Yo soy una mujer de palabras, pero sé que tú sólo me vas a entender con imágenes. Hace poco me compartiste que te da miedo la oscuridad porque no ver ninguna imagen te aterroriza. Permíteme entonces pintarte imágenes con el pincel de mis palabras, poco a poco. Ten un poco de paciencia (que te falta a veces) y llega hasta el final de esta colección de imágenes. Quizás así puedas ver con mis ojos lo que mis palabras no alcanzan a capturar sino a medias. Quizás así puedas aprender a crear imágenes para no tener miedo en la oscuridad.
Quiero compartirte una fotografía de mi opa y mi oma. Se casaron en el año 1952, dos años después de conocerse y algunos años después del final de la Segunda Guerra Mundial que ambos vivieron siendo muy jóvenes, ella en Indonesia, él en Holanda. En la foto en blanco y negro aparecen ambos frente al ayuntamiento de Haarlem. Están saliendo de una puerta enmarcada con arcos de piedra, datada en el año 1630, y que en la parte superior promete en latín que “Ningún ciudadano habrá de profanar este sagrado asiento del hogar de Themis”. Se adivina al fondo, en el hueco que deja la puerta abierta, un vitral con el escudo de la ciudad, pero ellos dos son el centro de la fotografía, el día de su boda. Están en el centro de la imagen, él vestido con frac negro, pantalones de rayas gris y negro, chaleco, corbata y sombrero de copa en su mano; ella de blanco, con delicados guantes blancos, zapatos de tacón, medias, un velo discreto que recoge su cabello y un ramo de flores blancas en las manos. Ella tiene esa sonrisa que tú dirías es como la mía, con labios delgados, algo tímida. Quien tomó la fotografía estaba al nivel de la calle y los intentó enmarcar, pero se alcanzan a apreciar las pequeñas escaleras que desde los dos lados funcionan como entrada al ayuntamiento, incluyendo los barandales de metal. Ellos aparecen justo detrás de los barandales, a punto de bajar los dos escalones que los separan de la escalera exterior.
Otra fotografía. Estamos en medio de la pandemia, pero lo decidimos, el único día disponible. Una extraña se ofrece a tomarnos la fotografía porque según ella, “nos veíamos muy lindas”. La foto es a color y al fondo aparece el ayuntamiento del condado de Santa Cruz, California, un edificio de cinco pisos de estilo brutalista: se repiten las mismas formas geométricas, por cada siete ventanas pequeñas hay tres ventanas grandes y un pilar. El edificio parece ser de puro concreto y según mi investigación lo construyeron en 1968. El complejo está rodeado de árboles y por eso detrás de nosotras hay dos árboles colocados simétricamente que ocultan lo tosco del edificio cuyos cristales reflejan el verdor de los árboles y el cielo californiano de la costa central, casi siempre azul. Estamos frente al edificio en lo que claramente es el estacionamiento, porque hay líneas blancas que señalan los espacios y estamos paradas sobre el pavimento resquebrajado, agrietado. Hacía calor. Estamos juntas, tú con un vestido negro sin mangas, con tres líneas de colores que dividen el diseño. Usas tacones beige brillantes, lentes negros, y tu cabello negro y largo está peinado de lado. Nos tomamos de la cintura y yo aparezco con un traje negro, zapatos oxford negros y mi camisa blanca con flores azules, a medio desabotonar de la parte de arriba, con mi cabello de lado, también. Las dos, nerviosas, entrecerramos los ojos y sonreímos, entre protegiéndonos del sol y de la vergüenza de que nos tomaran una foto antes de la ceremonia. Nuestras sombras se abrazan, detrás de nosotras, sobre el pavimento quebrado.
Entre ambas fotografías pasaron sesenta y ocho años y la segunda fotografía jamás hubiera sido posible sin un gran movimiento social que nos precedió y nos dio la oportunidad de estar juntas, de reclamar para nosotros el mismo derecho que tuvieron mis abuelos en Holanda, hace tantos años. Ya sabes que no me gusta mucho ni hacer mi vida pública ni abogar por las causas que a mi parecer atomizan más lo que antes era una causa con una visión más contestataria. Pero en este caso no tengo sino agradecimiento y admiración por todos los que lucharon, protestaron, y sufrieron en voz alta o en silencio.
Por eso hay que recordar hoy que los primeros matrimonios legales entre personas del mismo sexo son un hecho muy reciente y están lejos de ser una realidad en la mayoría del mundo. Apenas hace veintiún años, en el año 2000, se aprobó en Holanda la “ley de apertura del matrimonio” (Wet openstelling huwelijk) que legalizó el matrimonio entre personas del mismo sexo y entró en vigor el día primero de abril del 2001. Holanda fue el primer país del mundo en legalizar un código civil que incluye todo tipo de uniones: “Pueden contraer matrimonio dos personas del mismo sexo o de diferente sexo” (Een huwelijk kan worden aangegaan door twee personen van verschillend of van gelijk geslacht). A pesar de que algunos países escandinavos como Dinamarca, Noruega o Suecia ya habían aprobado en la década de los años noventa leyes que reconocían cierto tipo de uniones entre personas del mismo sexo, Holanda se convirtió en un referente internacional por ser el primer país en llamarla “matrimonio”. Por primera vez en la historia Holanda ofreció la posibilidad de que todos tuvieran el mismo derecho al matrimonio civil, con todas las implicaciones legales y sociales. No ya un estatus diferente, sino plena igualdad.
Te pinto una imagen, porque ya me fui a la abstracción otra vez, me disculparás. La escena fue la siguiente, en el ayuntamiento de Ámsterdam, frente a la estatua de Spinoza que clama, al lado de un icosaedro, “El propósito del Estado es la libertad”:
Cuatro parejas, tres de hombres y una de mujeres se bajaron de Volkswagen Beetles de diferentes colores, frente a la estatua de Spinoza y caminaron hacia el interior del moderno ayuntamiento, rodeados de periodistas y una cantidad enorme de personas. En el salón principal, llegaron entre aplausos, ellas de la mano y de blanco, ellos de negro, con y sin saco. El alcalde de Ámsterdam, Job Cohen, tomó el micrófono y casó en una breve ceremonia a las cuatro parejas del mismo sexo justo después de la media noche, el primero de abril del 2001. Las cuatro parejas se dieron el “sí” y a eso le siguió una ovación de pie que duró varios minutos. Luego vinieron las fotografías, las firmas de documentos y una recepción con pasteles rosas con el logo de la ciudad de Ámsterdam, acompañado de champagne rosa para celebrar la ocasión.
Quizás me preguntes por qué sucedió esto en Holanda, el país de mis abuelos maternos, antes que, en cualquier otro lugar, como en tu querido Estados Unidos.1Y te puedo enumerar una serie de razones sociopolíticas, pero en realidad tiene que ver con la lucha persistente de una comunidad en busca de reconocimiento y de plena igualdad, no de medidas “a medias”. Pero me queda claro que la frase que está encima del ayuntamiento de Haarlem, donde mi opa y oma se casaron, de alguna manera presagia la mentalidad del país que años después legalizó por primera vez en el mundo el matrimonio entre personas del mismo sexo.
Como te he descrito, en Holanda no hay montañas en la gran mayoría del país porque le robaron la tierra al mar a fuerza de construir diques: por eso se llaman los Países Bajos. Cees Nooteboom escribió un libro de fantasía, En las montañas de Holanda y ha dicho en otras partes que la geografía es la que define el espíritu liberal holandés y su tradición de tolerancia: “como Holanda no tiene montañas, todo está al descubierto. No hay montañas, no hay cuevas. No hay nada que esconder. No hay lugares oscuros en el alma”. Lo mismo vale para lo que te conté, que la mayoría de las estrechas casas holandesas tienen las cortinas abiertas y puedes asomarte a la cotidianeidad de las casas, siempre adornadas con flores. También hay un dicho local que me recordó un libro de Ben Coates y me hace pensar justamente en la forma de ser de mi familia materna, la manera en que los holandeses toman las cosas: rechtdoorzee o, “recto a través del mar”, directa y honestamente, sin tiempo para dorar la píldora o decir las cosas a medias para protegerse. Que es lo opuesto, diría yo, a lo que sucede en la cultura en la que crecí, en México, donde nada es directo y tienes que adivinar el sentido oculto de las cosas detrás del barroquismo y los vericuetos de la cortesía.
Una nota más sobre los Países Bajos. Podemos también aventurar que la tradición de tolerancia históricamente viene de que los holandeses desarrollaron una tendencia a revelarse en contra de la autoridad excesiva luego de que fueron gobernados por España, Francia y Alemania, y por eso también aprecian la resistencia y sus ideas de libertad por sobre todas las cosas. Pero, sobre todo, quizás, la razón es, como todo en Holanda, el mar. La necesidad constante que tuvieron los holandeses de protegerse ante las inundaciones reforzó la tradición de la tolerancia: si una sola persona no mantenía bien su dique para detener el agua, entonces todas las tierras o pólders se podían inundar y por lo tanto era esencial que las decisiones se tomaran en conjunto. Así nació el modelo de gobierno holandés, el poldermodel, el “modelo de pólder”, que es la toma de decisiones por consenso y que se ha descrito como un “reconocimiento pragmático del pluralismo” y de “cooperación a pesar de las diferencias”. Hace tiempo que es incluso un verbo, polderen, que describe un proceso de toma de decisiones que requiere que se escuchen a todas las partes en un conflicto, antes de decidir cualquier cosa. Aunque hoy el uso del modelo es no es lo mejor visto, dadas las circunstancias políticas de Holanda, me parece que hay mucho que se puede aprender de esa manera de tomar decisiones, considerando todos los ángulos, antes de claudicar. Y quizás sea un modelo mucho más rico para la diversidad, basado en la contradicción, el diálogo, la cooperación y no en la inclusión posmoderna y democrática de la diferencia que, al final, nos homogeniza.
Entonces ya sabes que fue gracias a que en mi tierra materna legalizaron el matrimonio para parejas del mismo sexo el 1 de abril de 2001, hace veinte años, que nosotros pudimos también celebrar nuestro amor. Aún así, me pregunto qué hubieran dicho mi opa y mi oma si hubieran vivido para ser testigos de este momento y no puedo sino tener un poco de temor de su reacción y reconocer que falta mucho más, en todo el mundo, para que celebremos más momentos así, en donde triunfa el amor y no el odio o la falta de entendimiento.
Te todo,
Christina
P.D: Prometo escribirte cartas más seguido de nuevo.
P.D.2: No, en Curaçao todavía no es legal que una pareja del mismo sexo contraiga matrimonio, pese a que forma parte del Reino de los Países Bajos.
Imagen promocional del documental Wax Trax! Records
Dos hombres se enamoran y montan una tienda de discos en Colorado en 1977. Hoy podría parecer un capítulo de la serie Queer as folk, pero a mediados de los sesenta las relaciones homosexuales debían mantenerse ocultas. Como una extensión de su relación amorosa, Jim Nash y Flesher fundaron Wax Trax!, la semilla que germinaría hasta convertirse en la raíz del movimiento musical conocido como Industrial.
Es así como arranca el documental Industrial Accident: The Story of Wax Trax! Records, que narra los pormenores de esta historia de éxito no exenta de tragedia. Jim & Dannie acudieron a un concierto de David Bowie el día que se conocieron y desde entonces no pararon de grabar, producir y distribuir a bandas desconocidas que los grandes sellos discográficos jamás se hubieran atrevido a firmar.
El deseo por expandir la pequeña comunidad que había establecido en Denver impulsó a Wax Trax! a mudarse a Chicago. Fue en el local de la avenida Lincoln donde la disquera terminó de definirse. Los clichés dictan que todos los empleados de las tiendas de discos deben de tener apariencia de metaleros o de perdido el pelo largo. Ser especialistas en rock clásico, los más viejos y los más jóvenes en las novedades del momento.
En Wax Trax! los empleados eran gays en su mayoría y, como los propietarios, poseían un gusto musical fuera de la escena comercial. Eran verdaderos especialistas en bandas de las que nadie había escuchado hablar. Y lo más importante: conocían la historia detrás de cada título que la tienda ofrecía.
Esta diferenciación se convirtió en el espíritu del proyecto. Y atrajo a una clientela peculiar, entre la que se incluían aspirantes a músicos, quienes compartían los mismos retorcidos gustos. En aquellos años, antes de las grandes cadenas, las tiendas de música local funcionaban más que como unas simples expendedoras de discos. Eran mezquitas a donde la gente acudía en busca de una educación musical. Esa fue una de las principales misiones de Wax Trax!, formar un nuevo público para la música que se estaba gestando en el underground.
No ocurrió en Nueva York, ni en Los Ángeles, Wax Trax! era un fenómeno regional con sabor a metrópoli. A partir de entonces Chicago no sólo sería conocida como la capital del blues, sino como la cuna del Industrial. Jim & Dean eran entusiastas de sellos musicales como Factory y 4AD, cuyos títulos eran uno de los atractivos de su stock. Se convirtieron en empresarios al conseguir que Bauhaus ofreciera un concierto en Chicago. El siguiente paso fue maquilar sus propios discos.
Jim & Dannie estaban obsesionados por meter a la gente en el mundo de la música. Instaban a quien fuera a crear contenido. La tienda fue fundamental para su propósito. No pretendían formar una banda, pero sí fichar artistas. Aquellos que como ocurre en muchas ciudades del mundo acuden a la tienda de discos a colocar un anuncio de se busca baterista o cantante con tales influencias. Su primer sencillo fue el de la banda punk Strike Under. Pero la personalidad de Wax Trax! Records no se ceñiría a un género. Su segundo single era más desafiante aún. Se trataba de una canción de Divine, el trans que ya era reconocido por su trabajo con John Waters.
Sin embargo, lo que marcó un antes y un después en la vida de Wax Trax! fue Al Jourgensen, fundador y frontman de Ministry. La mancuerna catapultó a ambos fuera de la escena local. Y su ascenso fue meteórico. La reputación de Jim & Dean comenzaba a causar estragos. No sólo en los Estados Unidos, también en Europa. Para satisfacer su sed por expandir la influencia del Industrial, Wax Trax! Records adquirió la Fairlight Musical Instrument, una computadora de 60 mil dólares para producir sampleos secuenciados. La máquina con la que en ese mismo momento trabajaba Peter Gabriel.
De este nuevo método de composición surgieron nuevos ensambles de entre las bandas del sello. Los pioneros de lo que luego se conocería como súper grupos en los noventa. Con la revolución Industrial en marcha, la vida de Wax Trax!Records dominaba una escena que ya no era tan under. Sus principales productos, Front 242, Ministry y KMFDM, comenzaban a ser codiciados por los peces gordos. Y Jim & Dannie eran presumidos por los medios como ejemplo de autogestión.
Entonces comenzó la debacle. Wax Trax! Records se encontraba en la cima, pero Jim & Dean no eran hábiles con el dinero. Sus ingresos iban directo a producir más discos, a pagar más horas de estudio, a emplear el dinero en hacer más música. Entonces la caja registradora de la tienda era asaltada para cubrir deudas, honorarios, depósitos, etc. Comenzaron una alianza con sellos ingleses y europeos en general. Se comprometieron a prensar en Estados Unidos un número demente de títulos. Algo que su empresa domestica no era capaz de soportar. Y pese a que todos los productos Wax Trax! gozaban de una tremenda popularidad en el Cinturón de la Biblia, las estaciones de radio no podían promocionar tantos singles de tantas bandas.
Siempre que un producto de la contracultura comienza a tener éxito, es codiciado por las grandes corporaciones. A finales de los ochenta comenzó la desbandada. Las cartas fuertes de Wax Trax! se fueron a disqueras que les garantizaran mejor distribución y por su puesto mejores ingresos. El error de Jim & Dannie radicó en que nunca firmaban contratos. Sus acuerdos eran de palabra. Después de todo eran gente sencilla. Durante el momento de más éxito de Wax Trax! Records Jim o Dannie seguían levantándose temprano a barrer la banqueta de la tienda antes de que se abriera al público.
Con su catálogo diezmado, sus bandas emblemáticas fuera y el problema de prensado, Wax Trax! recibió el tiro de gracia. Jim Nash contrajo SIDA y se retiró del negocio para pasar tiempo con su nieta. Wax Trax! se declaró en bancarrota y aceptó ayuda económica de TVT Records, que quería chupar toda la sangre que pudiera del movimiento Industrial, pues comenzaba a establecerse en el mainstream.
La irrupción de Nine Inch Nails y Marilyn Manson, así como de muchas otras bandas, no habría ocurrido tan rápido sin el metal electrónico, el White noise, lo estrictamente anticomercial promovido como nuevos valores por Wax Trax! Records.
En 1992, el disco Psalm 69 de Ministry consiguió colocarse en los gustos de la Nación Alternativa. Tras la muerte de Jim Nash, TVT cerró la tienda que se había mudado de la avenida Lincoln a un sitio menos glamuroso. Poco tiempo después se deshizo de Dannie Flesher, lo indemnizaron con 20,000 dólares y se hicieron con el control total del sello.
Fue así como terminó la historia de Wax Trax!, tras 27 años de que Jim & Dannie mandaran en el mundo de lo Industrial. En 2010 Dannie Flesher murió en casa de sus padres, en Arkansas, también había contraído SIDA. A Wax Trax! Records no lo mató la ambición sino el entusiasmo desmedido. Pero sin ese entusiasmo y esa devoción jamás hubiera sido posible poner la primera piedra.
Paul Schrader, guionista y director, es recordado, principalmente, por los guiones de Yakuza, dirigida por Sidney Pollack, en 1975, y por los guiones de Raging Bull y de The Last Temptation of Christ, dirigidas por Martin Scorsese, en 1980 y 1988, respectivamente; del mismo modo, por la nominación al Oscar al “Mejor guion original” por First Reformed, dirigida y escrita por él y protagonizada por Ethan Hawke y Amanda Seyfried, en 2019. Sin embargo, su primera gran obra y con la que saltaría a los reflectores cinematográficos del mainstream hollywoodense sería de la mano, también, de Scorsese: Taxi Driver, de 1976. Por el texto, Schrader sería nominado al Globo de Oro de 1977, y su protagonista, Robert De Niro, al Oscar como “Mejor actor principal”.
Para escribir el personaje del icónico Travis Bickle —quien en la película planea asesinar al senador Charles Palantine— Schrader volvió la mirada al libro An Assassin’s Diary, publicado en 1973 y que son fragmentos de los diarios de Arthur Bremer,1quien a los veintidós años escribiría en ellos sus ansias de matar, en primera instancia, a Richard Nixon, presidente en ese entonces de los Estados Unidos, y después, al ver la imposibilidad de llevar a cabo su cometido, decidió enfocarse en George Wallace, gobernador de Alabama, quien estaba en plena campaña para ser elegido el candidato demócrata a la presidencia. El 15 de mayo de 1972, en un mitin en Laurel, Maryland, Arthur Bremer descargaría su pistola calibre .38 sobre el estómago del político. Aunque no fue asesinado, merced a una bala que se alojó en su espina dorsal, Wallace quedaría paralizado de la cintura hacia abajo de por vida. En el diario, Bremer consignó que al momento de disparar, espetaría la frase: “A penny for your thoughts”.2
Los motivos por los cuales Arthur Bremer intentó asesinar a Wallace quizás no importen. Se habla de que el conservadurismo y la postura segregacionista del gobernador podrían ser fundamentales, pero lo cierto es que los diarios de Bremer, repletos de ira y de sórdidas fantasías sexuales, llevaron a Paul Schrader a esbozar a Travis Bickle, quien además de ser interpretado por De Niro, también sería encarnado por otro hombre, quien como Bickle, urdiría un plan para matar a un político, y al igual que él, se obsesionaría por Iris, la prostituta adolescente.
John Warnock Hinckley junior nació en Oklahoma, en 1955. Su familia, adinerada, se mudó a Texas y era dueña de la Hinckley Oil Company; su padre, además, había sido presidente de la Vanderbilt Energy Corporation. Así, su fortuna se la debían a lo que Christopher Tugendhat llamaría “la piedra filosofal del siglo XX”: el petróleo.3Después de estudiar el nivel medio superior en la Highland Park High School, en Dallas, estudió intermitentemente en Texas Tech University, hasta que abandonó por completo la universidad y se estableció en Los Ángeles, California, en 1975. Durante su estancia en aquella ciudad vio por primera vez Taxi Driver, y como Travis, se obsesionó con Iris, sólo que Hinckley llevaría su demencia a la actriz que la interpretara, Jodie Foster. Durante esos años, Hinckley no sólo se rapó la cabeza como el demencial taxista, también, como él, comenzó a coleccionar armas y a vestirse a su imagen y semejanza. El acecho de Hinckley se volvió incesante, el 30 de marzo de 1981, escribió:
12:45 P.M.
Querida Jodie,
Hay una posibilidad real de que me maten en mi intento por matar a Reagan. Es por ello que ahora te escribo esta carta.
Como bien debes saber ya, te amo mucho. En los últimos siete meses te he dejado decenas de poemas, cartas y mensajes de amor con la vana esperanza de que puedas interesarte en mí. Aunque hemos hablado por teléfono un par de veces nunca tuve el temple de simplemente acercarme y presentarme.
Además de mi timidez, sinceramente no deseo molestarte con mi constante presencia. Sé que todos los mensajes que dejé a tu puerta y en tu buzón fueron una molestia, pero pensé que era el modo menos doloroso de expresarte mi amor por ti.
Me siento muy bien con el hecho de que cuando menos conoces mi nombre y sabes lo que siento por ti. Y al estar merodeando tu habitación, me he dado cuenta que soy el tema de alguna no tan inocente conversación, por más ridiculizante que ésta sea. Cuando menos sabes que siempre te amaré.
Jodie, dejaría en un segundo la idea de matar a Reagan si tan sólo pudiera ganar tu corazón y vivir el resto de mi vida contigo, en total anonimato o lo que fuera.
Admitiré que la razón por la que sigo adelante con este atentado es porque no puedo esperar más para impresionarte. Tengo que hacer algo ahora para que entiendas, sin lugar a dudas, que todo esto lo hago por ti. Sacrificando mi libertad y posiblemente mi vida, espero cambiar tu postura sobre mí. Esta carta la escribo tan sólo una hora antes de que me vaya hacia el hotel Hilton. Jodie, te pido por favor que busques en tu corazón y cuando menos me des la oportunidad, con esta hazaña histórica, de ganar tu respeto y tu amor.
Tal como lo vaticinó en la tenebrosa misiva, John Hinckley salió de su habitación en el Park Central Hotel hacia el Hilton, donde a las 14:27 de la tarde, en el citado hotel, en Washington, descargaría su revólver Röhm RG-14, calibre .22 sobre el cuerpo del presidente número 40 de los Estados Unidos, y el octavo en sufrir un atentado contra su vida. Entre las pertenencias que se encontraron en la cartera de John Hinckley estaban: $129 dólares, una licencia de conducir de Texas, una identificación de Colorado, cinco fotos de Jodie Foster, una tarjeta en donde estaba impresa la Segunda Enmienda (el derecho a portar armas) y una foto del sobrino de Hinckley. Al registrar su habitación en el hotel, encontraron, entre otras cosas, la citada carta a Jodie Foster, un calendario de 1981 con imágenes de John Lennon, municiones, pastillas de Valium, Surmontil y Drixoral, The Catcher in the Rye, de Salinger —libro que también estaba entre las pertenencias de Mark David Chapman al matar a Lennon, unos meses antes—, la película Taxi Driver y una postal de Ronald y Nancy Reagan que en el reverso tenía una nota escrita para Jodie Foster en donde le preguntaba: “Eres virgen, ¿no es así?”.
Jodie Foster ganó notoriedad con Taxi Driver, película que filmó con tan sólo catorce años. La presión del set, del personaje y de la historia misma no doblegó el temperamento de la actriz y pudo tejer una carrera no sólo como intérprete, sino también como directora y productora —quizás con mayor fortuna que Brooke Shields, que con The Blue Lagoon, de 1980, sufrió mucho tiempo las secuelas de la sexualización encarnizada del cuerpo de una púber—. En ese año de 1981, Foster contaba con apenas diecinueve años y estaba en su primer año en la universidad, en Yale. Las cartas que Hinckley le había hecho llegar subrepticiamente, Foster las había entregado al decano de su universidad, quien a su vez las había dado a la policía, sin embargo, nunca detuvieron al acosador. La actriz ha hablado en muy pocas ocasiones sobre el incidente, siendo quizás la más significativa el artículo que escribió para la revista Esquire, el 1 de diciembre de 1982:
Esa confusa tarde de lunes caminaba por el campus con mi mejor amiga cuando alguien nos gritó: “Oigan, ¿escucharon? Le dispararon a Reagan” […] En la cena todos preguntaban si sabíamos cuál era la condición del presidente. Nadie mencionó a Brady o al tirador hasta muy tarde. Finalmente llegué a mi habitación alrededor de las diez y media. Mi compañera de cuarto abrió la puerta antes de que pudiera meter mi llave:
—John —dijo.
—¿Cuál John?
—John Hinckley.
—¿Qué con él? ¿Volvió a escribirme?
—Fue él, creo. Lo escuché en el radio.
—Mentira, estás imaginando cosas.
El teléfono sonó. Contesté y el decano dijo: “No te alarmes”. Me explicó que mis fotos y mi dirección habían sido halladas entre las pertenencias del hombre que había sido arrestado. Sentí las lágrimas caer de mis ojos. Mi cuerpo comenzó a temblar y supe que había perdido el control, quizás por primera vez en mi vida. Tenía que reunirme con el FBI en su oficina lo más pronto posible. “Deme un par de minutos”, dije. […] Comencé a llorar un poco, y mis lágrimas se convirtieron en risa. No podía parar de reír. Simplemente era demasiado gracioso, increíblemente absurdo, demasiado doloroso. [Mi amiga] pensó que estaba enloqueciendo. Mi risa era extraña, escalofriante y no podía controlarla. Estaba más allá de mí. Mi cuerpo se estremeció con dolorosas convulsiones. Estaba lastimada. No pensaba más en el presidente, en el tirador, en el crimen, en la prensa. Lloraba por mí. Yo, la víctima involuntaria, la que al final lo pagaría, la que sufrió todo y sí, sigue sufriendo. Ese dolor no se va. Es algo que no se entiende, se perdona o se olvida. Es un dolor que no puede ser remediado con un beso de los labios de tu madre o un “Tranquila, todo está bien”. No, nada está bien. 4
El desgarrador testimonio de Foster es tan sólo un atisbo de la violencia que un acosador ejerce sobre su víctima y que puede llegar, siempre, a más. Para su fortuna, contra ella no hubo ningún tipo de investigación y fue considerada como una víctima más de la locura de Hinckley. Ronald Reagan sobrevivió al ataque, dos de sus colaboradores fueron heridos y uno de ellos confinado a una silla de ruedas por una de las balas. El presidente que alguna vez compartió créditos en la pantalla cinematográfica con Bette David, Humprey Bogart y Errol Flyn reprimió varias marchas, como gobernador de California, en contra de la guerra de Vietnam en 1969, y como presidente de los Estados Unidos bombardeó Libia en 1986, por mencionar sólo dos de sus actos. John Hinckley fue considerado “no culpable por demencia” y fue recluido en el Saint Elizabeth Hospital, en Washington, desde donde escribiría una carta a la revista Times un par de años después en donde afirma que: “lo más importante en mi vida es el amor y la admiración de Jodie Foster. Si no puedo tener eso, nadie más lo puede tener. Somos una pareja histórica, como Napoleón y Josefina, y una pareja romántica como Romeo y Julieta”.5John Warnock Hinckley junior, como aquel Travis Bickle de Paul Schrader, al salir de su reclusión el 10 de septiembre de 2016, quizás miró el espejo retrovisor de un taxi y con una mirada enfebrecida observó la ciudad que escoltaba sus pasos.
La humanidad lleva toda su historia intentando dejar constancia de su existencia. Por todos lados hay rastros: pinturas rupestres como el origen de cualquier expresión artística; lienzos con distintos materiales que representan paisajes, situaciones y personas; construcciones de estilos de cada época. En una especie de viaje que sigue la trayectoria de la cinta de Moebious. Se corta el pelo, lo tiñe, lo pinta, anda por la vida con piercings y expansiones, se tatúa. Esta última práctica es, quizá, una de las más antiguas y a la que se intenta conceder mayor especificidad. Los tatuajes no se fabrican en serie, y si acaso alguien decide replicar el de otra persona lo hará en pos de hallar una representación de cierto vínculo.
La primera vez que la aguja entra, lo único que puedo pensar es que me duele menos de lo que imaginaba. Siempre espero dolor desde el primero momento. Pero es que los tatuadores se saben su chamba. Llevo siete tatuajes con el mismo artista, y creo que el mayor acierto que ha tenido es el saber dosificarme las sensaciones. Porque en realidad, después de que cicatrizan y de que los presumo, recuerdo mucho menos el proceso de planeación y diseño de lo que me rayo sobre la piel, y mucho más lo que siento durante el tiempo que dura la sesión. Hay un zumbido molesto, el olor del desinfectante y del líquido que se usa para el esténcil, la mano enguantada que sostiene la máquina, mi piel tensa; algunas veces transpiro y es necesario limpiar dos o tres veces el área sobre la que se va a trabajar; también hay espasmos que no planeo y que transmiten mi nerviosismo a la mano que debe mantenerse firme.
El primer tatuaje, por ejemplo, es básicamente una línea de cinco centímetros de largo y unos dos milímetros de grosor con algunos detalles a los costados. Aldo, mi artista, tardó unos treinta minutos en terminar y me convenció de mantener la vista en mi brazo en tanto él trabajaba. No podría describir el movimiento de las agujas porque, a la velocidad que entran y salen se vuelven invisibles. Lo único que legitima que la tinta no se adhiere a la piel por arte de magia son las sensaciones, una combinación entre ardor, comezón que no debe aliviarse, calor localizado, la idea de que algo de pronto va a cortar, la ausencia de vello, los poros expuestos, la expectativa del diseño terminado. Para el segundo tatuaje, una colección de hormigas que me sube de la pantorrilla a varios centímetros antes de la coyuntura de la rodilla, Aldo me advirtió de un dolor un poco más intenso debido a la zona sobre la que me trabajaría. En efecto, ese segundo tatuaje me dolió, más en la parte cercana al talón. He pensado que también, cuando siento comezón y me rasco, el alivio se expande mejor en los lugares donde las agujas duelen más. El resto de mis tatuajes están ubicados en diferentes zonas del cuerpo. Se supone que existe una relación entre la cantidad de músculo y grasa o la cercanía de los huesos con la piel sobre la que se raya. El tatuaje de la clavícula izquierda me sangró, y aún con eso no sentí deseos de llorar. Hasta ahora no lo he hecho con ninguno de ellos, y así como la piel me punza y me arde ante el dolor de un trazo delgado o un relleno que se logra con el movimiento frenético de la cantidad de agujas que corresponden, así también me palpita y se eriza y se calienta cuando encima unos labios besan o unos dedos acarician.
Esos, el dolor y el placer son los extremos y, al mismo tiempo, los alcances de la piel. Se ha dicho hasta el cansancio que es el órgano más grande del cuerpo. Podemos atribuirle tantas funciones como potencial: regula la temperatura del cuerpo, pero a través de ella podemos percibir frío o el calor del exterior, incluso la temperatura de otros cuerpos cercanos; almacena agua y grasa, y es la responsable de nuestra sudoración. Impide el ingreso de una gran cantidad de patógenos, los mismos que podría dejarnos acumular; actúa como barrera entre el cuerpo y el entorno, lo que significa que también es el puente de comunicación entre ambos; es sensorial, es decir, el primer filtro que nos permite experimentar sensaciones. Sentimos ese pequeño piquete cuando arrancamos un padrastro o un pedazo de cutícula; sentimos una especie de alivio cuando las uñas nos ayudan a apagar la comezón; sentimos también la gota de sudor que baja del cuero cabelludo a la sien y deja un camino salado sobre la mejilla tras una caminata bajo el sol. La piel nos permite reír aunque no tengamos ganas ante una amenaza de cosquillas. Nos deja constancia de la trayectoria de los vellos que se erizan ante un rasguño juguetón o un mal presentimiento. Personalmente disfruto ese efecto, pero hay quien decide que los vellos no son estéticos o higiénicos, los rasura o retira con cualquier método y se pierde el espectáculo sensorial.
A veces los vellos eligen crecer en mayor cantidad sobre los lunares. En mi caso tengo poco vello, y también pocos lunares. Tengo más manchas que lunares. Hace años una dermatóloga le dio un nombre a las manchas: eritema. Una especie de desorden autoinmune que se expresa a través de la piel. Un incremento anormal en la velocidad a la que se reproducen las células epidérmicas que hace que las nuevas se establezcan sobre las anteriores y que existan varias generaciones conviviendo a un solo tiempo. Dan la impresión de ser moretones, pero no duelen. Provocan comezón y la piel siempre está reseca, por lo que exige cremas y productos especiales para mantenerse hidratada. Es curioso que las manchas empezaran a aparecer por ahí de 2014, cuando mi jefe abusivo empezó a amenazar con correrme del trabajo. Luego vino la primera crisis de ansiedad que me hizo renunciar, que trajo consigo la aparición de nuevas manchas. Me sentía una especie de dálmata que andaba en dos patas y se rascaba la espalda contra el marco de la puerta o con una manita de plástico de esas que venden en el tianguis. Los seis meses que me tomó entrar a la siguiente empresa fueron tiempo suficiente para que la cantidad y tamaño de las manchas se duplicara, y luego, entre el ritmo, la presión, el rol de turnos y los ascensos, en dos años el cuerpo entero se me volvió bicolor. Tuve oportunidad de verificar si de alguna manera la presencia de las manchas limitaba la capacidad de mi piel para sentir, pero, igual que con los tatuajes, solo parecía que esta se concentraba y me permitía hacerlo con mayor intensidad. Mi cuarto tatuaje, una frase de Simone De Beauvior, lo pedí sobre mi muslo izquierdo para cubrir una mancha que iniciaba. Pero una vez que los trazos han cicatrizado por lo general queda una sensación de que una aguja pasó por ahí, causó una herida que dolió y luego se regeneró. Encima de la piel marcada por la mancha pedí que me rayaran, y ahora tengo la constante punzada indolora de la cicatriz sobre la presencia punzante de la mancha. Quizá es cierto que las emociones se expresan a través del cuerpo. Pero quizá lo es también que una herida no sana sola, sino con la ayuda de una curación.
Otro cuerpo me ha acompañado durante todo el proceso, de las manchas y de los tatuajes. Uno envuelto en otra piel, más morena y peluda. Ha pasado los dedos y los labios por encima de la mía y ha pegado la nariz para hallar algún olor particular. Ha untado crema, ha rascado y ha curado. Se ha llevado entre las uñas esos trozos de piel que pudieron haber quedado flotando en el aire o sobre nuestra cama. ¿Es esa una manera de pertenecerle o de poseer a alguien? ¿Cederle residuos escamosos de la propia piel, o arrancarlos sin intención? Podría ser lo mismo que cederle la vista de los momentos de crisis, permitirle presenciar los quiebres personales, como si una pudiera deshacerse en capas, en restos de emociones y de sensaciones, restos de una misma que se deshace ante el desconcierto. La piel se daña en los momentos de incertidumbre ante la vida. Las células nuevas vienen e intentan restaurar la protección. Otro cuerpo viene e intenta sostenerme. Quizá me abraza tan fuerte que las manchas son las marcas de esa fuerza, una especie de violencia que no busca dañar sino contener.
En su poema Epidérmico I, Svetlana Garza escribe: La piel del Cosmos /Siempre se estira / No sé si duela / Cuando sus / Mil tatuajes / Cambian de forma. Alrededor del planeta se teje una piel, la protección de lo temible del infinito que desconocemos. A la humanidad le tomó siglos encontrar esa piel, conocerla y atravesarla. Lo desconocido sirve lo mismo para protegernos que para protegerse. Contar las estrellas sería una tarea tan titánica como contar los poros en la piel de quien yace a un costado, en una cama, cuya piel es una sábana con infinita cantidad de fibras que la constituyen. Para retirar una sola sin dañar su integridad deberíamos retirar la sábana completa. Para explorar un solo poro habría que rasgar la piel, igual que para tomar una estrella habría que atravesar el infinito, y eso implicaría herirlo. Las mismas estrellas que se extienden en tatuajes que intentamos ver con telescopios, son las que queremos trasladar al propio cuerpo. La piel del cosmos está hecha de lo mismo que la piel del ser humano, ¿no debería sentir igual? Una lluvia de estrellas se traslada al cuerpo como las estrías que evidencian la expansión de la piel. Y, sin embargo, no hay nada más bello que la piel desnuda en toda su extensión, con su turgencia o su movimiento, con su firmeza o los surcos que quedan como muestra de que el cuerpo se ha movido, que ha crecido y revolucionado. El grano que se reventó frente al espejo y su cicatriz, la curva que se vence ante la gravedad para redirigir la vista del ombligo, la quemadura que tomó la forma de una cochinilla o un ave con las alas abiertas, o cualquier otro elemento de la naturaleza que de pronto es parte de la historia personal, el corte limpio tras el paso de la navaja que despojó a las piernas de cualquier efecto visual, la mordida de gusto salado que dejó evidencia en el cuello. Y es tan fácil para la piel navegar entre ambos extremos, el placer y el dolor, que dicha mordida duele, pero al mismo tiempo tiene el poder de activar el cerebro y transportarnos al momento en que fue concebida, y provocarle al cuerpo las mismas sensaciones otra vez. Me asusta pero me gusta, dice el dicho. Me duele, pero me gusta, deberíamos decir, porque es tan breve el espacio entre ambos extremos, que todo placer siempre requerirá alguna pequeña cuota de dolor.
Fernanda Melchor se ha convertido en un fenómeno, como ha ocurrido con Mariana Enríquez, Mónica Ojeda o María Fernanda Ampuero. Esto podría parecer un inconveniente: su obra no se toma por lo que es, sino por lo que debería, por aquello que ocurre en el imaginario del público lector que disfruta/consume narrativa contemporánea en español. Lo sorprendente, y que a mí me parece loable, es que parece existir un público interesado en la obra de escritoras como Fernanda Melchor, tanto como para convertirla casi en un fenómeno.
Esta idea injusta de que el escritor habla más por lo que se dice de él que por su obra, se ha repetido con autores tan disímiles como Doyle, Balzac, King o la misma Mariana Enríquez, por hablar de alguien contemporánea. El problema, sin embargo, no es que se lea mucho, sino que se entienda que su importancia se deba al capricho, a la moda, a “lo que está bien”. En cambio, la lectura de Fernanda Melchor me parece que no coincide con exactitud con las modas, con las explosiones de géneros o tipos de narrativas que, en teoría, están en boga de los lectores. Se ha dicho mucho sobre la narrativa de la violencia, sobre el realismo, incluso sobre el terror (explorado de manera natural en obras como la de María Fernanda Ampuero), escrita por mujeres, entendiéndose que este “fenómeno” (si es que es tal) cumple con las necesidades de nuestro tiempo, tanto con la necesaria visualización (y rescate) de la obra escrita por mujeres, como por el acercamiento a géneros populares que se veían como secundarios.
Ahora bien, la presencia de lo violento en la obra de Melchor nos acerca como lectores a las vicisitudes de una realidad que “no está de moda”, sino que simplemente es, y su interés como escritora no parece arbitrario, pues desde Falsa Liebre (Almadía, 2013) se nota ese interés por contar la violencia. Esto es entendible si se toma en cuenta la formación que recibió Melchor en el mundo periodístico; su libro Aquí no es Miami (reedición en Penguin Random House, 2018) es tan duro como divertido, pues muestra un lado de la crónica tan salvaje como apegado a la narrativa que tanto le gusta, incluyendo un cuento-crónica sobre un lugar “endemoniado” y la subsecuente posesión de cierta persona al visitarlo, en “El estero”, que viene en el mismo libro.
Páradais no es un giro más en la tuerca, eso hay que decirlo. Y aunque a mí me gustaría leer el registro de Melchor dentro del terror, me parece que este género y sus producciones tanto audiovisuales como literarias, conforman una base desde la que ella establece sus motivos más oscuros. El terror existe en la obra melchoriana, pero está metida en la carne de su mente creativa, como una influencia secundaria que va juntando cal y arena sobre los fundamentos de su arquitectónica. Lo interesante de novelas como Temporada de huracanes (Penguin Random House, 2017) o Páradais es que la importancia de la prosa también es una de sus piedras fundacionales. En ninguna de estas obras puede ignorarse la cuidadosa construcción que deviene desde la narrativa oral, gracias al oído de Melchor, quien sabe colocar una mirada lingüística que, a pesar de sonar anacrónica por momentos (por la utilización de palabras que quizá permanecen en el colectivo de otra generación), se enmarca dentro de una póetica resonante que busca dibujar el terror de la vida misma, de Veracruz, de los hombres, de las mujeres, de cualquiera que viva en aquello que llamamos México, Sur, o Tercer Mundo.
Lo suyo, y ya a nadie debería sorprenderle, es una búsqueda atravesada por la ira de los millones de seres humanos que viven en la miseria, apenas manteniéndose con sobras, con comida a base de grasa, con dulces prefabricados, con estructuras arquitectónicas, sociales y políticas diseñadas para hacer daño, para compartimentar, para convertir a los sujetos en objeto. La violencia, en Melchor, como ocurre en el país o en Latinoamérica, es sistémica. Desciende desde las cimas nebulosas de aquello que ya ni siquiera alcanzamos a comprender, desde esos seres desprovistos de toda intención para visualizar lo que ocurre más allá de sus autos de lujo, sus negocios multimillonarios, las posiciones políticas, los favores, las empresas que evaden impuestos. Y lo que queda es el dolor y la enajenación: la oportunidad de subir a través del crimen, insertando una bala entre las cejas de otro, con un machete metido en la espalda de algún pobre diablo que no fue lo suficientemente rápido para esquivarlo.
En Temporada de huracanes, La Matosa era un pueblo que llevaba una historia de venganza, muerte y desdicha como una espiral descendente: la fuerza del huracán permitía observar desde el punto focal de “la bruja” que vivía entre los cañaverales, hasta personajes que parecían salirse, a medias o del todo, de esta vorágine que, sin embargo, alcanzaba a tocarlos y que los dirigía, lo supieran o no, hacia el mismo punto alebrestado de jodidez y miseria. En La Matosa, los únicos que en apariencia no se ahogaban con los vendavales de la pobreza eran los narcos/zetas/criminales. Por el contrario, en Páradais, esa muestra de seres enfermos, infectos y corrompidos, termina por virar hacia la “inocencia” que debería existir en un par de jóvenes, o al menos en uno de ellos, pues no pertenece a la misma clase social que el otro: no duerme en un jergón y no tiene que buscar en el alcohol una salida a sus problemas, a la falta de futuro, ni tampoco tiene que deslomarse para poder tener lo mínimo ni afrontar los problemas que ni siquiera sabe que tiene.
¿A qué se debe que tanto Franco, este adolescente gordo y obsesionado con el porno y con una mujer madura, sea tan desdichado y pérfido como su contraparte, Polo? Él no entra, como Polo dentro de esta categoría de seres infravalorados, pobres, sin esperanza ni recursos, que lamentablemente conforman más de la mitad de la población en el país, si no es que en toda Latinoamérica. Una lectura fácil podría explicar que esto se debe a la situación socioeconómica y política tan pobre y violenta de la región. Aquí el punto importante es ese, el de la violencia sistémica, omnipresente, que toca también a un adolescente que tendría todo para alejarse de esa vorágine de odio, de sueños maltrechos, de desesperación. Franco no es una criatura agónica, es un ser obsesionado, estúpido. Una vez nos enteramos del plan que tiene sobre la mujer madura de la que está obsesionado, salta la poca pericia, la ingenuidad de un plan estúpido que debe llevarse a cabo porque así es el destino manifiesto de sus propias necesidades. No hay escapatoria, aunque la haya, y es ahí donde la tragedia se percibe bajo las losas, entre la tierra pútrida o en medio del pasto recién cortado. La violencia y la cosificación, hacia las mujeres, hacia el pobre, hacia el indígena, hacia el otro, nunca termina por irse, si acaso se mantiene dormida por unas horas.
El letargo en que viven estos dos personajes a punto de explotar es salvado por la narración de la vida de Polo, el chico-para-todo del fraccionamiento que guarda una relación extraña e innecesaria con Franco. La forma en cómo levanta un universo narrativo alrededor de la vida de un personaje, es una de las grandes dotes de Fernanda Melchor, y así se percibe cuando exploramos el día al día del jardinero, sus problemas, sus relaciones filiales, su deseo incestuoso (culpa e ira incluidas), su necesidad de encontrar un punto del cual aferrarse, no por él, sino por las circunstancias. Él, que cada día debe encontrar un trabajo, encontrarlo, porque así lo requiere la situación, el alcohol que ha de consumirse, la madre que no quiere verlo acostado ni un minuto después de que suene la alarma. Para su infortunio, el trabajo encontrado lo llevará al Paraíso Invertido, el fraccionamiento donde conocerá a Franco.
En Páradais las exploraciones geográficas no son tan ávidas debido al constreñimiento del lugar donde todo gira, aunque Progreso y Boca del Rio estén presentes, pues son más fantasmas que tangibilidades en una historia donde el horror ocurre adentro. Si acaso, se extraña esta profundización en las circunstancias de Franco, el chico gordo que más bien parece ser una entidad malévola per se, sin demasiado desarrollo psicológico, sin más motivaciones que el vacío de su propia vida y la necesidad, más de dominación que sexual, de obtener el favor de una de las mujeres adineradas del fraccionamiento. Nunca llegamos a entender ni a observar a profundidad lo que hay debajo de él, quizá por esa construcción en la que el narrador se refiere a él como “el gordo” o “el marrano”, enfatizado en su fealdad aquello que es malévolo, como en una relación directa más propia del romanticismo; y las preguntas, por supuesto, surgen. ¿Es realmente la fealdad, la obesidad, un patente signo de la enfermedad interna? Además, el personaje está diseñado para caer mal, para resultar infecto, algo que desagrade, sin ninguna cualidad que permita atesorar un poco de esa psicología que lo mueve, aunque sea errada, aunque sea perversa. Franco es malévolo porque es gordo y rico, y nada más.
Además de este punto, el interior del misterio que nos está contando la autora me parece demasiado endeble. Lo que ocurrirá se puede adivinar desde que sabemos cuáles son las intenciones del personaje, sabiendo también que el nombre “Fernanda Melchor” en un libro ya nos promete violencia, rencores, oscuridad y perversión de la psique humana. Mas, como dice Raymond Chandler, no es forzoso el que el final tenga que ser realmente sorpresivo, pues él diseñaba sus cuentos para que se leyeran, incluso si el final ya se conocía. Melchor no es ni una escritora de policiaco (whodunnit, por ejemplo) ni de terror natural (no es su intención acerarse a la obra de Thomas Harris o Brett Easton Ellis). Lo suyo, si hay que acercarlo a alguna denominación, se emparenta un poco al género Negro, a la oscuridad que parte de la violencia, del crimen, de aquello que bien podría perfilarse dentro de la nota roja. Y, como muchos cineastas franceses del Noir clásico, Melchor se adentra en la oscuridad por medio de la luz, de la técnica y de la brillante atmósfera que se concibe a través de su prosa. Porque Melchor no puede escribir una novela sin recurrir a la alta prosa, aunque ésta consigne palabras populares, anacrónicas; aunque de lo que se hable sea de cómo un adolescente desea violar a su vecina, o cómo un joven sepultado por las relaciones incompletas decide seguir a su compañero en una espiral sin sentido.
Sin exagerar, hay momentos en Páradais que recuerdan a Proust, especialmente cuando la vorágine da vueltas sobre un asunto que se convierte en destino del personaje, con ese detalle hacia la memoria, hacia el anhelo de lo que podría, quizá, haber sido. Lo mismo ocurre con Joyce, a quien recuerda en el punto culminante, ya hacia el final de la novela, decidiendo colocar los hechos que deshacen el nudo en una concatenación de hechos que va más allá de una mera lista, llevando el final hacia un momento poético y desgarrador (en su misma aparente realidad anodina) donde Páradais se transmuta en la apertura hacia un abismo, uno que, por supuesto, también nos devuelve la mirada.
Los dos personajes de los que escribo se revolcarían en su tumba al imaginarse en un mismo texto, compartiendo y peleando por el espacio en la página. Uno era un arzobispo que defendía la ortodoxia católica y fue excomulgado por fundar un seminario en defensa del tradicionalismo, después del Concilio Vaticano II, el otro era un filósofo marxista que en sus más de sesenta libros indagó en la lógica de la dialéctica, la vida cotidiana y la producción del espacio social en la era del capitalismo.
Seguramente ambos me reclamarían por incluirlos en un solo ensayo y pedirían que se separen sus legados, completamente disímiles e incompatibles. Se burlarían de mi confusión, de saber que lo único que comparten es un apellido común y el origen nacional. Exigirían que jamás se les asocie al uno con el otro y que se deje en claro que su vida y obra son únicas y no comparten nada más que el equívoco. Pero como buena psicoanalista, decido trabajar con el equívoco, el acto fallido, el lapsus, y mostrar que, quizás, en el fondo, este desencuentro nos puede revelar algo contradictorio: cómo en la modernidad las doctrinas religiosas y filosóficas combatieron o abrazaron sus dogmas cuando se enfrentaron con un mundo cambiante. Por eso, abracemos el contrasentido para iluminar las formas del pensamiento.
Hay datos biográficos que los hermanan, que no pueden negar. En principio, el hecho de que los dos Lefebvre nacieron en el seno de una familia católica en Francia; Marcel en el norte del país, en Tourcoing, casi frontera con Bélgica y Henri en Hagetmau, Landes, en el sudoeste de Francia. Henri Lefebvre nació el 16 junio 1901 y era apenas cuatro años mayor que Marcel Lefebvre, quien nació el 29 de noviembre de 1905. Desde muy jóvenes, ambos recibieron una educación católica y vivieron siendo niños los estragos de la Primera Guerra Mundial, pero la base que comparten los llevó después a caminos completamente diferentes. Lo que sigue es un ensayo en el que especulo y juego con los equívocos desde mi visión sumamente parcial y sin pretender agotar la complejidad de ninguno de los Lefebvre.
Marcel
Al terminar la Primera Guerra Mundial, Marcel Lefebvre estudió filosofía y teología en la Pontificia Universidad Gregoriana de Roma y rápidamente fue ordenado sacerdote en 1929. Se unió a la Congregación del Espíritu Santo, siguiendo los pasos de su hermano mayor que era misionero, y en 1932 lo mandaron a Gabon, en la costa atlántica de África central, en donde permaneció durante toda la Segunda Guerra Mundial.
Poco después, volvió a dirigir un seminario en Francia, pero regresó a África en 1948, donde fue nombrado “Delegado Apostólico” (enviado directo y portavoz del papa) para toda el África francófona, y después arzobispo de Dakar, Senegal, en 1955. Pasó treinta años en la labor de la evangelización de los países africanos de habla francesa hasta que regresó en 1962 a Tulle, Francia, donde el papa Juan XXIII creó un arzobispado para él.
Como en los años sesenta fungía también como superior general de los Padres Espiritanos, lo llamaron a formar parte de la Comisión Preparatoria del Concilio Vaticano II, en donde se opuso fervientemente a las ideas más liberales. Lefebvre denigraba las “nuevas ideas” de la reforma de la iglesia como “heréticas”, “satánicas” y “anti-cristianas”, en contra de lo cual él y los católicos tradicionales querían mantener la fe en la tradición: “Nosotros decidimos pues conservar nuestra fe y no podemos engañarnos cuando nos atenemos a lo que la Iglesia enseñó durante dos mil años. La crisis es profunda, está sabiamente organizada y dirigida hasta el punto de que en verdad se puede creer que su autor no es un hombre, sino el mismo Satanás. Ahora bien, Satanás hizo algo magistral cuando logró hacer desobedecer a los católicos en nombre de la obediencia”.1
En nombre de la obediencia al Concilio Vaticano II es que Marcel critica las ideas de los obispos liberales que querían reformar a la iglesia: reconciliar al catolicismo con otras religiones (el principio ecuménico), cambiar la misa para que se diera en lenguas vernáculas y no en latín (democratizar las prácticas rituales), y promover la hermandad del papa y los obispos para liderar la iglesia católica.
Henri
A causa de una enfermedad que le impidió seguir estudiando en el liceo local, los padres de Henri Lefebvre lo enviaron a Aix-en-Provence a estudiar derecho y filosofía con el célebre profesor Maurice Blondel, un filósofo católico, al que a veces se le consideraba un “pensador peligroso del modernismo católico”. En los seminarios de Blondel, Henri estudió a San Agustín y más tarde descubrió a Jansenio, a Pascal y a el janseísmo del siglo XVII y, según puntualiza, sus “relaciones con el cristianismo fueron complejas y heréticas desde el principio”.2No aparece en vano aquí la palabra “herejía”, aunque, aclara, su uso “comporta una manera demasiado fácil de reducir las ideas a paradojas. Reconozco, sin embargo, haber mantenido desde el principio ciertos lazos con la herejía”.
Para Henri, lo atractivo de la herejía radica en su rechazo del dogma, que contiene una “llamada afectiva a la convicción, a la entrega absoluta, sin reticencias intelectuales”. Aunque hay un abismo entre la teología y la política, ve que en ambos los “resortes afectivos puestos en movimiento son análogos”. Pero el llamado que el hereje Henri escuchó fue el de la política y así decidió estudiar filosofía en la Sorbona y unirse al grupo Philosophies, asociado con los surrealistas y dadaístas, para después afiliarse brevemente al Partido Comunista en 1928.
Primera tesis: En términos medievales, Marcel es un tomista categórico y Henri un seguidor de San Agustín y sus paradojas.
Marcel
Han pasado ya casi sesenta años desde el inicio del Concilio Vaticano II, en 1962, y muchos no hemos presenciado ya sino las consecuencias del mismo, por lo que vale la pena recordar qué estaba en juego en ese momento. Lo que se pretendía era una actualización (el famoso “aggiornamento”) de la Iglesia, renovando los elementos de la disciplina eclesiástica para ajustarla a las necesidades de los tiempos, a la vez que buscaban acercarse con otras religiones y con la ideología de los gobiernos democráticos que detentaban el poder en Europa en ese momento.
En vez de la visión de una Iglesia Católica jerárquica, gobernada por el Papa, y que era una entidad claramente separada por sus prácticas y estructura vertical, el Concilio acabó por promover la visión de la iglesia como “comunión”, para aproximarse también a las religiones no católicas y a los no creyentes.
Otra de las modificaciones más visibles fue en estructura y forma de la misa, que ahora debía enfatizar la liturgia de la palabra y concebirla como banquete, con la participación activa del pueblo, por lo que la misa se comienza a dar por primera vez en lengua vernácula (y no en latín, que era la lengua sagrada, estable y universal).
A su vez, la formación de los seminaristas se modifica radicalmente y ahora deben “conocer la filosofía moderna y el progreso de la ciencia, la psicología y la sociología”. En contra de esta ala “liberal” y “modernizadora” de la iglesia que triunfó parcialmente en el Concilio Vaticano II, es que Marcel Lefebvre reaccionó sin clemencia. Para Marcel, los católicos no estaban sino sucumbiendo a las exigencias del blasfemo Lutero, que en su tiempo propuso lo que la Iglesia se disponía a aceptar.
Para Marcel queda claro que la revolución tiene su origen en el “orgullo de nuestros tiempos modernos”, que se creen erróneamente tiempos nuevos, en donde ya no se escucha la palabra de Cristo, sino que se escucha a la palabra del mundo. Para él, esta actualización, este “aggiornamento se condena a sí mismo”.
En su Carta abierta a los católicos perplejos condena abiertamente el sueño de los liberales, que es casar a la Iglesia con la revolución, que es una unión adúltera de la que no pueden nacer sino bastardos. Lo dice así, con esta contundencia: “el rito de la misa nueva es un rito bastardo, los sacramentos son sacramentos bastardos, ya no sabemos si son sacramentos que dan la gracia o no la dan. Los sacerdotes que salen de los seminarios son sacerdotes bastardos pues no saben lo que son”.
Y denuncia al ilusionismo liberal “¡que asocia palabras contradictorias con la convicción de estar expresando una verdad! A estos soñadores adúlteros, obsesionados por la idea de casar la Iglesia y la revolución, debemos el caos del mundo cristiano que abre las puertas al comunismo”.
En el núcleo de los argumentos defensivos de Marcel siempre hubo una condena del comunismo que es para él “el error más monstruoso que haya salido del espíritu de Satanás”, y critica a la Iglesia su falta de resistencia oficial y que no hayan condenado al comunismo en el Concilio Vaticano II.
Henri
“Escribo mucho, mucho más de lo que publico, pero no me considero escritor. No trabajo la lengua; las palabras no son mi materia prima”, dice Henri Lefebvre frente al magnetófono que grabó sus palabras, y que se pueden leer en Les temps des méprises (Tiempos equívocos). Pero en un periodo de más de sesenta años el filósofo escribió más de sesenta libros y un número mayor de ensayos, artículos y conferencias sobre una amplia variedad de temas, ¿evidencia incontrovertible para considerarlo como “escritor”?
Cada día, a las siete de la mañana, en su apartamento de París, Lefebvre se levantaba y preparaba una taza de café y comenzaba a escribir. Escribía durante cuatro o cinco horas seguidas, hasta el mediodía. Después descansaba y daba clases y conferencias. Sus cajones estaban atiborrados de borradores, esquemas y textos incompletos. Pero para él, la escritura tiene que ver con el juego de palabras que niega rotundamente, afirmando la contundencia y seriedad de los conceptos: “No juego con las palabras; y si llego a hacerlo, es al margen y por otros motivos. Tampoco fantaseo con los conceptos, a mi juicio son cosa seria, lo que me redime además de caer en la seriedad solemne”.3
Además, la escritura para él tiene un objetivo muy claro que siempre tiene en mente cuando publica un texto: “convencer y vencer; este objetivo me hace olvidar el medio, el lenguaje del que me sirvo para actuar, y que manejo siempre pensando en el contrincante a vencer…Escribo pues, con y por convicción comprometiéndome, diría que a muerte, sin sostener por ello una teoría literaria o filosófica sobre el compromiso”.4
La convicción de Henri, entonces, es que la escritura convence y vence a través de la seriedad de los conceptos que elabora a fuerza de comprometerse con su causa, siéndole fiel al aparato conceptual que es el arma con la cual se enfrenta con sus enemigos, que cambian a lo largo del camino. En el fondo, dice, “no he sido otra cosa que un escritor político”.
Se describe a sí mismo como “un montón de contradicciones, nudo de conflictos, nudo gordiano… me veo de forma casi nietzscheana como un caos subjetivo; mejor o peor dicho, como una mezcla de flujos sin identidad; un caos de impulsos, imágenes, necesidades y deseos, tendencias que jamás he reprimido, que aún hoy dejo nacer y proyectarse. Siempre he salvaguardado la espontaneidad, no sin riesgos, lo cual es ya un principio teórico”.5
La lucidez de la prolífica obra de Henri está en su persistente trabajo y su compromiso con las contradicciones que nota consistentemente en la realidad y en el pensamiento, que es en el fondo lo que constituye su visión política, su teoría (dialéctica) de la contradicción. Frecuentemente, su obra se divide, un tanto arbitrariamente, en su etapa marxista, su trabajo con la vida cotidiana, y su interés en el espacio, la arquitectura y el urbanismo. Pero para el filósofo tal división resulta un tanto arbitraria y hay que considerar que en realidad hay un “fluido único que recorre el conjunto”, que es su deseo de “restituir la teoría de Marx en toda su integridad y amplitud, intentando al mismo tiempo su aggiornamento después de un siglo de grandes cambios; el materialismo histórico y el dialéctico tan potentes en el plano teórico no se pueden sostener dogmáticamente”.6
Es decir, Lefebvre siempre toma como punto de referencia el pensamiento de Marx y el marxismo no como un sistema cerrado y dogmático, sino como teorías que es necesario actualizar, debatir y reconsiderar a la luz de las nuevas circunstancias históricas y sociales, las mutables series de contradicciones y conflictos.
Segunda tesis: Henri busca actualizar la teoría (marxista) a la luz de los cambios de su siglo y Marcel defiende la continuidad inamovible de la tradición (católica) pese a los cambios de siglos.
Marcel
“No es posible fundir principios contradictorios, eso es evidente; no se puede reunir la verdad y el error para hacer de ellos una sola cosa. Esto sólo sería posible adoptando errores y rechazando parcial o totalmente la verdad. El ecumenismo se condena por sí mismo”, proclama Marcel Lefebvre en su continua denuncia del católico liberal, al cual lo caracteriza “la contradicción, una contradicción viva”.7
Marcel se opone al “nuevo” principio ecuménico de la iglesia católica, a su acercamiento a otras religiones, porque dice que queda claro que la verdad es una cosa y el resto cae en el error y esto emana en realidad de que “no puede haber contradicciones en la obra de Dios”.8 Para Marcel habría que regresar a las verdades fundamentales y esenciales de la religión católica, que es la única religión verdadera, en contra de la visión ecuménica que se pone en plan de igualdad con las otras religiones y por lo tanto acepta sus errores y laiciza a todos los Estados. El aggiornamento sería la adaptación al espíritu liberal que pone al hombre en el lugar de Dios, “racionalizando nuestra liturgia”.
A su vez, en relación a la formación de los sacerdotes en los seminarios, Marcel dice que “los modernistas obtuvieron lo que querían y aún más. En lo que se refiere a la enseñanza en los seminarios, hoy se enseña antropología y psicoanálisis, Marx, en reemplazo de santo Tomas de Aquino. Se rechazan los principios de la filosofía tomista en provecho de sistemas inciertos que reconocen ellos mismos su ineptitud, para dar cuenta de la economía del universo, puesto que preconizan ante todo la filosofía del absurdo”.
La respuesta contestataria del arzobispo de Tulle fue la fundación de su propio seminario de formación sacerdotal, bajo el auspicio del obispo de Friburgo, François Charrière. Marcel Lefebvre funda el 1 de noviembre de 1970 en Écône, Suiza, la “Fraternidad Sacerdotal San Pío X”, atendiendo la petición de seminaristas franceses que no querían estudiar bajo el nuevo sistema introducido después del Concilio Vaticano II.
Desde el principio, Marcel y el claustro de profesores del seminario rechazan el nuevo rito romano para la misa y todas las reformas impuestas. Por continuar con la Fraternidad y funcionar en oposición a la nueva doctrina canónica de la iglesia, el papa Pablo VI le prohíbe a partir de 1976 celebrar los sacramentos, pero Marcel todavía sostiene que él está siguiendo la tradición de la “verdadera” Iglesia, no la que había aceptado las ideas perniciosas del Concilio Vaticano II.
En 1988 Marcel consagró a cuatro sacerdotes de la Hermandad como obispos, pues había declarado que el único modelo de la iglesia a seguir era el de Pío X y Pío XII, es decir, los papas que preceden los años del Concilio Vaticano II que comenzó bajo el mandato de Juan XXIII y Pablo VI. El Vaticano, entonces liderado por Juan Pablo II, consideró que el acto de consagrar obispos sin mandato pontificio expreso representaba un acto cismático, por lo que declaró que Marcel Lefebvre y los cuatro ordenados debían ser excomulgados automáticamente.
El decreto de la Congregación para los Obispos dice que “Marcel Lefebvre, arzobispo emérito de Tulle, habiendo (pese a la admonición formal del pasado 17 de junio y a las repetidas intervenciones para que desistiera de su intento) cumplido un acto de naturaleza cismática mediante la consagración episcopal de cuatro presbíteros, sin mandato pontificio y contra la voluntad del Sumo Pontífice, incurrió en la pena prevista por el canon 1364, párrafo 1 [‘El apóstata de la fe, el hereje o el cismático incurren en excomunión latae sententiae’] y por el canon 1382 [‘El obispo que confiere a alguien la consagración episcopal sin mandato pontificio, así como el que recibe de él la consagración, incurren en excomunión latae sententiae’] del código de derecho canónico”.
Resulta irónico que el derecho canónico que defiende acérrimamente Marcel (y un Papa, digámoslo, bastante conservador) es el que finalmente lo condena “automáticamente” a la excomunión, por no modernizarse, por desafiar la autoridad que tanto defendía ante la democratización liberal.
Henri
“El marxismo pertenece a un mundo ya pasado, pero designa el mundo que nos acoge”.9 El mundo actual es inconcebible si se deja de lado el marxismo, su historia y las problemáticas que analiza. Es posible caer en dos crasos errores, según Henri: venerar a Marx dogmáticamente y considerar que el marxismo ya no tiene nada que decirnos, que ha muerto.
Sobre todo al principio de su actividad política en la década de 1930, Lefebvre rescata la obra de juventud de Marx y la traduce junto con Norbert Guterman. Ya desde entonces se propone cuestionar las interpretaciones institucionalizadas del marxismo, en particular en el marco del estalinismo, que devienen ideología oficial y rechazan cualquier pensamiento crítico. En concreto, lo que le interesa del pensamiento de Marx son dos hilos conductores: la teoría de la alienación y la del Estado. A ambos temas le dedica tomos enteros que van desde su visión del materialismo dialéctico en obras como El materialismo dialéctico (1939) y Lógica formal. Lógica dialéctica (1947), hasta los cuatro volúmenes sobre el Estado, De l’Etat, publicados entre 1976 y 1978.
Partiendo también del marxismo, como brújula interna, Lefebvre se aventura a indagar filosóficamente acerca de asuntos “triviales” que parecerían ser material de la sociología o de la literatura. En 1946 publica el primero de tres tomos de su Critique de la vie quotidienne (Crítica de la vida cotidiana) a los que les sigue el segundo tomo en 1962 y el tercero en 1981.10 Lefebvre mismo confiesa que descubrió el concepto de la cotidianeidad porque la vida cotidiana se abatió pesadamente sobre él, como sobre tantos muchachos, “al haber embarazado a una chica en el curso de un enloquecido amor romántico. A continuación matrimonio, familia, vida de familia, la profesión y todo lo demás. ¡La prosa del mundo!”11
Esa “prosa del mundo” es lo que aborda filosóficamente, a nivel de conceptos, desde la lente del marxismo pero no sin incluir también su propia experiencia y vivencias entre la metamorfosis de lo cotidiano por el amor y la monotonía de lo cotidiano. La filosofía que solo se ocupa de lo trascendental, el espíritu, la metafísica y piensa que está por encima de lo cotidiano se equivoca, y la crítica de la vida cotidiana nos obliga a analizar lo ordinario para poder transformarlo, en lugar de evadirnos de lo que nos toca habitar y vivir.
En el primer tomo la vida le parece rica, pero el segundo tomo contiene ya una crítica más aguda de lo cotidiano que en el capitalismo es resultado del mundo de la mercancía, de la alienación y de las cadenas de equivalencias, ficticias o reales, que arrastra la uniformidad bajo las diferencias aparentes de las cosas. Lo más interesante del tercer tomo es la introducción al concepto del “ritmanálisis”, que trata de forma pluridisciplinaria los ritmos diferenciados del tiempo.
Marcel
Marcel habla de la tradición como el “depósito de la fe transmitido por el magisterio siglo tras siglo” y que tiene “un carácter intemporal, se adapta a todos los tiempos y a todos los lugares”. Para el teólogo Hans Küng, la excomunión de Lefebvre “ese obcecado de la Edad Media, que admira el pasado régimen de Francia y el actual de Pinochet” no se trata de una tragedia de la Iglesia Católica, sino más bien del “fracaso del aggionamento papal y curial”.12
No sorprende, entonces, que la ultraderecha del Frente Nacional Francés haya apoyado incondicionalmente a Marcel Lefebvre pues, para él, ellos han sabido salvaguardar, “ frente al comunismo ateo y el materialismo decadente, la herencia de los más sagrados valores occidentales”. Hacia el final de su vida, empecinado y excomulgado pero con el poder de su Fraternidad transnacional y sus “cruzadas eucarísticas”, Marcel apoyaba a figuras de la extrema derecha como Jean-Marie Le Pen y abogaba por la restauración de la monarquía francesa. En sus últimos días, lo multaron por un delito de apología del racismo. Y sin embargo, su comunidad, ahora cismática, ganaba seguidores en todo el mundo.
La “Fraternidad Sacerdotal San Pío X” hoy tiene presencia en todo el mundo y cuenta con Seminarios en los cinco continentes. Marcel mismo fundó seis de los Seminarios que operan en Estados Unidos, Alemania, Argentina, Francia y Australia. Pese a que en vida le negaron, en 1977, el acceso a Marcel Lefebvre a México, justo después de que el Papa le prohibiera administrar los sacramentos, hay hoy en el país una Casa de Distrito de la Fraternidad.13
Después del breve periodo en el que el cardenal Ratzinger fue el papa Benedicto XVI y perdonó a los cuatro obispos ordenados de la excomunión, la Fraternidad hoy es sumamente crítica del Papa Francisco y su búsqueda de la unión ecuménica, contra lo cual, dicen, habría que promover “el regreso de los disidentes a la única y verdadera Iglesia de Cristo, que alguna vez tuvieron la desgracia de abandonar”.14
Tercera tesis: para Henri importa sobre todo diferenciar los ritmos del tiempo que se producen socialmente, mientras que para Marcel solo hay un tiempo, el eterno, que se conserva siempre mejor en pretérito.
Henri
El interés de Henri por los problemas agrarios a los que se dedicó como investigador durante muchos años lo llevó a considerar la producción del espacio y el fenómeno urbano, la cual es posiblemente su contribución más importante en la filosofía contemporánea, y la que produjo resonancias en otras disciplinas como la geografía, la historia, la sociología o incluso la arquitectura.
Sus indagaciones más ricas reflexionan acerca de la problemática del espacio como eje a través del cual analiza la complejidad del mundo moderno. El resultado de sus reflexiones es un conjunto de seis textos El derecho a la ciudad (1968), De lo rural a lo urbano (1970), La revolución urbana (1970), El pensamiento marxista y la ciudad (1972), Espacio y política (1972) y, finalmente, uno de sus mejores libros, La producción del espacio (1974).15
Lefebvre desarrolla a lo largo de estos años el marco teórico del materialismo dialéctico a la luz de las nuevas contradicciones y conflictos sociales suscitados por el capitalismo, las formaciones ideológicas y de conocimiento científico, el proceso de urbanización acelerado del siglo XX y las nuevas formas en que ahora se puede ver la alienación.
Los saberes y las ciencias fragmentaron durante siglos el espacio en virtud de postulados metodológicos simplificados, la práctica en la sociedad pero el modo de producción capitalista inventó la planificación espacial e hizo del espacio un regulador homogéneo. Por consiguiente, el espacio es tanto homogéneo como fragmentado: el espacio uniforme de las carreteras, autopistas, comunicaciones, los medios de comunicación y el espacio resquebrajado, vendido por lotes pequeñísimos, como parcelas individuales.
Para Henri era necesario ir más allá del esquema según el cual el espacio vacío preexiste a aquello que lo ocupa y hay que distinguir entre el espacio físico, mental y, sobre todo, social. “El espacio (social) es un producto (social)”16 dice Henri en su libro cumbre, La producción del espacio.
Si se considera al espacio como un producto social, entonces hay que examinar la forma en que cada sociedad produce su propio espacio, con ciertas prácticas espaciales, representaciones del espacio y espacios de representación. Así analiza entonces el espacio de fines del siglo XX que le tocó presenciar bajo la revolución del capital: “Expresa una estrecha asociación en el espacio percibido entre la realidad cotidiana (el uso del tiempo) y la realidad urbana (las rutas y redes que se ligan a los lugares de trabajo, de vida ‘privada’, de ocio). Sin duda, esta asociación es sorprendente pues incluye la separación más extrema entre los lugares que vincula”.17
Este espacio del capitalismo que se debate entre la velocidad de las telecomunicaciones y el internet y la parcelación obsesiva de las propiedades para obtener ganancias es en el que vivimos. Hoy, la influencia de La producción del espacio está en autores tan diversos como David Harvey, Fredric Jameson, Doreen Massey o Edward Soja.
Cuarta tesis: Marcel creó su propio espacio (cisma de por medio), producto social de la resistencia al cambio en las prácticas eclesiásticas que se mal-modernizaron y Henri nos legó formas de leer las contradicciones de las producciones espaciales en general.
Henri y Marcel
Henri Lefebvre considera a la contradicción como el núcleo y el principio fundamental que anuda su visión filosófica marxista: “las contradicciones mudan; y no dispongo de otros medios para seguir el hilo que me guía en el laberinto, para concretar la contradicción que emerge como esencial, la más dolorosa”.18 A Marcel Lefebvre lo guía la certeza opuesta, desde el púlpito en el que todavía oficiaba misas en latín: “No es posible fundir principios contradictorios, eso es evidente; no se puede reunir la verdad y el error para hacer de ellos una sola cosa”.19
Ambos defendieron acérrimamente, hasta la excomunión o hasta la marginación, sus principios: el de la pureza de la tradición y la fe inmodificable y eterna, y el de las contradicciones de la dialéctica entre lo concebido y lo vivido que guía una visión crítica de la realidad. Se les puede considerar a ambos como síntomas de dos posturas que emergieron en el siglo XX y que entraron en conflicto al pensar cuestiones elementales como el tiempo, el espacio, el lenguaje y lo cotidiano.
Estoy segura de que los dos Lefebvre me condenan y que se van a aparecer en mis pesadillas por atreverme a contrastarlos en este pequeño experimento. Pero me queda este consuelo, cortesía de Lenin: “La unidad (coincidencia, identidad, equivalencia) de los contrarios es condicional, temporal, transitoria, relativa. La lucha de los contrarios, mutuamente excluyentes, es absoluta, como es absoluto el desarrollo, el movimiento”. Así pues, que sea esta unidad producto de un equívoco y de una serie de coincidencias (des)afortunadas pero que sigan en movimiento y en lucha los principios que conforman nuestra realidad, porque la verdadera riqueza está en las formas de pensarla.
Marcel Lefebvre murió hace treinta años, el 25 de Marzo de 1991. Henri Lefebvre murió casi tres meses después, el 28 de junio de 1991, hace también treinta años.
P.D. El día en que revisé este texto, 15 de Marzo de 2021, encontré el obituario de un tal Marcel Henri Lefebvre, que murió en Marzo 15 de 2009 en Marintown, Ontario, Canadá. ¿Será acaso Marcel Henri Lefebvre la síntesis de este texto?
15 Todos estos libros están traducidos al español en diversas ediciones, hay que destacar la labor de Mario Gaviria, alumno y después amigo de Lefebvre, en la difusión de la obra del autor francés en español.
16 Henri Lefebvre, La producción del espacio, trad. Emilio Martínez Gutiérrez, Madrid, Capitán Swing Libros, 2013, p.97.
Pueden confiar en que la prosa de los asesinos sea siempre elegante.
Nabokov
El Rolls Royce Phantom penetra en la noche como un cuchillo largo raspando el pavimento de la carretera desierta. Ella escucha vagamente la radio, Él acelera con dirección a la autopista periférica. Quieren ver el bosque de niebla, sentir su calma a esa hora muerta. Ella roza los quince años; su belleza de niña garçonne, su delicadeza y un no-sé-qué de huerfanita la hermanan a Jean Seberg. Él es un hombre maduro y perturbado, un doliente artista de la vida que ama como Pigmalión a Galatea, como Paris a Helena, como Humbert Humbert a Lolita.
Sus caminos se cruzaron pocos días antes, cuando Él erraba en su auto por las calles de París en busca de otro bar para consolar su sed etílica y Ella trataba de encontrar refugio al inminente aguacero en su bicicleta rosa. Quien los viera juntos diría que tienen algo de la Bella y la Bestia, de Caperucita roja y el Lobo feroz.
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A Serge Gainsbourg lo habitaban muchos personajes. Ginzburg, Gainsbourough, Gainsbarre. Un agraciado actor interpretando papeles distintos y a veces opuestos. Seductor, monstruo, artista frustrado y niño genio. En Francia hay una expresión coloquial acerca de la locura: el loco “no está sólo adentro de su cabeza” porque es muchos a la vez, al igual que un esquizofrénico. Esto era una verdad tácita en él. Sabía cómo pocos que Yo es otro, que persona significa “máscara” y la vida es como una obra de Molière donde dolor y júbilo fluctúan en una sola danza palpitante.
Pero antes que nada Gainsbourg era una sombra larga, un nostálgico irreverente. Dandy genial con aire de sátiro y fina silueta de vampiro en decadencia. Su incuestionable malditismo lo sitúa en la estirpe de Rimbaud, l’Enfant terrible; Fernando Pessoa, el mil-rostros; y Janis Joplin, la estrella de triste final. Su vida trajo alegría a millones de desconocidos y emociones encontradas a sus allegados –desde Brigitte Bardot, pasando por Jane Birkin o Bambou hasta llegar a sus hijos, la actriz y cantante Charlotte, y el actor Lucien– su música revolucionó como ninguna la chanson francaise, sin hablar de la poesía y el cine de su época.
A treinta años de su muerte (y pese a la pandemia), miles de admiradores enmascarados le rindieron homenaje a Gainsbourg en el cementerio de Montparnasse en París, donde marcó un hito. Hace meses leía que Maradona era “un dios intoxicado”. Pues bien, lo mismo puede decirse de él. Sus diversas etapas de creación escalan en su vida como las curiosidades de un niño y alimentan su imagen de camaleón artístico: adaptó al ritmo de sus tiempos y al compás de su lengua géneros como el Jazz, rock progresivo, samba, reggae, la canción de texto (que en México llamarían trova en una simplificación que no termino de entender). Sin embargo, la aparición de La historia de Melody Nelsonen 1971 reveló al mundo un genio que apenas tras su fallecimiento empezamos a redescubrir.
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En mi vida el sol es escaso, como la felicidad, confiesa Él a pocos minutos del alba. Afuera se estrellan dos noches, una negra y otra con el rostro lleno de moretones. A la luz celeste de la madrugada mis amigas y yo la llamamos azul reproche, repone Ella, sus cabellos rojos ondean. Se detienen en un aire de autopista, el ruido del Roll Royce despierta al joven tras el mostrador, que los atiende de mala gana. Compran cigarros para él y chicles de arándano para Ella.
El camino de vuelta es más corto porque, se sabe, el que va sube y el que vuelve baja, y uno siempre baja más rápido de lo que subió. El aspecto sonámbulo de la ciudad reconforta sus corazones; ya no son las largas paredes de un laberinto, ahora revelan cierta ternura, como el rostro de una mujer hermosa sin maquillarse. Lo importante no es la caída, sino el aterrizaje, aclara Él mientras se internan sigilosamente en la zona más lujosa del Séptimo Distrito de París, hacia el Hotel.
No es amor si no haces estupideces, se burla Ella. Sus ojos de luna ambarina sonríen desafiantes.
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Cuando compuso su primer álbum conceptual, Gainsbourg vivía con Jane Birkin en una casita en el centro de Chelsea. Su lectura de Lolita y de los versos heroicos de José María de Heredia, que estaban en su diccionario de rimas Albin Michel, completaron un estado de fascinación. Esto lo llevaría a conjurar dichas obsesiones en el entramado dramático de su nueva obra. Además su reciente amistad con el compositor Jean Claude Vannier –que acababa de firmar Madame con la gran Barbara– marcó el estallido del proyecto: La historia de Melody Nelson sería una ópera moderna con algo de comedia musical y vaudeville oscuro donde el vals, la música de cámara, el pop y el rock progresivo pudieran confluir en algo que apenas habían sugerido genios como el de Pink Floyd o The Beatles, pero nunca un solista (aunque los fans de Frank Sinatra le atribuyan el primer álbum conceptual en el mundo de la música).
Sin embargo, la historia de su recepción es conocida: tras su estreno, hace 46 años, La historia de Melody Nelson tuvo un rotundo fracaso comercial y no fue sino doce años más tarde que recibió su disco de oro junto con el reconocimiento unánime de la crítica y la audiencia.
Un número se cuela en la concepción del proyecto: el siete. Sólo la primera y la última canción tienen poco más de siete minutos, y el avión que sella el destino de Melody es un Boeing 707. El resto de las canciones, exceptuando la más emblemática –L’Hotel Particulier– tienen menos o apenas dos minutos. La duración total del álbum es de 28 minutos.
Los textos que Gainsbourg escribió en un desborde frenético de creatividad, alcohol y nervios fluctúan entre el soneto clásico y el verso libre, expresión acorde a la música del álbum, que se mueve entre ambos polos. La letra está adecuada al fino estilo de Serge: la declamación poética con repentinos murmullos, el slam, y los eflujos altisonantes de su época como Crooner en los cabarés de París en los años cincuenta.
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Ella entra primero al Hotel Particular, como si conociera ese paradisíaco no-lugar camuflado en la esquina de un ángulo muerto de la no-ciudad (escondido, como el Aleph). Él la sigue sin titubear, asombrado por el aspecto voluptuoso que ha tomado el cuerpo de Ella, cuyo contoneo sutil se observa a través del umbral.
En un punto aparecen Los Anfitriones, dos negros en cadenas y semidesnudos, que los guían por los laberínticos recovecos del Hotel y al acercar sus antorchas dejan ver las recámaras exquisitamente decoradas con revestimientos que retratan escenas sublimes de la Comedia dantesca.
El purgatorio, los nueve círculos del infierno, habitáculos con perdidos fumadores de opio y al fin la recámara especial: Cleopatra. Una escultura de la semidiosa egipcia domina en el coito a Julio César en la posición prohibida, esa que descubrió Lilith al pernoctar con Luzbel.
Esa será la primera y única vez que Ella, de nombre Melody Nelson, comparta el sueño de Venus con alguien, con Él.
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La lírica de las pistas aborda un amorío con un tinte personal en la vida del artista, como ya había hecho en 1968 con Bonnie and Clyde, que escribe e interpreta con Brigitte Bardot. No obstante, los textos gozan de una discontinuidad, ritmo y un colorido propio de la poesía simbolista con ciertas pinceladas de surrealismo y una inevitable sensación de prosa poética.
Como Lorca en Poeta en Nueva York y Baudelaire en El Spleen de París, Gainsbourg esboza someramente una arquitectura dramática: dibuja una geografía sentimental, describe la atmósfera y los personajes arquetípicos, pero la riqueza de la lectura está en la apropiación y experiencia lectora (de alguna manera todos hemos vivido la historia de Mélody), que es también la de un oyente.
Jane Birkin pone el punto final al proceso de escritura cuando, mientras tiñe sus cabellos de rojo ante Serge, encuentra el nombre indicado para la ciudad de origen de Melody: “Sunderland”, la tierra desgarrada. Menos de dos intensas semanas de grabación bastan para dan a luz la obra maestra. Et voilà!
La cereza del pastel es la carátula del álbum, una hipnotizante imagen de fondo azul turquesa con la silueta de Jane Birkin semidesnuda encarnando a Melody. El botón de sus blue jeans está desabrochado no por un glamur sensual sino porque Jane tiene varios meses de embarazo; espera a Charlotte.
Historie de Melody Nelso – Imagen tomada de wikimedia
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El vuelo del avión 707 que viaja de París a Londres es más turbulento de lo normal. Melody sabe que el mal tiempo es algo natural en Inglaterra, pero esta vez parece asustada porque, a diferencia de siempre, tiene algo que perder. En sus manos aprieta un viejo libro de lomo ajado que Él le regaló para que la acompañara mientras estaban separados. De alguna manera esta es también nuestra historia, le había dicho. Ella trata de calmarse, de habitar otra piel a través de la lectura: “Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos paladar abajo hasta apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta.”
Melody no terminará el libro ni volverá a ver La Tierra Desgarrada. Tras una maniobra desafortunada el avión cae en un pique vertiginoso y libre.
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Para suerte de los melómanos en diciembre de 1971 el director de televisión Jean-Cristophe Averty notó las virtudes del malogrado álbum y su potencial como película o microfilm. En menos de diez días realizó el clip Melody, donde retoma las pistas como capítulos o episodios de una comedia musical y le agrega un telón de fondo psicodélico con piezas maestras de la pintura onírica de Paul Delvaux, Salvador Dalí, y René Magritte. Un deleite para los ojos y los oídos.
Al año siguiente el clip se difundió ampliamente entre el público francófono, en Estados Unidos y el Reino Unido. La suerte estaba echada. Una obra maestra había florecido.
En la última década el post-punk ha tenido un revival muy fuerte en varios países, creando movimientos de bandas que hacen del género, un parteaguas para experimentar con otros sonidos o géneros afines que, en muchos casos, hace memorables a grupos o exponentes al llevar al género a otro nivel. Países como Estados Unidos, Rusia, Alemania, México y hasta otros que podríamos decir se alejan mucho de esos sonidos oscuros como Turquía o Venezuela, han visto nacer grandes agrupaciones que basan su sonido en el post-punk, dando pie al surgimiento en la última década de bandas como: Soft Kill, Light Asylum, Motorama, Holygram, Hoffen, She Past Away, Belgrado, entre muchas más que se han hecho incondicionales de festivales y lugares donde se baila hasta el amanecer ese ritmo de música.
En un momento creo que he viajado al pasado y que estoy viendo a Anja Huwe frente a mí vestida de negro, pero no, estoy en este hervidero de gente que me encanta viendo a Patrycja Proniewska cantar y bailar de un lado a otro la canción “Automatyczny Swiat” en ese diminuto escenario. Todos saltamos y bailamos al ritmo de la banda, la voz de Patrycja comienza a perderse tal vez por la mala ecualización del sonido, pero qué importa, ella parece notarlo y decide aventarse sobre nosotros para que la levantamos en nuestros brazos apenas unos breves segundos. Ella regresa a terminar la canción mientras seguimos sudando y bailando sin querer que el concierte llegue a su fin…
Belgrado – Centro de Salud 12-08-2016
Como su nombre lo indica, el post-punk surge después de la llamada muerte del punk que, si bien muchos críticos y puristas dicen que el punk no ha muerto en el ideario general, para muchos músicos y bandas que vivieron en el apogeo a finales de los setenta, sí se derrumbó, en gran medida por toda la censura que el gobierno británico de ese entonces hizo, dejando huérfanos de ese movimiento tanto a seguidores como bandas importantes de la talla de los Sex Pistols, The Clash o los Buzzcocks.
Al ver que el género iba en decadencia, aunado a la muerte de Sid Vicious y, sobre todo, el surgimiento de artistas jóvenes más notables, esos mismos punks intentaron cambiar su sonido, creando nuevas agrupaciones que, si bien entraron en la historia del género, no se compararon al éxito previo que tuvieron como punks. Así, artistas como Johnny Lydon pasaron de los Pistols a Public Image Ltd. o bien, Howard Devoto de Buzzcooks a Magazine, evolucionando a lo que la década de los ochenta pedía.
Sin embargo, esas bandas ya no compitieron con ritmos más experimentales, sombríos e introvertidos que popularizarían agrupaciones como Joy División, Bauhaus, Siouxsie and The Banshes o The Cure, que además tenían increíbles exponentes como sus vocalistas Ian Curtis, Peter Murphy, Siouxsie Sioux y Robert Smith, respectivamente.
El concierto comenzó frenético, en solo unos minutos ya habíamos escuchado cuatro de las canciones más icónicas de Joy Division cuando de la nada y conectando como si fuera parte de la canción “Digital”, la batería comenzó a sonar haciendo que el público de inmediato reconociera la canción, después el bajo de Hook hizo que todo el público comenzara a saltar para después darle entrada a la guitarra y la letra: I’ve been waiting for a guide to come and take me by the hand. No es la voz de Curtis, pero Hook y los fans la cantan enardecidos como si él estuviera ahí: It’s getting faster, moving faster now, It’s getting out of hand. No queda más que bailar y cantar o simular que lo haces. El ritmo de la canción es más rápido que el acostumbrado, pero no importa, suena mejor. I’ve got the spirit, but lose the feeling, más baile, más gritos y parece que el foro tiembla… Feeling, feeling, feeling, feeling, feeling, feeling, feeling, feeeeeliiing…
Peter Hook & The Light – Lunario del Auditorio 30-09-2013
La explosión del post-punk según el crítico musical Simon Reynolds, se da entre los años de 1977 y 1984, en los que bandas como las ya mencionadas, aunadas a otras como The Smiths, Talking Heads, Gang of Four, Echo and The Bunnymen, Cocteau Twins, entre otras, inundaron el Reino Unido para después hacerlo en el mundo entero.
Si bien no hay una tipología única que establezca cómo deben ser las canciones de post-punk, en esos primeros años el ideario de las bandas mencionadas deja ver un estilo que se apega al new wave, género muy afín al post-punk y que se desarrolló en paralelo en la misma década ochentera: con uso de sintetizadores, música electrónica y elementos futuristas. También el post-punk deja ver un rock gótico, oscuro y melancólico que se nota principalmente en las letras de estas bandas o en el estilo de indumentaria y maquillajes que se usaban.
De igual manera, conforme avanzaron los ochenta, solía haber algo de pop, rock y distorsión en el género, pero eso dependía en gran medida de cada agrupación y de la línea principal que decidían seguir. Así tenemos bandas más oscuras que también son consideradas iconos del rock gótico como Bauhaus, Joy Division, Chistian Death, Siouxsie ante Banshees o Xmal Deutschland, a otras más poperas como The Smiths, The Chameleons o New Order.
El post-punk es muy amplio en cuanto a sonidos se refiere, así como la cantidad de bandas que lo tocan, siendo el sonido directo, marcado por un ritmo constante menos abrasivo que el punk, pero más complejo y oscuro, en donde los artistas experimentan más a ritmo de bajos, sintetizadores, computadoras, cajas de ritmo, pero como muchos dicen, esta es sólo una breve descripción de lo que el género aportó en esos primeros años de la década ochentera. Algunos de esos grupos que de igual forma tocaban new wave, al juntarlo con el post-punk, crearon otro subgénero llamado dark wave, muy popular hoy en día, que consiste en esa combinación de ambos géneros, en donde lo gótico, se junta con lo electrónico, creando sonidos más bailables, pero sin perder ese toque sombrío que las cuerdas y los sintetizadores dan en el post-punk.
Conforme pasó el tiempo y la industria cambiaba, el post-punk quedó casi sepultado en la década de los noventa, en donde nuevamente, Inglaterra estaría a la cabeza, pero con géneros más comerciales y suaves como el britpop que compitió directamente con el grunge que se hacía en EUA a principios de los noventa. Después de eso, sonidos mucho más pop como las boy bands o el llamado Nü-Metal aparecieron para, en definitiva, hacer olvidar aún más el post-punk que tanto revuelo causó. Otra razón del apagón fue de que muchas de las bandas de post-punk, tenían pausas indefinidas por separaciones o muertes de integrantes o bien, porque de momento no les interesaba reavivar el género.
A principios de los dos miles, un primer y tímido revival de bandas como Interpol, The Killers, She Wants Revenge o Editors, coquetearon con el post-punk en varias de sus canciones como “Obstacle 1”, “Jenny Was A Friend of Mine”, “Tear You Apart” o “Someone Says”, respectivamente, que de inmediato hicieron recordar al género por lo marcado de sus bajos, la utilización de sintetizadores y baterías elegantes que dejaban escuchar un sonido oscuro, casi siempre con voces gruesas que nos recordaban a Ian Curtis. Sin embargo, sólo fue un coqueteo pues su sonido siempre estuvo marcado más por el indie rock o indie pop, que evocaban a bandas clásicas para ese entonces como Pixies, The Smiths, Sonic Youth o los Stone Roses, que ayudaron a crear los cimientos en las que esas bandas forjaron su sonido al igual The Strokes, Artic Monkes, Arcade Fire, Bloc Party, entre otras.
Luego de ese pequeño regreso en algunas muy buenas canciones de esas bandas, la industria musical comenzó a revivir a muchos artistas sin importar géneros ni edades, es ahí donde empezamos a ver que bandas retiradas como OMD, The Chameleons o Wire, regresaron con un gran furor entre sus viejos y nuevos seguidores por el año del 2008, o bien, comenzamos a ver a artistas como Peter Hook que hacía giras en donde solo tocaba discos completos de Joy Division, o a Peter Murphy que de vez en vez, hacía giras en donde sólo tocaba música de Bauhaus, dejando de lado su lado solista. Quizás esto ayudó a que, en la última década, muchos países vieran nacer bastantes agrupaciones que basan su música en sonidos y géneros ochenteros.
Hay un punk de cuarenta y tantos obstruyendo el paso para llegar a mi asiento, con estoperoles y todo, pero demasiado ebrio, parece descansar el pie izquierdo que trae enyesado, me mira y me dice: pásale pásale carnalito. Como puede me da permiso, me preocupo porque los punks de su edad suelen volverse locos cuando algo les gusta, más si están pasados de alcohol. El bajo de David J comienza la canción “Double Dare”, en un juego de luces blancas que por momentos rompe la oscuridad del escenario. Peter Murphy aparece cantando I daaaaare you, to be reeeal, to touche, to touche a flickeriiiing flaaaame. Enseguida el punk salta como si no tuviera el pie roto, alza el puño derecho en todo lo alto al ritmo de la batería, canta cada palabra de la canción mirando fijamente a Murphy, aplaude y le grita amor al vocalista. Enseguida comienza “In the Flat Field” y el punk enloquece al ritmo enérgico de la canción: yo fuí al Ópera, yo fui al Ópera grita presumido, alzando y bajando su puño derecho una y otra vez hasta que, sin querer, le pega en la cabeza a una chica delante de él. Ella molesta se voltea y le reclama, pero el punk ni se inmuta y ella enojada, se va corriendo escaleras arriba, seguro por los de seguridad. El punk esta enardecido y Peter Murphy y David J también. Yo no sé a quién mirar, si a los Bauhaus que están frenéticos tocando esa canción o al punk iracundo al lado mío que me empuja una y otra vez sin siquiera notarlo.
Peter Murphy ft. David J – Teatro Metropolitan 11-01-2019
Uno de los primeros países en donde hubo un fuerte revival del género fue Rusia con el surgimiento de bandas como Motorama, Utro, Buerak o Ploho, que se juntaron con otras mal llamadas rusas como Molchat Doma o Nürnberg (ambas son de Bielorrusia), o de otros países como Soviet Soviet (Italia), para marcar que su sonido en su totalidad era o es post-punk. A partir de esto, más y más bandas comenzaron a entrarle al género para de ahí mezclarse con otros como el post-rock, el shoagaze o el dark wave. Tanto fue el impacto de estas bandas rusas que ahora, y a partir de las diversas redes sociales, es muy fácil acceder a su música y al significado de sus letras, que incluso, se ha vuelto un cliché para los amantes del género, provocando un cierto repudio a algunas de ellas porque no las consideran del todo parte de este nuevo post-punk. Basta con ver como las canciones de Molchat Doma (“Sudno” y Tancebat”), se han viralizado en redes como TikTok, YouTube o Instagram, como parodia que cualquier baile se puede bailar a ese ritmo.
Algo que también ha provocado este último y más marcado revival es que puede que se considere fácil hacer una banda de post-punk o bien, tocar este género, en el que, según los que saben, lo que define este sonido serán siempre los pedales (compresor-chorus-distorsión) y las pastillas de la guitarra, la cual debe tener un sonido limpio y potente para tener mayor versatilidad, recomendando usar una Jaguar, una Telecaster o una Stratocaster según tus gustos y aptitudes.
Ante este tipo de consejos y aunado a la viralización del género por medio de memes y videos parodia, el post-punk se ha prestado para que se juegue y se ría del mismo, como la canción denominada “Post-Punk Buchón” donde el youtuber “JCesarTV” de forma irónica y muy bien hecha, crea una canción a ritmo de post-punk, pero con letra que bien podría quedar en una canción norteña o de algún narcocorrido, demostrándonos que efectivamente, sí se quiere hacer una canción a ritmo de post-punk, puede ser de lo más sencillo.
Como todo buen género el post-punk tiene a sus seguidores incondicionales, pero también a sus detractores, haciéndolo a últimos años, un tema recurrente en casi todos lados: del amor al odio y de la fascinación al desprecio.
Creo que otra vez sobrevendieron el lugar, es imposible siquiera pedir algo a los meseros que intentan vender cerveza en medio de tanta gente, parece misión imposible, pero ante el calor insoportable y el olor a sudor impregnando todo, es necesario que hagan su trabajo. Los sintetizadores de Doruk Öztürkca, anuncian la que sigue y todos reconocemos cuál es. “Asimilasyon” suena y todos, aunque no se quiera, comenzamos a saltar y a movernos conforme Volkan Cane canta en medio del juego de luces del escenario, esa canción que habla de una plaga. Dos chicas junto a mi gritan demasiado y casi no distingo los sonidos, las luces comienzan a lastimarme los ojos, y la gente a mi lado comienza a apretarme todo, creo que quiero vomitar y ni siquiera estoy ebrio.
She Past Away – La Cosa Nostra 20-05-2017
En México el sonido se finca en la década de los 80 siendo quizás Caifanes, por toda su exposición y parafernalia inicial, los que pueden ser una de las bandas pioneras del género en México, a pesar de que muchos dicen, que sólo hacían música comercial para vender discos.
Muchas historias se cuentan de la banda, como la de que en sus primeros intentos por grabar su música no los firmaron porque parecían putos por la manera de peinarse y maquillarse muy al estilo gótico o post-punk de esos años que recordaba a Siouxsie Sioux, Ian McCulloch o Robert Smith. O bien, cuando otro ejecutivo de otra disquera les dijo después de escuchar esa magnífica letra que habla de alguien enfermo de la mente (“Sera por eso”), que ellos vendían discos, no ataúdes.
Sin embargo, a base de perseverancia lograron enamorar al productor argentino Gerardo Cachorro López (multiinstrumentista y productor de artistas como Miguel Mateos, Andrés Calamaro, Bersuit, Vicentico, entre otros), que los ayudó a grabar ese primer disco en 1988 para RCA Ariola, siendo precisamente “Será por eso”, el primer video oficial que marcó la presentación de la banda al mundo entero. El video es muy gótico, con juegos de sombras y blancos con negro, en el que vemos al cuarteto con toda la imagen de las bandas ochenteras del Reino Unido: cabello negro alborotado, maquillaje oscuro en los ojos y desde luego, sonidos y letras sombrías que, si bien no se podría decir que esa canción sea post-punk, sí tiene elementos (como el bajo o los sintetizadores) muy característicos del género.
De igual manera Caifanes tiene otras canciones más apegadas a pesar del rechazo de algunos críticos y seguidores que creen que la banda nunca fue post-punk, sino una imitación llevada a la pose, tratando de igualar en su estilo a bandas como The Cure o Echo and The Bunnymen, pero sin ser del todo cierto porque su mayor influencia y a lo que realmente aspiraban ser en esa primera etapa era sonar o verse como Soda Stereo, cosa que hizo que la banda hiciera canciones muy buenas que pueden catalogarse dentro del post-punk ochentero como “La bestia Humana”, en la que por cierto, Gustavo Cerati participó grabando las guitarras muy características del él y su banda, aunado a los sintetizadores siempre oscuros, al bajo muy marcado y a las letras sombrías que salían de la voz de Hernández. “Te estoy mirando” y “Amanece”, también entrarían en lo que dicta el género, ya que el sonido está muy marcado por la batería, el bajo y los sintetizadores.
Como sabemos, después de ese primer disco el cuarteto cambió mucho su sonido e imagen a algo más rockero, influenciados por el llamado Rock en tu idioma de principios de los noventas y por las guitarras más tropicales que inyectó Alejandro Marcovich en los discos venideros, dejando casi en el olvido esa parte gótica o post-punk que los puso en boca de muchos.
Pero antes de Caifanes hubo un grupo de nombre Size que ante el rechazo y la poca difusión de su música, quedarían casi en el olvido, de no ser por lo que se ha hecho en los últimos años al rescatar la memoria de esta banda, como la realización del documental Size: Nadie Puede Vivir con un Monstruo o la reedición de su música con todo y demos, e inclusive en una parte de la narración de la crónica Tengo que morir todas las noches en dónde Guillermo Osorno nos da muchos detalles de lo que la agrupación a palabras de él hacía en sus presentaciones y no presentaciones.
Su vocalista Jaime Keller mejor conocido como Illy Bleeding, estudiaba en Canadá cuando tuvo que volver a México porque su abuelo, quien pagaba sus estudios murió. Sin embargo, en ese andar por otros países, conoció a personalidades como David Bowie (con quien se dice salía a comprar discos y libros), Frank Zappa y Lou Reed que, de cierta forma, se hacen notar en la música que compondría años después.
Size comenzó a tocar en diferentes lugares underground casi ilegales, por ese entonces llamados hoyos funky, en los que bandas de punk y rock urbano también tocaban a finales de los ochenta. Size resaltaba enseguida por su estilo vanguardista ( como en la canción “Castillos en el cielo”), con letras en inglés (“Tonight”, “Bar Ship”), más al estilo británico o europeo que se asemejaba a bandas como, The Clash, Warsaw (antes de ser Joy División) y hasta David Bowie o los alemanes de Kraftwerk.
Size (1979-1985) representó en el país sonidos que en Inglaterra y EUA ya estaban más que digeridos por los exponentes más famosos del post-punk y el new-wave, teniendo en los sintetizadores y los bajos, elementos que se asemejaban a un rock progresivo, con toques futuristas que bien podrían sonar punks o post-punks o synth pops, además de que el vocalista al intercalar las letras en inglés y español, sonaba en muchas ocasiones al primer Robert Smith de The Cure. Canciones como “Grotesque Ornamente”, “La cabellera de Berenice” o “Lucreative Methods”, dejan ver que esta banda estuvo adelantada a su tiempo y aunque no tuvo el impacto esperado, pueden considerarse uno de los pioneros del post-punk, new-wave y synth pop en el país, siendo un pilar importante para que proyectos y bandas como Dangerous Rhythm, Casino Shangai o El Clan, crearan su estilo de música.
El concierto lleva buen ritmo, muchos gritamos Motorama Motorama Motorama en una breve pausa, y otros más piden complacencias: “Normandy”, “One Moment”, “Budapest”, la que seeaaa.. Aunque es su primera vez en México, parece que todos se saben las canciones. Sin duda cuando Vlad Parshin deja la guitarra, se parece a Ian Curtis: toma el micro con las manos y cierra los ojos como él, incluso a veces su voz se asemeja mucho y ya no digamos cuando baila, parece que le hace un tributo. Las guitarras anuncian “To the South” y todos gritamos y comenzamos a cantar a coro esa canción que habla de alguien que viajara al sur, dejando atrás el invierno. Muchos bailan y gritan sin dejar de grabar con sus cámaras y teléfonos, la banda también se mueve al ritmo de su música, es imposible no hacerlo ante esa magnífica canción de apenas dos minutos y medio.
Motorama – Caradura 21-09-2012
A últimas fechas en nuestro país, músicos muy jóvenes están formando bandas que parten del post-punk para crear su música de manera muy independiente o como ellos dicen, muy DIY (Do It Yourself), experimentando de igual manera con sonidos electrónicos y oscuros a base de bajos y sintetizadores que los hacen situarse también en el nuevo dark-wave que se está haciendo en las principales ciudades de Europa y EUA.
Proyectos muy interesantes y con un futuro que se vislumbra muy prometedor como Hoffen, resaltan enseguida al adherirse a ese post-punk puro de los ochentas, en donde el bajo y la voz grave del vocalista, se notan enseguida en canciones como “Cold Tears Of An Angel” o “Calisto”. De igual forma artistas como Werner Karloff o Equinoxious que a partir de un synth-pop minimalista, experimentan con sonidos a fines por lo que, de vez en vez, en su música se nota un post-punk más asociado al hecho por las bandas rusas y europeas de la última década como se nota en canciones como “Zweiheit” o “Astrónomo Insumiso”, respectivamente.
Pero no sólo el presente del post punk en México se queda con ellos, proyectos como Leonora Post Punk, Bellenger, Cruz de Navajas, Mementut, Saúl De los Santos, entre otros más, están haciendo un post punk que competiría con cualquiera de las bandas más famosas del género y que, hasta antes de la pandemia, era recurrente escucharlos en foros de la Ciudad como El Gato Calavera, El Centro de Salud o el Foro Cultural Alicia, ya sea como teloneros de otras bandas o como el acto principal
El post-punk ha sobrevivido más de cincuenta años y nos ha dejado una escuela muy importante que por el momento, parece que continuará con las bandas ya establecidas y por algunas más que vayan surgiendo en el camino, siempre experimentando y adhiriéndose a otros géneros que quizás, es por lo que el post-punk lleva tantos años vigente, dejando en mayor medida el underground, para ser un recurrente en el día a día de la música, junto a otros sonidos oscuros, frenéticos, bailables, electrónicos y futuristas que lo hacen un género perdurable y con muchos años más de vida.
