En la parte trasera de un camión de fletes aparece el Rey Neptuno lanzando un rayo que apunta directo sobre el trasero de Don Cangrejo (Mr. Krabs); a un lado, sin ninguna explicación, el elefante Dumbo acompaña el conjunto con una leyenda en la parte superior donde se lee di no al bulling. El camión se aleja mientras corro tras él para sacarle una fotografía. Su conductor, visiblemente extrañado, me observa desde el espejo retrovisor.
Fotografía de Juan Pablo Ramos
Las líneas descoyuntadas de este ensayo intentan ahondar en el extraño encanto del bootleg, el rótulo callejero de personajes de caricatura que decora la cotidianeidad de la vida urbana. El resultado es algunas veces fiel al original; otras, las mejores, en extremo alejados de él, haciendo del fracaso de la representación, de la imitación fallida, su principal atractivo. La cultura visual urbana convive continuamente con el bootleg, basta con aguzar la vista y acecharle.
Salones de fiestas infantiles, guarderías, tiendas de abarrotes, puestos de comida, ferias. Quizá el paraíso del bootleg por excelencia sean las fiestas infantiles. Con tal de recrear con mayor fidelidad la fantasía del niñe, se explota hasta las últimas consecuencias el núcleo temático, a veces incurriendo en la combinatoria inevitable de elementos originales y copias: el mantel de plástico y las invitaciones del personaje admirado coexisten con el pastel y los recuerditos elaborados ex profeso para la ocasión. Idealmente no se debe prestar atención a las diferencias, el bootleg suple el lugar de una fantasía pictórica que no pudo ser cabalmente realizada.
Foto de Juan Pablo Ramos
El bootleg o rótulo callejero ¿se busca o solo llega? En mi caso, cuando me propongo salir en su búsqueda, no logro encontrarlo. La simple idea de cazarle es absurda, inútil, cae en el riesgo de convertirse en un safari de la ironía (regresaré más adelante a este tema). Para llegar a él, es crucial permanecer alerta. Mantener la mirada activa, husmeando entre los signos de la ciudad. Su hallazgo tiene mucho que ver con la suerte.
La revaloración del bootleg parte de la fotografía. Quien toma la foto no necesariamente clama poder autoral sobre la imagen, sino que hace vago alarde del descubrimiento —idealmente sin descaro—, asemejando su labor con la del anticuario, o inclusive con la del filatelista. Su persecución, por cierto, requiere las habilidades del paseante callejero, del flâneur.
¿Cómo insertar el bootleg en una tradición de la cultura visual en México? ¿En dónde albergar a estas imágenes huérfanas y cómo articularlas en relación a su entorno? Tras su surgimiento a mediados de los años ochenta, la pregunta que plantearon los estudios visuales en tanto rama disciplinaria en la academia anglosajona, fue el de qué imágenes se estudiarían y cuáles no: incómodo dilema de expandir el canon (recordemos el desprecio de Rosalind Krauss a la interdisciplina y la cultura visual: ¿acaso ahora deberían inventarse los everything studies?). ¿Por qué no? ¿Será el bootleg excluido para siempre por los estudios formales de la imagen? ¿Qué metodología emplear para leer o decodificar estas imágenes anónimas? El bootleg impone —y merece— su propia disciplina: Pikachu studies.
Sería petulante llamarle “arte” a este fenómeno (esa maldita palabra), pero lo sería aún más negar el valor artístico detrás de dichas creaciones. Hay un mérito compositivo en ellas, una “factura”. Hay bootleg bien logrado y mal logrado (distinción que no hace mejor a uno sobre el otro, o viceversa). En ambos casos se manifiesta una misma jovialidad, una cursilería valiente, cierta preferencia por materiales nobles. No es casualidad que el bootleg, cuando ornamenta algún puesto o negocio, emerja la mayoría de las veces en contextos de notoria hostilidad. El bootleg incita a la sonrisa en medio del desastre.
Sobrevive un orgullo, una seña particular del temperamento mexicano detrás de estas caricaturas pintadas por rotulistas. Tal vez sea el orgullo de haberse salido con la suya. De no haber solicitado permiso para apropiarse de la imagen.
Fotografía de Pedro Zenteno
En el bootleg hay un gesto terriblemente mexicano, el cual implica una relación familiar con la piratería, aceptada ya como parte de una economía informal y una forma de subsistencia. Es la experiencia barroca de convivir entre la falluca, de mimetizarse entre los simulacros, e inscribiéndolos sobre el espacio público. Aún más, persiste el afán de pintar una imagen con tal de reafirmar la voluntad y el gusto individual (“por mis huevos”). El bootleg es una demostración del ingenio donde se caricaturiza lo que ya viene caricaturizado a través de un habla globalizada (llantera “Bart”). El contexto hace a la imagen en su totalidad y no al revés.
Aunque se presenta en múltiples regiones (pienso en los afiches cinematográficos pintados a mano en Ghana, así como en el bootleg de guardería en Estados Unidos), existe bootleg innegablemente mexicano. La Catrina de José Guadalupe Posada es un ejemplo temprano. La piñata es, por supuesto, la culminación de la plástica bootleg. También lo son otras derivaciones de la manualidad o la artesanía, como el mexican curius, cerámicas de personajes de la cultura popular y que se comercializaban en el paso fronterizo entre Tijuana y EE. UU. ¿Es posible considerar al bootleg bidimensional como un trayecto natural del muralismo?
La historia del muralismo, de acuerdo Shifra Goldman, se ensancha más allá de los confines del movimiento mexicano posrevolucionario. Su resonancia y pertinencia está sujeta a una constante actualización hasta las últimas décadas del siglo XX, en sus formas expandidas (uso de materiales industriales, en el caso de Felguérez desde los sesentas), hasta la radicalización y activación política del uso de espectaculares en el muralismo chicano, o inclusive en el uso de la tecnología y los medios masivos, como evidencia la obra de Alfredo Jaar. Cito a Goldman: “En latín, ‘murallis’, y en francés, ‘muraille’, se refiere a pinturas ejecutadas sobre una pared (o techo), especialmente como parte de un esquema decorativo […] La noción básica es la de pertenecer, o adherirse en cierto modo, a una pared”. 1 ¿Por qué no pensar el bootleg como un posmuralismo?
¿El bootleg homenajea o imita? La mayoría de las veces se conforma con asemejarse al modelo original, lo cual no se consigue por completo, en primer lugar, debido al contexto donde la imagen es insertada. Segundo, porque no se desea engañar con la originalidad de la imagen, sino obtener una breve ilusión de apariencia. En su ornamentación exprés e improvisada, el bootleg pretende imitar la imitación: simulacro del simulacro: copia de la copia. La alteración busca conmover sin innovar. Si en un principio busca ser fiel a la imagen original, no descarta el accidente: lo inacabado, lo incompleto, lo mediocre, lo cutre, lo chafa.
Fotografía de Daniloween
No hay que confundir la ternura con la condescendencia. ¿Cómo apreciar el bootleg sin ironía? El bootleg resiste a la sobreinterpretación porque su única intención era adornar, y paraliza nuestros juicios de valor porque, a diferencia de los anuncios publicitarios, no nos agrede (el menosprecio del rótulo de caricatura como un fenómeno visual de ínfima calidad mantiene el statu quo del gusto y su aburguesamiento en una obcecada jerarquía de las imágenes que bastante daño nos ha hecho). Mirar el bootleg con ironía es adoptar una postura clasista.
El bootleg malogrado plantea sugerentes variaciones que hacen más entretenida su apreciación. Juegos anatómicos distorsionan al personaje original, ora amorfo y disforme, grotesco, en su versión feísta pero entrañable. Encanto de la nobleza inacabada y amateur, detona la melancolía de aquello que no convence adecuarse a su modelo original, y en esa imposibilidad de equipararse, en ese error, en ese patetismo, en esa humillación de no ser como se hubiera deseado, se redime.
Archivar el bootleg como evidencia del sincretismo visual y la idiosincrasia mexicana. Avatares que se repiten sin cesar y que, gracias a sus cualidades emotivas, no consiguen hartarnos. Buen ejemplo de ello es Pikachu Studies (2020) de Fer Gress, joven pintor hidalguense que, desde su habitación en Atotonilco el Grande, gestiona bexpo10, proyecto semidigital y cuasifísico que alberga el trabajo de artistas nacides en la segunda mitad de la década de los noventa. El tipo de arte que producen y consumen aquelles que crecieron con caricaturas del canal 5 y pasan más de diez horas frente a la pantalla del celular.
El espíritu del bootleg se replica y emparenta con prácticas artísticas actuales. Invité a diferentes artistas de varios estados del país para reflexionar de forma contrapunteada en torno a su significado.
Cortesía de Fer Gress
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La obra de Cristian Franco (Tecate, 1980) se caracteriza por su combinación irreverente de materiales provenientes de la historia, la política y la escena contracultural. Su humor corrosivo le permite distorsionar, a veces en montajes desconcertantes, el gesto grandilocuente de figuras tiránicas, remitiendo en ocasiones a episodios escabrosos de la cultura occidental. No faltó quien se sorprendiera cuando, en el marco de la exposición Murió el rancho grande (2021) realizada en Guadalajara y curada por Mayra Vineya y Yuriko Cortés, Franco montó sobre un muro del espacio de exhibición un sencillo rótulo de un Garfield sonriente con el nombre de la capital, a manera de anuncio turístico.
Oriundo de Baja California, Cristian Franco se desplaza continuamente a Guadalajara, donde actualmente vive y produce. Sin embargo, hubo una época en su infancia en la que la capital jalisciense era tan solo una un paraíso metropolitano que se imaginaba a partir de las anécdotas de sus familiares. La imagen del Garfield que escogió para su instalación a modo de rótulo proviene de una colección personal de playeras vintage que conserva desde la juventud. Resulta disparatada la combinación, ¿por qué alguien asociaría al célebre gato con la capital de Jalisco? El sinsentido de la relación imagen-texto detona diversas teorías. Acaso, piensa Franco, porque en algún momento Jalisco fue un epicentro de migración, y esa nostalgia del migrante se replica en los souvenirs con caricaturas norteamericanas. Sea como fuere, Franco concibe el traslado de la playera al muro como “material de archivo personal expuesto crudamente”.
Sin hacerlo explícito, el Garfield reinterpretado por Franco homenajea a los rotulistas con los que se formó en sus inicios, sirviendo de crónica personal de su formación o educación gráfica. En su excesiva literalidad, la imagen es —paradójicamente— muy ambigua. Esa ambigüedad sirve como punto de partida para llegar a temas. Podría hablarse de economías informales y de trueque, de la circulación de las mercancías en mercados de pulgas, así como del periodo de bonanza e ilusión de Guadalajara en los años ochenta, con un modo de vida donde modernidad y la tradición entran en choque. La cursilería de la clase media jalisciense tal como la representó Jaime Humberto Hermosillo en Doña Herlinda y su hijo (1985), con una escena contracultural soterrada pero latente (en aquel filme, por cierto, hizo un cameo la banda Madres y Comadres, después conocida como La Maldita Vecindad). A propósito de estas relaciones con la contracultura, Franco acompañó la pieza con una canción de la banda punk ochentera Sedición, donde se repite la consigna anarcopublicitaria: ¡Pepsi ES LO DE HOY! ¡Pepsi ES LO DE HOY!
El bootleg, con su enigmática asociación de imagen y texto, nos recuerda, sostiene Franco, “cuando algo no funciona como nos dijeron que tenía que funcionar”. Cristian Franco recurre al bootleg para celebrar la identidad mutante de una ciudad mexicana.
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Desde el año 2017, Jesh Martin (Morelia, 1996) ha trabajado una especie de bootleg queer a partir de los logotipos de marcas y personajes de caricatura. El resultado, que en primera instancia circula por redes sociales, posteriormente se decanta en experimentos físicos o materiales, como playeras, fanzines o banderas. En el año 2019 editó con la imprenta tipográfica Sara “Mickey Mouse Bootleg Club”, publicación en colectivo que reúne varias de sus creaciones híbridas, Kitty, Sailor Moon y Pikachu han sido desviados y portan orejas de Mickey Mouse. Vemos a Bart Simpson en la pose de “eat my shorts” con las orejas de Mickey Mouse y el rostro del ratón en el trasero, confiriéndole al personaje un gesto amanerado, sassy.
Imagen por Jesh Martin
Las imágenes de Jesh nos recuerdan constantemente la condición híbrida de la vida gay: juegos de palabras, chistes, motes, disfraces, ocultamientos. Al combinar las identidades de dos personajes en uno solo, los personajes bootleg de Jesh engañan al ojo, de la misma manera en la que durante la pubertad, en el rito que conduce a la salida del clóset, el homosexual se siente obligado a pasar desapercibido, a negar sus inclinaciones asegurando que es otra cosa, quizá bi, negociando, modulando y reprimiendo los tics que le traicionan. El fallo de la representación del bootleg se vuelve el símil ideal del homosexual intentando camuflarse en una sociedad opresiva.
Regresar a estos personajes implica regresar a un periodo de la infancia de desdichas. Vemos a My Little Pony como estandarte de lo cursi aberrante, personaje vilipendiado por su delicadeza. “Me daba pena [de niñx] ver ciertos programas… Era evidente que me gustaban cosas muy diferentes”, afirma Jesh. La reapropiación de las ficciones y fantasías de aquellas caricaturas que no eran socialmente aceptables por ser “afeminadas” sirve de embestida al heterocispatriarcado. Sin duda, la identificación con los personajes de caricatura sirve como válvula de escape frente a la represión sexual. Judith Halberstam ha subrayado el carácter disruptivo de SpongeBob Squarepants como un personaje queer que, al igual que Babe el puerquito o Dory de Finding Nemo, exalta el sinsentido, la espontaneidad y la estupidez, planteando un modo de vida alternativo.2
Imagen por Jesh Martin
En los últimos dos años la práctica de Jesh ha adoptado una postura política al apropiarse de los logotipos de las marcas y corporativos que absorben las dinámicas de “pink washing” o “rainbow capitalism” durante el mes del orgullo LGBBTIQ+. Así, la leche condensada Carnation se convierte en Queernation; Gatorade, en Gay Power; Burger King, en Burger Queer (ironías de la vida, la franquicia no tardó en apropiarse de la apropiación). Las imágenes desobedientes de Jesh Martin producen incomodidad y reclaman la visibilidad de la disidencia sexual. El bootleg se vuelve un potente ejercicio de resiliencia y resistencia.
Imagen por Jesh Martin
Imagen por Jesh Martin
Imagen por Jesh Martin
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Tras un viaje al interior del país durante el año 2020, los artistas yucatecos César Rendón (1997) y Alejandro Manzanero (1995) emprendieron el proyecto en colaboración Mayami Boyz, una ficción compartida donde la obra de cada uno se conjunta a través de sus puntos en común: la creación de instalaciones, ensamblajes, arte objeto y, ante todo, gestos performativos que ahondan en cuestiones identitarias asociadas a su región. El trabajo a manera de pos-colectivo permite que las ideas fluctúen de un proceso personal a otro, sin chocar o perder su valor individual.
En la obra de Mayami Boyz, lo yucateco es una invención arraigada en procesos neocoloniales, un relato forjado por el mestizaje blanco que suprime o instrumentaliza lo “maya”. Pero ¿qué es lo maya en la actualidad? Ofrecer una definición sería, por supuesto, incurrir en el tipo de esencialismos propios de la antropología y etnología del período posrevolucionario. El dilema del prefijo configura este cuerpo de obra: Manzanero y Rendón han adoptado el término neo-neomaya para sus creaciones, diferenciándose, a su vez, del neomaya, estilo arquitectónico moderno que propuso una mezcolanza de elementos vernáculos y vanguardistas. Lo neo-neomaya debe, pues, entenderse como una construcción espacial e inclusive corporal donde choca la tradición con la modernidad: es la imagen del campesino que porta chanclas duramil y consume Coca Cola. Y es en lo neo-neomaya donde el bootleg juega un papel primordial.
Asumirse como artista desde la periferia suena a un lugar común, casi un tropo que el sistema de distribución del arte ha empleado para la fetichización. Es innegable que generaciones artísticas recientes han tratado genuinamente de desentrañar el significado de venir de la periferia desmontando las construcciones visuales del paisaje de origen. Mediante derivas y caminatas, Rendón y Manzanero han encontrado en el bootleg una manera de relatar la experiencia visual de la periferia yucateca para tratar de comprenderlo como parte integral de su escenario cotidiano, tanto como las pirámides y los edificios coloniales. El acto de deambular por la capital y los pueblos yucatecos les induce a leer el bootleg como una alegoría del sureste mexicano.
Las fotografías de un expendio de agua purificada llamado “Los picapiedra” (el agua más pura desde la prehistoria) o de un tendejón con un techado de palma típico recubierto de la embotelladora regional y Coca Cola en un pueblo se convierten en el registro de las ruinas de la sociedad yucateca contemporánea. Para Manzanero, encontrar el bootleg requiere un “acercamiento consensuado”, en el que su catalogación amerita una preocupación por su autor y sus intenciones al momento de pintarlo. Etiquetarle como arte sería un acto colonizador, extractivista, precisamente porque su virtud es “el anonimato, su funcionalismo y el nulo grado mercantil que tiene”. Asimismo, el bootleg en rótulo es profundamente anacrónico, atemporal: no es street art ni intervención. Son imágenes escurridizas producidas en aquellos contextos donde el “original” tarda en llegar o simplemente jamás llega.
La obra de Mayami Boyz es un posrotulismo neo-neosureño que integra personajes animados y elementos nativos a través del formato .PNG como un rótulo computarizado. Los collages digitales de Manzanero muestran a caricaturas norteamericanas en su versión bootleg de cholo junto con deidades precolombinas, reflejando una profunda crisis de los códigos culturales del sureste, un descoyuntamiento entre lo que el oficialismo dicta y lo que el paisaje muestra a través de operaciones de montaje, choque y tensión de elementos regionales. A su vez, los trabajos de Rendón funcionan como adherencias sobre el paisaje, lonas con impresiones de artefactos nos obligan a pensar sobre la industrialización del paisaje sureño mexicano, o bien como piedras fosilizadas con inscripciones del paisaje yucateco en su disonancia permanente.
Para Mayami Boyz, detrás de la mirada amable y homogénea del bootleg se esconde una relación incómoda con la identidad yucateca, sin por ello perder de vista el respeto hacia el oficio del rotulista, ni por su capacidad de improvisación, su instinto de supervivencia y su genio creativo.
Imagen de Alejandro Manzanero
Foto por Alejandro Manzanero
Imagen de Alejandro Manzanero
Foto por Alejandro Manzanero
Imagen de César Rendón
Foto por Alejandro Manzanero
Imagen de César Rendón
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Más que como un colectivo, RRD puede ser denominado un grupo de trabajadorxs de la cultura. Aunque su labor se pueda confundir como un enfoque puramente editorial, se diría, más bien, que imprime ideas artísticas, siendo el papel, el lenguaje y la imagen sus motores principales. De ahí se desprenden diversos trabajos de arte objetual, fanzines, piratería, rótulos, pinturas, carteles, instalaciones, mail art y otras estrategias derivadas de la neovanguardia. La autoría siempre es fluctuante. Sus integrantes emprenden proyectos que, aún al operar dentro de los márgenes del colectivo, difumina la firma individual en pro de una manufactura comunitaria, libre, open source.
En el año 2017, Alberto Vivar, Nicolás Franky y Joel Castro Ramos, integrantes de RRD, emprendieron el Taller de Letras (TDL), grupo de estudios de semiótica y análisis tipográfico que abarca desde la morfología de las letras del abecedario hasta la revisión de los diseños gráficos distintivos de la modernidad, como es el caso del trabajo de Lace Wyman. Para conferir una identidad reconocible al proyecto, Ramos y Vivar se apropiaron del logotipo de las baterías automotrices LTH, invento, curiosamente, de un mexicano. La apropiación pone en tela de juicio la originalidad y el genio autoral, y aboga por una imagen pirata de una marca preexistente, afín a la práctica del shanzhai, la cual, según Byung-Chul Han “visualiza un tipo singular de creatividad”, donde “las marcas establecidas se modifican sin cesar. Adidas se convierte en Adidos, Adadas, Adadis, Adis, etcétera”.3 Se trata, para el filósofo surcoreano, de un “juego dadaísta” que conlleva un “efecto paródico o subversivo frente al poder económico y los monopolios”.4
La batería de TDL podría entenderse como la metáfora de una máquina del lenguaje que derrocha imágenes y letras en un archivo en constante expansión que contiene rótulos encontrados, folletos, bocetos y diseños originales (inclusive aparece un personaje bautizado como Tedelesito). El imaginario automotriz se repite, por cierto, en otros ejercicios de RRD, ya sea el carrito miniatura elaborado para su más reciente exhibición en el Museo de Arte Carrillo Gil o en la iconografía camionera de las pinturas de Joel Castro Ramos.
Repertorio decididamente urbano, el ejercicio de TDL se gesta a través de “derivas” y errabundeos callejeros afines al ejercicio lúdico-crítico que propuso el situacionismo francés en la segunda mitad del siglo XX, donde “lo racional y lo irracional, lo consciente y lo inconsciente” hallan un punto de encuentro.5 TDL nos recuerda que en esta ciudad somos lecto-paseantes permanentes, y que el bootleg puede ser un método de escritura que se amolda a la sintaxis caótica de la metrópolis.
Cortesía de RRD
Cortesía de RRD
ʕ´•ᴥ•`ʔ
La obra de Wendy Cabrera Rubio (Edomex, 1993) devela la ambigüedad de los personajes animados, sus vínculos soterrados con la historia y la política. En un oscuro ejercicio de bootleg, la artista reinterpreta en trabajos en fieltro a personajes como Pancho Pistolas y José Carioca de The Three Caballeros (1943). El fieltro, a su vez, remite a otros imaginarios: economías domésticas, trabajo manual, pedagogía. Ya sea como bastidores, instalaciones escenográficas o marionetas, la artista somete a una activación y teatralización a las imágenes animadas que han sido previamente instrumentalizadas por el estado en países occidentalizados (no olvidemos que The Three Caballeros es un alucinante número musical de diplomacia cultural y estereotipos sudamericanos). Si las caricaturas han sido títeres de intereses imperialistas, la obra se transforma, literalmente, en un gran teatro didáctico, exuberante y barroco, donde el trasfondo acarrea un torrente explicativo de episodios históricos, conceptos y fechas, como un rizoma cute y tropical.
Cortesía de Wendy Cabrera Rubio
El tratamiento hacia la imagen original es respetuosa, ambivalente mas no benevolente. Para Wendy, personajes como Mickey Mouse se adecúan para la autorrepresentación gracias a que son fáciles de identificar, no poseen una identidad delimitada y su silueta es también el ícono de su marca. Agrega que su obra “trata de conservar elementos muy específicos para que puedan ser leídos de manera diferente, sobre todo desde la materialidad”. El fieltro le sirve como estrategia de extrañamiento.6 Los personajes nos resultan en extremo familiares, nos enternecen, pero están sometidos a una lectura metareferencial que nos desvían hacia terrenos discursivos ideológicamente conflictivos.
La perspectiva del fan es palpable: la fantasía de la caricatura siempre sirve como válvula de escape. En efecto, la obra de Wendy está atravesada, más allá de la grieta que divide alta y baja cultura, por otros tipos de consumo cultural: el fanart y el fanfic, dos formas de comunidad que expanden el universo dentro de un cómic o serie televisiva. Su obra nos incita a revisar el pasado histórico y a reflexionar en torno a dinámicas de opresión y violencia racial. En La historia la escriben los vencedores (2017), Cabrera exploró los foros virtuales de la extrema derecha estadounidense, la cual usó a Pepe The Frog como estandarte a la par del advenimiento de Donald Trump como presidente y del ascenso del republicanismo y sus retóricas virulentas. Desde la metareferencialidad y el humor negro, Pepe se transforma en la libertadora de la patria, un personaje inofensivo y perverso a la vez.
El bootleg como proyecto emancipador: una vía para reconquistar el repertorio del poder para producir nuevos significados desde el margen. Escondiendo tras sí el drama de las vidas precarias, el bootleg se enfrenta una y otra vez a la adversidad.
La exposición de RRD en “Tiempo compartido” estará en el Museo de Arte Carrillo Gil hasta el 25 de julio
En 2005, en un café del centro de Chihuahua, escuchaba a Enrique Servín; los cafés se nos enfriaban mientras toda nuestra atención estaba en su voz y las imágenes que recreaba. Acababa de relatarnos la escena en la que Adriano se convierte en emperador, en una conversación que imitaba las inflexiones del estilo de la Yourcenar, algunos detalles pertenecían a otros episodios de la novela —que, por lo demás, entonces no había leído—, pero era capaz de compartirnos la voz que una escritora belga-francesa había logrado dar a un emperador romano.
Fue en aquel café, en una de las primeras pláticas que tuve con Enrique, en las que escuché por primera vez el título de Memorias de Adriano. Yo acababa de entrar a la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Chihuahua y, habiendo crecido en un ejido, mi cultura general, a pesar de mis pretensiones, era muy pobre. Enrique, generoso como era, compartía los textos que amaba para que los demás también pudiéramos amarlos. Así supe por primera vez de esa obra que, entonces, apenas acababa de cumplir medio siglo de publicada, pero que ya cargaba sobre sí el cariz de una obra clásica.
En aquellas conversaciones de café él también nos contó de su viaje a Italia, de su pasó por el Panteón, una de las muchas construcciones que Adriano erigió y han llegado hasta nuestros días. Nos contó de aquel busto del emperador que vio en un museo romano y al que, mientras nadie veía, se atrevió a tocarle la marmórea barba.
Así fui introducido al círculo de seguidores de Adriano, no sólo de la figura de aquel emperador que vivió entre el primer y el segundo siglo de nuestra era, que recibió el imperio en su momento de mayor extensión; sino del Adriano que Margarite Yourcenar nos legó, al que ella dotó de voz y de pensamiento a ese Publio Elio Adriano. A través de una novela que es unas memorias, que es una recapitulación vital, un tratado filosófico —vitalista, cercano al epicureísmo—, pero, sobre todo, el retrato de un hombre, hecho por sí mismo, con sus dobleces, las mentiras que a sí mismo se dice y que además de haber sido dueño de la mitad del mundo, fue un amante, fue un pensador, un soldado, poeta y aprendiz de filósofo. Todos ellos circulan por las páginas de la novela de la Yourcenar, pero no por capricho de ella sino por su amor a la verdad y a la fidelidad histórica.
Me di cuenta muy pronto de que estaba escribiendo la vida de un gran hombre. por tanto, más respaldo por la verdad, más cuidado, y, en cuanto a mí, más silencio. Escribió en sus Notas a Memorias de Adriano, para señalar que aunque la obra era suya, era una operación de recuperación del rostro de un hombre, casi una operación espiritisa.
Grosería de los que dicen “Adriano es usted”. Grosería quizá mayor de los que se sorprenden de que yo haya elegido un tema tan lejano y extraño. El hechicero que practica una incisión en su pulgar en el momento de evocar las sombras, sabe que ellas no sólo obedecerán esa llamada porque van a beber a su propia sangre. Sabe también, o debería saber, que las voces que le hablan son más sabías y más dignas de atención que sus propios gritos.
Pero, ¿por qué Marguerite Yourcenar se empeñó en buscar esas sombras, en convocar esos espíritus? La respuesta es sencilla y muy compleja. La respuesta sencilla es para que esos espíritus dieran forma a una sola sombra: la de Adriano.
Si ese hombre no hubiera mantenido la paz del mundo y no hubiera renovado la economía del imperio, sus venturas y desventuras personales interesarían menos.
Publio Elio Adriano nació en Itálica, ciudad de la provincia de Hispania Beatica, el 24 de enero de 76 y murió en Bayas, en la Campania, el 10 de julio de 138. A su nacimiento lejos estaba de imaginar que llegaría a vestir la púrpura imperial, pero la deslumbrante carrera militar de su tío (primo de su padre) de Marco Ulpio Trajano. Nerva eligió como su sucesor a Trajano quien se convirtió en emperador en 98 y gobernó hasta su muerte en 117, consiguió la mayor expansión territorial del imperio y fue sucedido por Adriano. Su reinado se extendió por veintiún años y a lo largo de los cuales mantuvo la paz, mejoró la legislación y la economía, así como dio un impulso decisivo a la construcción de edificios, tanto al interior de Roma como fuera de ésta, muchos de los cuales están en pie hasta nuestros días: como el Panteón, su Mausoleo (hoy Castell Sant’Angelo), la villa Adriana en Tívoli, las murallas que llevan su nombre en Inglaterra, en la capital griega el Olimpión o la puerta Adriana. Cada piedra era la extraña concreción de una voluntad, de un recuerdo, a veces de un desafío. Cada edificio era el plano de un sueño.
A lo anterior se suma la tragedia que marca su legado, la muerte de su joven amante Antínoo, cuya efigie es la más representada de la antigüedad. Un joven bitinio que acompañó al emperador entre 124 y 129, cuando murió en el Nilo en condiciones poco claras. En su duelo Adriano fundó en el sitio de la muerte del joven una ciudad Antínoe y creo un culto imperial en su memoria, la apoteosis de alguien que fue amado.
Antes de morir eligió a un senador como su sucesor, Tito Aurelio Fulvo Boyonio Antonino —quien pasó a la historia, por su bondad, como Antoninio Pio— y, a su vez, hizo que adoptara a dos jóvenes que serían sus sucesores: Lucio Aurelio Vero y Marco Aurelio Antonino, el emperador filósofo.
Fue parte de la dinastía Antonina, uno de los cinco emperadores buenos, como los llamó Maquiavelo. La época más feliz de la historia de la humanidad, como consideró a ese periodo el historiador inglés Edward Gibbon.
A los hechos históricos de ese hombre se suman los de la leyenda. Se decía que tenía dotes adivinatorios y que frecuentaba oráculos y adivinos; que era capaz de memorizar cualquier libre con sólo leerlo una vez; en vida se supone que publicó sus propias memorias bajo la firma de su liberto Flegón, obra que se ha perdido, pero de la cual abrevaron Dion Casio y Elio Esparciano para escribir sobre él.
A mediados de la década de 1920 una joven veinteañera se sintió atraída por ese hombre, por la impresionante figura de ese emperador cuya sombra llegaba hasta sus días —hasta nuestros días—. La joven nació en 1903 en uno de los confines del imperio de aquel hombre, en Bruselas, y tuvo una educación que priorizaba el estudio de los clásicos en sus lenguas. Así empezó la intención de aquella joven de escribir una obra sobre ese hombre de la que la separaban dieciocho siglos, por tres décadas y dos continentes mantuvo aquella intención, a lo largo de ese tiempo y ese tiempo, llevó consigo notas y apuntes que, finalmente tomaron la forma de Memorias de Adriano. Obra que empezó a publicar en la revista La Table Ronde en julio de 1951, en el número 43 donde apareció la primera parte Animula vagula blandula; en los dos siguientes números aparecieron Varius multiplex multiformis, en el 44, y Tellus stabilita. Recibió tan buena acogida que la novela completa fue editada en Francia por la editorial Plon que la puso a la venta el 5 de diciembre de ese mismo 1951.
La obra tuvo una gran acogida, tanta que para 1955 la editorial Sudamericana publicó la versión al español, nada menos que en traducción de Julio Cortázar; una traducción aclamada y que se mantiene muy cercana al estilo de la Yourcenar.
Podría decirse que comenzó un culto, el culto a Adriano. Pero el hombre que recapitula su vida en la epístola que es unas memorias, que es una novela no exige culto, sino comprensión, mantenerse en contacto con el mundo que está a punto de dejar. Sus lectores no somos sus súbditos, sino sus amigos. Me guío por una de las notas de la misma Marguerite sobre la carta que Arriano le dirige al emperador […] ese mundo, raro en cualquier época, y que habría de desaparecer por completo después de Marco Aurelio, en el cual, por sutiles que fueran los matices del protocolo y el respeto, el letrado y el administrador se dirigían aun al príncipe como a un amigo.
Esa es la magia de Yourcenar —magia que podemos disfrutar los hablantes de español gracias al también mago Cortázar—: hacernos partícipes de la vida de Adriano, amistarnos con él, padecer sus sufrimientos y congratularnos con sus logros. Me complací en hacer y rehacer el retrato de un hombre que casi llega a la sabiduría. Y con cuanta sabiduría construyó ese retrato.
El tiempo no cuenta. Siempre me sorprende que mis contemporáneos, que creen haber conquistado y transformado el espacio, ignoren que la distancia de los siglos puede reducirse a nuestro antojo. Si alguien tiene esa capacidad es Yourcenar, abole el tiempo y la distancia y nos da, en su propia voz, la vida de Elio Adriano, el viejo emperador, cansado de mandar, de vivir, pero satisfecho de esa vida, de los errores que la atravesaron.
El paisaje de mis días parece estar compuesto, como las regiones montañosas, de materiales diversos amontonados sin orden alguno. Veo allí mi naturaleza, ya compleja, formada a partes iguales de instinto y cultura. Aquí y allá afloran los granitos de lo inevitable por doquier, los desmoronamientos del azar. Trato de recorrer nuevamente mi vida en busca de un plan, seguir una vena de plomo o de oro, o el fluir de un río subterráneo, pero este plan ficticio no es más que una ilusión óptica del recuerdo. Así describe su propia vida en Animula vagula blandula.
Ese hombre que, a confesión propia, se mide con los muertos nos habla, nos da sus memorias. Las intrépidas aventuras de un joven romano, que por un lado se divierte en los brazos de las matronas de la capital y por otro se hace de un nombre en el ejército; la carrera política a la sombra de Trajano y la incertidumbre ante su elección —aquí es oportuno señalar la inteligencia de la autora y una de sus notas: Todo se nos escapa, y todos, y hasta nosotros mismos. La vida de mi padre me es tan desconocida como la de Adriano. […] Ingeniármelas para que las lagunas de nuestros textos, en lo que concierne a la vida de Adriano, coincidan con lo que hubieran podido ser sus propios olvidos. —; su reinado, sus construcciones; las revueltas que enfrentó. Todo lo anterior, aunque conforma parte de la vida de ese emperador, de lo que se sabe de él y ha sobrevivido los siglos, no lo diferencia en gran medida de otros emperadores; Nerva alcanzó la púrpura en la vejez, gracias a su condición senatorial y a negociaciones con el ejército; Trajano, no supo que ascendería al principado hasta una edad avanzada, conquistó Dalmacia, construyó el foro y la columna que llevan su nombre; ahí están sólo tres emperadores, de su misma dinastía, que comparten con él muchas de sus circunstancias. Pero, es cierto, la forma en que las vivió Adriano fueron particulares a él, tanto que la sombra de esos actos se extendió por siglos —incluso un detalle superfluo como su uso de la barba se impuso por decenios en la moda romana—. Sin embargo, de todas las particularidades que configuraron su vida, y que la Yourcenar tan bien desarrolla en su novela, su relación con Antínoo es quizá la más singular de todas.
Seaculum Aureum, el capítulo dedicado al joven bitinio y a la relación que el emperador sostuvo con él logra transmitir el amor, la pasión que arrobó a Adriano por aquel muchacho: Aquel hermoso lebrel ávido de caricias y de órdenes se tendió sobre mi vida. Marguerite Yourcenar transmuta en palabras, no exenta de poesía, la belleza del mármol que permanece en museos a lo largo de Europa: […] una cabeza inclinada bajo una caballera nocturna, ojos que el alargamiento de los párpados hacía parecer oblicuos, una cara joven y ancha. Aquel cuerpo delicado se modificó continuamente, a la manera de una planta, y algunas de sus alteraciones son imputables al tiempo. […] Las piernas algo pesadas del potrillo se alargaron; la mejilla perdió su delicada redondez infantil, ahondándose un poco bajo el pómulo saliente; el tórax henchido de aire del joven corredor asumió las curvas lisas y pulidas de una garganta de bacante. El mohín petulante de los labios se cargó de una ardiente amargura, de una triste saciedad.
Marguerite Yourcenar logra que compartamos con el viejo que recuerda aquel amor que lo apabulló la nostalgia por ese momento. La pasión colmada posee su inocencia, casi tan frágil como las otras; el resto de la belleza humana pasaba a ser espectáculo, no era ya la presa que yo había perseguido como cazador. Aquella aventura, tan trivial en su comienzo, enriquecía, pero también simplificaba mi vida; el porvenir ya no me importaba.
Y aquel amor se transfiguró, nada menos, que por la muerte del joven. Como siempre. Antínoo iba y venía silenciosamente de la habitación; nunca sabré en qué momento aquel hermoso lebrel se alejó de mi vida. El hombre más poderoso de su mundo frente a la muerte es impotente. Todo se venía abajo; todo pareció apagarse. Derrumbóse el Zeus Olímpico, el Amo del Todo, el Salvador del Mundo, y sólo quedó un hombre de cabellos grises sollozando en el puente de una barca.
En su duelo no le queda más que rendirle homenajes al muerto, mandar esculpir sus efigies, fundar ciudades con su nombre; darle sepultura. Lo dejamos solo. Entraba en esa duración sin aire, sin luz, sin estaciones y sin fin, frente a la cual toda vida parece efímera; había alcanzado la estabilidad, quizá la calma. Los siglos contenidos en el seno opaco del tiempo pasarían por millares sobre esa tumba sin devolverle la existencia, pero sin agregar nada a la muerte, sin poder impedir que un día hubiera sido.
Seaculum Aureum está al centro de la novela, es su corazón y en cierto sentido lo fue de la vida de Adriano. Queda la vejez, el desgaste, el fin. La meditación de la muerte no enseña a morir y no facilita la partida; pero ya no es facilidad lo que busco. […] Puede ser después de todo que la muerte esté hecha de la misma materia fugitiva y confusa que la vida.
El emperador, cansado, con la muerte sobre el hombro, antes de terminar las líneas de su carta, que son sus memorias —que es la novela escrita por Marguerite Yourcenar—, hace un recuento de sus allegados, de su círculo, para quienes sería una traición si él decidiera acabar por propia mano con su vida; a ese círculo ya pertenecemos quienes leemos la novela, esas memorias, esa carta dirigida a Marco Aurelio.
En una de las Notas a Memorias de Adriano se puede leer: Sentimiento de pertenecer a una especie de Gens Elia, de formar parte del conjunto de secretarios del gran hombre, de participar en el relevo de la guardia imperial que montan los humanistas y poetas relevándose en torno a un gran recuerdo. Así […], un círculo de espíritus vinculados por las mismas simpatías y las mismas inquietudes se forma a través del tiempo.
En ese relevo Marguerite Yourcenar nos legó Memorias de Adriano; en ese relevo Enrique Servín me legó tanto el apreció por ese emperador del siglo II como la novela de la Yourcenar. Ahora, como uno de esos cercanos, uno de los amigos del emperador, me toca a mí compartir mi amor por esa obra y por el hombre que en esa obra habita.
Después de disparar cinco tiros en la espalda de John Lennon, Mark Chapman se quitó el abrigo y el sombrero y permaneció parado, impávido, en la banqueta de la avenida 72 en el centro de Nueva York. Lennon se desangraba en la entrada de su edificio y el portero, tratando de tapar la sangre que salía a borbotones, le gritó a Chapman: “¿Sabes lo que acabas de hacer?” El joven de 25 años, muy tranquilo, respondió: “Acabo de dispararle a John Lennon.”
Chapman dejó el revólver calibre .38 en el suelo y esperó dos minutos a que llegara la policía. Cuando lo detuvieron, no opuso ninguna resistencia. Levantó las manos tranquilamente mostrando una copia de The Catcher in the Rye (El guardián entre el centeno) de J.D. Salinger que acababa de comprar en una librería. En las primeras páginas escribió: “Este es mi legado.”
Cuando sus abogados preparaban el juicio, Chapman explicó que quería que todos leyeran la novela de Salinger y que, a través de esta lectura, entenderían su acto. El asesinato de un ícono se convertía en una manera de mostrarle al mundo la verdad de Holden Caulfield, protagonista de la novela.
Años después, en una entrevista con Larry King, Chapman dijo que, en el momento del asesinato, estaba totalmente inmerso en la novela de Salinger. Literalmente, dijo, “vivía en esa pequeña edición de bolsillo.” Y estas declaraciones se sumaron a los encarnizados esfuerzos de censurar The Catcher in the Rye desde su publicación, en 1951, para darle a la novela un halo infame.
Muchos todavía recuerdan el libro por esta fama difusa, peligrosa, tentadora. Pocos todavía lo leen. Muchos menos lo leen por gusto.
Ahora que la novela cumple 70 años de existencia, es interesante preguntarse por su impacto cultural. Cómo fue vista con desconfianza por la derecha conservadora de los años cincuenta, cómo creó un estatuto de culto, cómo prefiguró una rebeldía y cómo, finalmente, terminó siendo parte de un canon literario que se enseña en secundarias.
Hoy en día parece difícil que un joven adolescente conecte como sus abuelos con la novela seminal de Salinger. Esa rebeldía parece ser parte de otra generación, parece emanar de olvidadas opresiones, circunstancias pasadas y añejos deseos de libertad. Leer The Catcher in the Rye hoy en día es descubrir también un devenir cultural, un cambio generacional y la construcción de un imaginario estadounidense. En ese sentido, esta novela ha crecido con el tiempo y ahora dice más que sus páginas.
The Catcher in the Rye es la rebeldía de nuestros padres, el horror de Mark Chapman, y el legado de una cultura paranoica, misógina, y confundida en el devenir de la segunda mitad del siglo XX. La novela de Salinger, de alguna forma, forjó nuestro presente y tiene algo que decir sobre nuestro futuro.
I
Cuenta la leyenda que Salinger llevó consigo una máquina de escribir durante las cinco campañas en las que participó durante la Segunda Guerra Mundial. Ahí, al final de la guerra, después de presenciar el desembarco en Normandía y algunas de las batallas más cruentas del conflicto, empezó a escribir The Catcher in the Rye.
Para 1946, cuando regresó a casa después de un colapso mental, el escritor tenía una primera versión de la novela. Era una versión corta, de apenas 90 páginas en donde ya se perfilaba el personaje de Holden Caulfield. Sin embargo, antes de que pudiera ser publicada, Salinger se retiró del acuerdo de publicación. Nadie supo por qué hizo esto, pero tendrían que pasar otros cinco años para que llegara la versión definitiva de The Catcher in the Rye a las imprentas de Little, Brown and Company.
Contrariamente a lo que pueda pensarse, la primera recepción de la novela fue tibia. Hubo, por supuesto, reseñas entusiastas por parte de revistas como The New Yorker (en donde Salinger llevaba años publicando historias) y periódicos como The New York Times. También famosas reseñas negativas en medios de comunicación de derecha conservadora y religiosa como The New Republic, The Christian Science Monitor, y Catholic World que se indignó por “el uso formidablemente excesivo de obscenidades amateur y lenguaje vulgar.” Pero las ventas, a pesar de ser buenas, no fueron fenomenales.
El verdadero éxito de The Catcher in the Rye llegó con la creación de los llamados “paperback”, libros que utilizaban las técnicas de impresión con pegamento de las revistas pulp en vez de la tradicional encuadernación de costuras. Esto abarataba considerablemente el precio de publicación y permitía un alcance masivo.
Pronto, la novela de Salinger se convirtió en un éxito arrasador que vende más de 250 mil unidades al año. En el mundo, se han publicado 65 millones de copias en decenas de idiomas. Y, sobre todo, el paperback permitió que toda una generación de adolescentes creciera alimentándose de las enseñanzas titubeantes de Holden Caulfield.
The Catcher in the Rye es una novela introspectiva narrada como un flujo de consciencia incesante. Holden Caulfield, un adolescente de 17 años, recuerda en un sanatorio los eventos que llevaron a su colapso mental meses antes. Cómo abandonó su privilegiado internado escolar privado a las afueras de Manhattan. Cómo se peleó con su compañero de cuarto, agarró un tren nocturno para la ciudad, contrató a una prostituta adolescente que le robó dinero, se embriagó en salidas frustrantes, casi muere de hipotermia en un parque y terminó al nicho caluroso de la familia.
Lo interesante de esta historia está, más allá de la anécdota, en la forma de contarla. La primera persona de The Catcher in the Rye está cargada de una necesidad neurótica de precisión y de constantes apuntes emocionales del protagonista. No se trata meramente de una descripción de eventos desde un punto de vista más o menos reconocible, sino del comentario íntimo de esos momentos. La narración de esta novela es una narración de terapia psicoanalítica; una narración en la que todo lo recordado lleva a una respuesta sentimental del personaje.
Holden Caulfield se revela a nosotros completamente, sin tapujos, en un esfuerzo real por decir su verdad. Esto pasa de manera diferente a la escritura autobiográfica, una escritura en la que siempre se relaciona al narrador del pasado con la figura del escritor presente y, por supuesto, con su persona física. Rousseau no admite abiertamente su gusto sexual por las nalgadas en Les Confessions porque decir su verdad también implica mitigar o atenuar los rasgos más vergonzosos en ella.
Pero esto no se debe nada más al carácter ficticio del personaje. Caulfield quiere ser sincero. Quiere, que creamos en la realidad transparente de su narración. Algo así como la obsesión de verdad de Isamel en Moby Dick. La gran novela de Melville, recordemos, tiene descripciones absolutamente neuróticas que, una y otra vez, buscan convencernos de la veracidad del relato. La idea de Ismael, como narrador, y de Melville, como autor, es convencernos de que esta historia realmente ocurrió o pudo ocurrir. Al contar obsesivamente la labor y vida de los balleneros, la aparición fantasmal, casi fantástica y demoníaca, de la ballena blanca no deja de parecer una invención del narrador o una excusa alegórica del autor.
Para Caulfield como para Ismael, es una cuestión de vida o muerte que se crea en la realidad de los hechos que narra y, más aún, de las emociones que en él despertaron. La interpelación con un interlocutor que no podemos ver es constante. Después de tantas confesiones, Caulfield termina con la misma fórmula que insiste en la veracidad de su relato y de sus emociones: “it really is”, “it really was”, “to tell you the truth”. Esto no nada más funciona para transparentar un siempre sospechoso relato en primera persona, sino que fundamenta todo un sistema de pensamiento.
II
Uno de los aspectos más memorables de The Catcher in the Rye es la fuerza rebelde, arrogante, asertiva del pensamiento de Caulfield. Para él no hay medias tintas y el universo está concebido de cierta forma.
En esta visión romántica y adolescente, el mundo se divide en dos. Está el bando de la pureza y la creatividad, de la poesía, la verdad y lo interesante; y el bando de lo “phony”, de la falsedad, el mundo habitado por adultos, por fórmulas de cortesía, por instituciones académicas, obsesionado con la idea de éxito, con los romances pasajeros y los matrimonios infelices. El mundo de las narraciones reales, íntimas que se opone a los grandes romances y épicas de Hollywood. El mundo en el que habitaba Allie, su hermano recientemente fallecido que escribía poemas en su manopla de beisbol para leerlos mientras esperaba jugar, y el mundo que se obsesiona por los partidos de fútbol americano colegial sin sentido, símbolo inequívoco de la competencia estadounidense.
Holden vive en el estrato más privilegiado, blanco, influyente, rico, de la vida social americana. Las escuelas a las que asiste y de las que sistemáticamente lo expulsan son el paso natural que debe tomar para asegurar su entrada a una gran universidad de Ivy League. Su futuro está trazado, solamente debe aceptar participar en el sistema. Pero Holden odia este sistema y sabe que, para triunfar en lo que le exigen, necesita ser una persona detestable, llena de falsedad y desprecio por los demás.
Cuando su hermano más grande, D.B., deja de escribir cuentos cortos, íntimos, de gran valor literario, para mudarse a California, Holden pierde a un referente. Alguien que admiraba por su veracidad transparente se prostituyó para tener un coche llamativo y dinero y mujeres hermosas. La leucemia le quitó a un hermano lleno de realidad, a una buena persona que estaba en el lado correcto del mundo. La sociedad le quitó a otro hermano lleno de promesas verídicas vendiéndole la falsedad del sueño americano.
De ahí que, al entender la función social que le piden cumplir en estas escuelas de paga, Holden se rebela. Crecer es, para él, decidir entrar en el bando de la falsedad del mundo adulto, en la dinámica de las conversaciones de elevador. Significa intercambiar sus sueños por estabilidad financiera y una vida cómoda, pero inconsecuente, llena de mentiras. Por eso detesta ver a un niño bailando con un adulto. Por eso un graffiti que dice “Fuck you” en la primaria de su hermana le parece tan violento y asqueroso como las situaciones de acoso sexual que ha vivido en manos de adultos. No hay nada peor que estas intromisiones violentas del mundo maligno de la falsedad en la inocencia verdadera de la niñez.
De ahí también que, en esta rebelión, Holden sea tan protector de su hermana Phoebe. Como sus dos otros hermanos, Phoebe, la más chica de la familia, escribe. Sus relatos de aventura son interminables cuentos llenos de esperanza y fantasía infantil. Phoebe cree que puede provocarse fiebre si se concentra lo suficiente en una posición de loto y evoca cosas calientes. Todo eso le fascina a Holden porque Phoebe sigue siendo real, porque la vida no le ha quitado la capacidad de fantasía, de invención y la verdad de su locura inspirada.
En ese sentido, The Catcher in the Rye es una novela de aprendizaje donde el protagonista se niega a ser el protagonista de una novela de aprendizaje. La estructura normal de estos relatos adolescentes pasa por el cambio y Holden se niega a cambiar. Por eso admira los dioramas del Museo de Historia Natural: no importa qué suceda en su vida, siempre puede regresar a ver al mismo esquimal pescando los mismos peces, a la misma parvada de pájaros migrando al sur, a la misma cazadora prehistórica de escote prominente. La vida ahí está detenida, protegida por un cristal, idealizada en su verdad intocable.
Holden mira fascinado a un niño que camina en el borde de la calle, cerca de los coches, sin subirse a la banqueta, tarareando una canción. Esa es la rebelión pura, la imagen misma del que no se conforma, del mundo verdadero e inocente. Holden sueña, al verlo, que es el guardián en un campo de centeno junto al abismo, aquél que impide que los niños caigan, perdidos en su juego, al barranco de la falsedad.
Al ver a su hermana tratando de tocar un anillo dorado suspendido en la altura de un carrusel, Holden no interviene. Sabe que es peligroso, pero que Phoebe debe intentarlo a su manera. Holden quiere pensar que otro desarrollo es posible, que hay otro camino fuera de la falsedad de la vida a la que lo condenó su nacimiento privilegiado. Holden piensa que deberían existir otras formas de relacionarse con el mundo. Así, termina derrotado emocionalmente, en un sanatorio mental, extrañando una vida que, a pesar de todos sus esfuerzos, sigue cambiando. El mundo se mueve como el arcoiris que forma la gasolina en un charco.
III
Nunca leí The Catcher in the Rye como adolescente. Leer el libro de adulto da otra perspectiva. En primer lugar, entiendo con distancia cómo pudo convertirse en un libro tan importante para tantas personas. Entiendo cómo se leyeron estos dos días en la vida de Holden Caulfield como una confesión sin tapujos. Entiendo cómo una generación creció atesorándolo como una reveladora invitación a la rebeldía.
También, de cierta forma, entiendo por qué es un libro que ya no impresiona a los adolescentes estadounidenses. Numerosos maestros de escuelas secundarias en Estados Unidos han observado que los adolescentes de hoy en día no pueden identificarse con Holden Caulfield. El portal Electric Literature considera que esto se debe a una cuestión de identificación. Para ellos, sólo una persona blanca, heterosexual y rica puede sentir afinidad con la novela de Salinger. Una opinión absolutamente limitada considerando el impacto que ha tenido la novela en el mundo. Tampoco creo que esta caída de gracia de Caulfield tenga que ver con las diferencias puntuales entre su mundo y el mundo actual. Más bien, creo que el misticismo de la novela ha cambiado y que la rebelión que pregonaba terminó enraizandose en la cultura americana.
Hace algunos años, en pleno desconcierto por la presidencia de Donald Trump, Kurt Andersen publicó un artículo en The Atlantic sobre cómo Estados Unidos dejó de creer en la realidad. La idea detrás del largo ensayo de Andersen es que el triunfo de Trump en 2015 no fue un hecho aislado sino el epítome de un pensamiento que lleva fraguándose desde hace décadas.
En breve, su idea es que el excepcionalismo estadounidense de libertad individual se mezcló con la cultura new age de la era hippie y el pensamiento post-estructuralista en los años sesenta y setenta para crear un caldo de cultivo perfecto de paranoia y conspiracionismo. El hecho de ser estadounidense, de pronto, justificó el hecho de creer en tu propia realidad. Por supuesto, todo esto se reforzó cuando, a principios de los años noventa se decretó el fin de la “Fairness Doctrine” que impedía a los medios tener una clara ideología sin mediar una cierta objetividad. Así nació a una prensa completamente balcanizada que, con la llegada de internet, exacerbó las cámaras de eco: todo mundo podía informarse en medios ideológicamente sesgados para escuchar, solamente, opiniones con las que de entrada estaba de acuerdo.
“Mezcla el individualismo épico con la religión extremista; mezcla el negocio del espectáculo con todo lo demás; déjalo fermentar unos siglos; luego pásalo por la idea de que todo vale de los años sesenta y de la era de internet. El resultado es Estados Unidos hoy en día, un lugar en el que la realidad y la fantasía están extrañamente entrelazadas y confundidas.”
Y hay algo de eso también en The Catcher in the Rye. No puedo dejar de pensar que la generación que creció pensando en la rebeldía de Holden es también la generación que dio vida a la locura de Donald Trump.
En la novela de Salinger se retrata una viva desconfianza por la sociedad del espectáculo, por la falsedad de las promesas de éxito, por el sistema completamente perverso de privilegios y falsedad que gobierna la vida estadounidense. El mundo de Holden parece prefigurar el pensamiento maniqueo de la política estadounidense de Trump en el que hay un pantano de viejos tecnócratas aliados a la falsedad apoyado por el establecimiento pérfido de los medios de comunicación y las mentiras de Hollywood. Holden, finalmente, es el campeón de la idea de verdad sin tapujos, de una honestidad que derriba todas las barreras sociales de un sistema tramposo para decir las cosas como son. Y esa es la bandera del trumpismo.
Con esto no quiero decir que Donald Trump sea el heredero directo de los delirios de Holden. En lo absoluto. Pero la rebeldía que pregonó alguna vez la novela de Salinger se fue enraizando en la cultura y dejó de ser algo excepcional. Como el crítico Alfred Kazin señaló, la novela de Salinger sirvió de inspiración a “un vasto número de personas que crecieron en nuestra sociedad pensando en sí mismos como infinitamente sensibles, espiritualmente solitarios y talentosos, y cuyos sufrimientos se encuentran en la conciencia tormentosa de sí mismos.”
Este individualismo a rajatabla es exactamente lo que señaló Andersen en su ensayo. También es lo que otros académicos comentaron sobre la novela:
“El crítico Leerom Medovoi describió como un nuevo canon de la guerra fría apareció, un canon en el que obras del Renacimiento Americano como Moby Dick y Las aventuras de Huckleberry Finn entraban en una `tradición coherente que dramatizaba el auge de la libertad estadounidense como un ideal literario, luchando desde siempre una lucha heroica contra un totalitarismo prefigurado.’ Provocativamente, Medovoi describe cómo The Catcher in the Rye se unió a estos trabajos y cómo todos ellos, leídos como alegorías nacionales, localizaron la esencia misma de lo estadounidense como un principio de disidencia mientras que, al mismo tiempo, el MaCartismo lo pintaba de antipatriótico.”
Muy a pesar de Holden, la rebeldía con la que crecieron los adolescentes que lo leyeron se convirtió rápidamente en una forma de pensamiento anquilosado que separaba el mundo en verdadero y falso. Un pensamiento que, pregonando la máxima libertad del individualismo, creó una cultura de la paranoia y la conspiración en donde todos podían tener, como Holden, una verdad asertiva.
Creo que la novela de Salinger está profundamente enraizada en esta conformación cultural Pero también creo que es injusto solamente pensarla desde este aspecto de rebeldía institucionalizada. Porque Holden es mucho más que el pensamiento maniqueo adolescente de un mundo bueno y real enfrentado a las opresiones de la falsedad. Sobre todo porque esta rebeldía no es un capricho. Sobre todo porque esta rebeldía sin causa, tiene una causa.
Tal vez el libro de Salinger ha perdido importancia entre los lectores jóvenes porque ha sido absorbido por el canon: la rebelión que promulgaba ahora lleva a políticos al poder; la censura que le imponían por miedo cedió y ahora es un libro que se estudia en todas las secundarias. The Catcher in the Rye perdió su mística peligrosa porque su lectura se volvió evidente, institucionalizada. Pero es, justamente, en esta normalización de la novela, que se pierden ciertos detalles importantes.
Algo que pocos entendieron en el momento de su publicación -y en varias lecturas actuales- es que Holden no se sale con la suya. Holden no vence a un sistema y lo doblega a su capricho. Esta es la historia, más bien, de una derrota; una derrota que no es trágica; la derrota de una cierta idea del hombre fuerte y valiente que está por encima de los problemas de salud mental.
La rebeldía de Holden nace del duelo. La muerte de su hermano menor lo impacta profundamente y es en la realización tan temprana, a los catorce años, de la muerte inminente, de la injusticia de la enfermedad y la decadencia, que Holden no soporta más las mentiras del mundo.
Después de la muerte de su hermano, Holden se encierra en un garaje y empieza a romper todas las ventanas con los puños. Cuando trata de romper también las ventanas de los coches, su mano está demasiado herida para reventarlas. A partir de ahí, no puede cerrar el puño. Su desplante lo conduce al hospital y, por eso, se pierde el funeral. La culpa lo carcome por todos lados y el pensamiento insoprtable de su hermano en un féretro mientras llueve, encerrado para siempre entre muertos lo tortura.
¿Por qué un tipo tan bueno y puro tuvo que morir tan joven mientras tantas personas malas viven y triunfan? ¿Por qué su hermano mayor, pudiendo mantener vivo el recuerdo de Allie, prefiere venderse a Hollywood y abandonarlo? ¿Por qué nadie quiere hablar de eso?
Holden está solo y aislado en su duelo. Y no puede confrontar las secuelas de este trauma. Sus padres, destrozados, lo regañan por su comportamiento y lo cambian de escuela cada vez que lo expulsan, pero no mencionan al elefante en el cuarto. La única persona a la que le importa ese guante de Allie garabateado de poemas es a Jane. De ahí también nace su afinidad por ella y un amor platónico. Pero Jane cae bajo las falsas pretensiones de su compañero de cuarto y cede a esa parte podrida del mundo. El mismo compañero que ridiculiza la composición de Holden sobre el guante de Allie. El mismo compañero que termina agarrándose a puñetazos con un Holden lleno de ira reprimida, soledad y frustración.
Los pensamientos suicidas constantes de Holden, lo no-dicho de su trauma muestran un perfil mucho más complejo de la rebeldía que enarbola. Y muestran también algo evidente en el impacto cultural de la novela: las mismas personas que institucionalizaron esa rebeldía se niegan a leer la novela de Salinger en la clave de un grito de ayuda. Como bien apuntó Jessie Thompson en el hermoso ensayo que escribió para Penguin:
“Comparan constantemente The Catcher in the Rye con The Bell Jar, la primera y única novela de Sylvia Plath. Pero, mientras las personas no tienen ningún problema en leer esta última novela como un estudio de problemas de salud mental -incluso olvidando las cualidades literarias del libro a favor de una lectura autobiográfica histérica- la conversación sobre la vulnerabilidad masculina está completamente ausente cuando se habla de Holden Caulfield, ese hombre mimado, joven, demasiado sensible. Esto traiciona evidentemente nuestro sesgo de género en la lectura.”
La misma generación de concreto que institucionalizó la rebeldía de Holden, le negó lo que más quería discutir: sus problemas de salud mental, su tristeza, su duelo, su vulnerabilidad. La confesión de Holden, la manera de relatar una verdad transparente, sensible, sobre los eventos que lo llevaron a una crisis mental, se convirtió en un cuento de un adolescente que se enfrentó a un sistema y ganó.
Pero Holden nunca ganó, Holden siempre se dejó vencer. Por eso creo que The Catcher in the Rye merece nuevas lecturas, más allá de la evidencia de su importancia cultural, para entender la profundidad de los motivos de Holden y su grito de ayuda. Tal vez, al escucharlo, como no lo hicieron nuestros padres y abuelos, podamos aprender algo sobre una generación que se negó a cuidar su salud mental para favorecer una idea de hombría, una rebeldía sorda y la construcción de una realidad que, ahora, ya no nos corresponde.
Qué onda, amix, primero que nada, buen@s días/tardes/noches, hoy vengo a echarte choro sobre los memes, pero primero, te presento al compa Witggestein, bueno, no te lo presento porque ya se murió pero te voy a platicar poquito de él. Pues resulta que este vato empezó siendo ingeniero, pero después se interesó por la filosofía, escribiendo el Tractatus lógico-philosophicus (si, suena medio mamador, no lo menciones en una peda para ligar, te lo digo por experiencia), donde dice, palabras más, palabras menos “El lenguaje solo sirve para representar lo real y se chingó”, pero después el men repensó las cosas y escribió sus Investigaciones Filosóficas, donde, de alguna manera se retracta y ahonda en lo que él llama “El lenguaje natural”.
Aguanta, aguanta, ya casi terminamos este choro mareador y pasamos a los memes;
El lenguaje natural consiste en que no solo las palabras son comunicación (lenguaje lógico), pues hay muchos factores más allá de lo hablado para interactuar con lxs demás, por ejemplo, cuando platicas con alguien, el movimiento de su cuerpo, el aroma que produce, etc, te dan más información respecto a la conversación que mantienes con esa persona. Pero la comunicación no se da solo entre personas o seres vivos, el viento al chocar contigo también ejerce comunicación, te provoca algo. Por esto se podría decir que el lenguaje lógico s parte del lenguaje natural, que es, como el universo, prácticamente infinito (o eso dicen).
Ahora sí, a lo que veníamos
Sobres, ahora sí, memes, ya con esta introducción y tomando como referencia al Witgenstein, podemos deducir que una imagen es también una forma de lenguaje. El meme, como comúnmente lo conocemos, es una imagen que mezcla texto y palabra, como este:
Y podríamos dejarlo hasta ahí, el meme es la fusión de palabra e imagen y sanseacabó, pero el hecho de que el meme haya permanecido durante todo este tiempo cambiando constantemente, nos indica que es una evolución de ambas que sigue evolucionando. En el siguiente meme hecho por el usuario de Instagram @autodidakta_____, podemos ver un breve resumen de las Eras Meméticas del Internet:
¿Hacia dónde va el meme?
Otra evolución de la palabra e imagen que se ha visto agarrar su propio camino, es el cómic, que, de manera similar al meme, comenzó siendo visto como un mero entretenimiento pero fue transformándose hasta llegar a Novelas Gráficas y grandes obras como Watchmen, Daytripper, Maus, etc. y, es que, si se puede usar para comunicar, puede usarse para hacer arte.
En 2015 se publicó “Zac’s Haunted House”, una novela hecha de puros GIFs, simón, como lo leíste, puras imágenes en movimiento contándote una historia de terror. Esto fue hace seis años y hoy día podemos ver memes cada vez más elaborados, llegando a rozar con la microficción, por ejemplo, retomando al compa de Instagram:
Viendo esto, no me sorprendería que de aquí a unos cuantos años se establezca el meme como una corriente literaria (¿Memeratura?) o artística (¿Memearte?, de tu arte a mi arte…), pero bueno, mientras cambiaré mi foto de perfil a un Bob Esponja Cholo.
En el libro When Hitler Stole Pink Rabbit, primera parte de la trilogía autobiográfica de la autora británico-alemana Judith Kerr, Anna, alter ego de Kerr, cierra los ojos en un viaje en tren, aferrada a un conejo de peluche rosa, y se dice a sí misma que para ser artista hay que tener una vida difícil. “Vida difícil, vida difícil, vida difícil…” repite varias veces hasta que se queda dormida y comienza un periplo por la Europa devastada por la Segunda Guerra Mundial, escapando junto a sus padres y hermano y miles de miembros de la comunidad judía de la servicia del ejército nazi. Se pudiera pensar que ésta es una situación liminal —una guerra—, pero no debe olvidarse que las desigualdades históricas, el racismo, el desprecio por las minorías o la lucha de clases siempre han marcado, dolorosamente, a las infancias, y son ellas quienes resienten más estas injusticias puesto que parecieran marcar un sino.
Entre todo el vasto compendio de infamias universales en la historia, a la mente acude el recuerdo de la segregación racial en los Estados Unidos que desde la segunda mitad del siglo XIX estaba amparada en leyes estatales y locales conocidas como “Leyes Jim Crow”, y cuya vigencia no terminaría —al menos en el papel— sino hasta los estertores del siglo veinte; si bien en éste los movimientos sociales se sucedieron en las primeras décadas, personajes como Rosa Parks o Malcolm X sentaron las bases para que se discutiera abiertamente el racismo imperante en la sociedad estadounidense y en el mundo en general. Pareciera inusitado que no fuera sino hasta 1967 que se discutió la Racial Integrity Act, ¡de 1924!, que prohibía en Virginia, entre otras cosas, el matrimonio entre ciudadanos “blancos” y de “color”, entendiendo a aquéllos como cualquier persona que no tuviera trazas de ninguna otra sangre además de la caucásica.
A la segregación racial se enfrentaron, además de activistas y movimientos sociales y políticos, personas que ya fuera por convicción o por conveniencia se empeñaron en, por ejemplo, mezclar audiencias en espectáculos musicales y darles el mismo trato a los artistas, sin importar su “color de piel” y, cuando menos en el panorama artístico del medio siglo estadounidense, comenzaron a señalar las profundas injusticias. Entre ellos podría mencionarse a Frank Sinatra, quien sumó a su Rat Pack a Sammy David Jr.; a Sam Philips, el dueño de Sun Records, que antes de Elvis Presley ya había firmado a varios artistas que no pertenecían al privilegio blanco, o a Barney Josephson, quien fuera dueño del Café Society por diez años —de1938 a 1948– y que se convirtió en el primer centro nocturno en admitir tanto a afroamericanos como a blancos, a diferencia de sus contemporáneos, como el Cotton Club, que aunque presentaba a los mejores músicos afroamericanos de su época como Duke Ellington, Cab Calloway o Dorothy Dandridgr, no podían interactuar con la clientela y mucho menos asistir como espectadores. Según las crónicas de la época, los músicos tenían que entrar y salir por una puerta de servicio y nunca por la principal, hecho que compartía con otros centros de espectáculos de la época. En el Café Society, por el contrario, Billie Holiday cantó, por primera vez, Strange fruit, canción de Abel Meeropol y que habla de los linchamientos de afroamericanos.
Dentro de quienes también se opusieron a la moral imperante de esos años se cuenta a Norman Granz, un nombre que quizás pase inadvertido para la mayoría, pero a quien se le debe la creación de varias disqueras en donde grabaron músicos del calibre de Louis Amstrong, Count Basie, Dizzy Gillespie, Coleman Hawkins, Gene Krupa y Buddy Rich, entre muchos otros. Oscar Peterson, el pianista canadiense nacido en Montreal, dice a propósito de Granz:
Uno de mis primeros recuerdos de este hombre que tanto admiro fue su temeraria presentación de lo que él creía que era el jazz verdadero. Mezclaba todo, desde Italia hasta África y de Jerusalén a Canadá. Su legado musical al mundo es la ineludible sinceridad con la que presentaba a músicos de jazz verdaderamente talentosos, algunos de los cuales no hubieran alcanzado la cima de la montaña de no haber sido por su ayuda y su fe.1
Norman Granz también fue un férreo defensor de la integración racial. Después del éxito del espectáculo Jazz at the Philarmonics, en Los Ángeles, comenzó a producir espectáculos en donde no sólo pugnaba por que en el público no hubiera distinción algunas, sino que a sus músicos se les pagara equitativamente y tuvieran el mismo trato —que entraran por la misma puerta o que tuvieran los mismos camerinos, sin importar su “color”, por mencionar algunos—. No pocas veces tuvo confrontaciones con empresarios o con policías. En 1947, se cuenta que había rechazado casi cien mil dólares de promotores que no aceptaban sus términos de integración racial. En Norman Granz. The Man Who Used Jazz for Justice, de Tad Hershorn, Granz cuenta que llegaron él y los saxofonistas Coleman Hawkins, Flip Philips, el trompetista Howard McGhee, el trombonista Bill Harris, el pianista Hank Jonás, el baterista J. C. Heard y el contrabajista Ray Brown, todos vestidos de esmoquin a un restaurante en Jackson, Michigan, a cien kilómetros de Detroit:
[…] Llegamos al restaurante alrededor de las 6:30. Estaba completamente vacío. La mujer, que llevaba un vestido común de tafetán negro, se apresuró y nos dijo:
—¿Qué puedo hacer por usted?
—Queremos comer.
—¿Tienen reservación?
—¿Aquí tienen reservaciones?
—Así es, y si no hicieron una…
—Pero no hay nadie.
—Lo siento, debe de tener una reservación.
Seguían discutiendo cuando una pareja blanca entró, y Granz les preguntó si ellos tenían una reservación.
—No, este restaurante no hace reservaciones.
—¿Ahora nos da una mesa?
—No, no tienen reservación —dijo, mientras llevaba a la pareja a una mesa.
Granz llamó al resto de los músicos y los encaminó hacia la barra. Entonces dijo:
—Ahora tiene que atendernos, por no necesitamos una reservación para la barra.
La mujer olvidó a Norman Granz y llamó a la policía. […] Cuando el oficial llegó, Granz le dijo:
—Tenemos un problema. Esta gente no nos quiere atender. Ninguno está borracho y tenemos que dar un concierto. Nos anunciaron en el periódico.
El policía dijo:
—Escuche, aquí entre nos, sí, usted tiene razón. Y puedo llevarlo a un muy buen restaurante en donde le sirven a “negros”.
—No quiero ir a un restaurante “negro” —contestó Granz—, quiero ir a un restaurante. Todos somos estadounidenses y quiero sentarme en donde elija y pajar cualquiera que sea la cuenta. Así que no iremos, de hecho, los vamos a demandar, y usted será nuestro testigo.2
El temple de Norman Granz lo llevó a producir y a ser el manager de una de las voces más privilegiadas no sólo del jazz, sino de toda la música del siglo veinte. Además, creo Verve Records en 1956 alrededor de ella, y el primer disco que lanzaron juntos, promotor y cantante, sería considerado, a la postre, como una de sus grabaciones icónicas: Ella Fitzgerald Sings the Cole Porter Song Book. Este disco inauguraría la serie de ocho “Songbooks”, cada uno dedicado a un autor del GreatAmerican Songbook, un compendio de autores clásicos o de estándares de jazz —los siguientes fueron Rodgers & Hart, Duke Ellington, Irving Berlín, George & Ira Gershwin, Harold Arlen, Jerome Kern y Johnny Mercer—, y que fueron un éxito tanto comercialmente como con la crítica.
Ella Jane Fitzgerald, quien naciera el 25 de abril de 1917, en Newport News, Virginia, vería así coronarse una carrera musical que había empezado muy joven y que por fin rendía frutos, después de una infancia que la había llevado de perder a su madre, Tempie Henry, a los quince años, hasta a un reformatorio de donde se escaparía sumida en la pobreza y en medio de la gran depresión que azotaba a los Estados Unidos. Como una gran parte de la comunidad afroamericana en estados esclavistas, Ella conoció el canto y la voz en el gospel que se entonaba en la iglesia en donde estudiaba la Biblia y realizaba trabajo comunitario. A la muerte de su madre, en 1933 se muda a Harlem, en donde sobrevive cantando canciones en la calle hasta que llega la conocida noche en la que su historia, y con ella la del mundo de la música, cambiaría.
El 21 de noviembre de 1934, se presentaría a concursar en la noche de amateurs del Teatro Apolo —creada por el reconocido entertainer Ralph Cooper— en donde cantaría “The Object of My Affection”, canción que popularizara Connie Boswell, de las Boswell Sisters, quien era la cantante preferida de aquella huérfana adolescente. La infancia difícil terminó, quizás, aquel día en que ganó los veinticinco dólares del premio y una semana de presentaciones en el Teatro Apolo —aunque Ella siempre recordaría que esa parte del premio nunca se le fue otorgada, debido tal vez, rememoraba, a su desprolija apariencia—. En menos de un año fue reclutada por la orquesta del baterista Chico Webb, con quien grabaría su primer éxito, la canción de cuna “A-Tisket A-Tasket”, en 1936. A la muerte de Chick, de apenas 34 años, la orquesta fue renombrada como Ella and Her Famous Orchestra, con quienes grabaría innumerables canciones.
A la par, grabaría también con orquestas como la de Benny Goodman, hasta su consolidación como solista con el disco, de 1950, Ella Sings Gerswhin, con Ellis Larkins al piano. Un año antes, en 1949, Ella firmaba para ser parte del citado espectáculo de Norman Granz, Jazz at the Philarmonics. Ella Fitzgerald, en los albores de la segunda mitad del siglo veinte, era ya conocida como La primera cama de la canción, también como Lady Ella. Y es por la tersura de su instrumento, su versatilidad como intérprete y su virtuosismo para improvisar lo que la llevó a grabar con músicos tan disímiles como Count Basie o Louis Amstrong, para pasar del be bop hacia música de jazz que coqueteaba con la academia, de rimas infantiles y canciones de cuna a versos ardorosos y febriles o de canciones de protesta que cuentan siglos de opresión. Aunque la voz poderosamente intensa de Ella Fitzgerald se escuchaba cada vez con más fuerza, tampoco estuvo exenta de la violencia racista. En Texas, en 1955, Ella, junto a Dizzy Gillespie, Illinois Jacqueline y el propio Norman Granz fueron arrestados, en palabras de Granz, por su insistencia de tener una audiencia sin segregación racial.
A esto, habría que sumarle los incidentes en vuelos, las protestas afuera de los lugares en donde cantaba o los insultos; sin embargo, Ella Fitzgerald cantó y viajó durante cuatro décadas con su música y su voz. Aquella infancia difícil que terminó, quizás, esa noche en que cantó en un concurso de talentos había encontrado un buen derrotero: la inmortalidad. Hace veinticinco años murió Lady Ella, hace cuarenta grabó un disco imprescindible para la historia del mundo, y quizás en cada canción de cuna que alguien entona a su hija de seis años haya un poco de su voz.
Clarice Lispector por Maureen Bisilliat en agosto de 1969. Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International.
Estaba solo. Estaba abandonado, feliz, cerca del salvaje corazón de la vida.
James Joyce
PRIMERA PARTE
El padre…
La máquina de papá golpeaba tac-tac… tac-tac-tac… En el reloj sonó un din-don sin fuerza. El silencio se arrastró zzzzzz. ¿Qué decía el ropero?, ropa-ropa-ropa. No, no. Entre el reloj, la máquina y el silencio había una oreja que escuchaba, grande, rosada y muerta. Los tres sonidos estaban unidos por la luz del día y por el crujir de las hojas del árbol que se frotaban radiantes unas con las otras.
Con la cabeza apoyada en la ventana brillante y fría miraba el patio del vecino, el gran mundo de las gallinas-que-no-sabían-que-morirían. Como si estuviera cerca de su nariz podía sentir la tierra caliente, dura, tan olorosa y seca, donde bien sabía, bien sabía que uno que otro gusano se estiraba antes de ser comido por la gallina que las personas se comerían.
Hubo un momento grande, detenido, sin nada dentro. Dilató los ojos, esperó. No vio nada. Blanco. Pero de repente en un estremecimiento dieron cuerda al día y todo volvió a funcionar, la máquina trotando, el cigarro del padre humeando, el silencio, las hojas, los pollos desplumados, la claridad, las cosas reviviendo llenas deprisa como una tetera hirviendo. Sólo faltaba el dindón del reloj que tanto adornaba. Cerró los ojos, fingió escucharlo y al son de la música inexistente y ritmada se alzó en la punta de los pies. Dio tres pasos de baile muy leves, alados.
Entonces, súbitamente lo vio todo con disgusto, como si hubiera comido demasiado de aquella mezcolanza. “Ay, ay, ay…”, gimió bajito, cansada y luego pensó: ¿qué va a ocurrir ahora ahora ahora? Siempre en la siguiente gota del tiempo nada ocurría si ella seguía a la espera de lo que iba a ocurrir, ¿entiendes? Apartó ese pensamiento difícil distrayéndose con un movimiento del pie descalzo en el piso de madera polvoso. Frotó el pie espiando con el rabillo del ojo a su padre, esperando su mirada impaciente y nerviosa. Nada, sin embargo. Nada. Es difícil aspirar a las personas como la aspiradora de polvo.
—Papá, inventé una poesía.
—¿Cómo se llama?
—Yo y el sol. —Sin esperar mucho recitó—: “Las gallinas que están en el patio se han comido dos lombrices, pero no las vi”.
—¿Sí? ¿Qué es lo que tú y el sol tienen que ver con la poesía? —Ella lo miró un segundo. Él no había entendido…
—El sol está encima de las lombrices, papá, y yo hice la poesía y no vi las lombrices… —Pausa—. Puedo inventar otra ahora mismo: “Oh sol, ven a jugar conmigo”. Otra más grande: “Vi una nube pequeña pobre del gusano creo que no la vio”.
—Lindas, pequeña, muy lindas. ¿Cómo se hace una poesía tan bonita?
—No es difícil, sólo hay que ir diciéndola.
Ha vestido a la muñeca, la ha desvestido, la ha imaginado yendo a una fiesta donde brillaba entre todas las otras jovencitas. Un carro azul atropellaba el cuerpo de Arlete, la mataba. Después venía el hada y la hija vivía de nuevo. La hija, el hada, el carro azul no eran sino Joana, de lo contrario todo sería un fastidio. Siempre encontraba una manera de colocarse en el papel principal exactamente cuando los acontecimientos iluminaban a uno u otro personaje. Trabajaba seria, callada, los brazos a lo largo del cuerpo. No necesitaba acercarse a Arlete para jugar con ella. Incluso de lejos poseía las cosas.
Se divertía con los cartones. Los miraba un instante y cada cartón era un alumno. Joana era la profesora. Uno de ellos era bueno y el otro malo. Sí, sí, ¿y luego? ¿Y ahora ahora ahora? Y como siempre nada pasaba si ella… listo.
Inventó un hombrecito del tamaño de su dedo índice, de pantalones largos y corbata de moño. Ella lo llevaba en el bolsillo de la falda del colegio. El hombrecito era una perla del bien, una perla para la corbata, tenía una voz gruesa y decía desde el interior del bolsillo: “Majestad Joana, ¿podéis escucharme un minuto, sólo un minuto podéis interrumpiros en vuestra permanente ocupación?” Y declaraba después: “Soy vuestro siervo, princesa. Ordene lo que sea que yo lo haré”.
—Papá, ¿qué hago?
—Ve a estudiar.
—Ya estudié.
—Ve a jugar.
—Ya jugué.
—Entonces no molestes.
Echó una carrerita y se detuvo, espiando sin curiosidad las paredes y el techo que giraban y se desvanecían. Anduvo de puntitas, pisando sólo las tablas oscuras. Cerró los ojos y caminó, las manos extendidas, hasta topar con un mueble. Entre ella y los objetos había algo más, cuando agarraba esa cosa en la mano, como una mosca, y después espiaba —incluso teniendo cuidado para que nada escapara— sólo encontraba la propia mano, rosada y desilusionada. Sí, lo sé, ¡el aire, el aire! Pero de nada servía, no explicaba nada. Ése era uno de sus secretos. Nunca se permitiría contar, ni siquiera a papá, que no lograba agarrar “la cosa”. Todo lo que más valía, exactamente eso, ella no podía contarlo. Sólo decía tonterías con las demás personas. Cuando le decía a Rute, por ejemplo, algunos secretos, más tarde sentía rabia hacia Rute. Lo mejor era callar. Otra cosa: si tenía algún dolor y si mientras dolía ella miraba las agujas del reloj, entonces veía que los minutos contados en el reloj iban pasando y el dolor seguía doliendo. O si no, incluso cuando no le dolía nada, se quedaba frente al reloj espiando, y lo que ella no estaba sintiendo también era mayor que los minutos contados en el reloj. Ahora bien, cuando ocurría una alegría o una rabieta, corría hasta el reloj y observaba los segundos en vano.
Fue a la ventana, marcó una cruz en el pretil y escupió hacia afuera en línea recta. Si escupiera una vez más —ahora sólo podría hacerlo en la noche— el desastre no ocurriría y Dios sería tan amigo de ella, pero tan amigo que… ¿que qué?
—Papá, ¿qué hago?
—¡Ya te dije: ve a jugar y déjame en paz!
—Pero ya jugué, lo juro.
Papá rio:
—Pero el juego nunca termina…
—Sí termina.
—Inventa otro juego.
—No quiero jugar ni estudiar.
—¿Entonces qué quieres hacer?
Joana meditó:
—Nada de lo que sé…
—¿Quieres volar? —pregunta papá distraído.
—No —responde Joana. Pausa—. ¿Qué hago?
Esta vez papá explota:
—¡Date de topes con la pared!
Ella se aleja haciéndose una trencita en los cabellos lacios. Nunca nunca nunca sí sí, canta bajito. Uno de esos días aprendió a trenzarse el cabello. Va a la mesita de los libros, juega con ellos mirándolos desde lejos. Ama de casa marido hijos, verde es hombre, blanco es mujer, rojo puede ser hijo o hija.
¿“Nunca” es hombre o mujer? ¿Por qué “nunca” no es hijo ni hija? ¿Y “sí”? Oh, había muchas cosas completamente imposibles. Podía quedarse tardes enteras pensando. Por ejemplo: ¿quién dijo por primera vez esto: nunca?
Papá termina el trabajo y la encuentra sentada, llorando.
—Pero ¿qué es esto, hijita? —La toma en sus brazos, mira sin temor la carita ardiente y triste—. ¿Qué es esto?
—No tengo nada que hacer.
Nunca nunca sí sí. Todo era como el rumor del tranvía antes de adormecerse, hasta que se siente un poco de miedo y se duerme. La boca de la máquina se cerró como la boca de una vieja, pero venía aquello que apretaba su corazón como el rumor del tranvía, pero ella no iba a adormecerse. Era el abrazo de papá. Papá medita un instante. Pero nadie puede hacer nada por los demás, se justifica. La niña anda tan suelta, tan flaquita y precoz… Respira agitado, mueve la cabeza. Un huevito, eso es, un huevito vivo. ¿Qué va a ser de Joana?
El día de Joana
Es cierto que estoy hecha para el mal, pensaba Joana.
Si no, ¿qué sería aquella sensación de fuerza contenida, lista para reventar con violencia, aquella sed de usarla con los ojos cerrados, entera, con la seguridad irreflexiva de una fiera? ¿No era sólo en el mal donde alguien podía respirar sin miedo, aceptando el aire y los pulmones? Ni el placer me daría tanto placer como el mal, pensaba ella asombrada. Sentía dentro de sí un animal perfecto, lleno de inconsecuencias, de egoísmo y vitalidad.
Se acordó de su esposo, quien probablemente la desconocería en esa idea. Intentó recordar la imagen de Otávio. Mal, sin embargo. Sentía que, en cuanto él salía de casa, ella se transformaba, se concentraba en sí misma y, como si sólo hubiera sido interrumpida por él, seguía viviendo lentamente al filo de la infancia, lo olvidaba y se movía por los aposentos profundamente sola. Del barrio quieto, de las casas lejanas, no llegaban ruidos. Y, libre, ni ella misma sabía lo que pensaba.
Sí, ella sentía dentro de sí un animal perfecto. Le repugnaba tener que dejarlo suelto algún día. Por miedo tal vez a la falta de estética. O por el recelo de alguna revelación… No, no —se repetía—, es necesario no tener miedo de crear. A fin de cuentas, probablemente el animal le repugnaba porque aún existía en ella el deseo de agradar y de ser amada por alguien poderoso como la tía muerta. Para que después, sin embargo, la pisara, la repudiara sin contemplaciones. Porque la mejor frase, incluso desde muy joven, era: “la bondad me da ganas de vomitar”. La bondad era tibia y suave, olía a carne cruda guardada desde hacía mucho tiempo. Sin pudrirse por completo a pesar de todo. La refrescaban de vez en cuando, le echaban un poco de condimento, lo suficiente para conservarla como un pedazo de carne tibia y quieta.
Un día, antes de casarse, cuando aún vivía su tía, había visto a un hombre comiendo con gula. Había espiado sus ojos abiertos, brillantes y estúpidos, intentando no perderse ni el más mínimo sabor del alimento. Y las manos, las manos. Una de ellas agarrando el tenedor que atravesaba un pedazo de carne sanguinolenta —no tibia y quieta, sino vivísima, irónica, inmoral—, la otra crispada en la servilleta, arrugándola nerviosa con ansia por comer un nuevo bocado. Las piernas bajo la mesa marcaban el compás de una música inaudible, la música del diablo, de pura e incontenida violencia. La ferocidad, la riqueza de su color… Enrojecida en los labios y en la base de la nariz, pálida y azulosa bajo los ojos de niño. Joana se había estremecido horrorizada frente a su pobre café. Pero no sabría después si había sido por repugnancia o por fascinación y voluptuosidad. Por ambas seguramente. Sabía que el hombre era una fuerza. No se sentía capaz de comer como él, era sobria por naturaleza, pero esa demostración la perturbaba. La emocionaba también leer las historias terribles de los dramas donde la maldad era fría e intensa como un baño de hielo. Como si viera a alguien que bebe agua y descubriera que tenía sed, sed profunda y vieja. Tal vez sólo fuera falta de vida: estaba viviendo menos de lo que podía e imaginaba su sed pidiendo inundaciones. Tal vez sólo algunos tragos… Ah, he aquí una lección, he aquí una lección, diría la tía: nunca adelantarse, nunca robar antes de saber si lo que quieres robar existe en alguna parte, honestamente reservado para ti. ¿O no? Robar vuelve todo más valioso. El gusto del mal —masticar rojo, tragar fuego endulzado—.
No acusarme. Buscar la base del egoísmo: todo lo que no soy no puede interesarme, es la imposibilidad de ser más allá de lo que se es —sin embargo, yo me excedo incluso sin el delirio, soy más de lo que yo, casi normalmente—; tengo un cuerpo y todo lo que yo haga es continuación de mi comienzo; si la civilización de los mayas no me interesa es porque no hay nada dentro de mí que pueda unirse a sus bajorrelieves; acepto todo lo que viene de mí porque no tengo conocimiento de las causas y es posible que esté pisando lo vital sin saberlo; ésa es mi mayor humildad, suponía ella.
Lo peor es que ella podría marcar todo lo que pensara. Sus pensamientos eran, después de erigidos, estatuas en el jardín, y ella pasaba por el jardín mirando y siguiendo su camino.
Estaba alegre ese día, también bonita. Un poco de fiebre también. ¿Por qué ese romanticismo: un poco de fiebre? Pero la verdad es que yo tengo lo mismo: ojos brillantes, esa fuerza y esa debilidad, latidos desordenados del corazón. Cuando la brisa suave, la brisa de verano, golpeaba su cuerpo, todo él se estremecía de frío y de calor. Y entonces ella pensaba con mucha rapidez, sin poder parar de inventar. Es porque soy muy joven aún y siempre que me tocan o no me tocan, siento —reflexionaba—. Pensar ahora, por ejemplo, en estanques rubios. Precisamente porque no existen estanques rubios, ¿me entiende?, así se huye. Sí, pero los dorados por el sol, son rubios en cierto modo… Es decir, que en realidad no lo imaginé. Siempre la misma caída: ni el mal ni la imaginación. En el principio, en el centro final, la sensación simple y sin adjetivos, tan ciega como una piedra rodando. En la imaginación, que ella sólo tiene a fuerza del mal, sólo la visión engrandecida y transformada: debajo de ella la verdad impasible. Se miente y cae en la verdad. Incluso en la libertad, cuando escogía alegre nuevas veredas, las reconocía después. Ser libre era perseguirse hasta el final, y encontrar ahí de nuevo el camino trazado. Ella sólo vería lo que ya poseía dentro de sí. Perdido por el gusto de imaginar. ¿Y el día en que lloré? —había también cierto deseo de mentir—, estudiaba matemáticas y súbitamente sentí la imposibilidad tremenda y fría del milagro. Veo por esa ventana y la única verdad, la verdad que no podría decir a aquel hombre, abordándolo, sin que él huyera de mí, la única verdad es que vivo. Sinceramente, vivo. ¿Quién soy? Bueno, eso ya es demasiado. Recuerdo un estudio cromático de Bach y pierdo la inteligencia. Él es frío y puro como el hielo, sin embargo, se puede dormir sobre él. Pierdo la conciencia, pero no me importa, pues encuentro la mayor serenidad en la alucinación. Es curioso que no sepa decir quién soy. Quiero decirlo, lo sé, pero no puedo decirlo. Sobre todo, tengo miedo de decir, porque en el momento en que intento hablar no sólo no expreso lo que siento, sino que lo que siento se transforma lentamente en lo que digo. O bien, lo que me hace actuar no es lo que siento, sino lo que digo. Siento quien soy y la impresión queda alojada en la parte alta del cerebro, en los labios —principalmente en la lengua—, en la superficie de los brazos y también corriendo dentro, muy dentro de mi cuerpo, pero dónde, dónde incluso no sé decirlo. El sabor es gris, un poco enrojecido, en los pedazos viejos un poco azulado, y se mueve como gelatina, lentamente. A veces le sale punta y me hiere, clavándose en mí. Muy bien, ahora a pensar en el cielo azul, por ejemplo. Pero, sobre todo, ¿de dónde viene esa certeza de estar viviendo? No, no estoy bien. Pues nadie se hace estas preguntas y yo… Y es que basta con callar para sólo mirar, debajo de todas las realidades, la única irreductible, la de la existencia. Y debajo de todas las dudas —el estudio cromático— sé que todo es perfecto, porque siguió de una escala a otra el camino fatal en relación consigo mismo. Nada escapa a la perfección de las cosas, ésa es la historia de todo. Pero eso no explica por qué me emociono cuando Otávio tose y se lleva la mano al pecho, así. O bien, cuando fuma, y la ceniza le cae en la barba, sin que se dé cuenta. Ah, es piedad lo que siento entonces. La piedad es mi forma de amar. De odiar y de comunicar. Es lo que me sustenta contra el mundo, así como hay quien vive por el deseo o por el miedo. Piedad de las cosas que suceden sin que yo lo sepa. Pero estoy cansada, a pesar de mi alegría de hoy, alegría que no se sabe de dónde viene, como la de la manzanita de verano. ¡Estoy cansada, ahora extremadamente! Vamos a llorar juntos, bajito. Por haber sufrido y continuar tan dulcemente. El dolor cansado en una simple lágrima. Pero ahora ya es deseo de poesía, eso lo confieso, Dios. Durmamos tomados de la mano. El mundo gira y en alguna parte hay cosas que no conozco. Durmamos sobre Dios y el misterio, nave quieta y frágil flotando sobre el mar, éste es el sueño.
¿Por qué ella estaba tan ardiente y ligera, como el aire que viene del fuego que se desata? El día había sido igual a los otros y tal vez de ahí viniera la acumulación de la vida. Había despertado llena de la luz del día, invadida. Aún en la cama, había pensado en arena, el mar, en beber agua del mar en casa de la tía muerta, en sentir, sobre todo sentir. Esperó algunos segundos sobre la cama y, como no ocurría nada, vivió un día común. Aún no se liberaba del deseo-poder-milagro, desde pequeña. La fórmula se realizaba tantas veces: sentir la cosa sin poseerla. Sólo era preciso que todo la ayudara, que la dejara ligera y pura, en ayuno para recibir la imaginación. Difícil como volar y, sin apoyo para los pies, recibir en los brazos algo extremadamente precioso, un niño, por ejemplo. Pero sólo en un punto determinado del juego perdía la sensación de que estaba mintiendo —y tenía miedo de no estar presente en todos sus pensamientos—. Quiso el mar y sintió las sábanas de la cama. El día continuó y la dejó atrás, sola.
Incluso acostada, se había quedado silenciosa, casi sin pensar, como le ocurría a veces. Observaba ligeramente la casa llena de sol a aquella hora, los vitrales altivos y brillantes como si ellos mismos fueran la misma luz. Otávio había salido. Nadie en casa. Y de alguna manera, nadie dentro de sí misma, que podía tener los pensamientos más disociados de la realidad, si así lo quisiera. Si yo me viera en la Tierra desde las estrellas, cuidaría sólo de mí. No era de noche, no había estrellas, imposible mirarse a esa distancia. Distraída, recordó entonces a alguien —grandes dientes separados, ojos sin pestañas—, hablando muy seguro de su originalidad, además de sincero: mi vida es tremendamente nocturna. Después de decirlo, ese alguien se quedaba parado, quieto como un buey por la noche; de vez en cuando movía la cabeza, en un gesto sin lógica ni finalidad, para después volver a concentrarse en la estupidez. Llenaba todo el mundo de espanto. Ah, sí, conocía al hombre desde su infancia y junto a su recuerdo estaba un ramo húmedo de grandes violetas, temblorosas por exuberantes… En ese instante ya más despierta, si lo quisiera, con un poco más de abandono, Joana podría revivir toda su infancia… El breve tiempo de vida junto a su papá, la mudanza a casa de su tía, el profesor enseñándole a vivir, la pubertad elevándose misteriosa, el internado… el matrimonio con Otávio… Pero todo eso era mucho más breve, una simple mirada sorprendida agotaría todos esos hechos.
Era un poco de fiebre, sí. Si existiera el pecado, ella habría pecado. Toda su vida había sido un error, irrelevante. ¿Dónde estaba la mujer de la voz?
¿Dónde estaban las mujeres sólo hembras? ¿Y la continuación de lo que ella había iniciado cuando fue niña? Todo era sólo un poco de fiebre. Resultado de aquellos días en que vagaba de un lado a otro, repudiando y amando mil veces las mismas cosas. Resultado también de aquellas noches que vivían oscuras y silenciosas, con las pequeñas estrellas parpadeando en lo alto. La niña extendida sobre la cama, con un ojo vigilante en las sombras. La cama blanquecina nadando en la oscuridad. El cansancio avanzando en su cuerpo, la lucidez huyendo hacia el polvo. Sueños raídos, comienzos de visiones. Otávio viviendo en otro cuarto. Y de repente toda la languidez de la espera concentrándose en un movimiento nervioso y rápido del cuerpo, el grito mudo. Frío después, y sueño.
Nota: Agradecemos al FCE (Fondo de Cultura Económica) por facilitarnos este adelanto de dos capítulos del próximo libro a publicarse de Clarice Lispector titulado “Cerca del corazón salvaje”.
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Autoría: Mingle MediaTV
El año pasado, tras un periodo de aburrimiento, decidí pintarme el cabello por primera vez. Inspirado en Cat Power, quien se tiñó de rubia después de una relación fallida y al poco tiempo lanzó al mercado un álbum electrónico y efervescente (Sun, 2012), escribí a D., quien me corta el pelo desde hace años, para preguntarle si podía hacerme gris, acero, nada muy oscuro ni en exceso claro. Mi novia puede, me respondió. El jueves siguiente pasé nueve horas en un salón de belleza, esperando convertirme en otra persona. Al mismo tiempo, en otra parte del mundo, el cantante británico James Blake también se pintaba el cabello, ¿señal de qué?, me pregunté. Z., la novia de D., colorista, fue paciente, me dijo que se había teñido ella misma desde los dieciséis años y que, tras cambiar el color del cabello, uno no vuelve a ser el mismo. Me tomó meses comprobarlo. Ese día, sin que yo lo sospechara, comenzó el inicio de una transformación lenta, porque, debí advertirlo, el color plata es muy difícil de mantener y cuatro semanas más tarde, lo que comenzó de un tono devino en otro: el rubio oxigenado.
Durante años, como Anna Wintour, llevé el mismo corte de pelo, pero tras la universidad empecé a experimentar con todo tipo de estilos y peinados, desde el mohicano a la punk hasta el tupé a la Elvis, que disfruto hacer a pesar de que se deshaga con el viento y la lluvia. Los peinados duran poco, pero el tinte me ha durado meses. Mi terapeuta dice que mi experimentación con el cabello tiene que ver con la asimilación de pequeños cambios y crecimientos en mi vida personal; al verme llegar con el pelo rubio, se sorprendió. ¿Qué clase de mutación interna estaba ocurriendo en mí? Ya no sé quién soy, le decía yo, cada día amanezco con un tono de rubio diferente. En cuestión de días, del rubio oxigenado pasé al rubio cenizo y más tarde, cuando me agoté, compré en el supermercado un castaño claro que me apliqué yo mismo y que también, tras unas semanas, se degradó. Entre un tinte y otro, he olvidado cuál es mi color de cabello original, he sufrido una mutación química que me costará tiempo revertir. Hay que esperar a que el cabello nuevo crezca y mientras se espera, ¿qué se hace?
Se piensa, quizá, en Reese Witherspoon y su Legalmente rubia, que este año cumple veinte. Durante años, Reese Witherspoon ha mantenido el mismo tono de cabello y también el mismo tipo de personajes. Es probable que Elle Woods sea el más famoso de ellos. Una rubia estereotipada, que nadie cree capaz de entrar a Harvard a estudiar derecho después de que su novio la deja. Con ambición e inteligencia, deja a todos boquiabiertos. ¿Quién pensaría que ella se convertiría en la mejor de la clase? Hace poco alguien me dijo que Reese Witherspoon era una mala actriz. Lo dudé. Me pregunto si la lectura que se hace de su personaje en Legalmente rubia se extiende a su carrera como actriz. Si, como a Elle Woods, hay gente que no la cree capaz de encarnar personajes más complejos. Si lo rubio pesa de más. Para su papel como June Carter en Walk the Line le cambiaron el pelo a castaño y se ganó el Óscar (inmerecido, en mi opinión, porque Felicity Huffman estuvo mucho mejor en Transamerica). Me pregunto si el color de cabello determina el destino, si los procesos mentales, mi terapeuta dixit, van de la mano con el estilo, el corte y el peinado.
Cuando pienso en Witherspoon pienso en personajes ambiciosos. Antes de Elle Woods estuvo Tracy Flick (en Election de Alexander Payne, 1999). Un personaje irritante y determinado, una estudiante de preparatoria que busca ser la presidenta de la clase y le pasará por encima a todos; la actuación convence por la delirante actitud de la actriz, pero también por la elección de peinado: un rubio corto y echado hacia atrás, mostrando la cara, dando la cara frente a la competencia. Más recientemente está Madeline Martha Mckenzie, en una de mis series favoritas: Big Little Lies (Jean-Marc Vallée, 2017). La madre de familia californiana, rica, que montará a toda costa una obra en el teatro local, desafiando la moral dominante. La actriz se mantiene fiel al rubio. Nadie cree que pueda ser capaz, pero lo hace al final. ¿Qué clase de ambiciones tenía yo cuando fui rubio? Quizá ninguna. Dejé pasar la mutación como cualquier otra, como una gripe que viene y se va. Lo cierto es que, como bien dijo Z., ya no fui el mismo después del tinte y mi existencia fue otra. A menudo imaginaba que mi cabello era de color diferente, pero tras verme al espejo comprobaba que el rubio seguía ahí, haciendo efecto. Mis amigos se sorprendían. Uno incluso llegó a confesarme meses después que ese color no me quedaba nada bien, ¿habré sido tonto a sus ojos?
Estos días, tras una gran decepción en mi vida personal, he decidido no cortarme el pelo, sino dejarlo crecer. Quiero hacer un chongo y mirar Wild (también Jean-Marc Vallée, 2014), en mi opinión, el mejor papel de Witherspoon. ¿Qué puede hacer uno tras una larga decepción sino volcarse a la catarsis? En Wild, la actriz experimenta el dolor y la pérdida, atraviesa a pie, de norte a sur, los Estados Unidos. Se enfrenta a la lluvia, al aislamiento, a la deshidratación, se hiere las piernas por la caminata, fue adicta a la heroína, no puede establecer contacto con nadie, hay que llegar a la frontera con México a toda costa. Hace poco leí un artículo en donde Reese confesaba que el de Wild había sido el personaje que más le costó hacer y que la experiencia de filmar esa cinta la había cambiado, cito, “a un nivel celular”. Lejos del glamour de Legalmente rubia, la actriz se enfrenta a un personaje que se destruye a sí mismo. Y no es difícil imaginar que el pelo, en esta ocasión, no determina nada. Al recordar algunas escenas, imagino el cabello de ese personaje: sucio, desordenado; a veces es mejor no pensar en exceso, irse, olvidarse del peinado que lleva uno.
Dejar de pensar en el cabello, en su modelado y textura, implica concentrarse en un proceso interno, en algo que no se modifica con spray ni con secadora ni con cera mate, en algo que no está al alcance de las tijeras ni la navaja. En eso que no se puede cortar.
Por eso estos días voy a dejar que mi cabello tome su propia forma. Llevo ahora un tinte negro y estoy determinado a ser paciente, a que regrese mi tono original. No recuerdo ya mis días de rubio, lo olvidé todo, no recuerdo ni siquiera el mohawk. No tengo la opción de atravesar de norte a sur los Estados Unidos, aunque me gustaría. Planeo, en cuanto pueda, hacer un viaje largo con mochila y botas, entregarme, como hace años, a la experiencia del pelo graso, libre, en un país extranjero. Podría hacer cualquier cosa. Empezar a creer en la astrología. Mi signo es Capricornio y su imagen es la cabra. La cabra es obstinada, sube montañas y no se agota. Tengo una reserva de energía extra y no la ocuparé de más pensando si mi cabello se orienta hacia izquierda o derecha. Como a Reese Witherspoon, a mí los últimos años, sus ires y venires (y sus innumerables estilos, casi todos hechos gracias al talento de D. quien, juro, es el mejor para cortar cabello en esta ciudad) también me han cambiado a un nivel celular. ¿Qué tanta seguridad he ganado con el tiempo gracias a las habilidades de D. con las navajas y los peines? El cambio más grande es ese que uno no decide. En el salón de corte, llego con él y le digo: haz lo que quieras. Puedes traer a Reese Witherspoon a que me pinte el pelo, de verdad, lo que sea. Veinte años de Legalmente rubia y pienso si volveré a ser rubio, ¿cuándo será eso? Miré la película muchas veces entre los siete y los once años. Es un clásico de las chick flicks. No sé qué tanto tomé de la determinación de Elle Woods, pero al final, sin sospecharlo, tomé su cabello. Oxigenado, cenizo, los rubios son tonos para dejarse llevar.
Coda: D. y Z. hacen maravillas con el pelo. Puedo pasar su contacto en privado.
Escribe como si jamás hubieras dialogado contigo mismo
y hubieras impuesto entre tú y tú la debida distancia.
“Escribiendo el currículum” Wislawa Szymborska
Hace un tiempo un amigo mío me llamó por teléfono para contarme que había recibido una distinción literaria en Estados Unidos. No cabía de la emoción. Una mención honorífica, la publicación de un libro al que había dedicado varios años de trabajo, la distribución de sus textos en otro país. El panorama era excelente. Cuando le dio la noticia a su familia, su mamá añadió satisfecha y epigramática: “tu papá se ganó algo de dinero con dos cachitos de la lotería, yo me saqué una televisión en una rifa la semana pasada. A todos nos está yendo bien con los premios este año”. Él no pudo sino imaginarse la semblanza de sus padres con esos datos. Arturo Martínez (Rayones, 1958), suertudo de la lotería, jubilado, mantiene una colección de tazas del mundo. Magda Zúñiga (Sabinas Hidalgo, 1962), ganadora de rifas, ama de casa, especialista en flan napolitano. ¿Quién dijo que atraer la buena suerte no podía concebirse como otra forma de talento?
La semblanza, sea de quien sea, pertenece a ese género de la escritura afanado en hacer sonar cualquier cosa más importante de lo que es en realidad. Como el currículum vitae, corresponde a un oficio selectivo. Lees “se ganó tal premio”, faltaría añadirle “aunque todavía no se lo han pagado”. Lees “escribió fulano libro”, pero se oculta “aunque sigue atorado en el proceso editorial desde hace catorce meses”. Lees “estudió tal carrera”, mas nadie precisa “porque abandonó otras dos que le resultaron muy difíciles”. Quizá por la fatiga de vernos obligados a contenernos en un párrafo selfie, mostrando nuestro mejor ángulo, terminamos escribiendo lacrimosas autobiografías donde sí hay decepciones, lamentos y corajes. Todo eso que les falta a las semblanzas.
Como observar a una persona constreñida en cinco líneas me provoca una sensación de claustrofobia, he desarrollado una manía morbosa por enterarme de los otros oficios de mis conocidos; lo que nadie revela en sus cartas de presentación, pero late en su pasado. Animador de un grupo de rock católico, princesa de fiestas infantiles, profesor de chachachá: aunque practicantes de estos quehaceres, mis colegas prefieren mostrarse ante el mundo como traductores, especialistas en letras clásicas, doctores en filosofía. Mi interlocutor favorito dice que mentir en el currículum, incluso por omisión, no significa engañar sino comenzar a ser la persona que quieres. Más que una constatación, es un proyecto.
Me gusta pensar en todos los trabajos más allá de los certificados: ¿cómo serían nuestras semblanzas laborales si refiriéramos pormenorizadamente aquello por lo que hemos cobrado y no necesariamente lo que podemos comprobar1? Aunque rehúyo a la lectura de las biografías de mis autores predilectos, entiendo a los que se entusiasman al saber que Francisco Tario, además de magnífico narrador, fue portero del Club Asturias. Paradójicamente, sentimos que en la discrepancia y el absurdo se dibuja un retrato más fiel de un ser humano.
Hay quienes tratan, a mi parecer catastróficamente, de inyectar algo de vida a las semblanzas. Después del nombre, ciudad y año de nacimiento, ofrecen un apunte misceláneo: “paseante errabundo, estudió en la universidad de la calle” o “le gustan los gatos, el café, el olor del asfalto después de una tarde lluviosa2”. Conforman características que, más que preferencias íntimas, en esta época casi podrían constituir obligaciones morales. Aunque alejados del aspecto laboral, esos datos siguen inscritos en una voluntad netamente gremial, la expectativa de ser para los otros. Si en una presentación ante un auditorio es vergonzoso que el moderador lea una semblanza no actualizada3, más incómodo resulta escuchar las autocalificaciones de este tipo en voz de otro, un acto de desdoblamiento tan singular que podría considerarse en el mundo del espectáculo como digno y logrado ejemplo de ventriloquía.
Por eso sospecho que el gran problema de las semblanzas radica en que actualmente son escritas por quien las protagoniza. Apreciadas sólo en su calidad de espejos están condenadas a la indiferencia. Les falta la mirada ajena que no le tema a la observación puntual e imaginativa. Pienso, por ejemplo, en la que Borges hace de Snorri Sturluson en su ensayo sobre las kenningar: “famoso como historiador, como arqueólogo, como constructor de unas termas, como genealogista, como presidente de una asamblea, como poeta, como doble traidor, como decapitado y como fantasma”. La semblanza de invención histórica rehúye a los reflejos y, por ello, capta una imagen particularmente nítida. ¿Acaso no son eso las Vidas imaginarias de Marcel Schwob? Semblanzas transformadas en literatura: a la vez poema, cuento, biografía, mito, murmuración. Ya lo muestra su índice de relatos inclasificables: “Empédocles, supuesto dios; Heróstratos, incendiario; Clodia, matrona impúdica; Frate Dolcino, hereje; William Phips, pescador de tesoros; El mayor Stede Bonnet, pirata por capricho”. Calificar a un ser humano con dos palabras pasa de ser un ejercicio reduccionista a uno de síntesis, labor cercana a la poesía.
Me pregunto si acaso nadie está capacitado para autonombrarse, si sólo los ojos ajenos son competentes en regalar ese apelativo preciso de quien fue dobletraidor, fantasma o supuesto dios. ¿Cómo nos relataríamos a nosotros mismos si hiciéramos de ese simulacro de desconocimiento una oportunidad creativa? No sé si nos es posible disociarnos a tal grado de simular una mirada después de la muerte, el deslinde absoluto. Quizá resulte necesario ver como solían hacerlo los ojos de la antigüedad, sin discriminar realidad de la ficción; con una mirada precientífica que no sólo registraba datos, sino transmitía la sensación global de una persona sublimada: “Semíramis, reina de Asiria, construyó una muralla y al morir ascendió al cielo en forma de paloma”. Ojalá, por mera justicia poética, alguien se atreviera a convertir a nuestros políticos en bestias o monstruos mitológicos en sus propias biografías.
Me reconforta pensar que incluso géneros de la vigilancia y el papeleo como la semblanza y el currículum pueden albergar un poco de imaginación. Aunque a nosotros nos esté vedado contemplar nuestra vida con una mirada global, fabricar antisemblanzas es un sano deporte, muy necesario para aligerar el peso de los mármoles, las estatuas y las estelas pomposas con las que nos tenemos que presentar ante el mundo. Errores, fracasos, malas decisiones. Después de leer cualquier retrato, uno debería de reconstruir lo no dicho como si tuviésemos ante nosotros el negativo de una fotografía. En tiempos en los que no hacemos otra cosa más que lanzarnos cartas de amor a nosotros mismos en forma de imágenes obsesivamente arregladas que circulan por la red, con instituciones voraces que exigen dedicar la vida a una sobreproducción enfermiza, parece necesario reconciliarnos con nuestro tedio y nuestro silencio; dejar a un lado la compulsión por la semblanza que parece colarse en todo espacio como una intrusa: redes sociales, primeras citas, cartas de presentación. A veces somos más un signo de interrogación que un enunciado declarativo. En un mundo obsesionado por las opiniones, se diluyen los territorios destinados a las dudas. Presiento que cuando menos nos importa ser alguien y suspendemos ese pacto diabólico que nos compromete a moldearnos una máscara a cada instante, nace el radiante germen de nuestra vida imaginaria en curso.
