1988 Marcel consagró a cuatro sacerdotes de la Hermandad como obispos, pues había declarado que el único modelo de la iglesia a seguir era el de Pío X y Pío XII, es decir, los papas que preceden los años del Concilio Vaticano II que comenzó bajo el mandato de Juan XXIII y Pablo VI. El Vaticano, entonces liderado por Juan Pablo II, consideró que el acto de consagrar obispos sin mandato pontificio expreso representaba un acto cismático, por lo que declaró que Marcel Lefebvre y los cuatro ordenados debían ser excomulgados automáticamente.
El decreto de la Congregación para los Obispos dice que “Marcel Lefebvre, arzobispo emérito de Tulle, habiendo (pese a la admonición formal del pasado 17 de junio y a las repetidas intervenciones para que desistiera de su intento) cumplido un acto de naturaleza cismática mediante la consagración episcopal de cuatro presbíteros, sin mandato pontificio y contra la voluntad del Sumo Pontífice, incurrió en la pena prevista por el canon 1364, párrafo 1 [‘El apóstata de la fe, el hereje o el cismático incurren en excomunión latae sententiae’] y por el canon 1382 [‘El obispo que confiere a alguien la consagración episcopal sin mandato pontificio, así como el que recibe de él la consagración, incurren en excomunión latae sententiae’] del código de derecho canónico”.
Resulta irónico que el derecho canónico que defiende acérrimamente Marcel (y un Papa, digámoslo, bastante conservador) es el que finalmente lo condena “automáticamente” a la excomunión, por no modernizarse, por desafiar la autoridad que tanto defendía ante la democratización liberal.
Henri
“El marxismo pertenece a un mundo ya pasado, pero designa el mundo que nos acoge”.9 El mundo actual es inconcebible si se deja de lado el marxismo, su historia y las problemáticas que analiza. Es posible caer en dos crasos errores, según Henri: venerar a Marx dogmáticamente y considerar que el marxismo ya no tiene nada que decirnos, que ha muerto.
Sobre todo al principio de su actividad política en la década de 1930, Lefebvre rescata la obra de juventud de Marx y la traduce junto con Norbert Guterman. Ya desde entonces se propone cuestionar las interpretaciones institucionalizadas del marxismo, en particular en el marco del estalinismo, que devienen ideología oficial y rechazan cualquier pensamiento crítico. En concreto, lo que le interesa del pensamiento de Marx son dos hilos conductores: la teoría de la alienación y la del Estado. A ambos temas le dedica tomos enteros que van desde su visión del materialismo dialéctico en obras como El materialismo dialéctico (1939) y Lógica formal. Lógica dialéctica (1947), hasta los cuatro volúmenes sobre el Estado, De l’Etat, publicados entre 1976 y 1978.
Partiendo también del marxismo, como brújula interna, Lefebvre se aventura a indagar filosóficamente acerca de asuntos “triviales” que parecerían ser material de la sociología o de la literatura. En 1946 publica el primero de tres tomos de su Critique de la vie quotidienne (Crítica de la vida cotidiana) a los que les sigue el segundo tomo en 1962 y el tercero en 1981.10 Lefebvre mismo confiesa que descubrió el concepto de la cotidianeidad porque la vida cotidiana se abatió pesadamente sobre él, como sobre tantos muchachos, “al haber embarazado a una chica en el curso de un enloquecido amor romántico. A continuación matrimonio, familia, vida de familia, la profesión y todo lo demás. ¡La prosa del mundo!”11
Esa “prosa del mundo” es lo que aborda filosóficamente, a nivel de conceptos, desde la lente del marxismo pero no sin incluir también su propia experiencia y vivencias entre la metamorfosis de lo cotidiano por el amor y la monotonía de lo cotidiano. La filosofía que solo se ocupa de lo trascendental, el espíritu, la metafísica y piensa que está por encima de lo cotidiano se equivoca, y la crítica de la vida cotidiana nos obliga a analizar lo ordinario para poder transformarlo, en lugar de evadirnos de lo que nos toca habitar y vivir.
En el primer tomo la vida le parece rica, pero el segundo tomo contiene ya una crítica más aguda de lo cotidiano que en el capitalismo es resultado del mundo de la mercancía, de la alienación y de las cadenas de equivalencias, ficticias o reales, que arrastra la uniformidad bajo las diferencias aparentes de las cosas. Lo más interesante del tercer tomo es la introducción al concepto del “ritmanálisis”, que trata de forma pluridisciplinaria los ritmos diferenciados del tiempo.
Marcel
Marcel habla de la tradición como el “depósito de la fe transmitido por el magisterio siglo tras siglo” y que tiene “un carácter intemporal, se adapta a todos los tiempos y a todos los lugares”. Para el teólogo Hans Küng, la excomunión de Lefebvre “ese obcecado de la Edad Media, que admira el pasado régimen de Francia y el actual de Pinochet” no se trata de una tragedia de la Iglesia Católica, sino más bien del “fracaso del aggionamento papal y curial”.12
No sorprende, entonces, que la ultraderecha del Frente Nacional Francés haya apoyado incondicionalmente a Marcel Lefebvre pues, para él, ellos han sabido salvaguardar, “ frente al comunismo ateo y el materialismo decadente, la herencia de los más sagrados valores occidentales”. Hacia el final de su vida, empecinado y excomulgado pero con el poder de su Fraternidad transnacional y sus “cruzadas eucarísticas”, Marcel apoyaba a figuras de la extrema derecha como Jean-Marie Le Pen y abogaba por la restauración de la monarquía francesa. En sus últimos días, lo multaron por un delito de apología del racismo. Y sin embargo, su comunidad, ahora cismática, ganaba seguidores en todo el mundo.
La “Fraternidad Sacerdotal San Pío X” hoy tiene presencia en todo el mundo y cuenta con Seminarios en los cinco continentes. Marcel mismo fundó seis de los Seminarios que operan en Estados Unidos, Alemania, Argentina, Francia y Australia. Pese a que en vida le negaron, en 1977, el acceso a Marcel Lefebvre a México, justo después de que el Papa le prohibiera administrar los sacramentos, hay hoy en el país una Casa de Distrito de la Fraternidad.13
Después del breve periodo en el que el cardenal Ratzinger fue el papa Benedicto XVI y perdonó a los cuatro obispos ordenados de la excomunión, la Fraternidad hoy es sumamente crítica del Papa Francisco y su búsqueda de la unión ecuménica, contra lo cual, dicen, habría que promover “el regreso de los disidentes a la única y verdadera Iglesia de Cristo, que alguna vez tuvieron la desgracia de abandonar”.14
Tercera tesis: para Henri importa sobre todo diferenciar los ritmos del tiempo que se producen socialmente, mientras que para Marcel solo hay un tiempo, el eterno, que se conserva siempre mejor en pretérito.
Henri
El interés de Henri por los problemas agrarios a los que se dedicó como investigador durante muchos años lo llevó a considerar la producción del espacio y el fenómeno urbano, la cual es posiblemente su contribución más importante en la filosofía contemporánea, y la que produjo resonancias en otras disciplinas como la geografía, la historia, la sociología o incluso la arquitectura.
Sus indagaciones más ricas reflexionan acerca de la problemática del espacio como eje a través del cual analiza la complejidad del mundo moderno. El resultado de sus reflexiones es un conjunto de seis textos El derecho a la ciudad (1968), De lo rural a lo urbano (1970), La revolución urbana (1970), El pensamiento marxista y la ciudad (1972), Espacio y política (1972) y, finalmente, uno de sus mejores libros, La producción del espacio (1974).15
Lefebvre desarrolla a lo largo de estos años el marco teórico del materialismo dialéctico a la luz de las nuevas contradicciones y conflictos sociales suscitados por el capitalismo, las formaciones ideológicas y de conocimiento científico, el proceso de urbanización acelerado del siglo XX y las nuevas formas en que ahora se puede ver la alienación.
Los saberes y las ciencias fragmentaron durante siglos el espacio en virtud de postulados metodológicos simplificados, la práctica en la sociedad pero el modo de producción capitalista inventó la planificación espacial e hizo del espacio un regulador homogéneo. Por consiguiente, el espacio es tanto homogéneo como fragmentado: el espacio uniforme de las carreteras, autopistas, comunicaciones, los medios de comunicación y el espacio resquebrajado, vendido por lotes pequeñísimos, como parcelas individuales.
Para Henri era necesario ir más allá del esquema según el cual el espacio vacío preexiste a aquello que lo ocupa y hay que distinguir entre el espacio físico, mental y, sobre todo, social. “El espacio (social) es un producto (social)”16 dice Henri en su libro cumbre, La producción del espacio.
Si se considera al espacio como un producto social, entonces hay que examinar la forma en que cada sociedad produce su propio espacio, con ciertas prácticas espaciales, representaciones del espacio y espacios de representación. Así analiza entonces el espacio de fines del siglo XX que le tocó presenciar bajo la revolución del capital: “Expresa una estrecha asociación en el espacio percibido entre la realidad cotidiana (el uso del tiempo) y la realidad urbana (las rutas y redes que se ligan a los lugares de trabajo, de vida ‘privada’, de ocio). Sin duda, esta asociación es sorprendente pues incluye la separación más extrema entre los lugares que vincula”.17
Este espacio del capitalismo que se debate entre la velocidad de las telecomunicaciones y el internet y la parcelación obsesiva de las propiedades para obtener ganancias es en el que vivimos. Hoy, la influencia de La producción del espacio está en autores tan diversos como David Harvey, Fredric Jameson, Doreen Massey o Edward Soja.
Cuarta tesis: Marcel creó su propio espacio (cisma de por medio), producto social de la resistencia al cambio en las prácticas eclesiásticas que se mal-modernizaron y Henri nos legó formas de leer las contradicciones de las producciones espaciales en general.
Henri y Marcel
Henri Lefebvre considera a la contradicción como el núcleo y el principio fundamental que anuda su visión filosófica marxista: “las contradicciones mudan; y no dispongo de otros medios para seguir el hilo que me guía en el laberinto, para concretar la contradicción que emerge como esencial, la más dolorosa”.18 A Marcel Lefebvre lo guía la certeza opuesta, desde el púlpito en el que todavía oficiaba misas en latín: “No es posible fundir principios contradictorios, eso es evidente; no se puede reunir la verdad y el error para hacer de ellos una sola cosa”.19
Ambos defendieron acérrimamente, hasta la excomunión o hasta la marginación, sus principios: el de la pureza de la tradición y la fe inmodificable y eterna, y el de las contradicciones de la dialéctica entre lo concebido y lo vivido que guía una visión crítica de la realidad. Se les puede considerar a ambos como síntomas de dos posturas que emergieron en el siglo XX y que entraron en conflicto al pensar cuestiones elementales como el tiempo, el espacio, el lenguaje y lo cotidiano.
Estoy segura de que los dos Lefebvre me condenan y que se van a aparecer en mis pesadillas por atreverme a contrastarlos en este pequeño experimento. Pero me queda este consuelo, cortesía de Lenin: “La unidad (coincidencia, identidad, equivalencia) de los contrarios es condicional, temporal, transitoria, relativa. La lucha de los contrarios, mutuamente excluyentes, es absoluta, como es absoluto el desarrollo, el movimiento”. Así pues, que sea esta unidad producto de un equívoco y de una serie de coincidencias (des)afortunadas pero que sigan en movimiento y en lucha los principios que conforman nuestra realidad, porque la verdadera riqueza está en las formas de pensarla.
Marcel Lefebvre murió hace treinta años, el 25 de Marzo de 1991. Henri Lefebvre murió casi tres meses después, el 28 de junio de 1991, hace también treinta años.
P.D. El día en que revisé este texto, 15 de Marzo de 2021, encontré el obituario de un tal Marcel Henri Lefebvre, que murió en Marzo 15 de 2009 en Marintown, Ontario, Canadá. ¿Será acaso Marcel Henri Lefebvre la síntesis de este texto?
15 Todos estos libros están traducidos al español en diversas ediciones, hay que destacar la labor de Mario Gaviria, alumno y después amigo de Lefebvre, en la difusión de la obra del autor francés en español.
16 Henri Lefebvre, La producción del espacio, trad. Emilio Martínez Gutiérrez, Madrid, Capitán Swing Libros, 2013, p.97.
Pueden confiar en que la prosa de los asesinos sea siempre elegante.
Nabokov
El Rolls Royce Phantom penetra en la noche como un cuchillo largo raspando el pavimento de la carretera desierta. Ella escucha vagamente la radio, Él acelera con dirección a la autopista periférica. Quieren ver el bosque de niebla, sentir su calma a esa hora muerta. Ella roza los quince años; su belleza de niña garçonne, su delicadeza y un no-sé-qué de huerfanita la hermanan a Jean Seberg. Él es un hombre maduro y perturbado, un doliente artista de la vida que ama como Pigmalión a Galatea, como Paris a Helena, como Humbert Humbert a Lolita.
Sus caminos se cruzaron pocos días antes, cuando Él erraba en su auto por las calles de París en busca de otro bar para consolar su sed etílica y Ella trataba de encontrar refugio al inminente aguacero en su bicicleta rosa. Quien los viera juntos diría que tienen algo de la Bella y la Bestia, de Caperucita roja y el Lobo feroz.
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A Serge Gainsbourg lo habitaban muchos personajes. Ginzburg, Gainsbourough, Gainsbarre. Un agraciado actor interpretando papeles distintos y a veces opuestos. Seductor, monstruo, artista frustrado y niño genio. En Francia hay una expresión coloquial acerca de la locura: el loco “no está sólo adentro de su cabeza” porque es muchos a la vez, al igual que un esquizofrénico. Esto era una verdad tácita en él. Sabía cómo pocos que Yo es otro, que persona significa “máscara” y la vida es como una obra de Molière donde dolor y júbilo fluctúan en una sola danza palpitante.
Pero antes que nada Gainsbourg era una sombra larga, un nostálgico irreverente. Dandy genial con aire de sátiro y fina silueta de vampiro en decadencia. Su incuestionable malditismo lo sitúa en la estirpe de Rimbaud, l’Enfant terrible; Fernando Pessoa, el mil-rostros; y Janis Joplin, la estrella de triste final. Su vida trajo alegría a millones de desconocidos y emociones encontradas a sus allegados –desde Brigitte Bardot, pasando por Jane Birkin o Bambou hasta llegar a sus hijos, la actriz y cantante Charlotte, y el actor Lucien– su música revolucionó como ninguna la chanson francaise, sin hablar de la poesía y el cine de su época.
A treinta años de su muerte (y pese a la pandemia), miles de admiradores enmascarados le rindieron homenaje a Gainsbourg en el cementerio de Montparnasse en París, donde marcó un hito. Hace meses leía que Maradona era “un dios intoxicado”. Pues bien, lo mismo puede decirse de él. Sus diversas etapas de creación escalan en su vida como las curiosidades de un niño y alimentan su imagen de camaleón artístico: adaptó al ritmo de sus tiempos y al compás de su lengua géneros como el Jazz, rock progresivo, samba, reggae, la canción de texto (que en México llamarían trova en una simplificación que no termino de entender). Sin embargo, la aparición de La historia de Melody Nelsonen 1971 reveló al mundo un genio que apenas tras su fallecimiento empezamos a redescubrir.
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En mi vida el sol es escaso, como la felicidad, confiesa Él a pocos minutos del alba. Afuera se estrellan dos noches, una negra y otra con el rostro lleno de moretones. A la luz celeste de la madrugada mis amigas y yo la llamamos azul reproche, repone Ella, sus cabellos rojos ondean. Se detienen en un aire de autopista, el ruido del Roll Royce despierta al joven tras el mostrador, que los atiende de mala gana. Compran cigarros para él y chicles de arándano para Ella.
El camino de vuelta es más corto porque, se sabe, el que va sube y el que vuelve baja, y uno siempre baja más rápido de lo que subió. El aspecto sonámbulo de la ciudad reconforta sus corazones; ya no son las largas paredes de un laberinto, ahora revelan cierta ternura, como el rostro de una mujer hermosa sin maquillarse. Lo importante no es la caída, sino el aterrizaje, aclara Él mientras se internan sigilosamente en la zona más lujosa del Séptimo Distrito de París, hacia el Hotel.
No es amor si no haces estupideces, se burla Ella. Sus ojos de luna ambarina sonríen desafiantes.
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Cuando compuso su primer álbum conceptual, Gainsbourg vivía con Jane Birkin en una casita en el centro de Chelsea. Su lectura de Lolita y de los versos heroicos de José María de Heredia, que estaban en su diccionario de rimas Albin Michel, completaron un estado de fascinación. Esto lo llevaría a conjurar dichas obsesiones en el entramado dramático de su nueva obra. Además su reciente amistad con el compositor Jean Claude Vannier –que acababa de firmar Madame con la gran Barbara– marcó el estallido del proyecto: La historia de Melody Nelson sería una ópera moderna con algo de comedia musical y vaudeville oscuro donde el vals, la música de cámara, el pop y el rock progresivo pudieran confluir en algo que apenas habían sugerido genios como el de Pink Floyd o The Beatles, pero nunca un solista (aunque los fans de Frank Sinatra le atribuyan el primer álbum conceptual en el mundo de la música).
Sin embargo, la historia de su recepción es conocida: tras su estreno, hace 46 años, La historia de Melody Nelson tuvo un rotundo fracaso comercial y no fue sino doce años más tarde que recibió su disco de oro junto con el reconocimiento unánime de la crítica y la audiencia.
Un número se cuela en la concepción del proyecto: el siete. Sólo la primera y la última canción tienen poco más de siete minutos, y el avión que sella el destino de Melody es un Boeing 707. El resto de las canciones, exceptuando la más emblemática –L’Hotel Particulier– tienen menos o apenas dos minutos. La duración total del álbum es de 28 minutos.
Los textos que Gainsbourg escribió en un desborde frenético de creatividad, alcohol y nervios fluctúan entre el soneto clásico y el verso libre, expresión acorde a la música del álbum, que se mueve entre ambos polos. La letra está adecuada al fino estilo de Serge: la declamación poética con repentinos murmullos, el slam, y los eflujos altisonantes de su época como Crooner en los cabarés de París en los años cincuenta.
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Ella entra primero al Hotel Particular, como si conociera ese paradisíaco no-lugar camuflado en la esquina de un ángulo muerto de la no-ciudad (escondido, como el Aleph). Él la sigue sin titubear, asombrado por el aspecto voluptuoso que ha tomado el cuerpo de Ella, cuyo contoneo sutil se observa a través del umbral.
En un punto aparecen Los Anfitriones, dos negros en cadenas y semidesnudos, que los guían por los laberínticos recovecos del Hotel y al acercar sus antorchas dejan ver las recámaras exquisitamente decoradas con revestimientos que retratan escenas sublimes de la Comedia dantesca.
El purgatorio, los nueve círculos del infierno, habitáculos con perdidos fumadores de opio y al fin la recámara especial: Cleopatra. Una escultura de la semidiosa egipcia domina en el coito a Julio César en la posición prohibida, esa que descubrió Lilith al pernoctar con Luzbel.
Esa será la primera y única vez que Ella, de nombre Melody Nelson, comparta el sueño de Venus con alguien, con Él.
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La lírica de las pistas aborda un amorío con un tinte personal en la vida del artista, como ya había hecho en 1968 con Bonnie and Clyde, que escribe e interpreta con Brigitte Bardot. No obstante, los textos gozan de una discontinuidad, ritmo y un colorido propio de la poesía simbolista con ciertas pinceladas de surrealismo y una inevitable sensación de prosa poética.
Como Lorca en Poeta en Nueva York y Baudelaire en El Spleen de París, Gainsbourg esboza someramente una arquitectura dramática: dibuja una geografía sentimental, describe la atmósfera y los personajes arquetípicos, pero la riqueza de la lectura está en la apropiación y experiencia lectora (de alguna manera todos hemos vivido la historia de Mélody), que es también la de un oyente.
Jane Birkin pone el punto final al proceso de escritura cuando, mientras tiñe sus cabellos de rojo ante Serge, encuentra el nombre indicado para la ciudad de origen de Melody: “Sunderland”, la tierra desgarrada. Menos de dos intensas semanas de grabación bastan para dan a luz la obra maestra. Et voilà!
La cereza del pastel es la carátula del álbum, una hipnotizante imagen de fondo azul turquesa con la silueta de Jane Birkin semidesnuda encarnando a Melody. El botón de sus blue jeans está desabrochado no por un glamur sensual sino porque Jane tiene varios meses de embarazo; espera a Charlotte.
Historie de Melody Nelso – Imagen tomada de wikimedia
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El vuelo del avión 707 que viaja de París a Londres es más turbulento de lo normal. Melody sabe que el mal tiempo es algo natural en Inglaterra, pero esta vez parece asustada porque, a diferencia de siempre, tiene algo que perder. En sus manos aprieta un viejo libro de lomo ajado que Él le regaló para que la acompañara mientras estaban separados. De alguna manera esta es también nuestra historia, le había dicho. Ella trata de calmarse, de habitar otra piel a través de la lectura: “Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos paladar abajo hasta apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta.”
Melody no terminará el libro ni volverá a ver La Tierra Desgarrada. Tras una maniobra desafortunada el avión cae en un pique vertiginoso y libre.
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Para suerte de los melómanos en diciembre de 1971 el director de televisión Jean-Cristophe Averty notó las virtudes del malogrado álbum y su potencial como película o microfilm. En menos de diez días realizó el clip Melody, donde retoma las pistas como capítulos o episodios de una comedia musical y le agrega un telón de fondo psicodélico con piezas maestras de la pintura onírica de Paul Delvaux, Salvador Dalí, y René Magritte. Un deleite para los ojos y los oídos.
Al año siguiente el clip se difundió ampliamente entre el público francófono, en Estados Unidos y el Reino Unido. La suerte estaba echada. Una obra maestra había florecido.
