Your sister says that every week You just come home to eat and go to sleep And you make plans you never keep Because your mind is always in the streets You better get yourself together Look for something better
Street boy, Sixto Rodríguez
Llegamos a la sala quince minutos tarde, un mar de ruidosas cabezas afeitadas nos dio la bienvenida. Por un momento me sentí como en un orfanato exclusivo para hombres, pues contándome, éramos apenas tres o cuatro mujeres, rodeadas de unos cincuenta varones de todas las edades a partir de la adolescencia. Mi hermano saludó a su padrino y a sus compañeros; nunca se lo dije, pero parecía orgulloso de que lo viera actuando de una forma tan varonil ante ese mundo de personas en desintoxicación. Conforme avanzó la charla los señores más grandes se dispusieron a hacer la siesta, cabeceaban sin temor al que estaba en la tribuna; los jóvenes murmuraban chistes, sólo unos pocos se mantenían expectantes.
No pude concentrarme en el tema, intenté descifrar las razones por las que mi hermano quería compartirme aquella experiencia en doble A. Meses atrás había estado en un centro de rehabilitación por segunda vez, ya se encontraba en casa, entusiasmado por salir de nuevo a la vida dejando atrás sus días en aislamiento. A ratos me sentí como en un salón de clases, pero sin distinguir muy bien qué grado escolar cursábamos, había participantes queriendo sobresalir con sus preguntas “profundas”, otros mirando en un punto fijo para ocultar que están muy lejos del aquí y el ahora, y acaso, entre la multitud, algunos tomando notas para la vida.
El primer paso: reconocer que mi hermano formaba parte de ese grupo de hombres que cargaban con el estigma. Dos integrantes de mi familia materna fallecieron por causas asociadas al alcohol, mi abuelo a sus cincuenta años y mi primo Lázaro antes de los treinta. Nunca esta circunstancia me despertó el interés de indagar sobre las causas de su enfermedad, pero conforme los padecimientos abrazaban su vida, tuve que aprender a lidiar con los llantos de mi madre que, al borde de la cama, parecía formular una serie de preguntas en el aire. Creaba suposiciones que a todas luces le quitaban el ánimo de vivir. Recordarle que existe una predisposición genética al alcohol no ayudaba a despejar sus dudas, al contrario, pensar que el mal heredado era apenas controlable la sumía en un estado de pasividad absoluta. Se preguntaba, imagino, ¿en qué momento el amor a un hijo se transforma en tanta angustia? No es que lo dijera de esa manera con exactitud, su planteamiento en realidad era simple “Sólo quiero saber por qué lo hace”.
Sé, por la imagen atroz que proyectaba su semblante, que él también se lo planteó con insistencia. Nunca lo cuestioné por miedo a la respuesta, sabía que, si fuera fácil de responder, entonces quizá nos habríamos ahorrado, años atrás, el primer sitio de rehabilitación que era mucho más demandante. Sentí que la única forma de apoyarlo era darle su espacio, dejar que sus preguntas brotaran en un sitio donde él pudiera ordenarlas y luego aceptar que probablemente nadie sería digno de sus conclusiones. O tal vez me convencía de eso para desprenderme de la responsabilidad adquirida: lograr que esta historia fuera distinta.
Al finalizar la charla de doble A volvimos a casa. Él me miraba como buscando una especie de aprobación o un mínimo indicio de interés. A mí simplemente me costaba digerir la imagen y las historias. En ese sitio me sentí como en un grupo de niños aprendiendo a hablar. El centro de rehabilitación se me figuró la isla perdida en que los niños de El señor de las moscas se ven obligados a construir una nueva forma de convivencia. Parten de la nada, ninguno es mejor que otro y, sin embargo, alguien dicta lo que se debe hacer: una caracola en forma de estrado.
Existe una famosa fotografía en la que Raymond Carver mira fijamente a la cámara, su postura es desafiante, el pelo cano le da un aire de astucia, parece como si sus labios escondieran una sonrisa muy en el fondo. La pared oscura armoniza con la ventana luminosa a su costado, este retrato del escritor es el perfecto claroscuro de su vida, la proyección de lo visible y lo invisible, la dualidad del mundo real y la ficción conectadas por la mano que escribe.
Me gusta pensar la escritura de Raymond Carver como esas que se desprenden de la faceta glamurosa del alcohol y las letras. Con él no hay bebidas elegantes como la absenta de Wilde, el recuerdo de su padre y el whisky puro son suficientes. El líquido malteado que recorrió la garganta del escritor Raymond Carver Junior, como antaño la de su padre Raymond, extrajo de su boca las palabras con las que honró sus recuerdos. De su texto La vida de mi padre rescato el consejo que éste le ofreció un día:
“Escribe sobre cosas que sepas. Escribe sobre esas excursiones a pescar que hacíamos.”
A Junior, por aquel tiempo, le interesaban otros temas; no porque esas anécdotas le fueran indiferentes, sino porque hablar de ellas no le apasionaba tanto como los recuerdos marginales de su vida en general. La relación de los Carver se resume en un lazo de amor odio que deja ver un poco las inconsistencias del recuerdo, en cuanto más se verbaliza más se desvanece:
(…) Padre, te quiero,
pero cómo darte gracias, yo que tampoco
aguanto el trago
y ni conozco los sitios donde se puede pescar. 1
El narrador y poeta de Oregón no parece buscar una justificación en el retrato de su padre, a cuestas logra revivir un recuerdo que le proponga una teoría acerca de sus intereses y defectos en común, sus herencias irremediables. Escarbar en esa imagen de su mentor a los veinte años es su primer paso a la empatía: el realismo sucio en el que no caben las idealizaciones fortuitas. Tal vez Raymond padre enseñó a pescar a Junior, pero olvidó señalarle los sitios predilectos para hacerlo; o quizá fue el hijo quien, enfocado en la imagen estática del agua y su brillo apacible, olvidó el resto de los consejos. Su padre le enseñó el cómo, pero era tarea de Junior reconocer el sitio idóneo y la temporada adecuada para extraer las percas amarillas del agua.
En Cruzar el umbral al Medio Oriente, Carlos Martínez Assad recuerda que “el hijo necesita armar su propio relato, un relato independiente que lo ayude en su necesario camino de emancipación”. El relato del escritor Raymond Carver está inconcluso, perdido entre las sobras de un padre cercano pero disperso, intangible como el reflejo móvil que proyecta un cuerpo sobre el agua. A diferencia de la diatriba de Franz Kafka contra su progenitor, la evocación de Carver no se inclina por el reclamo, apenas si deja ver la carencia de juicios morales que volcarían sus quejas hacia él mismo. Escribir contra el olvido o escribir en respuesta al olvido es, en ocasiones, una reconciliación de búsqueda perdida. No sé si los textos que el escritor dedicó a su padre lograron devolverle un poco de tranquilidad, o en el mejor de los casos, un breve desahogo. Se bebía el recuerdo del padre y las palabras brotaban como una resaca maliciosa, fermentación de angustia, dolor por el presente.
En un principio supuse que el problema de mi hermano tenía que ver con la traición de mi padre, historia común de los matrimonios fallidos. No era el primero ni el último en padecerlo, su padre, nuestro padre, nos había condenado al olvido. Era eso y los otros tantos secretos que jamás nos revelaría, por nimios que fueran, ninguno valía la pena ante la falta del hombre que no lo enseñó a pescar, o a manejar, o a cosechar las verduras para sobrevivir la temporada de invierno. Eran vagos sus recuerdos, perdidos todavía más entre la bruma de su memoria en descomposición.
Inexpertas ante el tema, para mi madre y para mí todo cobraba sentido, que mi hermano llegara a casa llorando porque aquel día mi padre le había contado que estaba enseñando a manejar a sus otros hijos, o las visitas de mi padre y su esposa en el centro de rehabilitación. Mi hermano atesoraba vacíos, quejas silenciosas, pretextos suficientes para forjarse una vida sin ley. O al menos eso concluimos en un principio y con idea resistimos unos años después de su primera rehabilitación, creyendo que con terapias constantes él podría reconciliarse con el fantasma de nuestro padre y, con suerte, apaciguar su sed de recuerdos. No fue así, cayó una y otra vez, y suponer el meollo de su tristeza no ayudó lo suficiente. Entonces mi madre y yo dejamos de preguntarnos ¿por qué lo hace? y comenzamos a creer que el problema recién iniciaba al descubrir una mínima parte del origen de su inconsistencia.
III.
Explicar a un niño el mecanismo del equilibrista sobre dos ruedas quizá sea el mayor reto de andar en bicicleta. Qué difícil es pedalear sobre una línea, confiar en que un objeto inestable puede llevarte lejos cuando al fin aprendes a manejarlo con destreza. Son los hermanos mayores, cuando los hay, los que nos enseñan las primeras lecciones de la vida. Caer de los patines, caer de la bicicleta, recibir un balonazo, rasparse la rodilla, una cicatriz en la frente, una seña de que vivimos acompañados: el significado de la fraternidad.
En su segunda recaída me encontraba estudiando la Universidad en otra ciudad, por lo que muy pocas veces acompañé a mi madre a visitarlo al centro de rehabilitación al que, una vez fuera, me invitaría para conocer parte de lo que se vive ahí dentro. Para llegar al sitio atravesamos el parque de la infancia donde él me ofreció a regañadientes mis primeras lecciones en bici. Sobre los verdes campos en los que corríamos ahora se erigían edificios de concreto, no más fuentes refrescando en verano, apenas unos cuantos árboles para ocultarnos del inclemente sol, un paraíso perdido entre los restos de un proyecto urbano mal ejecutado. Es fácil arruinar un horizonte apacible en tan poco tiempo.
Mi madre y yo travesábamos el jardín y regresábamos con las promesas de siempre, “voy a salir de esta”, “voy a intentarlo de nuevo”; los temblores de las manos y el rostro oscurecido de un hombre aferrado a la esperanza de que su vida está más allá del exilio. Qué importaba el autoengaño cuando coincidíamos en el deseo de frenar esa cadena de muertes inútiles. La ayuda que un alcohólico necesita es absoluta paciencia y desesperanza, no las palabras automáticas de aire publicitario “¡Tú puedes!”; no, tal vez sólo aligerar el peso de su realidad, hacer de lo insoportable un camino menos bochornoso en donde la única responsabilidad es la supervivencia (si así se quiere). Nunca un abrazo de despedida simbolizó tanta fraternidad. El único gesto empático que podía ofrecerle era el silencio y la distancia.
Supimos desde el inicio que el alejamiento no implicaba desatención. Al contrario, nos exigía fortaleza, no para él, sino para nosotras. El peso de una persona enferma se distribuye entre quienes la cuidan. La enfermedad de mi hermano era una herencia de recuerdos tristes en la vida de mi madre, su cuerpo ebrio en la cama era la resurrección de mi primo Lázaro, la de mis tíos que tampoco aguantan el trago y todavía más la de mi abuelo. Durante ese tiempo intenté compensar su búsqueda a mi manera, revisé libros, películas o cualquier medio que en la ficción pudiera ofrecerle la ayuda extra que no recibiría de mi parte. O probablemente lo hacía porque era la única forma de asimilar que, si la historia se repetía, sería a mí a quien le harían falta. Pero el panorama era desmotivador, qué ejemplos los de Tennessee Williams o Anne Sexton, Hemingway, Capote… Nadie salió invicto, ¿cómo es que él iba a hacerlo? ¿Cómo es que yo iba a exigírselo? La salida triunfante del alcoholismo y la drogadicción es una utopía, al entrar a su escabroso terreno hay que, como Dante en el Infierno, “Abandonad toda esperanza”.
Las semanas transcurrieron, a su regreso, entusiasmado, me pidió acompañarlo a una de sus reuniones de AA, quizá era su forma de compartirme los secretos que ansiaba escuchar. Entonces supuse que esa imagen de algo me serviría para escribir sobre lo que no sé, para ensayar alguna respuesta ante las incógnitas que se repiten generación tras generación. Mientras tanto, él se abrió paso entre el mar de escuchas, ensayó su propio discurso ante la tribuna y lo modificó las veces que fue necesario. Lo imagino articulando las palabras con dificultad, como los tartamudeos que padeció nuestro progenitor en su niñez, y avanzar poco a poco hasta fluir en el camino. Tal vez fueron esas, las palabras ausentes de nuestro padre, las que afloraron en su discurso. Escribo esto para recordar que una de doble enunciación nos acerca, bajo un estilo propio y bajo una forma distinta compartimos el fondo.
En el transcurso importa poco el objetivo, pues a estas alturas es difuso vislumbrarlo. Nuestro deseo en realidad es llano, nos queda claro que la salida absoluta no existe, sólo deseamos soportar la incertidumbre de saberlo, siempre, al borde de la orilla donde sucumben los restos de su maldición heredada. El recordatorio de que algo más allá de los genes nos hermana para el resto de nuestras vidas son esas, las infames palabras que siempre nos harán falta.
En la superficie, Your Honor (2020) es una historia aparentemente sencilla. Un padre busca proteger a su hijo de un mafioso, pero en el fondo se trata de un experimento narrativo, no exento de complejidades que nunca había sido puesto en práctica en serie de televisión alguna de manera tan ambiciosa.
La estructura de la trama se asemeja la a teoría del iceberg de Hemingway. Pero lo que Your Honor oculta debajo, además de un universo moral en constante resquebrajamiento, es un giro narrativo arriesgado: la de la historia circular. No el eterno retorno (que algo posee de esto), tampoco de la history repeating que también posee algo de esto otro, más bien de la historia cíclica.
El guiño a la teoría del iceberg y la historia cíclica se entrecruzan con otra teoría del cuento: la de la vuelta de tuerca o final sorpresivo. Todos estos elementos sitúan a Your Honor más cerca de la short story que de cualquier otro modelo narrativo. En sus diez capítulos conviven Allan Poe y Henry James con el fentanilo que distribuye la mafia de Nueva Orleans.
El día del aniversario luctuoso de su madre, Adam Desiato sale a dejar flores en la calle donde fue encontrado el cadáver, de regreso atropella a Rocco Baxter, hijo del mafioso Jimmy Baxter. Huye del lugar y deja a Rocco morir solo en una calle desierta. Al llegar a su casa trata de borrar las huellas del crimen accidental que lo incriminan. Su ropa manchada de sangre, el celular de Rocco, que se lleva sin darse cuenta. Comienza entonces a desplegarse el mecanismo que llevará a Adam al capítulo diez, el final de la temporada, a la vuelta de tuerca, a la repetición de la historia.
Adam le confiesa el accidente a su padre, el juez Michael Desiato (Bryan Cranston). Ambos deciden acudir a la policía, Adam se va a entregar. En la estación Michael descubre quién es el padre del muerto. Decide entonces darle la espalda a su reputación de juez incorruptible y comenzará a trasgredir la ley para proteger a Adam, un descenso a las profundidades del témpano: una espiral descendente de mentiras que comienza a crecer hasta alcanzar la dimensión de una enorme bola de nieve.
El primer paso de Michael Desiato es pedirle a su mejor amigo, Charlie, un político con aspiraciones a convertirse en el siguiente alcalde de la ciudad, quien además tiene nexos con el crimen organizado, que se deshaga del coche con el que Adam atropella a Rocco. Charlie encarga el favor a una pandilla. El hurto es perpetrado por Kofi Jones, quien para complicar todo es atrapado por la policía antes de deshacerse del carro. Es ingresado en prisión por el asesinato de Rocco. Michael y Charlie guardan silencio. El teniente de la banda a la que pertenece Kofi le manda un mensaje a su soldado con otro preso: si acepta inmolarse su familia estará protegida de por vida. Kofi acepta ser autor del crimen que se le imputa.
Dos sucesos complican la trama: el incidente en el que muere Rocco ocurre un día antes de que roben el coche. Pero este es una carta que los guionistas se guardarán para más adelante. De momento, el conflicto se centrará en otro asesinato: el de Kofi a manos de Carlo Baxter, hermano de Rocco, quien es transferido a la misma prisión en la que es encerrado Kofi y lo mata a golpes una noche. Casi al mismo tiempo Jimmy mata a la familia de Kofi. Hace estallar su casa, fallece la madre de Kofi y dos de sus hijos. Sólo uno se salva, Eugene Jones, y él será el elemento clave en el final sorpresivo.
Para enredar más las cosas Jimmy descubre que no fue Kofi quien conducía el coche, pero no sabe que fue Adam, piensa que fue Michael Desiato. Y se dispone a matarlo, pero el juez lo convence de que lo mantenga con vida para que sea quien conduzca el juicio al que será sometido Carlo por el asesinato de Kofi.
A estas alturas las acciones del juez comienzan a ser puestas en duda por la detective Nancy Costello y por la abogada Lee Delamare, con quien Michael tiene un affaire por conveniencia, para manipularla en favor de las artimañas que utiliza para salir del pantano en el que se encuentra a estas alturas.
Por si todo lo anterior no fuera suficiente, Adam comienza una relación con Fia Baxter, sí, la hermana de Rocco. Pero nunca le confiesa que es él quien mató de manera accidental a Rocco. Esto ni el juez ni Jimmy lo saben, pero el mafioso lo descubrirá y lo utilizará para infringirle sufrimiento al juez Desiato. En este punto la temeridad de Adam invita a cuestionar su credibilidad como personaje. Parece no estar del todo consciente de los sucesos y no hay evidencia de miedo alguno. Su intromisión hasta las entrañas de la familia Baxter es un tanto desconcertante. Pero, así como su padre, él también está en un descenso a los bajos fondos de sus convicciones.
Dos objetos juegan un papel crucial en el desenlace: un inhalador, Adam es asmático, que es encontrado en la calle junto al cadáver de Rocco, y una pelota de béisbol firmada por Mariano Rivera que tenía Kofi en su poder al ser arrestado y que había tomado del coche robado, el cual le pertenecía a los Desiato, que le es entregada a su hermano Eugene, quien le pide a la abogada que la venda por él. Y Lee se la vende nada menos que a Michael Desiato. Con ese dinero, Eugene compra un arma.
El tipo de historia que desde el principio anuncia su final es difícil de sostener. El interés puede decaer a la primera fisura. En Your Honor no sabemos lo que va a ocurrir, pero se produce el mismo efecto. No es que Your Honor no tenga fisuras. Su mayor pecado reside en que todas las cosas encajen, en que la casualidad este tan bien engrasada, en que el azar sea tan conveniente. Sin embargo, pese a que los hechos se presentan cronometrados con apabullante exactitud, no pierde de vista su objetivo: cerrar el círculo.
Carlo Baxter sale victorioso del juicio en su contra. Para celebrarlo los Baxter darán una fiesta. Jimmy se entera de que es Adam, el novio de su hija, el asesino de Rocco. Lo recibe en la fiesta, que se lleva a cabo en un hotel propiedad de la familia. Pero Jimmy no tiene tiempo de llevar a cabo su venganza porque Eugene Jones, quien se cuela en la fiesta para matar a Rocco dispara el arma y la bala se incrustará en el cuello de Adam. Quien corre con la misma suerte que Rocco. Un accidente involuntario.
Alcanzado este punto, no quedan cabos sueltos, excepto uno, la muerte de la madre de Adam, que al parecer fue obra de la misma banda a la que pertenecía Kofi, que en caso de existir una segunda temporada sería el secreto a revelar. La historia cíclica es la muerte de Adam. El final sorpresivo es esa bala que no le correspondía. Pero pese a que estructuralmente Your Honor se mantiene fiel a su experimento, existe muchos reproches que hacerle. Además de su milimétrica conexión entre la bola de béisbol y la pistola, el mayor reclamo es que la muerte de Adam tiene cierto tufo a reprimenda moral. A castigo del universo. El que a hierro mata a hierro muere.
El problema de esta resolución es que la justicia divina, o poética, no funciona por capricho. Es decir: las probabilidades de que esto ocurra en realidad son bastante remotas. Y si bien es cierto que desde el principio Your Honor se trata de jugar en contra de la probabilidad, es poco creíble la perfección con la que se desarrollan los acontecimientos.
Pero por otro lado existe esa ingenuidad que conduce a Adam hasta la boca del lobo, el personaje presenta algunas inconsistencias, pero es cierto que jamás exhibe maldad alguna. Y es esa misma ingenuidad la responsable de la muerte de Rocco y la suya misma. Si es que se presenta. La temporada concluye con Adam desangrándose como Rocco. Ojalá que los guionistas no cometan el error de salvarle la vida. Porque entonces sí que se echará a perder todo el entramado construido hasta el momento.
La vida es el accidente sublime del universo. Formada a tumbos, se yergue con la parsimonia del aburrimiento. Le bastan tiempo y energía para surgir airada, cubierta por el barro y el azufre. Apenas parida por el caos, por la materia que contamina al vacío del orbe, la vida no sabe que está viva y aun así desea seguir estándolo. Lo logra al repetirse: se perpetra, primero como copia y después como variación. Muta, reinvención de sí misma. Puebla y rediseña a los pocos planetas privilegiados por su aparición. Su única norma es la escasez.
Nosotros ─este homínido precario, finito en toda escala─ no distamos mucho de la bestia que conquista y engulle valiéndose de las fauces que, sin saber cuándo ni cómo, le fueron dadas por la Naturaleza: usamos a la razón más o menos de la misma forma. Desde que nos volvimos conscientes de nuestra existencia y nos animamos a cuestionarla, la búsqueda del secreto de la creación se convirtió en una manía común. Toda civilización ha sido sembrada sobre una cosmogonía. Cada pueblo ha buscado explicar cómo fuimos creados y cómo obtuvimos la capacidad de crear.
La condición humana es la del narcicismo ecológico. Puestos por nosotros mismos en el centro del mundo, hemos arrojado al aire varias preguntas, algunas menos incontestables que otras. ¿Quién nos volvió proclives a fundar ciudades, fisionar átomos, detonar cohetes? ¿Qué aleja a los otros seres de hacerlo también? ¿Por qué parece que, a pesar de las diferencias que nuestra vanidad se esfuerza en recalcar, estamos íntimamente emparentados con ciertos de esos organismos cuya vecindad subestimamos?
II
Vale la pena imaginar a Darwin, sentado en la popa de su Beagle. Lichtenberg, aventajándole una vida, lo acompaña. Ambos miran el contorno de las Galápagos. El barco es visitado por una parvada de pinzones.
El inglés se ocupa en explicar las buenas nuevas que trajo el siglo XIX, ajeno a su interlocutor. Algunas conjeturas matemáticas y algunas fuerzas naturales fueron sometidas por el entendimiento. Refiere que él mismo se dedicó a hurgar en el origen de la diversidad de la vida. Encontró respuesta en la variación, consecuencia necesaria del apareamiento. Supo que, según el principio de la herencia, toda mutación seleccionada para sobrevivir tiende a propagar su nueva forma. Debajo del quehacer de la evolución, cada organismo de la Tierra guarda parentesco con los que lo rodean.
El alemán asiente. Confirma que los impulsos de la vida pueden explicarse como se explica la gravedad, la lluvia, los eclipses: prescindiendo de supersticiones. Es menester del tiempo acortar a la ignorancia humana. Él sabe que incluso Darwin desconoce la materia de la que está hecha la herencia, pero confía en que tal asunto dejará de ser un misterio en otros tiempos futuros que tampoco vivirá. Alzando la mano, roza un pinzón en pleno vuelo. Se atreve a preguntar:
─¿Dónde mudaremos a Dios? Ya no quedan huecos que le encajen.
III
Crear es emular.
Crear es proyectar, extender los alcances del cuerpo. Crear es duplicar al mundo con la materia asible por nuestras manos y neuronas: palos, piedras, ideas. Crear es, en principio, copiar una realidad en otra. Incluso al imaginar un Dios creador confirmamos ese planteamiento: nos gusta suponernos imitación, hecha a imagen y semejanza suya.
Cuando la Biología Molecular comenzó a cernirse como disciplina, en la primera mitad del siglo XX, el público que alcanzaba a enterarse de ciertos descubrimientos se preocupó por una posible aspiración científica de convertirnos en los usurpadores del poder divino. Desde entonces, cada intento que hemos hecho por modificar o inmiscuirnos en la esencia genética de los seres vivos ha sido nombrado con un lugar común: jugar a ser Dios.
La frase anterior abandonó la literatura y se mudó a la divulgación científica cuando apenas éramos capaces de intervenir el genoma de algunas bacterias, convertidas en nuestras fábricas personalizadas de proteínas. Como suele ocurrir, la polémica se diluyó con la aparición de varias aportaciones que beneficiaron al ciudadano común. Por ejemplo, sin la Ingeniería Genética no tendríamos la insulina recombinante que les permite sobrevivir a los cientos de millones de enfermos de diabetes tipo 1 que habitan el mundo.
Ideada por Stéphane Leduc en 1912 y nacida casi un siglo más tarde, la Biología Sintética terminó de materializar a los temores que fueron despertados en ciertos grupos religiosos desde que se anunció la existencia de Dolly, la famosa oveja clonada por el Instituto Roslin.
A diferencia de las proposiciones de la Ingeniería Genética, las de la Biología Sintética no se centran en potenciar las características de ciertos seres, sino en inventar funciones que no están presentes en la naturaleza. Así pues, el trabajo del biólogo sintético va mucho más allá de la simple reprogramación de la vida: la diseña desde cero.
Lo cierto es que los organismos, palabras más, procesos menos, son máquinas. Estas máquinas se diferencian de la materia inerte porque son capaces de importar energía y emplearla en el ocio metabólico que implica la supervivencia. La complejidad de los sistemas que integran a los seres vivos reside en su autogestión: están llenos de circuitos que se retroalimentan y desencadenan mutuamente. La Biología Sintética, después del estudio minucioso de los circuitos genéticos existentes, planteó el desarrollo de los propios.
Los genes son las unidades básicas de la herencia. Están compuestos por ácidos nucleicos, moléculas que no llegaron a ser conocidas por Darwin ni por sus acólitos cercanos. Los genes dictan la fisiología del organismo que los porta: determinan su diseño, sus componentes y los procesos que los interrelacionan; algunas presiones externas y algunas sustancias secretadas por el propio organismo modulan su expresión.
El diseño de un circuito genético es conceptualmente idéntico al de uno electrónico. Gracias al uso de conectores lógicos y aritméticos propios de la teoría de control, es posible crear organismos que se comporten como queramos y produzcan lo que necesitemos. La Biología Sintética nos permite ensamblar células como si de computadoras se tratase.
De la misma manera en la que los boy scouts convocan reuniones globales, el Instituto Tecnológico de Massachusetts tuvo la idea de fundar un jamboree anual para los jóvenes amantes de la Biología Sintética. Desde el 2003, International Genetically Engineered Machine (iGEM) es la competencia más importante en materia de creación de sistemas biológicos. Estudiantes de preparatoria, licenciatura y posgrado se organizan en equipos con los que dedican el verano al diseño de circuitos genéticos. La analogía es pueril: trabajan ensamblando bloques, como quien construye casitas de legos.
Un BioBrick es un trozo de material genético que se nombra y clasifica en relación a su papel dentro de los circuitos que integra. En el Registro de Partes Biológicas Estándar se reúnen los más de 20,000 BioBricks que han sido desarrollados hasta el día de hoy. Se busca que esta y otras bases de datos faciliten el acceso universal a los bloques constituyentes de los circuitos genéticos, con el fin de que sus alcances se diversifiquen.
Dotados con un kit extenso de BioBricks y de maquinaria pertinente, los participantes del iGEM ─divididos por categorías─ se encargan de diseñar, ensamblar y poner en práctica diferentes proyectos que buscan la solución de una problemática a partir del uso de organismos sintéticos. A lo largo de las últimas dos décadas, los ganadores del concurso han logrado hitos científicos impresionantes, cargados de ingenio y paradójica simplicidad: desde bacterias con luminiscencia programable hasta varios tipos de organismos que hacen las veces de biosensores capaces de detectar enfermedades y contaminantes ambientales. Gracias a estas aportaciones, la vida dejó de ser vulnerable a la intervención de la ingeniería: se convirtió en una de sus herramientas.
Incluso asimilando de buena gana al conflicto moral derivado de nuestro papel creador, es imposible no notar un hecho que resulta sorprendente y peligroso: Dios nunca ha sido tan eficiente como nosotros. Los procesos evolutivos que antes tardaban eones enteros en concretarse, ahora pueden ser replicados en cualquier laboratorio que cuente con el equipamiento adecuado.
Durante la mayor parte de nuestra existencia civilizada, modificamos a la vida valiéndonos apenas de la selección artificial, hipertrofiando cereales y domesticando bestias. Sin planearlo, convertimos a nuestras manos en otra fuerza evolutiva. Ahora, con el auge de las quimeras biotecnológicas, hemos transgredido irreversiblemente a la naturaleza.
Como toda promesa en ciernes, a la Biología Sintética se le debe tratar con prudencia y rigurosidad. Es necesario, en primer lugar, que se divulguen sus objetivos y sus logros inmediatos. Después hará falta que se debata su pertinencia en el ámbito científico: plantear el por qué y el para qué existe como disciplina. Finalmente, si es que ha superado las indagaciones de la comunidad global, tendrá que democratizarse, minuciosamente regulada por los estados del mundo. Esta es la única manera en la que evitaremos su uso con fines terroristas y su aprovechamiento como una excusa de eugenesia.
Nos encontramos en un trance que no puede resultarle ajeno a ningún miembro de nuestra especie.
La vida palpita y se retuerce, a merced de nuestras manos.
¿Qué haremos de ella?
IV
Vale la pena imaginar a Darwin, sentado entre el público de la premiación del iGEM en turno. Lichtenberg, también desplazado de golpe al siglo XXI, lo acompaña.
El inglés no cabe en su asombro: acaba de descubrir no sólo la existencia de las moléculas encargadas de la herencia, sino también la forma en la que los humanos del futuro han sido capaces de modificarlas y sintetizarlas a voluntad. Invalidado el principio de selección natural, el diseño de los seres vivos devino en una ausencia de evolución, madre de organismos sin estirpe.
El alemán entiende poco de los tecnicismos que se detallan, pero comprende a la perfección lo que está ocurriendo en frente suyo. Recuerda que, durante el tiempo en el que le correspondió vivir, los humanos se desgastaban inventando excusas causales para creer en un Dios del que no se podía saber nada. Ahora, los científicos gozan incluso de la certeza de la creación. Sospecha la posibilidad de que esas maravillas inventivas se apliquen también en el propio cuerpo, alterándolo, alejándolo de la forma homínida que solía tener. Sabe que se encuentra ante un grupo de hombres y mujeres cuyas acciones están encauzadas en dejar de serlo.
Preocupado, hace una última pregunta:
─¿Dónde mudaremos a la raza humana? Parece que ya no quedan huecos que le encajen.
Charlie Castañeda aka merlot samurai, You still look tired, 2021
En el 2018 emprendí una recolección de memes relacionados con el sueño y la hueva. Sería presuntuoso llamarle archivo y sería exagerado llamarle investigación. Fue, digamos, una búsqueda irregular e intermitente que empezó cuando leíun artículo en Buzzfeed sobre life hacks para la gente floja (cubrir de celofán un plato para no tener que lavarlo, girar el televisor noventa grados para jugar videojuegos acostadx, empujar el bote de basura desde el asiento de conductor, entre otros). Me pareció que dichas imágenes iban más allá del humor. Aquel que no hace un esfuerzo, aquel que ralentiza o aletarga el proceso de producción, aquel que preferiría no hacerlo porque ha optado por permanecer el día entero en cama me parecía el estandarte de una nueva forma de insurrección.
Mi postura con el tema no pretendía ni pretende ser radical. Este ensayo es un Retrato del becario cansado. “You still look tired”, dice un dibujo del ilustrador y tatuador Charlie Castañeda (Toluca, 1997).
Charlie Castañeda aka merlot samurai, You still look tired, 2021
Algunas tardes, sin ánimos de reanudar mi labor como tesista, me acostaba en la cama viendo hacia el techo, pensando en todo lo que podía hacer y no hacía, a sabiendas de que todos mis pendientes, mis responsabilidades, mis planes a largo plazo, se esfumaban en la calma del colchón. Después de todo, me era difícil distinguir los límites entre ocio y trabajo (quienes nos dedicamos a la investigación la mayoría de las veces desconocemos si leemos por gusto o por necesidad). En esas tardes exasperantes donde no podía moverme, tenía que repetirme a mí mismo: no estoy deprimido, no estoy deprimido, no estoy deprimido. ¿Entonces?
Me asumí, digamos, como el experimento de mis huevas y mis cansancios. Desprovisto de la voluntad para concentrarme, la sensación de improductividad se intensificó al darme cuenta de que mi rutina como estudiante de maestría estaba enmarcada en una lógica en la que yo asumía ciertas obligaciones; que esas obligaciones autoimpuestas se encaminaban siempre a una sed de reconocimiento de una triste plusvalía simbólica. Cuando me di cuenta de que todos mis esfuerzos como trabajador creativo implicaban una especie de patético reconocimiento tardío, empecé a preguntarme si acaso no sería mejor abdicar. Si no estoy leyendo, si no estoy escribiendo, si no estoy haciendo nada,¿será que estar acostado no es algo así como parte de mi obra en proceso? ¿Y cómo vivir mi cansancio sin remordimiento?
Cuando estoy acostado sin hacer nada, siento que de golpe freno toda una lógica que me obliga a permanecer activo. Si no estoy produciendo, dejo de existir.La procrastinación es autonulificación y renuncia. (En una tortilla, la artista Carmen Serratos Chavarría [Pachuca de Soto, 1995] tejió la frase “No tengo ganas ni de escrolear”).
Carmen Serratos Chavarría, Mi american sueño, 2021
Ser productivx, ¿para qué? Aún más: ¿para quién? ¿Acaso no sería mejor boicotear, desde mi no hacer nada, el circuito de producción?¿Para qué trabajar si las recompensas, a diferencia de las que me proporcionan mis estados de reposo, no eran inmediatas? Empecé a fantasear con la idea imposible de sobrevivir haciendo nada, ya no digamos bajo el amparo de una beca. Sobrevivir de nada, ningún tipo de subvención, ningún dinero que no provenga del esfuerzo. ¿Podemos imaginar un mundo en el que no haya que trabajar para subsistir? Una declaración de Marcel Duchamp se convirtió en un motto: “soy un respirateur: un respirador”.1 Me pregunto si acaso no somos una confederación de respiradores, de sujetos improductivos, de flojxs en busca de reivindicación.
La pereza reaparece en la cultura occidental en términos condenatorios. En la Segunda Carta a los Tesaloniences (3:6), Pablo sentencia: “Hermanos, les ordenamos, en nombre de Cristo Jesús el Señor, que se aparten de todo hermano que viva sin hacer nada”. En “Contra la holgazanería”, Montaigne relata el valeroso ejemplo del emperador Vespasiano, quien daba órdenes a su ejército desde su lecho de muerte.2 Aunque fungió como político y consejero del reino, el escritor francés pasó buena parte de su vida sumergido en su biblioteca, enfrascado en la lectura y el estudio, gracias a una situación económica afortunada que se lo permitía. Quizá Montaigne evadió el tema de censurar la flojera porque él, en resumen, era un flojo, un “laborioso indolente”, como se describía a sí mismo en otro essai.3
El año pasado, cuando comenzó la pandemia, nunca imaginé que íbamos a pasar tanto tiempo acostadxs. Que nuestras camas, cobrarían un protagonismo dentro de la cotidianeidad de nuestro estrecho aislamiento doméstico. De pronto comencé a sentirme más conectado con el mundo, más empático con otrxs acostadxs.4 Conozco de antemano las objeciones: no todas las personas tuvieron el privilegio de acatar la cuarentena y menos en cama (pero ¿qué pasa con lxs creativxs que no tuvieron de otra? ¿quién contará la atrofia gradual de nuestrxs cuerpxs?) En ese mismo periodo encontré una imagen que, para alentarnos a evitar la procrastinación, aconsejaba imaginar “como si la cama fuera de lava”(bed is lava). Y yo me preguntaba por qué no podíamos aceptar que pasar todo el día en cama podía ser no solo poético, sino también un acto de resistencia.
En la serie fotográfica Artist At Work (1978), Madlen Stilinović permanece acostado en una estrecha cama. Los gestos que hace el serbo al reposar no invitan al descanso, por el contrario, transmiten angustia, ¿realmente está celebrando la ociosidad? ¿O se trata de un comentario en torno a la ansiedad del artista al no estar produciendo? ¿Es una metáfora sobre su rol disfuncional en la sociedad? La flojera de Stilinović presentada en términos documentales parece desalentadora al compararla con otras formas de ocio creativo, inclusive trabajos de performance de la misma época, como Bed Peace (1969) de Yoko Ono y John Lennon y Bed Piece (1972) de Chris Burden, donde la cama es ocupada a modo de manifestación pública, en una especie de antagonismo institucional. Otro ejemplo que vincula creación y descanso es el poeta Saint Pol-Roux, quien, antes de irse a dormir, colgaba un cartel con la leyenda “el poeta trabaja” (le poéte travaille).
Esbocemos, pues, diferentes poéticas de la procrastinación en las artes visuales y la literatura. Conforme escribo estas líneas me reconozco y celebro flojo y fracasado entre una genealogía de flojos y fracasados, algunos de caricatura, como Garfield, desde su reinterpretación mexicana como un “bello durmiente” en la pintura de Joel Castro-Ramos, artista que, tras quedarse desempleado durante la pandemia, trabajó de velador en la ruta camionera 46 en la Ciudad de México. Este texto es, en cierto sentido, una apología de la mediocridad, y, también, una invitación a una convención imaginaria de cansadxs.
Joel Castro Ramos, Todo fue un sueño 3 (El Bello Durmiente), 2020, acrílico sobre madera, 30 x 40 cm Cortesía del artista y n/a/s/l (@nameagesexlocation) Fotografía: Bruno Ruiz.jpg
Forevers y haraganxs
La trayectoria de irak morales (Edomex, 1981) tendría que relatarse como una novela picaresca. Antes de entrar al campo de las artes visuales, llevaba un empleo convencional, trabajando ocho horas en una empresa en la que tenía ciertas facilidades y, a la vez, “condiciones aspiracionales muy chaquetas”. Pronto se fastidió y pidió un descanso, en el que se dedicó a esculpir en el patio de su casa. Al cabo de unos días renunció. Un exjefe, que más o menos había intentado convencerlo de cambiar de opinión, al enterarse de que tenía inquietudes artísticas, lo animó a seguir en el viaje, y una amiga le propuso ir al Museo de la Cultura Tlatilca a preguntar si de casualidad podía exhibir ahí sus creaciones. Le dijeron que sí.
Para ese entonces desconocía que se podía estudiar para artista, y pronto se enfrascó en la misión de entrar a la ENPEG La Esmeralda, que parecía la única ruta viable para cualquiera que buscara ser artista. Primero tuvo que terminar la prepa en un sistema escolarizado abierto. Se esperó y aplicó, pero no quedó. Tras otro par, o varios pares, de intentos fallidos, y luego de descartar la posibilidad de ser admitido en la ENAP, morales se asumió autodidacta. Partió a Oaxaca, a un diplomado en el Centro de las Artes de San Agustín Etla, y luego se movió a cursar el posgrado CEACO, en La Curtiduría, centro de artes visuales fundado por Demián Flores en el año 2006. Como reza la canción del legendario grupo de rock El Personal, morales no se hallaba en Oaxaca. Finalmente ingresó a la escuela de arte SOMA, programa educativo no-oficial gestionado por y para artistas en la Ciudad de México, al tiempo que cursaba el programa pedagógico experimental, Sincronico II Atlas, en la extinta fundación Alumnos 47. La búsqueda de morales tuvo como imperativo “dejar de lado los materiales comunes del arte, pinceles y eso”, para así apostar por “materiales más dúctiles para sus ideas”.
irak morales, De forever y salvaje, 2019
Su peregrinaje devela una relación incómoda con la educación artística nacional, con su innegable miopía al integrar aspirantes que propongan superar la exigencia de un oficio (dibujo, grabado, pintura, escultura). No parece arriesgado decir que las instituciones artísticas oficiales en México aún no saben asimilar por completo candidatxs que interroguen dónde empieza y dónde termina esa cosa que llamamos arte más allá de las convenciones. Pues ¿cómo se practica esa cosa desde allá, desde el cinturón periférico con todo y su vacío de referentes, periferia que además sostiene una relación desigual frente al epicentro? ¿Es posible en la actualidad abogar por formas indisciplinadas, salvajes, por un arte sin formación mas no desinformado?
irak transforma el desecho en una especie de combustible. La ciudad es concebida como un gran vertedero; el desecho, el excremento, el cascajo, son sus ejes vectores. Prevalece una postura política en el uso de los materiales, en pro de una economía de producción barata, despreocupada de los gastos, sustentable, a modo de permacultura o deriva ecológica, que es, por otro lado, un gesto subversivo, corrosivo, casi de iconoclastia frente al gusto purista y biempensante. Hay una libido en su producción que, desde el margen, desde la calle y no desde un estudio, arroja piedritas con una resortera casera al modelo capitalista heterocorporativo. Como diciendo: más objetos, ¿para qué?
Esa energía juvenil, en tanto temporalidad biológica y añoranza nostálgica de la mocedad, culmina en forever y salvaje (2017) proyecto realizado en Interior 2.1, espacio de arte independiente en Guadalajara. Allí, morales apostó por un tipo de obra que no se distingue del entorno: cajas de cartón, empaques de comida chatarra, cemento, bolsas de plástico, calcetines, bolsas de té usadas y secas, etc. Aunque la manufactura objetual en ocasiones asemeja al de una escultura, la sensación general es envolvente, como una instalación guiada por un principio de derroche y flojera: “entre menos ‘energía’ deposite yo en un objeto, está mejor, entre menos esfuerzo me cueste”. Para morales, el residuo ya viene trabajado (ya se depositó un esfuerzo en su creación y uso), y el chiste, pues, recae en “trabajarlo menos”. Y digo chiste porque, en efecto, gran parte de la producción de irak es motivada por la socarronería, la improvisación, el juego, el espíritu parrandero. La obra cotorrea, no se toma en serio a sí misma, incluso, desde su vocabulario en apariencia ingenuo, alburea.
“Que unx produzca arte como se demanda es una forma de control”, afirma irak. De ahí que su labor oscile entre el hacer y el no hacer, entre la confección depurada de un objeto, el ocio y el vagabundeo. Otros de sus trabajos establecen asociaciones entre la labor artística y las economías precarias e informales: rotulistas, puestos de tacos, Uber Eats. Hay un subrayado interés por enaltecer el valor de las economías domésticas. En su caso particular, la distribución de un mezcal casero “el pierdenalgas” (actualmente produce otro en botellas de electrolitos llamado “electromezcal“). En deme 3×5, con tode y pallevar!!! (2019), solx show presentado por NERIBarranco en Material Art Fair, trastornó la dinámica habitual de la feria, transformando su booth de exhibición en una mezcalería underground atascada de imágenes del pulp mexicano: Las chambeadoras y el Libro vaquero. También exhibió un tortillero bañado en chapa de oro de 24k, ornamentado con granos de maíz de procedencia varia, en clara alusión paródica al extractivismo del arte con enfoque social.
irak morales, deme 3×5, con tode y pallevar!!!, 2019 Cortesía del artista y NERIBarranco
En la producción de irak morales persiste una actitud que nos invita a trazar una genealogía del paria en la cultura occidental, siendo el paria una figura sintomática de nuestras sociedades disciplinarias y también una respuesta frente a la opresión social, estatal y mercantil. Si existe una preocupación en este cuerpo de obra es la de hacer poco o, de preferencia, nada. Sería propicio recordar a Robert Filiou (1926-1987), artista/escritor francés cercano al movimiento Fluxus y sumamente adelantado a su tiempo. En el poema performático Yes: An Action Poem (1965), sugirió la idea de “sentarse de forma quieta, sin hacer nada” como el “secreto de la creación permanente”.5 Defensor del “poder revolucionario de la mediocridad”, Filiou celebró “la falta de disciplina, la flojera, la espontaneidad, fantasía e improvisación”.6
Insisto, no se trata de producir obra inmaterial o cuestionar los límites del objeto desde su presencia, sino de no producir o, bien, producir lo mínimo, sorteando las adversidades que implica aquella postura. Como afirmairak, “si me preguntan qué hago como arte, cómo materializo o cómo pongo la obra en marcha, yo lo resumiría a nomás estar. Estar como un gesto máximo desde lo mínimo”.
Tardes de ocio y días de inacción
La obra multidisciplinaria de Carlos Lara (Monterrey, 1994) traza un relato genealógico que arranca con el arribo de sus bisabuelos a su ciudad natal en la última década del siglo XIX. El desplazamiento del ambiente rural al urbano de su familia, así como los procesos de modernización y las transformaciones en el sector laboral de la región han sido las principales líneas temáticas que recorren su producción. Desde entonces ha esbozado una investigación en torno a la ideología cimentada sobre el deber ser del trabajo en la sociedad regiomontana, férrea dedicación que se condensa en el Ideario Cuauhtémoc, decálogo de liderazgo creado por don Eugenio Garza Sada. Entre sus postulados de liderazgo se recomienda evitar considerar el trabajo un sacrificio y afrontarlo como un sacerdocio.7
Life-hacks anónimos: la mecedora Monterrey transformada en asadero
En la instalación escultórica Breve melancolía de un atardecer dominical (2018), Lara retoma las mecedoras tradicionales de Monterrey de hierro fundido como una especie de “gozne simbólico” donde se entronca la historia colectiva con su linaje familiar. El título evoca las tardes de infancia en las que se mecía en compañía de su abuela, mientras sus padres se dedicaban a atender el mini súper que han llevado durante casi toda su vida. El movimiento de la mecedora también se relaciona con una sensación de letargo, que es, asimismo, un cansancio ennoblecedor. Peter Handke describe de forma parecida la vida en el campo austriaco en Ensayo sobre el cansancio. Allí, el autor narra cómo se experimentaba un “cansancio honrado, de igual a igual, en el cansancio de todos, unidos, y sobre todo, purificados por él”.8
Créditos: Carolina Lara
Para producir la instalación, Lara recolectó 45 mecedoras oxidadas provenientes de diferentes colonias asociadas al pasado industrial de Monterrey (la Cuauhtémoc, la Vidriera, la Obrerista, entre otras), las cuales fueron intercambiadas por mecedoras nuevas. Algunas habían sido abandonadas a la intemperie de las casas, en los patios y, en ocasiones, en los techos. Su óxido y decadencia marca un antes y un después en la comunidad. La mecedora remite a una etapa idílica en la que, debido al calor, la comunidad tenía la costumbre de congregarse en la calle y ocupar las banquetas. Antes de la delincuencia, la vida social era de puertas hacia afuera. Durante el periodo de incremento de la violencia en Nuevo León, el hábito de descansar en la mecedora al aire libre se mitigó, al grado de que estas tuvieron que desplazarse a otros puntos de la vivienda o simplemente quedaron en desuso.
El diseño particular de la mecedora de Monterrey surgió, tal parece, tras las crisis de la Fundidora Monterrey en 1974, que desembocó en una serie de despidos graduales, motivo por el cual se abrieron diferentes talleres de soldadura y herraje a lo largo de la ciudad. Es posible que su diseño haya sido un trabajo en colectivo que responde a una “ingeniería local”, como una forma práctica de producirlas con un estilo que hasta la fecha evidencia cambios sutiles. Las mecedoras que Lara recolectó fueron posteriormente ensambladas siguiendo “un principio de equilibrio”. Desde su origen hasta su reajuste como obra de arte, fueron originalmente esculpidas por un “obrero cansado”. Ensambladas, compactadas en su curvilínea dureza, se convierten en una sola estructura tambaleante, acaso una metáfora de la economía familiar y la clase media mexicana. Sin embargo, para su creador, la escultura como tal no radica en el objeto monumental de casi siete metros de largo que fue exhibido en una plaza pública de Monterrey, sino en el principio de transformación detrás del acto de intercambio como una forma para esculpir la sociedad.
Créditos: Las Artes Monterrey
Si bien la mecedora es, en esencia, un sitio para descansar, inevitablemente está conectada a la idea de seguir trabajando. Lara advierte, no obstante, que ya no podemos concebir el trabajo como antípoda del ocio: son dos nociones que continuamente se empalman. ¿Cómo resignificar el ocio y cómo hacerlo productivo para el individuo, sin que genere capital para un tercero? ¿Cómo desprendernos de las nociones consumistas y capitalistas del descanso? En la premisa de Carlos Lara de reivindicar los descansos vespertinos de la clase trabajadora regiomontana, subyace la intención de revalorar formas de ocio que sirvan como fisuras dentro de las “industrias del ocio”.9 La lógica de producción que el artista cuestiona es ejemplificada por el trabajador promedio de FEMSA que invierte sus ratos de ocio y su salario en consumir los partidos de fútbol y la cerveza de la misma empresa para la que trabaja. Frente a una capitalización gradual de los espacios de ocio de su ciudad —parques, plazas comerciales, estadios de fútbol—, el proyecto de Lara indaga en los intersticios del descanso no-lucrativo que teje e integra a la sociedad mexicana.
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Del tortillero a la mecedora, las obras que conforman al museo del cansancio se someten a una lenta desmaterialización. Hay formas de cansancio que no se expresan a través de un objeto físico, sino de su desaparición. En efecto, la práctica de Rodrigo Prian-García (CDMX, 1989) ha consistido en un reiterado acto de desaparición: borrar sus señas de identidad de documentos oficiales; desaparecer con solvente el contenido de publicaciones de arte; lijar el contenido escrito de cartas firmadas en papel membretado; quemar toda su obra pictórica de una década, etcétera. Quizá sería mejor resumir su empresa como la epopeya del arte inútil. De cómo hacer un gran esfuerzo para no llegar a nada.
Rodrigo Prian-García, Tarjetas de presentación (Bueno para nada), 2018
Cada una de sus series bien podría decir, como nota al pie, “en vano”. En el 2019, por ejemplo, ideó redactar a modo de plana en una máquina de escribir: no tengo nada que hacer y lo estoy haciendo y esto es arte. La plana se cumplía con un rigor de cuatro horas diarias (exceptuando fines de semana y días feriados). Si el modelo capitalista ha orillado al trabajador creativo a producir objetos para lucrar con ellos, Rodrigo Prian-García ha optado por gestionar su horario de producción para borrar, destruir y pulverizar.
Rodrigo se describe a sí mismo como un “burócrata de lo simbólico”, un “artista de medio tiempo” que, en su inconformidad ante los paradigmas del arte, ha optado por un tipo de conceptualismo extremista. A diferencia del conceptualismo que nació a finales de los años sesentas, poco tiene que ver con un metalenguaje o una crítica de los signos; a diferencia del que se consolidó en América Latina en los noventa como reacción al exotismo y a los tropos visuales del sur, este escoge el silencio, el vacío y la nada, es más: hace de la nada su materia prima; le intenta dar forma y sentido. La nada como un estilo de vida: “¿qué haremos?”, pregunta Vladimir a Estragón en el primer acto de Waiting for Godot, quien le responde: Don’t let’s do anything. It’s safer.10
Rodrigo Prian-García, Ninguna pieza de arte, 2016-2017
Se trata de un ostracismo visual, un conceptualismo renegado cuya única preocupación (si es que realmente tiene una) es la de agotar los límites de la inactividad. Este cuerpo de obra apático y a la vez humorista (a veces espectral, basado en rastros o vestigios, en polvo, nubes y aliento), se opone enfáticamente a toda manera de trabajo, considerado “una maldición o castigo”. Habría que matizar estas palabras. Para Byung-Chul Han, el exceso de positividad y la hiperactividad contemporáneas van en detrimento del desarrollo del sujeto contemporáneo, y añade que “es una ilusión pensar que, cuanto más activo uno se vuelve, más libre se es”.11 Por ello, el principio que moviliza las ideas de Rodrigo Prian-García es siempre el de la negación y el ocio como actividad suprema.
El arte se autoreferencia a sí mismo todo el tiempo, como si hubiera un miedo a la pérdida de la significación: una imagen nos remite a otra para que el canon no pierda su serena linealidad. El proceso de decodificación y hermenéutica parece sencillo cuando los signos nos brindan seguridad interpretativa. ¿Qué sucede donde solo hay un espacio en blanco y nada que ver, donde solo permanece la anécdota? La mayoría de sus trabajos, debido a un descreimiento de la originalidad, recurren a la cita y al homenaje. Inspirado en los actos de larga duración del taiwanés Tehching Hsieh (1950), que de 1986 a 1999 se propuso no producir ni mostrar nada de arte, Rodrigo emprendió Ninguna pieza de arte (2016-2017). En ese período no visitó galerías ni museos, ni leyó nada relacionado con el arte, empleando su tiempo de producir para des-producir, hacer otras cosas, vivir a secas (la pieza partió de una declaración firmada).
Gestos de negación que nos recuerdan a Bartleby, aquel misterioso escribano protagonista de un relato de Herman Melville, renuente a asumir cualquier actividad al repetir una misma frase: preferiría no hacerlo. “Yo me considero un especialista en hacer nada”, sostiene Rodrigo. En su análisis dedicado a la cultura del “slacker” en Estados Unidos, Tom Lutz apunta que, en numerosas ocasiones, el defensor de la flojera es una especie de “impostor”. Si la flojera se vuelve impostada o no, es lo de menos: su exaltación es lo que cuenta, puesto que “en una cultura obsesionada con el uso, el pragmatismo y la productividad, el hacer nada no es un acto neutral”.12 El humor negro se agudiza en Tarjetas de presentación (2018), para las cuales empleó un diseño tipográfico cliché. Las tarjetas homenajean, ya no a un celebérrimo artista, sino a aquellxs que simplemente no han encontrado o no pueden o no quieren amoldarse a un rol dentro de la sociedad, y que de hecho somos bastantes: Rodrigo Prian-García — bueno para nada.
Precariedad y cansancio en la era tiktok
La primera vez que conocí a Victor Alvarado (CDMX, 1995), me regaló una paleta de dulce con la leyenda “PAGO CON EXPERIENCIA”. El caramelo forma una serie de objetos de arte comestibles con frases que aluden al trabajo precario en las industrias creativas. Desde entonces, su producción no ha dejado de probar todo tipo de soportes, estrategias e ingredientes, siempre con la intención de señalar problemáticas derivadas de la precariedad, la autoexplotación y la ansiedad. Workout afectivo hacia la nueva normalidad (2020) es un “rinconcito afectivo-digital” gestado con el apoyo del PAC que indaga en las secuelas psicoafectivas del sujeto precario después de la pandemia. Alvarado propone estrategias de distanciamiento (o ¿sería válido llamarlas “didácticas”?) que contrastan con la gravedad y tesitura teórica del tema en cuestión. En conjunto forman un bricollage estridente de memes, comedia, stand-up, soft-porn, ASMR, emojis y camp. Alvarado extrae de cada secuencia de ejercicios —burpees, jumping jacks, sentadillas— un comentario crítico y humorístico sobre el afán de perseguir nuestras metas en un sistema meritocrático y engañoso. Inhalo y exhalo.
Victor Alvarado, Workout afectivo, 2020
Alvarado parodia la pose del coach de rutinas videograbadas, así como a la cultura fitness de celebridades como Bárbara de Regil, llevando a la exageración el habla del emprendedor contemporáneo. La estrategia es, ante todo, ensayística. ¿Podríamos pensar el ensayo como un deporte? En sus diarios, Susan Sontag anotaba que un escritor, al igual que un atleta, debe entrenar para mantenerse en forma.13 Años más tarde, apuntaba la idea descoyuntada de un “jogging cerebral”.14 Pero en el video de Víctor la modalidad ensayística no apunta a la perfección de un oficio, sino a la denuncia de la “positividad tóxica” y el “optimismo cruel” que nos inducen a mantenernos exitosos y productivos para sobrevivir en la era post-covid (precisamente la filosofía de bed is lava). Al final, el trainer recapacita, adopta seriedad y, al percatarse del “marco de reglas obsoletas que nos obligan a triunfar”, concluye: “no me cuadra la presión social de conseguir un cuerpo ideal”.
Tras varias conversaciones sobre los complejos en torno al crecimiento de nuestros cuerpos en la pubertad, durante el periodo de pandemia, realicé en colaboración con Victor Alvarado un “docu-pastiche” titulado Con el sudor de mi frente (2020), donde aparezco con una indumentaria de gimnasio ochentero, haciendo una rutina de workout sin diálogo: el montaje de las imágenes hace explícito, casi tautológico, el comentario sobre una sociedad basada en el dinero. El sudor, que es un elemento fetiche en la publicidad, se vuelve un efecto especial deprimente. La pose desafiante del inicio se va perdiendo conforme el agotamiento se acentúa y el cansancio se vuelve grotesco.
La idea surgió al reflexionar sobre la expresión “con el sudor de su frente”. ¿Por qué no todos los trabajos nos hacen sudar? ¿Por qué los trabajos donde la gente no suda son mejor pagados que los trabajos arduos donde sí? ¿Por qué una persona pizcando en una cosecha gana menos que una persona en una oficina, si su esfuerzo físico es mayor? Otras cuestiones se entrecruzaron: mis inseguridades y fantasías, la construcción mainstream de lo gay, mi atracción por los comerciales vintage mexicanos, las telenovelas y la cultura memética (en una parte vemos a los protagonistas de Destilando amor y a MC Dinero). Tal vez sea cansado trabajar, pero es todavía más cansado buscar trabajo y no encontrar nada.
Pero hay un cansancio contemporáneo que no lo produce el trabajo, sino el esfuerzo de autorrepresentarse continuamente frente a lxs otrxs en las redes sociales. El cansancio de la sobreproducción de selfies y contenido no remunerado para Instagram. “Como el tono desechable de lo precario, sujeto e imagen se hermanan y parecen increíblemente en estos tiempos”, advierte Remedios Zafra, y agrega que “solo una vida solitaria y sin testigos offline podría resistir la impostura de la presión de producción estetizadora veinticuatro horas al día”.15
Las imágenes de Dani de la Torre (Querétaro, 1997) son “auto-memes” que circulan en Instagram, editados con un Photoshop “crackeado” circa 2016-2017, en busca de un efecto cutre y low-quality. Así, entre la confesión y la ficción (podría ser una con/ficción, un mensaje sincero expresado de forma insincera), Dani describe su práctica como caminar “la cuerda floja entre lo personal y lo público”. En la era del Tik Tok, ¿acaso no vivimos en modo performance 24/7? Sus imágenes cuentan un relato de formación, una novela coming-of-age, el viaje del underdog que parodia las dinámicas de interacción de los influencers.
En ocasiones, las imágenes que escoge de sí misma no son precisamente halagadoras, o, bien, escoge fondos o detalles decorativos que apelan al sinsentido, con el propósito de montar dos imágenes sin conexión, guiada por el carrete de fotos, planteando una “diferencia”, un “guiño” frente al maremágnum de imágenes hegemónicas en internet. En una de sus imágenes, donde porta con entusiasmo una mascarilla de avena, se lee: pensar está muy chido pero también está muy fácil. Al preguntarse los motivos que la orillaron a dejar de responder correos y desatender sus labores, Anne Helen Petersen advierte que el agotamiento o burnout es la “aflicción millenial” por excelencia, un tipo de agotamiento envolvente que recorre a la juventud tras la crisis económica del 2008, y que el capitalismo simula curar mediante una industria millonaria del self-care, de mascarillas y Marie Kondo.16 El meme de Dani reacciona a ese clima de descanso impostado a través de self-care sustentable y una apología de sus procesos de duda e inacción.
Daniela de la Torre, Pensar esta muy chido pero tambien muy facil, 2020
En otro meme creado a inicios de la pandemia, la artista sostiene un “kit de supervivencia”. De fondo vemos un caldo de pollo preparado por su mamá. La imagen interroga: cuando un proyecto se encuentra con su propio fracaso – el fracaso se debe volver un tema integral de estudio del proyecto.
Daniela de la Torre, Cuando un proyecto se encuentra con su propio fracaso…, 2020
Si fracasar está subestimado, tendríamos que revalorarlo. Volver a nuestros aburrimientos, defenderlos, si acaso fomentarlos, enaltecer la mediocridad para cortocircuitar la competitividad. Otra vez Zafra: “necesitamos abandonarnos al tiempo vacío, al aburrimiento que nos permite salir del flujo del malestar y pasar de la queja a la conciencia, de la deriva a la concentración”.17 Sin embargo, tampoco podemos caer en el romanticismo de la inacción. En una de nuestras entrevistas, Dani me dijo: no hacer nada es no querer nada y está muy difícil no querer nada. De la frase salió un nuevo meme especial para este ensayo.
Daniela de la Torre, No hacer nada implica no querer nada..
“La neta creo que lo mío es pensar, pensar en cosas”, afirma De la Torre. Aunque se trate de imágenes ancladas en lo digital, su estrategia es decididamente literaria. Antes de la imagen, viene el texto, la frase ingeniosa que consigna en su libreta/diario/repositorio y que culmina como aforismo, o, inclusive, como emblema, en tanto combinación imagen + texto. Para Susan Sontag, el aforismo y el fragmento son un “pensamiento de libreta […] se podría rastrear una historia del pensamiento/arte en relación a las formas de transcripción: carta / manuscrito / libreta”.18 En la época que vivimos, habría que sumar a la lista al meme o el posteo web. La singularidad de las creaciones de Dani de la Torre radica en que la tradición del aforismo es notoriamente masculina, por no decir machista; rara vez incorpora voces femeninas.19 El aforismo, no obstante, es una visión antagónica frente a los grandes sistemas filosóficos; es deliberadamente ambiguo, instaura una “inagotabilidad hermenéutica”.20
Como si la artista se asumiera en un sketch permanente y el Instagram fuera tan solo el escenario, la transcripción de sus pensamientos como post-its mentales tiene un factor cómico crucial, pues considera que “el humor es el lubricante y también el punto de encuentro”. Así, en la producción digital de Victor Alvarado y Dani de la Torre, persiste la necesidad de afrontar de formas creativas la cuarentena, el aburrimiento y la im/productividad, escribiendo un relato que nos interpela como generación.
Coda
Pero quizá deba ceder paso a la poesía. Evocar la belleza de estar en cama acurrucado entre las sábanas, relajando la nuca, presionando la sien, apreciando la silueta blanda de las arrugas del cubre colchón, delineadas por el agotamiento, desatando mi extraña tendencia a olfatear los rastros de saliva en la almohada. En la cama se vuelven palpables los vestigios del spleen posindustrial. Tal vez por eso me desagrada tenderla (sobra decir que me da hueva hacer la cama). La cama como escultura work-in-progress. Por una flojera compartida pensada desde el hedonismo.
Dormir plácido como un personaje de caricatura, como Papá Moomin en uno de los dibujos de Alaíde Ixchel (Ensenada, 1995), a medio camino entre el meme de Instagram y la bitácora personal. ¡Cuánto tiempo me tardé en aceptar que mi mundo ideal no era el trabajo, sino un perpetuo estar-en-cama!
Alaíde Ixchel, Tired Moominpappa, 2020
Ciudad de México, 22 de abril 2021
Agradezco a mis entrevistadxs por sus testimonios e imágenes
El 18 de mayo de 1981 el periodista y científico Lawrence D. Mass publicó un artículo en la famosa revista de la comunidad gay The New York Native. Éste giraba en torno al rumor de que existía una enfermedad “exótica” que afectaba a los homosexuales: el cáncer gay. Mass intentó demostrar que dicho rumor no tenía sustento médico, pero confirmó los brotes de enfermedades -por ejemplo, neumonías causadas por el hongo Pneumocystis jirovecii— que afectaban constantemente a la comunidad gay. Ese artículo titulado “Disease Rumors Largely Unfounded” fue el primero en documentar el conjunto de padecimientos posteriormente denominados como Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirida (SIDA), su carácter epidémico y su severidad.1
Días después, el 5 de junio, un agencia sanitaria estadounidense, Centers for Disease Control and Prevention, publicó en la revista Morbidity and Mortality Weekly Report2, un reporte clínico que formalmente se describieron casos del síndrome, que afectaba a pacientes homosexuales y que se expresaba de diversas formas. En 1982 se bautizó como SIDA y la razón fue que en todos los casos, la baja respuesta inmune a diversas infecciones, así como la aparición de algunas que no son comunes en cuerpos con un sistema inmunológico sano. Neumonías, cánceres y otras enfermedades como aparecían en aquellos que padecían SIDA.
En 1984, médicos franceses lograron aislar el virus que causaba dicha enfermedad y dos años después se le asignó el nombre de Virus de la Inmunodeficiencia Humana (VIH). Este virus -cuyo origen zoonótico más probable se dio en poblaciones de primates en África subsahariana-, es el mismo presente en una prueba de sangre tomada a un marino en la década de 1950. Otros casos en las décadas de 1970 y 1980 fueron identificados y las hipótesis apuntan a que las personas contrajeron el virus vía actividad sexual en dichos territorios. La descripción del síndrome y el descubrimiento del virus en la década de 1980 fueron la antesala para un proceso pandémico que impactó países “desarrollados” y “subdesarrollados”.
El impacto que tuvo en la salud pública fue abrumador. En 1992, la principal causa de muertes de hombres en Estados Unidos fue el SIDA. Sin embargo, un proceso análogo se desarrolló en los distintos países afectados por la epidemia: la construcción, asimilación e interpretación del SIDA como la enfermedad —en realidad es un abanico de enfermedades— más peligrosa, y por lo tanto la más temida.
Mientras las comunidades médicas y científicas investigaban a fondo las vías de transmisión del VIH, los primeros casos en pacientes homosexuales. Este fue el origen de una cadena de estigmas que hoy sigue sumando eslabones de distintos tipos. Los cánceres asociados a este padecimiento eran referidos como cáncer gay. Incluso, uno de los primeros nombres que se le otorgó a este síndrome fue deficiencia inmunitaria asociada a los gays. La expresión cutánea del cáncer llamado Sarcoma de Kaposi (manchas rosas en la piel), llevó a varios médicos a pensar que esta “peste” era la “peste rosa”. El estigma surgió en la asociación automática del SIDA con los homosexuales, pero otros grupos sociales fueron afectados por la generación estigmática de otros prejuicios.
II
El SIDA desencadenó “una metaforización a gran escala” a la par de su desarrollo epidémico. Esta idea fue desarrollada por la autora estadounidense Susan Sontag en su ensayo El SIDA y sus metáforas que en realidad es una secuela de La enfermedad y sus metáforas.3 En ambas obras parte de la idea de que la sociedad se apropia retóricamente de las enfermedades a través de metáforas. La asociación de significados para la construcción de nuevas formas de nombrar las cosas es un elemento análogo a las explicaciones científicas.
Las metáforas son un elemento fundamental en la ciencia, en tanto permiten la apropiación de las explicaciones y abren la puerta a procesos pedagógicos en los que la sociedad se apropia de conceptos, ideas y teorías científicas. Varios filósofos e historiadores de la ciencia han advertido sobre este tema (Kuhn, Black, etc.) delimitando un amplio y fértil campo en los estudios sobre la ciencia que incluye la metaforización, la semántica, la creación de significados y su constante socialización.4
Susan Sontag reconoce dichas características de la metáfora en el ámbito del cuerpo y la salud, pero advierte que las metáforas sobre la enfermedad han derivado en la estigmatización de los pacientes y en la generación de narrativas que pueden distorsionar negativamente el entendimiento de la enfermedad, generando diversos problemas. En Las enfermedades… Sontag menciona que el cáncer era concebido como un castigo, una consecuencia esencialmente dañina de hábitos negativos como la alimentación o el tabaquismo: una invasión de las células cancerígenas hacia su propio cuerpo. En el caso de la sífilis y el VIH, el enemigo es externo y se le asocia a la polución. Un elemento distintivo del VIH-SIDA, es la narrativa de que vías de transmisión están directamente asociadas a prácticas comúnmente reprobadas por los valores culturales del mundo occidental: las prácticas sexuales, el consumo de drogas, la prostitución, la promiscuidad; y a sujetos marginados socialmente: homosexuales, consumidores de drogas, africanos y afroamericanos.
Esta interpretación desencadenó una taxonomía común de los años 80. El “grupo de las cuatro haches” fue la primera caracterización de los grupos de riesgo frente a los contagios de VIH: homosexuales, heroinómanos, hemofílicos y haitianos. La idea sobre estos cuatro grupos de riesgo no solo excluye a muchos grupos expuestos al contagio del virus, sino que estigmatiza lo ya estigmatizado. El ya mencionado caso de los homosexuales se relaciona con la vía de transmisión sexual, la más común.
Como ya se mencionó, la asociación de la homosexualidad con el sida, implica la metáfora del castigo proveniente de distintas prácticas sexuales anormales, pervertidas, depravadas, contra natura y promiscuas. Si bien las evidencias arrojan que la forma de contagio más eficaz es la sexual incluyendo las relaciones heterosexuales, la estigmatización de la comunidad gay en distintas partes del mundo acentúan las prácticas de discriminación, miedo y odio. Así, los llamados sidosos no solo tienen un desequilibrio en su salud sino su estado mental. Esta asociación culpaba de cierta forma a los homosexuales provocando aún más dinámicas exclusivas en torno a este grupo: el SIDA era desviación. La sexualidad en sus diversas expresiones se volvió un objeto de miedo.
La segunda y tercera “h”, los heroinómanos y los hemofílicos refieren a los sectores más débiles y marginados. Los consumidores de drogas inyectables como la heroína estaban en constante riesgo debido al hábito de compartir jeringas. Se solía asociar el consumo de ciertas drogas con un tipo particular de degeneración. Esta narrativa tiene dos vertientes. Por una parte, los valores familiares y los hogares se quebraban mientras la juventud consumía drogas y dejaban detrás las guías morales que debían iluminar sus vidas. Por otra, el alto consumo de drogas por parte de grupos marginados, (sin trabajo, parásitos, delincuentes) cuya vida callejera y en las periferias de la ciudad generó que se asociara el SIDA a aquellos cuyo estilo de vida, no correspondían con los valores civiles y familiares más comunes. Muchas veces esos sectores están desamparados y su acceso a distintos medios médicos contrastaba ampliamente con otros grupos urbanos. Según esa lógica, la debilidad es compartida por los hemofílicos cuya condición médica los obliga a recibir constantemente transfusiones sanguínea. El SIDA es resultado de las malas conductas y es común en sujetos viciosos y débiles.
Por último, la “h” correspondiente a los haitianos se remite al origen zoonótico del virus en el continente africano. La población de los distintos países de África subsahariana fue estigmatizada por la gran cantidad de contagios de SIDA en la década de 1990. Las condiciones sociales y sanitarias comunes de estos territorios son fuente de vulnerabilidad hasta los tiempos recientes. Sin embargo, esto significó otra asociación del SIDA en una cadena análoga a la historia colonial y su significado racista. En palabras de Susan Sontag:
El hecho de asociar la enfermedad con los pobres —que son, desde el punto de vista de los privilegiados, extranjeros dentro de casa— refuerza la asociación de la enfermedad con lo extranjero: con un lugar exótico, a menudo primitivo. De igual modo se supone que el sida, como ejemplo clásico de peste, nació en el «continente negro», más tarde se difundió a Haití, luego a Estados Unidos y Europa y luego… Se lo tiene por una enfermedad tropical: otra infección más del llamado Tercer Mundo, lugar en el que al fin y al cabo vive la mayor parte de la población mundial...5
Las poblaciones afro fueron —y han sido— profundamente afectadas por la enfermedad y estigma se mantiene hoy en día. El SIDA es sinónimo de pobreza y otredad. Como parte de dicha relación estigmática y colonial se desencadenaron actitudes asistencialistas con origen en distintos países africanos. Sin embargo, se estima que más del 52% de las personas que vivían con VIH en el mundo en 2015 residían en África subsahariana, concentrando el mayor número de muertes.6
III.
Los estigmas se basan en los miedos colectivos y su relación con la enfermedad es dinámica y en cada contexto particular se expresa de forma distinta. “El grupo de las cuatro haches” fue solo la primera expresión de una serie de visiones estereotípicas que reproducen relaciones asimétricas entre sujetos con SIDA y el resto de la gente. Actualmente en países del “primer mundo” como en Estados Unidos, los contagios se concentran en hombres que tienen sexo con hombres -sobre todo afrodescendientes-, y esta tendencia se fundamenta en una de las formas de transmisión del virus (sexo anal receptivo). En países de América Latina y el Caribe, el sexo heterosexual parece ser más importante para la transmisión del virus: sin embargo, en este tipo de relaciones (sexo vaginal) las mujeres corren un riesgo significativamente más alto. Este fenómeno es reflejo de las dinámicas de prostitución, así como alarmantes casos de violaciones y violencia sexual hacia las mujeres.
Un elemento discursivo que propaga la idea de que se ha progresado en el camino de la erradicación de este síndrome es el desarrollo efectivo de tratamientos (más de la mitad de personas que viven con VIH-SIDA están tomando tratamiento) y la exitosa experimentación que cada vez más se acerca más producir una vacuna eficaz contra el VIH. Estos avances han logrado mejorar la calidad de vida de los pacientes clínicamente. Sin embargo, si es posible afirmar que los estigmas han sido cuestionados y paulatinamente destruidos es gracias a distintos movimientos sociales que buscan la dignificación de esta condición médica. Un ejemplo, es el hecho de que, desde de su trinchera, la comunidad LGBTQ+ ha protagonizado procesos organizativos que no solo demandan igualdad, derechos y reconocimiento, sino que visibilizan las violencias sistemáticas a las que han sido sometidos históricamente, entre ellas el estigma de tener VIH-SIDA. Desde ambos frentes, se puede asumir que se está ganando esta batalla, esta lucha. Las evidencias epidemiológicas terminarán por confirmar o refutar esa aseveración. Sin embargo, en su seno está una de las metáforas de la enfermedad más antiguas, transversal a muchos padecimientos a lo largo del tiempo: la metáfora militar, que según la autora es parte de las metáforas que han desgastado a los pacientes y merece ser desgastada hasta su desaparición:
No, no es deseable que la medicina, no más que la guerra, sea «total». Tampoco la crisis creada por el sida es un «total» de nada. No se nos está invadiendo. El cuerpo no es un campo de batalla. Los enfermos no son las inevitables bajas ni el enemigo. Nosotros —la medicina, la sociedad— no estamos autorizados para defendernos de cualquier manera que se nos ocurra… Y en cuanto a esa metáfora, la militar, yo diría, parafraseando a Lucrecio: devolvámosla a los que hacen la guerra.7
En ese sentido, las alternativas para comprender las enfermedades, educarnos y cuidar de nuestros cuerpos no depende exclusivamente de un proceso que implica al desarrollo de las ciencias biomédicas ni del reconocimiento de otras prácticas en torno a la salud; la constante producción de metáforas sobre las enfermedades proyecta nuevas relaciones entre ellas y nosotros: un proceso dialógico que implica el constante aprendizaje: el miedo, el equilibrio, la fragilidad, la fortaleza y el bienestar de nuestros cuerpos son metáforas sobre la salud y la enfermedad y están ahí, esperando a ser destruidas, recreadas y alimentadas como parte del juego del lenguaje.
La policía israelí frente a los desmanes en Lod, 11 de mayo de 2021. foto tomada por Policía Israelí, Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0
Es difícil escribir sobre el horror y la muerte. Es más difícil cuando han transcurrido más de setenta años que la gente escribe sobre esto y todo permanece casi igual. El conflicto entre el Estado de Israel y la nación palestina sigue cobrando la vida de civiles, niños y mujeres, en su gran mayoría palestinos, debido a que es una pieza compleja en el tablero internacional. Mantener vivo el conflicto es el pretexto que decenas de países (Estados Unidos, miembros de la Unión Europea, Israel, Rusia, Egipto, Arabia Saudita, Irán y un largo etcétera) esgrimen para mantener políticas exteriores que poco o nada tienen que ver con lograr acuerdos que puedan llevar a una paz duradera.
El conflicto entre Israel y Palestina es ante todo la derrota de la diplomacia y el derecho internacional. Es el fracaso de la Organización de las Naciones Unidas como modelo de protección de los más débiles. Desde los acuerdos Sykes-Picot (1916), la Declaración Balfour (1917) y la Resolución 181 de la Asamblea de las Naciones Unidas (1947) que proponía dividir el Mandato de Palestina en dos Estados, uno judío y otro árabe-palestino, con un área, que incluía Jerusalén y Belén bajo control internacional, el territorio palestino ha sido fragmentado sin contar siquiera con la opinión de ningún palestino.
La Resolución 181 le otorgaba a la población judía, que era aproximadamente el 33%, más de la mitad del territorio incluyendo las tierras con mayor acceso al agua, mientras que la población árabe-palestina que era el 67% se quedaba solo con el 45%. A pesar de que la partición muestra una evidente parcialidad de la comunidad internacional a favor de Israel, los principales errores fueron otros. Primero, no establecer la continuidad del territorio de ambos Estados, uno estaba incrustado en el otro, lo que dejaba abiertas disputas eternas por los límites de cada uno de ellos. Esto fue un error garrafal o estuvo planeado para mantener una conflagración abierta y donde finalmente predominaría un solo Estado. El segundo error grave fue que la resolución 181 no contemplaba disposiciones para ejecutar el Plan, para ponerlo en práctica, lo que también predisponía a las partes al conflicto.
Y el conflicto llegó apenas medio año después. Ante la inoperancia e inmovilidad consciente o no de la ONU, Israel proclamó su independencia el 14 de mayo de 1948, lo que provocó que en menos de 24 horas comenzara una guerra entre Israel y el bloque de Egipto, Jordania, Siria, Líbano e Irak, que se oponían a la resolución de los dos Estados en territorio palestino.
Israel fue el gran triunfador de la guerra que se libró durante más de un año ya que no solo defendió su Independencia y los territorios designados por la ONU sino que los aumentó con la anexión de la planicie costera, Galilea y todo el desierto del Néguev, lo que llevó a tener casi el 78% de lo que era el Mandato Palestino. A pesar de la derrota, Jordania se hizo del control de Judea y Samaria (Cisjordania) y Egipto de la Franja de Gaza. Todo mundo saco algún beneficio de esta guerra, menos el pueblo palestino.
Los años subsecuentes han estado marcados por guerras que buscan ampliar o limitar la expansión de Israel: la Guerra por el Canal de Suez (1956), La Guerra de los Seis Días (1967), La Guerra de Yom Kippur (1973), etc. Mientras, adentro de las fronteras de Israel, ha habido un sistemático proceso de “limpieza étnica” que comenzó con la expulsión de 720,000 palestinos-árabes, como lo ha denunciado y documentado el historiador israelí Ilan Pappé.
Los palestinos han mantenido una historia de lucha y resistencia por la defensa de territorios ocupados, a veces muy mediática pero con pocos resultados concretos. El conflicto vigente entre Israel y Palestina se resume en lo que fue la primer Intifada (1987-1993) cuando en batallas callejeras palestinos arrojaban piedras a miembros de las Fuerzas de Defensa de Israel que respondían con artillería pesada, dando como resultado más de 4000 palestinos y 127 israelíes asesinados. Y aunque todas las muertes son lamentables, es notorio la desproporción que hay entre los ataques y las respuestas, así como los muertos de cada lado, algo que subsiste en cada enfrentamiento hasta la actualidad.
Esta primer Intifada se detuvo debido a los Acuerdos de Oslo firmados en Washington (1993) que, aunque bastante moderados, parecían ser el primer paso en décadas hacia la construcción de compromisos políticos entre Israel, la Organización para la Liberación Palestina (OLP) y una parte de la comunidad internacional para que pudiera abrirse paso a una paz duradera.
Esta es la última vez que hubo posibilidad de comenzar un proceso real de paz. Los atentados del 11 de septiembre de 2001; la guerra que Israel llevó a cabo contra Líbano en 2006; las eternas diferencias entre Estados Unidos, Israel e Irán; o la decisión de Donald Trump de reconocer Jerusalén como capital de Israel, solo han agregado gasolina al fuego. Un fuego que parece arder de forma perenne y en cuyo horizonte cercano no se vislumbran cuestiones positivas ya que cada vez las facciones son representadas por líderes más extremistas como Hamás del lado palestino y Benjamín Netanyahu, Primer Ministro israelí y líder del partido de extrema derecha Likud.
Lo único que queda claro es que así como en los enfrentamientos entre Israel y Hamás de 2009, 2012 y 2014, en estos de 2021, casi la totalidad de los asesinatos son de civiles palestinos, entre ellos grandes porcentajes de mujeres y niños. Israel por su parte no puede argumentar una Defensa Activa como lo hacía el grupo terrorista Irgún en los años treinta. Mucha agua ha corrido debajo del puente y las circunstancias de los judíos y de Israel no son las mismas a las de hace una centuria, y la Defensa activa tiene más familiaridad con la Guerra Preventiva de George W. Bush en Medio Oriente. Reino Unido, Francia, Egipto, Jordania, Siria, Líbano, Irán, Arabia Saudita y principalmente el respaldo irrestricto de Estados Unidos a Israel en todas sus transgresiones, son corresponsables de la catástrofe actual.
La ONU ha demostrado una incapacidad tal que su desprestigio actual es irreparable. La comunidad internacional necesita una reestructuración completa del regulador porque hoy en día poco importa la Asamblea General de la ONU, ya que el verdadero poder reside en el Consejo de Seguridad y en el derecho de veto, una herencia de la Segunda Guerra Mundial que no corresponde al orden mundial presente.
Pero quizás, lo más importante es alejarnos de los fanatismos. La historia no solo es en blanco y negro, y estar contra la política de guerra o de limpieza étnica que lleva a cabo Israel desde hace muchos años no es símbolo de antisemitismo o antijudaísmo. Ahí está el caso del historiador israelí Shlomo Sand, hijo de sobrevivientes polacos del Holocausto y combatiente en la Guerra de los Seis Días. Sand expone en La invención del pueblo judío (2008) y La invención de la tierra de Israel (2012), los mitos construidos por el sionismo desde su fundación, y que siguen repitiéndose hasta el día de hoy como la principal justificación de la creación del Estado de Israel en el territorio de la Palestina histórica.
Lo deseable en este punto es que se respete la Resolución 181 de la ONU donde haya dos Estados y Jerusalén resida bajo un mandato internacional. ¿Es el conflicto palestino-israelí ya irresoluble? El triunfo del mito sobre la historia y de los extremistas sobre los líderes pragmáticos no augura nada bueno en el horizonte próximo.
Sand es bastante pesimista sobre esto y apenas en 2018 declaraba “No creo que la población más racista del mundo occidental, los israelíes, puedan proponer un Estado. Y no creo tampoco en la solución de los dos Estados. ¿Cuál es la solución? No hay, por el momento. El mito de la tierra es más fuerte que cualquier cosa aquí”.
Cuentan que fue Thurston Moore de Sonic Youth quien le recomendó Las vírgenes suicidas a su amiga Sofia Coppola. Tal vez fuera la nostalgia suburbana de la novela de Jeffrey Eugenides lo que la hiciera tomar la historia de las hermanas Lisbon para debutar como autora de largometrajes luego de evidenciar sus limitados dotes actorales. O tal vez fueran las vidas atribuladas de las Lisbon (“obviamente, doctor, usted nunca ha sido una chica de trece años”, dice la menor de las hermanas luego de su primer intento de suicidio) el sitio detrás del cual parapetarse para establecer un estilo en el cual las aflicciones por livianas que parezcan adquieren el peso de lo monumental sin renunciar a la belleza. Desde entonces hasta ahora, con una trayectoria que se debate entre la reiteración de un estilo y breves devaneos, Coppola puede ostentar el mote de autora, pero ¿qué ha definido a la directora neoyorquina en cincuenta años de vida y poco más de veinte de carrera?
Existen varios prejuicios alrededor de su obra, la cual oscila entre un gusto generalizado entre los miembros de generaciones que crecimos viendo listas con los diez videos musicales más populares del momento y una crítica reticente a su trabajo (ya sea por considerarlo pastiche de autores más notables y menos populares o por presuponer un recorrido abreviado gracias a su apellido). Por ejemplo, en la crítica parece instalado el lugar común según el cual se puede leer la filmografía de Coppola como el de una niña rica aburrida y achacarle a esa estrechez de mira la falta de representación de personajes orientales en una película ambientada en Tokio (Lost in translation, 2003) o de afroamericanos en un relato que transcurre durante la Guerra Civil (The Beguiled, 2017). Se trata del mismo prejuicio que lleva a buscar en sus protagonistas un trasunto de su autora, lo mismo sea una reina del siglo dieciocho (Marie Antoinette, 2006) o una neoyorquina adinerada convencida de la infidelidad de su marido (On the rocks, 2020). Parece haber en su ostensible privilegio un argumento corriente para desacreditar la “belleza superficial” que enmarca y caracteriza a su trabajo.
Sin que dichos prejuicios o lugares comunes dejen de tener algo de cierto, existen algunas claves –también bastante generalizadas– que no atienden a Coppola como autora solamente, sino a sus relatos audiovisuales: ese barniz de paletas de colores pastel y bandas sonoras de indie rock. Como escribió Lilly Ball en New University, a través de cada película ha creado un mundo donde la aflicción es de alguna manera romántica, con un telón de fondo de bandas sonoras de moda y una cinematografía deslumbrante; películas que siguen un cierto tema de “blonde tragedy” y que colocan a los espectadores en los corazones de las jóvenes que enfrentan sus propias dificultades, ya sea la soledad, el desamor o una revolución inminente.
Así, por ejemplo, constantemente aparece la idea de que sus personajes muchas veces se hallan en el tránsito de una crisis, una suerte de retrato que precede a la tragedia. Ocurre con las hermanas Lisbon antes de que sus cadáveres sean encontrados y con María Antonieta antes de que la Revolución toque a su puerta. Relatos en los que, como la filmografía de Coppola, podría pensarse que se fijan y magnifican los árboles que no dejan ver el bosque. La novela de Eugenides, como la película de Coppola, narra detrás de la acomodada y aburrida vida suburbana la alteración del paisaje: el deterioro creativo de Detroit –como dijo el propio Eugenides en una entrevista: existe un cierto placer en las ruinas porque en ellas se percibe un sentido trágico no sólo del lugar sino de la vida misma. ¿Qué son las Lisbon sino ese sentido del “poso melancólico de sus vidas” que los narradores de Las vírgenes suicidas atribuyen al sepulcro blanqueado que fuera en un tiempo la casa de las hermanas? Algo parecido ocurre con María Antonieta, donde los macarons ocultan un relato que al final emerge: las antorchas del descontento y la extrañeza de una adolescente que no se entera de lo que ocurre más allá de los jardines.
La soledad como báscula de la vida es probablemente el gran tema de sus películas, una soledad que se acentúa con el lugar que ocupan los personajes tanto en el relato como en el cuadro. Si en The Virgin Suicides (1999) el punto de vista era el de los mirones, condenados a observar desde lejos a través de ventanas o binoculares, el de Lost in translation (2003) es el que traslada a sus protagonistas de los márgenes solitarios al centro de un amor no romántico. De las ventanas por las que se cuela un inconmensurable skyline a una cabeza recargada en un hombro. Esos mismos márgenes son donde se sitúa el protagonista de Somewhere (2010). En la introducción lo vemos entrar y salir de escena a bordo de su auto deportivo, en círculos recorre el desierto, evidencia el hastío de quien lo tiene todo; en la última secuencia, en cambio, la cámara sigue al auto al centro de la imagen, ya no dando círculos sino avanzando hacia la carretera vacía en la que será abandonado. Hay en ambas escenas, con “Love like a sunset” Pt I y Pt II de Phoenix, otra de las claves de sus películas: el contrapunto que dan las canciones.
En una conferencia, la propia Sofia Coppola explicaba el ritmo y tono de sus películas a partir de sus bandas sonoras. Si la referida Somewhere era lenta, minimalista y contemplativa, como la canción de Phoenix o “I’ll Try Anything Once” de The Strokes, su siguiente película, The Bling Ring (2013), por el contrario, era rápida, colorida, con cortes veloces como un videoclip o como un scroll por una red social (no por nada se trata de su primera película rodada en digital). En diversas ocasiones se ha comparado el estilo de Coppola precisamente con el de un videoclip, a pesar de que al día de hoy ha dirigido más largometrajes que videos musicales. Lo que es verdad es que la música ocupa un lugar relevante en su filmografía, no sólo por marcar el tono sino por capturar el clima cultural de una época, como la escena de derroche en una discoteca al ritmo de la idea de felicidad y eterna juventud que vende el house progresivo en The Bling Ring, o desplegar un anacronismo que enmarque el ánimo de sus protagonistas, como la aparición de “What Ever Happened” en Marie Antoinette (una manera de reforzar la falta de correspondencia temporal en la película).
En su libro The Politics of Visual Pleasure (2018), Anna Backman Rogers sostiene que la clave en la obra de Coppola parece estar en que “si no podemos comprometernos con la superficie de la imagen como una provocación, perdemos por completo su significado”. La superficie, dice, es profundamente significativa en los mundos de Coppola. Sin que los argumentos en su contra lo sean, pareciera que poner el foco en la superficie despeja apenas una parte de la cuestión ¿Qué nos lleva a elogiar o criticar su obra a partes iguales y qué dice eso de nosotros como espectadores? ¿De dónde debería provenir, por ejemplo, una realizadora que retrate desde la ambigüedad moral los pesares de una reina adolescente o de una panda de chicos obsesionados con la fama? ¿Será que la nadería debe ser abordada exclusivamente desde la afectación? ¿No hay brillantez formal en los “anuncios publicitarios” con los que habitualmente se compara también a la obra de Coppola?
Creo que uno de los trabajos breves da la clave para capturar su estilo. No se trata de una película, sino de un video musical: “Chloroform” de Phoenix, la banda de su esposo. En él se hallan algunos de los elementos recurrentes a lo largo de su obra: la fascinación por retratos femeninos en quiebre, la música como amplificador de las emociones y el improbable origen de su inspiración. Una navidad, su cuñado le regaló el libro titulado The Age of Adolescence de Joseph Sterling; en él, una fotografía muestra a una adolescente en un arrebato emocional, inconsolable, cuya composición no renuncia a una belleza formal. En el video –el cual conserva el sepia de Lick the Star (1998), su primer cortometraje– la banda aparece dando un concierto, mostrándose distantes e inalcanzables tal y como recubre la celebridad. El foco del video, sin embargo, no está en ellos, sino en las chicas que los escuchan en primera fila. En una entrevista con Anne Morra, Coppola cuenta, a propósito del video, que siempre le ha interesado cómo actúa la gente en torno a las celebridades, ya que lo vio desde una edad temprana. En sus películas, le dice Morra, evoca “mundos complejos en los que las mujeres jóvenes habitan y deben aprender a navegar por sí mismas” y después le pregunta por la ausencia de hombres entre la multitud; quería que fuera una fantasía de chicas jóvenes que intentan capturar el sentimiento que recuerdo de ver bandas cuando era joven, le responde, “una audiencia de fantasía, todas chicas jóvenes y bonitas”. Su respuesta no oculta la forma con la que ve el mundo y su manera de tratarlo, son las de alguien que convivió con el lujo desde niña y que sin embargo siempre se fijó no en las celebridades sino en lo que producía la celebridad alrededor suyo: extrañeza y soledad, justo como en sus películas.
Dénle duro al peladaje”, espetó Elpidio Perdomo —gobernador de Morelos entre 1938 y 1942— a los cañeros del ingenio de Zacatepec, al pedir que el gerente, Ceferino Carrera Peña, les rindiera cuentas. 1Desde entonces, Rubén Jaramillo y los suyos estuvieron a salto de mata; elidieron la furia de los terratenientes y de los federales y enfrentaron el asedio de los siguientes gobernadores: Jesús Castillo López y Ernesto Escobar Muñoz, así como el de los presidentes Manuel Ávila Camacho y Adolfo Ruiz Cortines. Antes, a finales de septiembre y principios de octubre de 1943, Jaramillo y su tropa habían dado a conocer el Plan de Cerro Prieto, en el cual:
[…] tomaron como base los postulados agrarios del Plan de Villa de Ayala y de la Constitución de 1917 [y] se llamaba a conformar una Junta Nacional Revolucionaria que desconociera los poderes federales, se dejaba abierta la posibilidad de convocar a una asamblea constituyente de “jefes revolucionarios” encargada de redactar una nueva carta magna y se pronunciaban por establecer un nuevo orden político, económico y social en México.2
Veinte años después de institucionalizada la Revolución, en las regiones del estado de Morelos —cuya impronta zapatista es ineludible, asaz atemporal desde la muerte del Caudillo del Sur en Chinameca, en 1919— se seguía exigiendo el reparto de tierras a los campesinos de Michapa y El Guarín. Jaramillo, nacido en 1900 en Zacualpan, había sido parte del Ejército Libertador del Sur, y por ello, a la muerte de Zapata, fue perseguido por las fuerzas federales y aprehendido junto a muchos de los exintegrantes de la lucha zapatista, y en la década de los cuarenta seguía luchando junto a campesinos que no habían hecho sino buscar un poco de tranquilidad para su familia y tierra para trabajarla.
Yo conocí al difunto Jaramillo hace mucho, cuando empezamos la lucha contra el ingenio de Zacatepec. Luego seguimos en la lucha por lograr tierras y siempre peleando […] Nos mataron muchos campesinos y jamás nos dieron cuenta de nuestras ganancias. […] Ya ven, señores, buscándole encuentra uno muchos latifundios, y aquí estamos muy pobres. ¿Para eso murió Zapata? […] El ingenio es lo mismo que una hacienda de los tiempos de Don Porfirio.3
“No se es dictador en vano”, escribió Alfonso Reyes en Pasado inmediato,4y la dolorosa transición de las primeras décadas del siglo veinte mexicano de la pax porfiriana hacia la estabilidad de las instituciones había dejado al campo mexicano en una pobreza que crecía con los años, a la par que los líderes de la revolución se enquistaban en luchas sanguinarias que no hacían por terminarse ni siquiera con el tránsito de los regímenes militares hacia el liderazgo civil emprendido por el “presidente caballero”, Manuel Ávila Camacho.
Así, las luchas revolucionarias dieron paso a las guerrillas urbanas y rurales que surgieron de procesos complejos y disímiles. Junto a la lucha agrarista de personajes como Rubén Jaramillo, en la década de los cincuenta se gestó el movimiento ferrocarrilero, que tenía como antecedentes los movimientos laborales de 1911, 1916, 1922 y 1946 que darían lugar al “Pulpo camionero” y al control oligárquico del transporte en la Ciudad de México. 5
De este modo, el convulso siglo veinte abrigaba en su segunda mitad movimientos obreros, agraristas y estudiantiles, entre otros, que encontraban como respuesta del gobierno. En junio de 1958, con el Plan del Sureste, comienzan las luchas por derechos laborales del gremio e inician un periodo de once meses de huelgas y paros, junto a las pugnas entre diversos sectores del sindicalismo divididos por el apoyo a Demetrio Vallejo, de un lado, y por la fuerza descomunal de los afines al régimen, que apoyaba el “charrismo” sindical. El mote despectivo de “charro”, como apunta Alejandro Toledo, recayó en uno de los personajes que preludiaron el movimiento: Jesús Díaz de León, “quien por sus aficiones ecuestres o su gusto por el traje mexicano apodaban ‘el Charro’ y que ascendió como secretario general del Sindicato de Trabajadores Ferrocarrileros de la República Mexicana en los años cuarenta, en tiempos del presidente Miguel Alemán Valdés (quien gobernó de 1946 a 1952)”.6Así, la cercanía del líder sindical con el poder daría pie al arquetipo vergonzante que ha trascendido décadas y que ha sido parte fundamental de la precarización obrera. La lucha de Rubén Jaramillo acabaría el 23 de mayo de 1962, tras décadas de lucha, con su asesinato a mansalva. Escribe Carlos Fuentes:
Los bajan a empujones. Jaramillo no se contiene; es un león del campo, este hombre de rostro surcado, bigote gris, ojos brillantes y maliciosos, boca firme, sombrero de petate, chamarra de mezclilla; se arroja contra la partida de asesinos; defiende a su mujer y a sus hijos, sobre todo al hijo por nacer [la esposa de Rubén Jaramillo, Epifanía, estaba embarazada], a culatazos lo derrumban, le saltan un ojo. Disparan las subametralladoras Thompson […] Se acercan con las pistolas en la mano […] disparan el tiro de gracia. Otra vez el silencio de Xochicalco.7
Del mismo modo, el movimiento ferrocarrilero acabaría con la represión gubernamental y el encarcelamiento de sus líderes, Demetrio Vallejo y Valentín Campa, que pasarán más de diez años en el “Palacio Negro”: la cárcel de Lecumberri; además, las organizaciones gremiales que se habían sumado a las protestas de los ferrocarrileros, médicos, maestros y telegrafistas, serían, de igual manera, reprimidos. En abril de 1959, un autor de cuarenta y cinco años, conocido y reconocido por libros como Los muros de agua, El luto humano y Los días terrenales escribía un doloroso texto con el nombre “Las enseñanzas de una derrota”:
Para el gobierno de López Mateos —del mismo modo como lo fue para el de Ruiz Cortines—, la política de impedir la independencia de la clase obrera constituye una cuestión de principios por cuya prosecución no está dispuesto a reparar en ningún medio ni a renunciar en ningún caso. Porque, ¿de quién ha independizarse la clase obrera? En primer lugar y ante todo, del propio gobierno actual que, de la misma forma que todos sus antecesores, quiere seguir ejerciendo el tutelaje sobre la clase obrera.8
Así, José Revueltas Sánchez preludiaba lo que estaba destinada a ser una de las obras cumbres de la filosofía política mexicana: Ensayo sobre un proletariado sin cabeza, en donde la idea de que el hombre es “un acontecer revolucionario” aparecía explícitamente, aunque en toda su obra anterior estuviera presente la exégesis a propósito del devenir teórico político del estado mexicano desde una visión marxista y su relación con el proletariado como artífice de la revolución. Denostado por camaradas y opositores por igual, José Revueltas escribía con firmeza sobre la burguesía, la falta de representación del proletariado en el sistema político y la lucha de clases que, no obstante haberse publicado hace casi sesenta años, no deja de manifestarse en cada momento de nuestro ya avanzado siglo veintiuno.
Su juventud lo llevaría a estadías en la cárcel de Belén y las Islas Marías que serían el primer impulso para pergeñar las escalofriantes líneas de su primera novela, Los muros de agua, escrita en 1940. A propósito de ésta, escribe Revueltas:
Terminé de escribir la novela la madrugada del 3 de octubre. Puedo precisar con tanta exactitud la fecha en virtud de una circunstancia estrujante y dolorosa: esa misma mañana vino a mi casa la esposa de mi hermano Silvestre para pedirme que fuera a verlo en atención a que estaba muy grave. A la madrugada siguiente Silvestre moría; yo contaba, al terminar de escribir mi libro, con acudir inmediatamente a leérselo, pues él era un juez, implacable y magnífico. Esto ya no fue posible.9
Si bien esta primera novela no tenía un carácter marcadamente político en tanto análisis o críticas a un sistema establecido o a una estructura del Estado, la visión del escritor se enquistó en los personajes desfavorecidos por una situación liminal. “No hay nada de la realidad que deba serle ajeno al escritor”,10escribió Revueltas de la mano de Publio Terencio, y gracias a esto pudo saber, desde muy joven, que la marginalidad de las clases oprimidas se debía a una definición histórica, y a esta concepción se debió en gran parte su estudio fervoroso del marxismo. Si bien los personajes de esta novela son conocidos como “los comunistas” —“peores que los rateros y los asesinos”, exclama en algún momento un carcelero a caballo—, la construcción de la novela está forjada más para exacerbar el carácter desprotegido de sus personajes que el momento histórico que viven. Sin embargo, Los muros de agua atisba ya la preocupación primordial de Revueltas: el luto humano, como él mismo lo escribiera.
Las luchas sociales, entonces, nunca fueron ajenas a su praxis política y estética. En el Ensayo sobre un proletariado sin cabeza escribe:
De tiempo en tiempo […] algunos sectores de la clase obrera reaccionan, casi nada más por puro instinto, y libran luchas independientes que, o bien son aplastadas brutalmente por el aparato represivo del estado, o bien devienen en movimientos que la burguesía en el poder termina por capitalizar mediante un audaz soborno de la propia clase obrera. 11
Así, las luchas de Rubén Jaramillo y de Demetrio Vallejo serían parte de una lucha de clases en contra de la opresión y la oligarquía. Junto al “crecimiento” y “estabilidad” monetaria de principios de la segunda mitad del siglo veinte, la escena política, en realidad, se tornaba carmesí:
Asesinaron a Jaramillo en 1963; disolvieron el movimiento de Salvador Nava en San Luis Potosí; diversas matanzas reprimieron manifestaciones pacíficas en plazas de Guerrero; aplastaron el movimiento médico en 1964-1965; ocuparon la Universidad Nicolaíta en Michoacán en 1966 y, un año después, la de Sonora. Mientras se aniquilaba cualquier intento de brote armado, el exiguo PCM seguía acosas, sin registro, y continuaban presos algunos de los dirigentes ferrocarrileros como Demetrio Vallejo, Valentín Campa, Alberto Lumbreras y Hugo Ponce de León. 12
A estos movimientos habría que sumar el asalto al cuartel de Madera, Chihuahua, el 23 de septiembre de 1965 llevado a cabo por el Grupo Popular Guerrillero, fundado, entre otros, por Arturo Gámiz García y Pablo Gómez —cuyo fracaso se vio coronado por la ominosa frase del gobernador, Práxedes Giner Durán, título de este texto—; así como el intento de secuestro, ocho años después, de Eugenio Garza Sada, en la ciudad de Monterrey, perpetrado por la Liga Comunista 23 de Septiembre, nombrada así en memoria de la insurgencia en el cuartel de Madera. Al respecto de este grupo, Carlos Montemayor —cuyos libros La fuga, Las armas del alba y Las mujeres del alba son una reconstrucción de aquella aciaga noche en Chihuahua— escribe que:
La Liga Comunista 23 de Septiembre es un buen ejemplo del complejo cruce de caminos y de la amplia gama de procesos políticos que desembocaron en la guerilla mexicana. Raúl Ramos Zavala, su fundador ideológico inicial, provenía de la juventud comunista de Nuevo León; Ignacio Salas Obregón, su primer dirigente reconocido, originario de Aguascalientes, se había formado en la Compañía de Jesús.13
El contexto político turbio de 1968, que comenzó a esbozarse desde el fin de la Revolución Mexicana —por la desigualdad, la marginación y la pobreza del pueblo—, con la efervescencia del Mayo Rojo francés y un sistema dictatorial mexicano que defenestraba a las minorías con un discurso de “estabilidad económica” y que esperaba mostrarle al mundo el México moderno de las Olimpiadas terminó de erigirse con la matanza del 2 de octubre, y la masacre del Jueves de Corpus lo confirmó. La represión y el uso de la fuerza del estado para acallar de manera violenta cualquier intento de contravenir el discurso oficialista del partido único se volvieron un estadio común.
El 13 de noviembre de 1968, José Revueltas es detenido, después de dar una conferencia sobre la historia de la resistencia en México, por enésima vez, y llevado a Lecumberri. Fabrizio Mejía Madrid relata:
De un lado del pasillo de la crujía “M”, discute con Heberto Castillo y Eli de Gortari sobre la propuesta de que el movimiento se convierta en un Partido. ‘A los movimientos no se les puede domesticar’ […] Del otro lado del pasillo conversa de literatura con un preso común, el escritor José Agustín, encerrado por consumir mariguana.14
El 13 de mayo de 1971, hace cincuenta años, José Revueltas obtiene su “libertad bajo palabra” —junto a personajes como Heberto Castillo— después de años de reclusión, de activismo y de ser acusado de incitación a la rebelión, asociación delictuosa, sedición, daño en propiedad ajena, ataques a las vías generales de comunicación, robo, despojo, acopio de armas, homicidio y lesiones contra agentes de la autoridad dentro del movimiento de 1968. En palabras de Francisco González Gómez, “al darse su liberación […] Revueltas sale con una aureola mística”.15
Y es necesario reconocerse en su figura, en su obra, en el tráfago vital de ese periodo convulso del medio siglo, de la “guerra sucia” de los setenta, en la historia de las desapariciones forzadas que lleva en sus anales los cientos —¿miles?— de cadáveres escupidos por el mar y hasta nuestros días, gracias a los oficios de un régimen que se niega a morir. Recordar lo que sólo uno escucha, como dice uno de sus cuentos más célebres, es escuchar el clamor de todos, y saber que se debe buscar a la “humanidad libre, autoconsciente de la necesidad […] y que inauguró[e] el reino de la consciencia”.16
