La pregunta no es ociosa. Llevamos un año encerrados en hogares que no fueron pensados para habitarse por tanto tiempo y con tantas personas. Tenemos miedo de las superficies, de la respiración de los otros, de partículas invisibles que nos privan de cualquier contacto físico. Aspiramos a vidas mejores viendo historias de Instagram, pidiendo artículos en Amazon, sintiendo alguna conexión por Zoom y en mensajerías que espían nuestros memes de Piolín.
Mientras algunos creen cualquier cosa, muchos no quieren creer en nada. Por lo menos, nadie cree en las viejas ideas de comunidad y nadie cree en la solidez del individuo. Nadie cree en las ideologías del pasado y nadie cree en los políticos actuales. Izquierda, derecha, centro, ¿Qué más da?
La política ya no tiene sentido. Desde Estados Unidos llueven teorías de conspiración. Algunas hablan de políticos pedófilos que se alimentan de químicos cerebrales extraídos del sufrimiento de neonatos. Donald Trump fue presidente; China reinventó el capitalismo; Reino Unido ya no es parte de Europa; Rusia nunca fue una democracia.
Nadie le cree a las empresas filantrópicas de Bill Gates, ni a la sonrisa programada de Hillary Clinton. ¿Quién piensa que Facebook está hecho para conectar personas? ¿Quién piensa que podemos separarnos de nuestros perfiles digitales?
Nadie cree en el futuro, todos dudan del pasado, cualquier tipo de esperanza se desdibuja en sueños apocalípticos. Tal vez, en el fondo, creemos que sería más fácil que todo se acabara y comenzar de cero.
¿Cómo llegamos a esto?
No hay una respuesta fácil, unificada y certera a esta pregunta, por supuesto. Quien diga que la tiene, nos está amenazando con otra teoría de conspiración, algún pensamiento religioso o una ideología programática. Adam Curtis no quiere hacer eso. El veterano creador de series documentales para la BBC dejó, hace mucho tiempo, el periodismo de investigación más clásico para hacer ensayos audiovisuales. Ahora, con su última miniserie, Can’t Get You Out of my Head, Curtis trata de explorar qué nos sucedió, desde el siglo pasado y cómo llegamos a este estado de paranoia, ruptura, individualismo frágil y abandono ideológico.
No es el primer rodeo de Curtis. En los años ochenta, el director británico hacía reportajes para la televisión inglesa. Fue en ese momento que trató de rastrear las causas de una crisis inmobiliaria en Reino Unido por la construcción desaforada de edificios con bloques prefabricados; que buscó al alcalde comunista de un pequeño pueblo italiano; que siguió a los corresponsales de guerra; o reconstruyó las relaciones políticas de Estados Unidos y Gran Bretaña en el siglo XX. En todos estos documentales, Curtis escribe, investiga y produce, pero rara vez narra. Esa fue su formación clásica en el viejo periodismo descriptivo.
A partir dePandora’s Box (1992), algo cambió en el estilo del documentalista. En esa miniserie, Curtis trató una cuestión espinosa: la relación entre la ciencia, la racionalidad y la política en el siglo XX. En pleno momento del auge de los tecnócratas, Curtis se preguntó sobre la validez de la racionalidad a raja tabla en la política. Pero no lo hizo desde el periodismo de investigación, sino desde el collage, la crítica sociológica, el cuestionamiento filosófico y el ensayo histórico. Por primera vez, Curtis utilizó una voz en off propia para narrar sus investigaciones. Se declaró como autor, como voz que ensaya, más allá de las anacrónicas pretensiones de objetividad periodística. Por primera vez, montó él mismo un collage alucinante de materiales de archivo. Por primera vez, se escuchó esa voz crítica e intrigante que cimbraría el mundo del periodismo inglés.
Este cambio de voz es esencial para entender el trabajo de Adam Curtis. El documentalista ha pasado casi cuarenta años observando el material de archivo de la BBC, encontrando tomas que le despiertan una sensible inclinación estética (como las maravillosas secuencias de Erik Durschmied), e historias que le parecen interesantes (como las investigaciones de James Mossman) para tratar de crear algo nuevo con ellas.
Con este material, Curtis quiere ensayar sobre ciertos temas específicos que parecen obsesionarlo. Lo suyo es la búsqueda de la organización multifacética del poder en las sociedades contemporáneas: cómo funciona el miedo, cómo funciona la racionalidad, cómo funciona la psicología, el amor o la automatización entre nosotros y los poderes que nos gobiernan. A partir de estas obsesiones, Curtis va más allá de la columna de opinión o el reportaje de investigación. La unión del material del archivo, la música popular, el cine y una narración que oscila entre la frialdad y certeros golpes emotivos, crea un tipo de ensayo histórico rigurosamente apasionante.
A diferencia de Chris Marker, que buscaba consonancias poéticas con la voz en off de sus documentales, las narraciones de Curtis no son elaboraciones literarias sugerentes. La voz de este documentalista se sitúa en el periodismo y no pretende nada más; un periodismo de investigación que va más allá de los datos para tratar de excavar tramas apasionantes sobre la superficie de la Historia. Curtis busca una profundidad sobre lo que percibimos como inevitable en el paso del tiempo: la historia, para él, esconde entre sus pliegos mucho más de lo que nos parece evidente.
En este interés por encontrar una profundidad histórica, se mezcla también una voluntad de contar historias. Curtis no quiere, necesariamente, recopilar todos los elementos distintivos en torno a un objeto de discurso, sino transmitir una interpretación emotiva, siempre a contrapelo de la historiografía.
“Esa es la clave de lo que hago.” Explica Curtis. “Básicamente soy un historiador que toma ideas y técnicas del arte, de la música pop, y de muchas otras cosas alrededor y que las junta con una investigación histórica básica y francamente aburrida. No soy un cineasta de vanguardia. Sé que puedo hacer que mis ideas se vean interesantes y atractivas usando estos medios. Así que, si le quitas todo el artificio, te queda un sólido y monótono ensayo histórico con evidencia sustancial.”
En Can’t Get You Out of My Head, Curtis se preocupa por los actos discursivos y por los monumentos del pasado para contarnos otra historia del pensamiento; una historia que pueda explicar lo que las ideologías, las predicciones, las estadísticas y la razón no han logrado conceptualizar. Curtis empieza preguntándose por qué los medios liberales no han podido entender cómo sucedió Trump, cómo Putin sigue en el poder, cómo se votó el Brexit o cómo China reinventó el capitalismo para salvar a Estados Unidos. Para tratar de explicar lo inexplicable, en vez de regresar a un pensamiento crítico, los medios liberales se entregaron a las mismas teorías de conspiración que el conservadurismo lleva tiempo cultivando. Y nadie sabe cómo llegamos a esto.
La premisa de Curtis en Can’t Get You Out of My Head es, entonces, tratar de explicar estos eventos, más allá de una historia del pensamiento, con una historia de las emociones. Si las racionalidades del siglo XX fallaron para explicar nuestro mundo, tal vez podamos explicar algo rastreando las irracionalidades del siglo XX. Así que Curtis rastrea. Y lo que encuentra son cuestionamientos dolorosos enfrascados en nuestro deseo y pasiones.
Can’t Get You Out of My Head cuestiona las corrientes de pensamiento que fueron erosionando la visión del mundo tanto de la izquierda como de la derecha desde el siglo XX hasta nuestros días. Todo empieza con las revoluciones en Rusia, Estados Unidos, China y Reino Unido, y la voluntad de cambiar los sistemas coloniales e imperiales en donde primaba el poder del dinero y las fuerzas armadas. De ahí, Curtis salta a la historia pasional de las revoluciones de los años sesenta; revoluciones que quisieron cambiar las injusticias vivas, remanentes, del racismo colonial revividas en una nueva corrupción burocrática. Y, así, rastrea finalmente cómo el poder político cedió ante los bancos y la llegada de los tecnócratas.
En esa última etapa histórica, Curtis observa cómo las esperanzas de un futuro diferente se derrumbaron, crisis tras crisis, atentado tras atentado, burbuja tras burbuja. El deseo de cambio mutó hacia nostalgias de tiempos pasados inexistentes; tiempos pasados de lords ingleses y del poder blanco en Estados Unidos; tiempos pasados de férreos controles estatales y líderes únicos.
La historia de esta decepción se teje como un telar sensible y reflexivo que cuestiona certezas. Porque la decepción siempre nace con una esperanza. Como humanidad, creímos en el colectivismo antes de que se derrumbara; deificamos y luego destruimos al individualismo; le dimos demasiado poder a la consciencia para luego avisarle que no era dueña en su propia morada. Todas estas creencias frágiles nacieron con un deseo.
Es por eso que, en este entretejimiento de objetos discursivos, Curtis siempre se enfoca en historias pasionales. Su idea siempre ha sido pasar de lo particular a lo colectivo, de la hormiga al hormiguero. En este principio mínimo, Curtis encuentra los deseos de los individuos frente a la historia. Y se permite hacer comparaciones osadas relacionando a Jiang Qing, última esposa de Mao Zedong, con el pensamiento individualista de Michael X y las revoluciones de Afeni Shakur; a su hijo, Tupac Shakur, con el pensamiento provocador de Edward Limónov y el movimiento de comunismo nacionalista; a la psicología y el posestructuralismo, con los movimientos del New Age y la paranoia de Nixon.
A pesar de la complejidad del tema y los peligros de perderse en un telar de pasiones, Curtis mantiene una narración ecuánime que, sobre todas las cosas, evita juzgar y evita pontificar. Su tono nunca es paternalista y nunca es panfletario. La investigación histórica es, por una parte, sumamente rigurosa y las interpretaciones libres de Curtis están fundamentadas en una argumentación apasionada. Su mirada está expuesta y no queda nada insidioso: el montaje y la voz se asumen como propias; y las ideas de construcción documental son cada vez más personales.
Desde que se atrevió a explorar el montaje como forma pura de narración histórica con It Felt Like a Kiss (2009), Curtis no ha dejado de afinar una voz ensayística cada vez más personal. En el sentido de la investigación, en la tercera entrega de All Watched Over by Machines of Loving Grace (2011), encontramos Curtis más libre, más entregado al pathos, más provocador con la construcción de historias y las conclusiones que aventura. Can’t Get You Out of My Head es, justamente, la culminación de una década de experimentación subjetiva en el periodismo investigativo.
En este documental, Curtis se atreve a todo. Mezcla las imágenes con las que ya había jugado en It Felt Like a Kiss con la narración en off; se atreve a conclusiones aventuradas como las de All Watched Over by Machines of Loving Grace; y, sobre todo, termina proponiendo algo único. El tono sensible de este documental culmina en un llamado a la acción. Porque, finalmente, Curtis ya no quiere demostrar su análisis del mundo, sino hacer algo con él despertando algo en nosotros.
Emotivamente, Can’t Get You Out of My Head está pautado por la hermosa canción de Phosphorescent, Song for Zula, que tiene un lugar privilegiado al principio y al final del documental, en las partes más interpretativas de la escritura. En esos momentos, el documentalista quiere enfrentarse a la apatía millenial de la canción de Matthew Houck; al dolor de corazón de una generación abandonada por las ideologías que todavía alimentaron los sueños de sus padres. En este mundo roto, de dirigentes que ya no creen en nada, que ya cedieron la política a las grandes élites financieras, que cedieron piso frente a los tecnócratas de finales de siglo, las nuevas generaciones se desesperan y se rinden en lo que Curtis alguna vez llamó “la teoría de la historia de Wes Anderson”:
“Hay una parte al final de The Life Aquatic of Steve Sizou de Wes Anderson en la que Bill Murray se toma las manos con todos en el submarino y profiere -estoy citando inexacto- la ideología de Wes Anderson, que es básicamente la ideología de nuestros días: “Somos todos un poco basura y eso está bien.” Nadie es mejor que los otros, todos somos basura y no hay ningún punto en intentarlo. Creo que esa es una manera de ver al mundo absolutamente deprimente y minúscula. Digo, entiendo por qué llegamos a eso. Es una reacción a los grandes fallos en intentar cambiar al mundo. Pero todos esos fallos no quieren decir que deberíamos dejar de intentar salvar al mundo.”
La pauta de Song for Zula, como el gran vals que suena sobre las generaciones que no pudieron cambiar al mundo, que calcularon mal todas sus intenciones, que terminaron por arruinar el planeta y legarnos su horror y su nihilismo, muestra una enorme desesperación. Pero Curtis quiere retratar esta desesperación de manera compasiva, empática, para invitarnos a superarla.
En el final de la canción de Houck, a pesar de todo el dolor y de todo el abandono, Curtis lee una esperanza:
“Soy ahora una cosa rota
Pero no me tiro en la oscuridad esperando el día
Mi corazón es dorado, mis pies son ligeros
Y voy a correr toda la noche hacia las llanuras desiertas”
El futuro incierto que nos muestra el documentalista termina en una propuesta; la propuesta de que el hombre no es tan débil, ni tan manipulable, como nos han hecho creer; la propuesta de que todavía no es demasiado tarde para cambiar al mundo.
“Conozco gente rica que está comprando refugios arriba de las montañas porque piensan que el mundo se va a inundar. Estamos en un periodo impresionante de paz y prosperidad, relativamente hablando, y no entiendo por qué no tratan de solucionar lo que está ocurriendo, por qué no tratan de cambiar al mundo y de encontrar mejores formas. En vez de eso, se retiran con un humor de autodesprecio, narcisista, apocalíptico. Algún día volveremos a ver este periodo, históricamente, y pensaremos: “¿Qué fue todo eso? ¿Cómo nos atrevemos?”
A través de un ballet emotivo de imágenes desgarradoras, de las historias de hombres y mujeres que se rebelaron contra los poderes apremiantes de sus eras, de la historia retorcida de nuestros deseos, Curtis justifica la desesperación de nuestra era, le da un contexto, la entiende. Entiende la elección de Trump, el mutismo político, camaleónico, de Putin, las aplicaciones masivas de control social a través de la inteligencia artificial en China, la decepción de un antiguo imperio, la nostalgia nacionalista, y la llegada del Brexit. Pero, sobre todo esto, Curtis intenta invitarnos a superar la apatía.
Así es como llegamos a esto, por eso estamos tan derrotados, tan solos y desesperados. Nos encontramos con un espejo y, por fin, alguien nos tiende una mano. La voz clara y altiva de Curtis, empática y regañona, termina como una bocanada de aire fresco. Porque alguien nos necesita, necesita que corramos toda la noche por las llanuras desiertas, que pensemos en un corazón de oro y que podamos escapar del dolor que fue creer en algo y sentir que nada nos quedó a cambio.
Tal vez, eso es todo lo que necesita una generación que dejó de creer en su capacidad de salvar al mundo: tener a alguien, como Curtis, que todavía crea en ella.
Hace unos meses leí una antología de ensayo que malamente me llamó la atención: la gran mayoría de los textos empezaba de la misma manera. En las tres primeras líneas, una fecha, un lugar y un personaje aparecían como constante. 1598, Roma, Caravaggio. Berlín. Tabucchi. 1971. Lisboa. Málevich. 2006. Virginia. 1978. Guatemala. Broadway. 1969. Cirlot. Buenos Aires. 1935. París.
El ensayo se me presentó como un cúmulo de nombres, referencias apiladas, rocas sofocantes. Los pocos textos que proponían otro punto de partida me regresaron el oxígeno. No pude sino pensar en lo triste que era el haber catalogado a casi cincuenta personas que parecían hablar igual, tener una misma voz: el timbre de la necesidad de situar, la obligación de la referencia.
Una de las principales razones por las me gusta leer ensayo es porque me regala una dosis de algo imprevisto. Pensar en lo que no he pensado, llegar a otras conclusiones, ventilar mis ideas, darme aire. Mis libros favoritos recuperan ese derecho a la miscelánea que el propio Montaigne disfrutó a plenitud.
Al leer sus Ensayos siento lo opuesto a mi experiencia última con las antologías: en un mismo autor, descubro miles de voces. Lo que más aprecio de Montaigne es que hace y dice lo que se le pega en gana. Nunca me parece el mismo.
Se puede obsesionar con un asunto que llevará a sus últimas consecuencias a lo largo de un considerable número de páginas, como también encuentra placer en hablar de un tema en apenas un par de ellas. Recupera sus lecturas, da vida a los clásicos, habla de sí mismo. Leer a Montaigne siempre me ha parecido una conversación con un buen amigo del cual, por muy familiar que me parezca, no sé bien qué esperar.
Ese sentir que lo conozco tanto como lo ignoro me explica por qué su figura se ha convertido casi en un mito. El ejemplo de lo que significa ser un hombre moderno. Aunque muchos repitan junto a él que en los Ensayos descubrimos su autorretrato, lo que pinto de sí mismo, deja tantos huecos que han hecho posible y necesario para muchos otros escritores seguir hablando de él.
Allí está el prólogo que escribió Arreola, la espléndida autobiografía de Stefan Zweig, el estudio de Peter Burke o, incluso, el chispeante dato que Szymborska recopila tras la lectura de un libro sobre la higiene en el Renacimiento: a diferencia de sus contemporáneos, Michel de Montaigne no le tenía asco al agua, se bañaba a menudo y con placer.
¿Cómo no obsesionarnos con la vida de un autor que más que un hijo fue un proyecto educativo? ¿Será verdad eso que dicen acerca de que cada mañana era despertado con el dulce rumor de un dueto de músicos para avivar su espíritu? Ojalá supiéramos más del padre de Montaigne. Ese loco sujeto que decidió legarle el latín como “lengua materna” al contratar a un maestro que no hablaba francés y al negarle a su familia y los sirvientes comunicarse con él en otro idioma.
Ese mismo que, según se cuenta, llevó a su hijo a vivir con una pobre familia en sus primeros años para fortalecer su cuerpo con la inclemencia. ¿Qué dirá de nosotros el fascinarnos con su biografía? Quizá es un tanto ridículo admirar a un superhéroe cuyo mayor poder fue el gozar de una buena y exagerada educación.
Acepto que me seduce la torre con sus 67 máximas inscritas en el techo, ese lugar de reclusión y aislamiento del mundo. Pero sobre todo me intriga la naturaleza de esos textos que conforman los Ensayos y parecen fijar el vapor de una conversación.
Aunque hoy muchos piensen en un ensayo como una escritura constreñida, estirada y llena de citas, me gusta recordar que en su origen fue tan sólo el dictado que Montaigne hizo a un escriba para sujetar sus pensamientos libres. Ensayar es ejercitar la oralidad que nos descubre el orden y caos de la cabeza.
Porque Montaigne nació un día como hoy, me pregunto cómo sería celebrar el cumpleaños de tu escritor favorito. Conozco a ñoños incurables que tienen pequeñas tradiciones para festejar esos días feriados que ellos mismos se impusieron: relecturas de obras o pasajes, recordar la fecha a los demás casi como una admonición… Hasta ahora, ese universo de conmemoraciones y monumentos me resulta casi ajeno. Si olvido los cumpleaños y aniversarios de mis amigos, pagar el gas, contestar mensajes, con mayor razón suelo pasar por alto un natalicio que se ha repetido 488 veces. Mi cerebro no es un cerebro efeméride.
Este es el primer año que llego al 28 de febrero con una marca en el calendario, señal para el recuerdo que puse hace algunos meses cuando el ocio me hizo pensar en cuál sería la fecha idónea para conmemorar mi autoseleccionado Día Internacional del Ensayo. Hoy que la veo no dejo de imaginarme a mí sentada en una mesa junto a Montaigne, ambos con gorritos de fiesta frente a un pastel tapizado por las casi quinientas velitas que habría qué colocar.
Más que feliz, se me representa como un momento incómodo: dos seres humanos que no comparten la lengua, nada por hablar, de mundos diferentes. Felicitar a Montaigne, incluso aunque sea a través de estas líneas, no deja de parecerme más que otra manera de arrastrarlo fuera de su torre y de su paz.
Pero si acaso tuviera oportunidad de preguntarle sólo una cosa o conversar con él como estoy acostumbrada gracias a la magia de la comunicación discontinua de la literatura, aprovecharía para averiguar qué piensa de haber donado una palabra que designa textos tan diferentes. Los tediosos trabajos finales que reavivan la escolástica en estos tiempos, por ejemplo. O la prosa flácida que abarrota los periódicos y revistas. Mas, no sé por qué, sospecho que mi interlocutor entornaría levemente los ojos y me desplegaría su más sincera indiferencia. Regresaría a sí mismo y a asuntos más interesantes.
Porque quizá esa respuesta resulta inútil cuando se pronuncia, está hecha tan sólo para ponerse en acción: para seguir haciendo del ensayo la escritura que toque los bordes vírgenes del pensamiento, que se cuestione su propia vergüenza e impudicia, que nos permita descubrir e inventar con libertad lo que no hemos visto aún.
ndíŋ mbìn mbìn (ndíŋ pájaro ratón) es una pieza que usa los sonidos del zapoteco para crear una poesía fonética. Se trata de un poema de sonidos zapotecos, siendo la base de la pieza es el uso continuo de una onomatopeya muy recurrente en el habla zapoteca: ndíŋ ndíŋ, sonido que hace referencia a una persona que habla enredado. Con este recurso y con la cualidad tonal de la lengua zapoteca (según se pronuncie cada sílaba varía el significado) el autor va creando un sistema de sonidos fonéticos consecuentes que siguen un ritmo, que permiten tanto al oyente como al rapsoda, escuchar la base más primitiva de cualquier idioma: los sonidos.
Hace un par de años, al escritor Josías López Gómez, le dijeron que su literatura no era genuina dado que él no la había escrito originalmente. Más o menos expresado en estas palabras, fue lo que el escritor y Premio de Literaturas Indígenas de América había escuchado.
¿A qué se refería realmente la acusación? ¿Qué, por ser indígena, no tendría valor todo lo que escribiera frente a la literatura oficial del país? ¿O, literalmente, alguien más escribió la obra de López Gómez? Lo cierto es que la crítica venía de un propio compañero del autor, laboraban en un mismo colectivo, uno en donde promovían el desarrollo cultural y artístico en lenguas mayas de Chiapas.
La acusación, sin embargo, alude a la intervención activa de José Antonio Reyes Matamoros, uno de los grandes maestros que dedicó hasta el último año de su vida a profesionalizar escritores de todas las lenguas en Chiapas, como editor de la obra de López Gómez.
Reyes Matamoros era un maestro querido y respetado por sus alumnos que pasaron por la Escuela de Escritores de San Cristóbal de Las Casas, Chiapas. La escuela duró cerca de dos décadas, hasta la muerte de su fundador debido al cáncer. Uno de esos alumnos era Josías López Gómez, quien se convirtió en un gran escritor de cuentos. Y es a Reyes Matamoros a quien se le atribuye la autoría de sus textos, escritos con un español limpio, con frases cortas y un ritmo bien cuidado, conflictos y tramas que logran mostrar las contradicciones y pasiones humanas, como puede leerse en Spisil k’atbuj / Todo cambió (2006), su mejor libro publicado después de Sakubel k’inal jachwinik / La aurora lacandona (2005). Este aspecto formal y estético de la obra, por un lado, ha despertado dudas y envidias en algunos lectores, afirmando que López Gómez no pudo haber sido capaz de escribir y concebir relatos de ficción de gran calidad.
La crítica apunta, por otro lado, a que los cuentos de López Gómez fueron escritos originalmente en español y no en tseltal como se ha difundido en el escenario de la literatura en lenguas indígenas. Lo cual, en cierto modo, es verdad. Pero hablamos también de las consecuencias que cualquier escritor enfrenta si quiere romper tabúes, creencias y cierta morbosidad de amigos que no son tan amigos ni mucho menos profesionales en la crítica literaria.
Mi bisabuelo materno murió a los 115 años. Medio año antes de que falleciera fui a visitarlo. Era una mañana soleada, lo encontré sentado en el patio de su casa. Me reconoció de inmediato, aunque su vista ya no le ayudaba mucho presumía de lucidez. Yo sabía, mediante las narraciones de mi madre, que mi bisabuelo había nacido con un don. “El día en que nació lo vio, olió y oyó todo”, aseguraba mi madre, “con los cinco sentidos cargados de memoria”. Él se había dedicado toda su vida a la curación mediante rezos, usando el lenguaje sagrado para suplicar a los dioses su intervención ante la enfermedad de una persona, para quien toda enfermedad era espiritual.
—¿Es cierto que usted nació sabiendo que tenía un don para curar o lo descubrió en algún momento de su vida? —le pregunté. Una sonrisa se dibujó en su rostro. Su respuesta fue tajante:
—El don no se descubre, se nace con él.
Para él, el don era una habilidad, algo que haces con y por placer, pasión, responsabilidad, al grado de entregar la vida por él.
—¿Qué es lo que te sorprende con respecto del don? —me devolvió la pregunta. Él estaba sentado sobre una silla apolillada, pero resistente por el humo que había penetrado la madera.
—No sé cómo identificar si yo tengo un don, o si mi nahual es fuerte como el de usted —le respondí con timidez. Mi bisabuelo era un hombre alto, sonriente, pero generalmente irónico, quien además no se dejaba engañar fácilmente.
—Ambos tenemos un don —me respondió de golpe—, nacimos destinados al uso del lenguaje para sobrevivir. Yo curo con el lenguaje, con él peleo con otros nahuales; tú también lo haces, usas el lenguaje escrito para algo y alguien te lee para curarse de una herida, de una enfermedad. Es cierto que no a todos les va a servir, no todos nos curamos con la misma medicina, con las mismas hierbas. Otras personas se enojarán contigo, sentirán rabia al grado de querer desaparecerte de la dimensión de la tierra. Como ves, ambos vivimos del lenguaje, nuestra lengua es nuestro nahual. Si él se muriera en el olvido nosotros también lo haríamos. Así funcionan los nahuales. Somos un mismo ser.
La respuesta de mi bisabuelo era inesperada por mí. Sabía por medio de mis padres y abuelos que un nahual era un animal con el que compartimos la vida y la muerte, pero nunca hubiera pensado en el idioma como nahual. Ciertamente mi bisabuelo sabía que yo me dedicaba a la literatura, no necesariamente con ese nombre, en tsotsil no existe una equivalencia del concepto, mucho menos el de creación literaria. Más de una vez me preguntó a qué me dedicaba, qué estudiaba. Yo le respondía que escribía cuentos, historias en español y en nuestro idioma.
—Hace tiempo —agregó después de un largo silencio—, los hombres y las mujeres al nacer sabían a lo que se dedicarían. Entonces teníamos un calendario de veinte días en la memoria, cada día representaba un dios o diosa con una habilidad distinta. El don de un niño se descubría en el día de su nacimiento. Los padres esperaban conocer en qué dios nacía su hijo: el día de un astrónomo, de un curandero, de un arquitecto, de una partera, de un escritor, un escultor o de una tejedora, nomás por decir algunos. Tú y yo, por ejemplo, nacimos en el día de Itzamná, el dios del lenguaje. Tú lees libros, escribes historias; yo leo el fuego, el viento, el agua, la tierra y canto, peleo con palabras. Pero hemos perdido nuestro calendario de dioses, lo hemos olvidado. Un nuevo calendario marca el rumbo de nuestros días, sin propósitos personales. Ahora todos los niños nacen sin saber cuál es su don. Algunos lo descubren con el tiempo, si tienen suerte. Pareciera que ahora pagamos algún castigo de nuestros dioses buscando algo qué hacer durante nuestra vida. Nada nos satisface, vivimos llenos de vacíos. Los padres de ahora no saben con qué habilidad nacen sus hijos, sus hijas. Se aferran a creer que deben seguir lo que hacen ellos, que el niño será como el padre, que la niña será como la madre. Eso es lo más absurdo. Eso es vacío, es nada. No saben en qué educar a sus hijos, no el de ir a la escuela, si no el de desarrollar su habilidad conforme crecen. Antes, sí. Una vez que el hijo nacía bajo el día de cierto dios, los padres comenzaban a preocuparse por su futuro, luego lo llevaban con los sabios para desarrollar su don, perfeccionarlo y, desde ese primer día, lo trataban como tal. Un don no se puede renunciar. Vives con él o sufrirás toda tu vida.
La voz de mi bisabuelo quedó resonando en mí como un eco que me sigue a todos lados. Mis padres nunca pensaron que yo tuviera un don para usar el lenguaje, ni yo lo sabía. Descubrí mi pasión por las letras durante la carrera universitaria. Siempre me pregunto cómo es que nunca me arrepentí de haber escogido la carrera que estudié, que nunca me decepcioné como a otros les sucedía. En la universidad descubrí la escritura, la creación literaria. La carrera para mí siempre fue descubrimiento, asombro, pese a mi poco dominio del español.
La teoría de mi bisabuelo no era exactamente la de una predestinación. Si bien nacemos con una habilidad, el día de nuestro nacimiento define una posibilidad de futuro, a lo que nos podríamos dedicar con cierta seguridad. ¿Y si no coincidía la habilidad innata con el dios del nacimiento? No dudo que también hubieran podido generarse frustraciones, conflictos con su dios, con su don.
Pero vaya que, aun aceptando la teoría de mi bisabuelo, los maestros de la primaria muchas veces no creían en un don ni en su propia habilidad para enseñar. Aprendimos a leer y a escribir en español, en ese idioma nos evaluaban, nos reprobaban o nos decían que éramos buenos en tal materia cuando sacábamos una buena calificación, pero sin la claridad de qué o para qué. Desde pequeños nos enseñaban a “pensar” en español porque era el idioma del “conocimiento”.
Dábamos por entendido que un mestizo, dueño de su idioma, todo lo que escribía no necesitaba corregirse. Pensábamos que los niños mestizos, por el hecho de serlo, eran mejores en la escuela y que siempre sacaban dieces porque la educación se daba en su idioma. Cuán equivocados crecimos con ese pensamiento.
El caso de López Gómez es solamente la punta del iceberg. La acusación que recibió sobre su obra se debe también a que no pareciera creíble que un señor que no habla con propiedad el español lo pudiera escribir correctamente. Es decir, si hablas mal es imposible que escribas bien. Cuando tu escritura no coincide con tu forma de hablar y de pensar entonces hay una incoherencia.
La acusación pareciera dar a entender también que quienes publican literatura bilingüe están determinados a escribir en su idioma y a traducirlo al español, pero jamás viceversa. Quienes hacen lo último, escribir originalmente en español y luego traducirlo a su idioma materno, se considera antiestético y, sobre todo, políticamente incorrecto. Por esta razón el poeta Balam Rodrigo no incluyó a ningún poeta en lenguas indígenas en la revista Punto de Partida (2008), en su antología Trece poetas de Chiapas, debido a que la versión en lengua indígena como traducción y no la original le parecía una estrategia artificial. “Así, en la medida en que los hablantes de lenguas originarias de Chiapas escriban poesía directamente en su lengua materna”, argumenta el autor, “y de ésta hagan las versiones al castellano, integrando el total de su cosmovisión a las tradiciones poéticas indígena y occidental en el oficio de su escritura, hasta entonces podremos ver el gran potencial que tiene su literatura: el verdadero paso de la oralidad a la literariedad y un mayor anhelo de universalidad”.
Se piensa entonces que, si un autor escribió originalmente en español y la versión de su idioma no es más que una traducción, es políticamente incorrecto. No nos hemos preguntado, sin embargo, cuál fue el método de lectura de Balam Rodrigo para confirmar su sospecha o afirmar dicha hipótesis. ¿Leyó todos los libros publicados a la fecha en cada lengua mayense o los propios autores se lo confesaron o hubo algún delator de su confianza que habló por todos los escritores? Porque ni siquiera hizo mención del libro Snich tsantselav (2007) de Raymundo Díaz Gómez, publicado únicamente en tsotsil.
Otra visión radical sobre la poesía en lenguas indígenas, aun si fueron escritos en español originalmente, es la afirmación sobre su pésima calidad, tal como lo anotó en su momento el también poeta Julián Herbert en Antología sobre poesía mexicana reciente (2008), curiosamente en la misma fecha que Balam Rodrigo hizo lo suyo a nivel estatal. Herbert apuntaba que “La literatura mexicana en lenguas indígenas afronta una dificultad básica: son escasos los autores que la practican verdaderamente. Lo más común es que se escriban versos en español y posteriormente éstos sean traducidos por el propio autor a su lengua originaria. Lo cual descoyunta la unidad poética entre concepto, grafía y sonido. (…) pero rara vez su rango estético rivaliza con el de la expresión poética en lengua española. (…) la poesía en lenguas indígenas que se practica en nuestro país resulta dolorosamente pedestre”. Nótese que Julián Herbert habla de “lenguas indígenas” refiriéndose a la versión castellana.
Lo cierto es que tanto Rodrigo como Herbert no hablan ni leen ninguna lengua originaria del país. Por tanto, hay una contradicción en ambos autores. Si bien los dos no consideraron posible la inclusión de obras en lenguas indígenas en sus selecciones por estar escritas originalmente en español, de afirmarse lo contrario ¿no hubiera sido la misma barrera para su inclusión ya que los antologadores y críticos se excusarían por su falta de dominio en tales idiomas? Amén de que aprendan uno o varios de esos idiomas para emitir un valor estético en la composición y en la temática de las obras leídas, ambos poetas no citan en sus comentarios a ningún autor, ningún libro, para tener una idea de quiénes hablan, cuáles obras tomaron como ejemplo. Herbert lo hace mencionando a un poeta mapuche chileno que, por cierto, no escribe en mapuche. Se trata de Jaime Luis Huenún, aquel poeta de una “mestizada obra” que, a consideración de Herbert, sí rivaliza con la poesía en lengua española. ¿Después de una década para acá, ambos antologadores habrían cambiado de opinión?
Actualmente, la visión despectiva entre la versión original y la traducida ha sido superada por otros autores, quienes ponen por delante otros juicios de valor como el estético desde el español, dejando de lado la idea de lo políticamente incorrecto. Es el caso de Alejandro Aldana Sellschopp quien hizo la antología El cuento en Chiapas (1913-2015) (2017) e incluyó a cuatro autores pertenecientes a la lengua tseltal y tsotsil, de Fernando Trejo y Claudia Morales con Trece narradores de Chiapas de la revista Punto de partida (2016), quienes seleccionaron un cuento en tsotsil, y de Socorro Trejo Sirvent en Universo poético de Chiapas. Itinerario del siglo XX (2017). Las primeras dos antologías incorporan ambas versiones de los textos escogidos, no así en la última que únicamente publica en español y con un criterio menos rígido que de las dos primeras, borrando así la presencia de las lenguas indígenas en una antología de poesía en Chiapas.
Atravesamos, por lo visto, una doble descalificación para muchos autores: una por actuar políticamente incorrecto y otra por hacer lo políticamente correcto, por la forma en que una literatura se identifica o se nombra. Lo mismo ha apuntado el escritor Alberto Chimal al respecto cuando dice que “Así, ‘literatura femenina’, ‘artes indígenas’ y otros similares son casos de subgéneros que conciben como pretextos para la marginación”.
Si bien esta visión de la traducción y la versión original ya ha sido superada por algunos escritores, no es así para la academia, en particular, la norteamericana. La mayoría de quienes hacen crítica literaria o investigan sobre esta literatura dan por hecho que todo debe estar escrito en la lengua indígena que dice pertenecer, que el español será una versión traducida. No consideran que el español, como segundo idioma, es en realidad nuestro idioma de comunicación escrita, incluso dentro de los propios parajes.
Hasta cierto punto, el que algunos escritores acepten que su libro está escrito originalmente en español y la traducción está hecha a su lengua materna, es la ruptura de un orden cultural de lo políticamente correcto. Por el momento, quien lo ha hecho explícitamente como estrategia de escritura es el tsotsil Alberto Gómez Pérez. En su libro K’unk’un lajel / Muerte lenta (2012) la versión original está en español y quien hizo la traducción al tsotsil fue Enrique Pérez López, autor de varias traducciones del español al tsotsil y viceversa.
Muchos escritores buscamos o aparentamos hacer lo políticamente correcto, aunque de entrada decir que escribimos directo en nuestra lengua materna sea una auto traición. Lo mismo sucede con los académicos e investigadores que lamentan no poder leer la versión original de una obra y se excusan de trabajar con una versión traducida, cuando en realidad muchos de esos textos están escritos en castellano.
Mucha razón tendría mi bisabuelo al decir que con nuestro nahual peleamos y sufrimos ataques de otros que se dedican a lo mismo que nosotros. Considerando que algunos escritores encontramos el camino que nos apasiona, en donde hallamos críticas de todo tipo, desprestigios generalizados en vez de una preocupación por leer y analizar el trabajo en el idioma que se domine, aún no se ha discutido el valor y los alcances estéticos y creativos de una literatura que camina en dos idiomas. No se ha comprendido que si se publica en dos lenguas es porque se está ofreciendo una doble entrada de lectura, el anverso y el reverso de una misma obra literaria, para que el lector elija la versión que más se le facilite sin ninguna predisposición como cuando leemos a autores en inglés, francés, chino, japonés, italiano, alemán o polaco en español.
Algunos escritores nos enfrentamos con un doble propósito antes que preocuparnos por lo políticamente correcto: el de acercarnos, por un lado, a una posible forma de escritura de nuestro idioma imitando lo aprendido y leído en español. Se trata entonces de un regreso a nuestra lengua, a nuestra forma de ver y decir el mundo, no de una salida. Lo que escribimos en nuestro idioma materno o lo que traducimos del español, por otro lado, lo hacemos también para generar materiales de lectura, que los niños y adolescentes tengan un libro qué leer en su idioma. Recodemos que no tenemos una tradición literaria escrita. Falta aún el momento en que escribamos con libertad, no por obligación, en nuestros idiomas y que nadie nos pida que hagamos una traducción.
Muchos escribimos en español porque hemos hecho nuestro el idioma, como a un hermano que hemos adoptado. Es más fácil, además, encontrar correctores de estilo, editores y editoriales que valoren nuestro trabajo en español. Además, nuestra formación literaria la hemos hecho en este idioma, en donde desarrollamos y perfeccionamos nuestras habilidades. Actualmente algunos escritores y escritoras implementamos talleres de creación literaria en nuestras lenguas y seleccionamos lecturas en el mismo idioma como material de trabajo. Vaya que quienes no nacieron para esto o desaparecen después de publicar un solo texto, o salen huyendo de un taller después de recibir una crítica a su texto como si fuera personal.
Sabemos del valioso trabajo de un corrector de estilo y, sobre todo, de un editor que acompaña al escritor o interviene en la composición de una obra. En lenguas indígenas aún no existen tales oficios. Hoy podemos hablar de un corrector de estilo previo a la publicación de una obra o, en el mejor de los casos, antes de enviar un trabajo a una dictaminación, que más de las veces es otro escritor o lingüista que conoce el mismo idioma. Lo cierto es que no existe un corrector de estilo profesional como tampoco existen traductores profesionales para subsanar el dilema de la traducción y la versión original de un texto. La búsqueda de un lector o corrector cada vez se vuelve una práctica de precaución profesional, al menos para que el autor no cometa la desfachatez de creerse dueño de su idioma materno y creer que como escribe debe publicar sus textos.
Mientras que en español, como en muchos idiomas, es común el trabajo de un editor, aunque caminara como una sombra del autor, en tsotsil no existe hoy en día alguien que se considere editor, alguien que defina y perfile a un escritor en el mundo literario, no como otro autor sino como un asesor que, por su conocimiento y experiencia, le va mostrando al autor las posibilidades de composición de una obra para alcanzar la coherencia, la unidad de sentido, que le permita considerar el camino que va tomando la narración, el crecimiento o la caída de un personaje, la estructura temporal y espacial.
Al final y después de eso entra el corrector de estilo para limpiar los errores gramaticales o sintácticos que a cualquiera se le escapa, un corrector armado de los mejores diccionarios de la lengua en que corrige. Basta ver, por ejemplo, la película Pasión por las letras de Michael Grandage en donde se muestra la estrecha relación entre autor y editor de libros mediante la lectura de manuscritos, historia del editor neoyorkino Maxwell Perkins y del escritor Thomas Wolf, editor también de Ernest Hemingway.
En la creación literaria muy pocas veces se puede creer en alguien que diga que no acostumbra a releer o corregir su obra antes de enviarla a una dictaminación. O como diría una frase atribuida a William Hazlitt, “Aquellos impecables autores son los que nunca escribieron”. Los escritores Bartlebys preferirían no hacerlo para no darle gusto a los críticos modernos que o alaban una obra o la destruyen.
Ya que a la mayoría nos ha tocado descubrir nuestra vocación a la creación literaria, algunos más tarde que temprano, usualmente nos acercamos a personas que tienen conocimiento y experiencia en la composición para obtener de ellos la asesoría necesaria y convencernos que, con el tiempo, hemos hallado un estilo o una voz.
Si bien nacimos con una habilidad, en lugar de un don, necesitamos de alguien que nos acompañe para desarrollarla y perfeccionarla antes de caer en la condena del egocentrismo, de la falsa ilusión de originalidad. Algún día ya no sólo buscaremos ayuda con los mestizos sino también con los propios compañeros que hayan aprendido lo suficiente para orientar a un escritor en formación, que valore la calidad de una obra en esa lengua, una persona que lleve de la mano a quien busca convencerse de su don, porque entonces nunca será tarde para retirarse y seguir buscando el camino correcto.
No importa en qué idioma se escribe primero, o se sabe escribir o no. Tampoco existe una lengua más poética que otra, o menos literaria. Como sabemos, no basta dominar una técnica para escribir bien, o tienes la habilidad, el don, el genio, el demonio, o esta no es la opción. Si escribes por placer o por enfermedad, pero sin poder visualizar tu vida sin ella, sabrás que ese es un posible camino, sin importar que te llevará a la tumba sin reconocimiento. La literatura es así, a veces, lo único a lo que te prepara es a morir solo.
Steve Rhodes, “Lawrence Ferlinghetti at the San Francisco International Poetry Festival”, Flickr, CC BY-NC-SA 2.0
En el poema Allen Ginsberg está muriendo, Lawrence Ferlinghetti escribió:
Está muriendo la muerte que todos morimos
está muriendo la muerte de un poeta
¿Cómo es la muerte de un poeta?
Yo he velado poetas, los he visto en sus ataúdes, y puedo asegurar que un poeta muerto es un cuerpo muerto.
Sin embargo, el cuerpo de un poeta muerto es un velero que se pierde en el mar.
Ferlinghetti murió a los 101 años.
Su cuerpo habitó esta roca durante un siglo y un año.
Un siglo y un día.
36865 vueltas a una estrella desposeída.
Pequeño Lawrence de familia en familia.
Almirante de fragata.
Estudiante aguerrido.
Rebelde.
Marxista-zen.
Editor y librero.
Traductor y solitario.
Sinfónico flaneurista.
Poeta.
Sobre todo poeta.
De Jacques Prévert.
A Diane di Prima.
De Delmore Schwartz a William Carlos Williams.
En una noche de tragos, cigarros y jazz en San Francisco, Ciudad de México o
Chile, junto a Parra, Kerouac y Gregory Corso.
Libros viejos apilados en las esquinas de un departamento.
Los fantasmas revolucionarios lanzando papeles por la ventana de una noche gélida en Coney Island.
La música sale por los pasillos y los ductos de aire acondicionado.
La música flota suavemente por toda la ciudad iluminada.
Poesía en voz alta bajo el halo infernal del vino y las metáforas rancias.
Los músculos abiertos del editor.
Las venas ardientes de una editorial de poesía.
Cuando Ferlinghetti publicó Howl apareció en los archivos del FBI y fue citado a declarar en los juzgados.
Esto logró que el libro se hiciera un éxito comercial.
Vendiendo medio millón de copias.
Medio millón de poemas.
Poemas virales.
Esfinges de cemento y aluminio.
La poesía de polizonte en las casas, los taxis, las oficinas y los parques públicos.
En el verano de 1967, Lawrence tomó un ácido mientras organizaba unos catálogos en su famosa librería City Lights.
Era el contrapunto que le había dado Timothy Leary.
Los libreros comenzaron a derramar una brillante lava violeta.
Los libros se hundían en aceites iridiscentes.
Las palabras salían de su forma impresa formando textos en el aire.
Cuando la espesura del viaje comenzó a calmarse, Ferlinghetti le marcó a Allen Ginsberg y le dijo que bajo los efectos del LSD había escrito un poema de 176 páginas en tan sólo 8 horas.
Estuviera donde estuviera, Magdalena Macías —conocida para su pesar como La Gorda Macías—desde siempre tuvo que convivir con la tiránica presencia de las telenovelas. En la casa donde creció el ruido de la tele casi nunca paraba, y sin importar en qué momento del día pusiera atención a la pantalla, siempre se enteraba de la vida de alguna güera muy peinada que no dejaba de batallar con la mala suerte que su bondad y belleza le traían.
Ya fuera en las telenovelas que vio de niña, de adolescente, o en las que ya de adulta encontraban la manera de colarse en su vida —porque nunca las había visto por ganas propias sino ajenas—, lo que aprendió fue que a las mujeres siempre les tocaba sufrir y llorar por algún hombre que a veces era malo, aunque si el hombre era bueno también sufrían, mientras que las otras mujeres, envidiosas, en vez de ayudar solo conspiraban contra la eterna bondad de la güera.
Aunque en su casa, la Gorda se abstuviera de prender la tele, la dictadura de las telenovelas la seguía a cualquier parte: si no era en la caseta de vigilancia era en la fonda, y si no, en la estética de Maricela, donde cada mes le tocaba su despuntada. Maricela tenía muchas clientas, y su éxito radicaba en que si le decías córtame nomás tres centímetros, tres centímetros te cortaba. Aunque en su salón había otras muchachas, la Gorda Macías —para entonces policía primero de las fuerzas municipales de Jojutla— siempre esperaba a Maricela.
En la tarde de aquel jueves aguardaba su turno en un silloncito descuadrado, y aunque trató de revisar su celular, hojear revistas de chismes o mirar para la calle, la Gorda al fin dirigió su atención a la tele empotrada entre pared y techo. En pantalla, vio cómo un comando de narcos, que más bien parecían strippers disfrazados de narcos, estaba a punto de ser emboscado en la operación peor organizada de la historia de la DEA. El narco principal, todavía más güero y más mamado que sus achichintles, decía te amo, Yolanda, dejemos el pasado atrás. Y esa Yolanda entonces sonreía con una felicidad conseguida a golpe de lágrima sufridora.
La Gorda ni se había dado cuenta de que Maricela la llamaba hasta que sacudió la capa de corte y dijo:
—Qué suerte que te tocaba corte, Gorda, que traigo problemas con una muchacha…
Además de cortar el cabello, Maricela se dedicaba a ayudar a mujeres que necesitaran un lugar a dónde ir. La Gorda recordaba bien la primera vez que, sobre el mismo silloncito descuadrado, Maricela le había dicho a una muchachita tímida y con un moretón en la cara: si te atreves a escaparte del viejo ese, yo te espero con un carro y te quedas en mi casa. De eso hacía ya unos seis años, y desde entonces Maricela acomodaba en su casa del Centro —una de esas antiguas, con jardín central y muchos cuartos— a cuanta muchacha lo necesitara.
Algunas de ellas aprendían a cortar el cabello y entraban a trabajar a su salón. Otras lograban irse para otro pueblo donde tuvieran familia. Con el tiempo y la ayuda de abogadas, trabajadoras sociales y alguna gente del municipio, Maricela había terminado por montar un albergue. De vez en cuando la Gorda tenía que espantarle a algún viejo cabrón. Más de una vez la habían amenazado, intentado quemar su casa y hasta secuestrarla, pero Maricela, siempre brava, se crecía con los problemas. Dijo:
—Ya sabes que yo no soy de susto fácil, pero es que el viejo de Perla es para darle de comer aparte.
Maricela le contó que desde que Perla había llegado a la casa, empezaron a pasar por enfrente las camionetas negras. Lujosas, sin música y sin escándalo, sin asomar armas. Siempre a vuelta de rueda y siempre a la misma hora, ya sabes que yo soy de poco dormir y me pongo aquí junto a la ventana a hacer mis muestrarios de uñas, pero eso no es lo peor. Según Maricela y las muchachas, alguien había entrado a la casa, porque una mañana al entrar a la sala vieron de cabeza la imagen de la Virgen de los Milagros.
—A mí esto me está dando ya mucho miedo, Gorda, los viejos de las otras muchachas son de venir a gritar, de decir que van a hacer y a deshacer, perros que ladran nomás, ya los conoces… Pero esto no es cosa de alguien normal. Y espérate, que el otro día me dejaron prendida una vela negra en mi ventana, no te rías, Gorda.
Y aunque se riera, la Gorda se tomó muy en serio lo que escuchaba, y pidió que la dejaran hablar con Perla.
—Pobrecita, a mí no me cuenta nada, dijo Maricela, a ver si a ti te quiere decir.
A la noche siguiente, después de su turno, la Gorda todavía uniformada fue a la casa de Maricela, que la hizo pasar a los cuartos. Perla estaba sentada en una cama estrecha idéntica a las otras que cabían en aquella habitación de techo alto y aire de hacienda. Su expresión era altiva a pesar de tener el ojo izquierdo cerrado por la hinchazón de un madrazo.
—Yo a ese lo dejé porque está loco, me celaba hasta de ir a ver a mi tía, le dijo a la Gorda con su voz de agüita de barranca; Perla tenía moretones en el cuello y también ese espanto que se queda en la mirada luego de que alguien intenta ahorcarte.
—¿Ese? ¿Y ese quién es? ¿Le vas a levantar una denuncia? La risa de Perla arrastró piedras.
—Uy sí, ahorita, para que amanezcamos todas balaceadas, empezando por usted, mi poli. Yo lo que quiero es irme, pero todavía no puedo hasta que no le mande un dinerito a mi tía, para que ella se vaya también. ¿Y si te encuentra? Perla miró a la Gorda como si aquella idea nunca se le hubiera ocurrido, y entonces se soltó a llorar como la escuincla asustada que era. Y aunque no dijo nada, a la Gorda le pareció raro que la novia de un narquillo estuviera tan dispuesta a hablar con un uniformado.
Cuando salió del cuarto, se juntó con Maricela en el patio. Las macetas desprendían un olor denso a toronjil y a Huele de Noche, que se mezclaba con el humo del cigarro de Maricela y el de un espiral espanta zancudos.
—¿Qué pasó? No, pues lo de siempre, que está cabrón. Maricela sacó humo y risa entre los dientes.
Por testimonio, deducción y repaso de su catálogo de malandros notables, La Gorda estuvo segura de que Perla se había escapado de Rufino Santos, alias El Chupín, narquillo ostentoso y fuereño, fiel a la Santa Muerte y vínculo de los Guerreros Unidos para mantener la plaza de Tlaquiltenango.
Pues si la muchacha denuncia podríamos aprehenderlo por violencia familiar, dijo al día siguiente Maldonado, brazo derecho de la Gorda, que tenía razón pero a la vez no, porque esos delitos eran de fianza fácil y solo servirían para terminar de prenderles la mecha a los viejos violentos.
—No, Maldonado, cómo cree, mire, esto va a ser como en el dominó: cuestión de atención, talento y vista. Y si querían mantener seguro el albergue de Maricela, resolverle su asunto tendría que ser cosa extraoficial.
Aunque por entonces la Gorda no daba órdenes a nadie, todos le hacían más caso que al comandante, un enviado de Cuernavaca que desde hacía más de un año se la pasaba haciéndose poco más que pendejo, y cuando un jefe se hace pendejo, es fácil imitarlo. Por eso, en vez de corretear a los secundarianos que se las tronaban entre las milpas, Maldonado y la Gorda averiguaron de Eulalia Ojeda, la tía de Perla, que vivía en una casita recién pintada por rumbo de Las Calaveras.
Eulalia habló con ellos: dijo que El Chupín se apostaba afuera de su casa en su camioneta negra, sin música y muy solemne, y se tomaba a pico de botella un tequila de los caros sin dejar de mirar fijo hacia su ventana.
—Haga como que se pone de su parte, dijo La Gorda, dígale que va a convencer a Perla de regresar con él, mientras nosotros vemos cómo lo calmamos. Y ella dijo que sí, que haría lo que fuera con tal de que dejara a su sobrina en paz. También sé, dijo Eulalia, que trae problemas con uno al que le dicen El Pleititos. Ya a solas, Maldonado le dijo a la Gorda:
—Ese Pleititos es el Rojo que debería disputarle la plaza al Chupín, pero mucho no le ha de disputar porque de él nomás cuentan que es más culo que espinazo.
Con los días, las amenazas a Maricela se pusieron más creativas: que si marcas afuera de su puerta, que si le dormían a los perros con jarabe para la tos, que si el corazón de un pollo aparecía en un charquito de sangre.
—¿Y esto qué significará, Macías?, dijo Maldonado. Lo que ya sabíamos: que el cabrón del Chupín anda muy confiado de que Maricela se va a asustar y va a correr a la niña. Perla, que no salía de la casa, cada tanto le contaba a la Gorda lo que sabía:
—El Chupín dice que pasa más chiva que nunca y que además de creerse dueño de Jojutla y Tlaquiltenango, ya hasta se quiere medir la vara con los de Yautepec.
Sobre el Pleititos Duarte se sabía que era un acapulqueño de familia importante, pero con una voz tan queda que, por más fusca que cargara, nadie terminaba de respetarlo. Su apellido sí metía miedo, pero quedaba claro que no el suficiente, porque la Autopista del Sol era territorio del Chupín, quien afirmaba con mucha devoción deber su buena fortuna a las ofrendas que hacía para su Niñita Blanca.
—Le digo que está loco, mi poli, decía Perla, si regreso con él me mata, y lo mismo si no regreso.
El Chupín tenía vigilados los movimientos de Maricela y de cualquiera de las muchachas que vivieran con ella en el albergue. Si salían al mercado, entre las bolsas del mandado se encontraban alguna amenaza críptica en un papel. Una noche llegó a la estética un cliente a pedir un corte que después intentó pagar a dos mil pesos, para al fin decirle a Maricela, por las buenas, que lo mejor para todo el mundo era que corriera a Perla de la casa.
—No sé ni de dónde saqué voz para decirle que se llevara su dinero, pero ya no puedo más, le dijo Maricela a la Gorda. Por si algo pasaba, la Gorda montó guardia con nada más que su Beretta y la bendición de Dios, pero esa noche todo estuvo tranquilo.
Al día siguiente, el dueño de Las Tres Parcas barría cristales en la entrada: el Chupín había armado un señor berrinche después de haber recibido una llamada.
—Hizo que sacara a todos los clientes, se puso a dispararle a las botellas de la barra y después a quebrar cuanto mueble se le puso enfrente mientras mentaba madres, mire el desmadre que me dejó y ni modo que con quién me queje.
No puede tratarse del asunto de Perla, pensó la Gorda, o hubiera ido en chinga a robársela, ni modo que no pudiera.
—Ese donde sea me va a encontrar, decía Perla todo el tiempo.
La Gorda, por más mala cara que cargara a veces, siempre hallaba la forma de saber lo que necesitaba.
—Y eso no se gana con que le tengan a uno miedo, es nomás porque hablo con la gente, me acuerdo de sus nombres, de quién son familia y de todas las cosas que me cuentan, eso es lo que hace que a un poli de pueblo le tengan confianza, le decía a cuanto novato se le cruzara, porque si dejamos que solo la placa y el uniforme hagan esa chamba pues estamos jodidos.
De chisme, dicho y rumor, Maldonado y la Gorda llegaron a saber que el Pleititos Duarte tenía mucha presión para recuperar la Carretera Del Sol. Se rumoraba que Los Rojos de más arriba esperaban un cargamento de armas de alto poder para que sus hombres tuvieran mayor fuerza de choque. Pero yo con esa información ahora sí que ya no sé qué hacer, dijo Maldonado, pues si esto se vuelve un operativo federal, nosotros seguro que terminamos en una caja.
Maricela ponía al tanto a la Gorda: que, aunque salieran todas juntas, sentían que el Chupín tenía ojos en todas partes.
—¿Le hiciste como te dije?, dijo la Gorda, cambia la ruta de las calles por las que caminas, ve a la tienda a horas diferentes, que no te conozcan la rutina, y Maricela decía que sí, que le hacía caso y que hasta era ella la que depositaba de a poquito el dinero que Perla quería poner en una cuenta, unos ahorritos nada más.
—Por cierto, Perla te manda a decir que al Chupín acababan de robarle mucha lana de una casa de seguridad, y que cuidado con lo que digas en Las Tres Parcas, que ahí él se entera de todo.
Mientras con Maldonado hacía sus rondas cerca del panteón viejo, la Gorda al fin tuvo una iluminación: había forma de deshacerse del Chupín sin ensuciarse las manos.
—Vamos a hacer como que le hacemos un favor, y le contamos que su rival quiere pasar un chingo de fierros por la caseta que ellos controlan, y de paso, que seguro fue el Pleititos quien le robó el billete.
—Está peligroso eso, Macías, le dijo Maldonado, ¿y si el Pleititos se nos viene encima? Pues ya veremos cuando pase, dijo ella, un asunto a la vez.
Nomás había que regar tantita pólvora para que la tensión entre esos dos se acrecentara: si algo les molesta a los narquillos es que alguien pase por encima de su nombre. La Gorda, junto con el resto de la Municipal, se encargó de poner a la gente alerta: que nadie salga muy tarde y mejor si evitan los lugares donde aquel par de envalentonados saben dejarse ver. Aunque no se digan en voz alta, en un pueblo chico esas cosas se saben. Para el Nescafé de la media tarde, Maldonado dijo que la cosa entre el Chupín y el Pleititos ya andaba muy caliente:
—En Las Tres Parcas me contaron que el jefe del Chupín ya lo dejó barrido y regado, y quiere que truene al Pleititos cuanto antes.
Ya estaba listo. Para cuando El Chupín fuera a cobrarse las ofensas, el Pleititos ya estaría bien armado.
—Lo que no quiero es que vengan a echar bala al pueblo, dijo La Gorda, mejor que lo hagan afuerita.
—No pues ya donde lo hagan lo harán, dijo Maldonado, que ya los alebrestamos, ¿segura que era por ahí, Macías?
—Pues si no por dónde, Maldonado, vea nomás este chaleco antibalas, si ha servido tantos años es solo por la estampita de San Judas que el dueño anterior, en paz descanse, le puso adentro.
Una noche calurosa, pegajosa y con rumores de balacera. Como El Pleititos, aunque trajera fierros nuevos, era mal tirador, El Chupín tenía chance de escaparse vivo. No podían correr riesgos. La Gorda le pidió a Zamudio, un poli nuevo y entrón, que fuera el conductor de Maldonado para seguir con discreción los pasos de El Chupín. A la mínima insinuación de enfrentamiento tendrían que comunicarse con ella, por celular y no por radio:
—Porque los narcos bien que saben interceptarnos la alta frecuencia.
En un coche incautado por la Municipal y con las luces apagadas, Zamudio y Maldonado seguían al Chupín por el libramiento a Galeana. Zamudio, que seguía órdenes extraoficiales solo por no tenerle miedo al miedo y por sentirse en película de acción, llamó a la Gorda al primer tableteo de los cuernos de chivo. Con dos patrullas, La Gorda cerró el paso en el libramiento para que ningún civil anduviera por ahí, a riesgo de que más narcos quisieran unirse a la batalla y su retén les valiera poco más que puras madres.
Después de estacionar detrás de una casa en obra negra, Maldonado bajó del carro y se internó en los arrozales. Zamudio lo siguió sin saber a dónde iban.
—¿Qué, no era nomás una operación de espionaje?, dijo Zamudio por lo bajo.
—Este espionaje que necesitamos tiene que ser de cerca, chamaco. Ambos tenían ya los pantalones mojados por el lodo próximo al río cuando llegaron al tramo de la carretera donde los sicarios se habían baleado. El Chupín se reía, de pie y con un agujero en el hombro:
—Gracias, Flaquita, tú nunca me fallas.
Entre las cañas, Maldonado, que de puro cazar conejos en el monte tenía buena puntería, pudo, a pesar de la oscuridad, encajarle al Chupín un tiro en el cuello. Luego dijo:
—Atención, talento y vista. Llámale a Macías.
Apenas terminó de hablar con la Gorda, Zamudio vomitó toda su cena entre los arrozales y después se recompuso para volver al coche y regresar con Maldonado por donde habían venido. La Gorda llegó al libramiento a Galeana con una ambulancia y dos camionetas de la Municipal para ver la sangre en cuerpo del Chupín aguarse en la corriente del Río Apatlaco. En un mensaje de Wasap, le dijo a Maricela que ya podía irse a acostar tranquila.
Al día siguiente, entre nerviosa y enojada, Maricela recibió a la Gorda:
—Buenos días Gorda, te ofrezco un café, dijo, pero luego se retractó, ay no, cómo café con este calor, mejor un agua de alfalfa.
—Café está bien, ¿qué traes?, le dijo la Gorda y ella negó con la cabeza.
—Esa méndiga de Perla, resulta que le robó un montón de dinero al viejo ese, y esos ahorritos que me decía que le guardara en el banco, ¿te acuerdas? los estaba lavando la cabrona.
—¿En serio? ¿Cómo? ¿Y dónde anda ahorita?, dijo la Gorda. Maricela daba vueltas entre el patio y la cocina: ni sé ni quiero saber, ella solo esperaba la noticia de que se habían quebrado al Chupín para largarse. Maricela desapareció en las habitaciones y regresó con una mochila rosa de niña que dejó abierta a medias, junto al café que le había servido a la Gorda. Muy seria, dijo:
—Me dijo que te diera tu parte, ¿tú crees?, la descarada. Pero bueno, mira, yo no ayudo a las mujeres porque tengan que ser buenas, sino porque necesitan ayuda, y pues Perla ayuda necesitaba… deja de reírte, tú.
La Gorda aún sonreía cuando dijo:
—Mira, mejor aquí que en las telenovelas, que las viejas a veces sí se salen con la suya.
Imagen de la campaña internacional por la liberación de César Montes.
21 02 2021 Con la Mochila al Hombro desde la cárcel de Matamoros de la más alta seguridad
El día anterior, sábado, escuché el programa sobre mi caso con la participación de Paco Taibo II, Fritz Glocker y Humberto Macías. Se llamó algo así como “César Montes, una leyenda viviente”.
Profundamente agradecido por la participación de cada uno y la conducción del programa de una hora de duración. Inmerecidamente elogiosos. Queda sólo aclarar algunos aspectos mencionados.
1.- No fui deportado por error. Aclaré que tenía asilo político, entregué todos los documentos pertinentes que acreditaban el trámite.
2.- Demostré fehacientemente que mi padre era mexicano y estaba en trámite mi nacionalidad mexicana.
3.- No se investigó debidamente mi situación migratoria totalmente legal. Desde el primer momento me dijeron que sería deportado.
4.- Luego que acredité mi legalidad, dijeron que me llevarían a la Ciudad de México al Instituto Nacional de Migración en la noche misma de mi detención. Mintieron porque me llevaron al aeropuerto internacional Benito Juárez e intentaron embarcarme en un vuelo comercial a Guatemala, a lo que me opuse.
5.- Tuvieron que obligarme con violencia a subirme en un vuelo especial, esposado de pies y manos en tal forma que fue una tortura violando todos mis derechos humanos, siendo conducido a Tapachula, Chiapas, en contra de mi voluntad.
6.- Exactamente en 24 horas, estaba siendo entregado en la frontera de Guatemala, sin que hubiera ningún trámite de extradición. No hubo tiempo para hacer ningún trámite y tampoco hubo nadie de Interpol.
7.- Fui víctima de una detención ilegal, un secuestro, técnicamente hablando.
8.- Víctima de ilegal deportación, de una extradición irregular, ilegal, delictiva.
9.- No se respetó mi condición de persona de la tercera edad con casi 80 años.
10.- Se burlaron leyes estatales y federales por mi detención ilegal hecha como vil secuestro y por mi entrega ilegal al gobierno de Guatemala que tenía y tiene persecución política en mi contra por mis ideas revolucionarias.
Salí al estrecho corredorcito donde se ve el cielo con altus stratus moviéndose lentamente de norte a sur, señal de que seguirá el frío. Se pueden ver las copas de cipreses y los altos laureles de la India contrastando con lo originario. La vista se enmarca con las filosas concertinas electrizadas y los altos muros. Supe que habitan muchas ardillas en el bosquecito.
En la azotea camina un guardia penitenciario que de lejos me saluda. Fue él quien me trajo saludos de algún campesino beneficiado con tierra que gestionamos en el Fondo de Tierras. Son de Crucero Cakija, un proyecto productivo rentable que produce café en oro y cardamomo seco.
Frente a mi juegan cartas guardias y presos todo el día. Están los guardias más constantes: el de cara de tepezcuintle de bigotes recortados, el panzón, el vende dulces de cardamomo, el rijolillo. Al fondo se escucha la poco romántica música mono tonal, con letra de retraso mental. Salen brevemente los pandilleros ultra tatuados, me saludan con respeto, fumando sus puros de marihuana, permanentemente hablándome en su slang: “¿Tuanis comandante? ¿sólo escrituras? me llega comanche”.
