en el manuscrito original se pasaba indiferentemente de lo que era el relato de la novela a recetas de cocina, notas sobre la buena alimentación o el buen gobierno. Es decir que era un texto que se ligaba a la experiencia del autor como ser vivo, como escritor y como ciudadano
Ricardo Piglia en diálogo con César Núñez
Reeditar tiene algo de invocación. La literatura surge cuando se explicita la distancia entre el lenguaje y el mundo: el niño que dice lobo para asustar a la aldea y no hay ninguno, la mujer que relata sus sueños al amanecer, quien elabora una visión sin evidencia. En ese espacio surgen los fantasmas y la magia. Aunque el juego del arte y la literatura sea sostener ese intersticio con mayor o menor separación, hay un vínculo vital con la escritura.
La reciente publicación del Fondo Editorial Tierra Adentro conjura espectros y celebra una vida. Meth-Z (FETA, 2024) es una novela escrita por Gerardo Arana (1987-2012) poco antes de su muerte. Es un libro fruto del delirio de escribir, de la potencia de vivir en un mundo con internet, con películas piratas, enamorado o con el corazón roto, de ser feliz con lxs amigues y existir en la sociedad técnica de los inventos y las drogas que nos permiten sentirlo todo.
Su argumento es irreverente y hermoso: Un mago llamado Pegaso Zorokin, quien además cambia de formas, inventa un invento para inventar inventos (una droga si somos sinceros) y con esta él y su novia, María Eugenia, entran en una serie de situaciones insólitas que escapan al sentido común, a la lógica de la mecánica newtoniana y a todo principio, salvo la relación que un ser humano en el siglo XXI entabla con las formas, las imágenes y el sentido de realidad tras el posmodernismo y la física cuántica. ¿Todo es posible? Pegaso Zorokin diría que por qué no.
Hasta el 5 de abril de 2023 había un bot en X del personaje Pegaso Zorokin que día a día reproducía la novela, mostrando que era una novela potencialmente infinita. En cinco años reprodujo 14 mil veces la novela utilizando los fragmentos aleatoriamente. Con esta nueva edición, Pegaso Zorokin volverá a circular como lenguaje en la mente de sus lectores.
El hilo que unifica la novela es más bien un plasma que ensambla la alucinación en potencia de escritura. El ritmo de la novela es el deseo de escribir una novela. Cuya formulación “entonces empecé la novela” agarra al lector en el anuncio de una novela por escribirse que se escribe mientras se anuncia. La fuerza metodológica del libro es su propio contenido. Como recuerda Horacio Warpola en el prólogo, Gerardo le decía: “—Warpola —me decía con las manos llenas de tinta—, si juntas todos tus cuentos y todos tus mails, eres un escritor. Si juntas todos tus cuentos y todos tus mails y le gustan a Herralde, eres un escritor de Anagrama”. La literatura es entonces acumulación de deseo de literatura.
Imagino a Gerardo Arana dentro del departamento que compartía con sus amigos poetas en el andador Jesús García, en Querétaro, frente a su computadora adjuntando sus escritos reunidos en un correo dirigido a varias editoriales y firmando: “Te envío el borrador, es lo más próximo a la versión original. Encontrarás faltas de ortografía letales. Tomen lo que quieran”. Un gesto de desprendimiento y confianza con el que abría el espacio a la contingencia. Los archivos adjuntos en aquel correo enviado en octubre de 2011 fueron lo que hoy se reeditó en versión definitiva y cerrada como Meth-Z: “Pegaso Zorokin”, “Met Zodiaco”, “Copy & [Hack]” y “Beatriz Destruída”.
Que esta novela vuelva a circular no es poca cosa. Tiene muchos años que la mera enunciación de Gerardo Arana, Pegaso Zorokin, Maria Eugenia o Copy and Hack al aire hace que se conglomeren los espectros. La historia de la repercusión de ese correo tiene una historia con final distendido. Este es uno: Algunos meses después, en enero de 2012, se comenzó a publicar por entregas la novela en la revista digital Radiador dirigida por Emmanuel Vizcaya y Daniel Malpica. Pero Gerardo Arana no llegó a ver su novela publicada en la revista, falleció después de la segunda entrega. El manuscrito ya lo tenían y terminaron de publicarlo el 19 de agosto de 2012. Fue en ese tiempo que creció la efervescencia por la novela y el autor. No solo era una novela genial, era un virus que entraba a la mente de toda una generación de lectores y escritores que comenzaban a hacer un campo social en internet a través de blogs y revistas. Fueron los años de La red de los poetas Salvajes, del K-Punk de Mark Fisher y el auge de la esfera pública virtual. La exaltación por la publicación mensual de Meth-Z se esperaba con ansias.
Un año después, Tierra Adentro publicó la novela de Gerardo Arana en versión impresa y, a los meses, se agotaron los ejemplares. Se volvió al mismo tiempo mito y hit. Se hablaba de ella pero nadie la podía conseguir. Por eso, que ahora vuelva a circular, es importante. Han pasado diez años desde su primera publicación y aún hay personas que van a preguntar por ella al FCE o a Educal. Que ahora exista de nuevo saciará a esos lectores salvajes, y a todos los nuevos, que encontrarán un mundo complejo.
Uno de los grandes aciertos de la reedición es la nueva portada. Se me había olvidado decir que Gerardo Arana también era Saúl Galo, un artista visual, de quien usaron un mural para la portada titulado La Muy Ilustre Magnificarum o Cartografía Mágica de Hermes imprescindible para todo brujo, shamán, nigromante o aprendiz de cualquiera de las anteriores; mapa que señala los caminos, peligros, maestros, cosas, espíritus y lugares esclarecidos por Saúl Galo, natural de estas tierras. La provocación es magnífica. Un libro que es un mapa.
La edición también va acompañada de un nuevo prólogo de Horacio Warpola, poeta y amigo de Gerardo Arana, quien contextualiza la creación de la obra y las mejoras técnicas de la nueva edición. Porque el autor escribió la novela en tiempo récord, según nos cuenta Warpola, con errores ortográficos letales. Como lo avisó él en aquel primer correo.
Aunque no solo eran errores ortográficos de un escritor acelerado o aceleracionista, era una poética contra las buenas costumbres, junto a lo mejor del creacionismo huidobriano. La desaparición del sentido por el mero lenguaje. Esta edición respeta el experimentalismo de una novela que en los juegos hipertextuales se autocrea y desaparece en un instante.
Me habría gustado que esta novela existiera “cuando era joven. Cuando creía. Cuando crecía. Cuando escribía”. Como dijo alguna vez Andrés Gaspar sobre la obra de Copy. Ahora aquí está. La máquina perfecta de creación literaria que conjuga sabiduría y delirio está aquí. Al alcance de tu mano. Ve por ella. Además de ser una novela hermosa, contiene todos los sueños del mundo.
Llueve y sonríes al sentir la lluvia que, muchos años después, sigue cayendo
Antonio Deltoro
Nunca he pensado que alguien me odie por tener un cuerpo con parálisis cerebral, quiero decir, que esa sea la razón por la que alguien, sin conocerme, me mire con malos ojos. Aunque la lástima sea mala, o el asco, incluso el miedo.
Lástima, asco y miedo sí, pero no odio. El odio, como el amor, siempre se da entre iguales y un cuerpo con parálisis cerebral nunca será igual a otro. Nunca será un privilegio aceptarse discapacitado, aunque esto te pueda ayudar a abordar primero un avión o saltarte una fila en algún trámite. Nadie sentirá envidia, o eso creo.
Nunca he pensado que alguien me odie por tener parálisis cerebral. No porque no haya vivido el rechazo —porque lo he vivido—, sino porque el odio tiene una naturaleza distinta. El odio exige un reconocimiento: una especie de confrontación entre pares, una amenaza o un agravio posible. Pero ¿cómo odiar a alguien que, desde la mirada dominante, ni siquiera compite, ni siquiera “vale lo mismo”? Como si el cuerpo con discapacidad estuviera en un lugar donde el odio no se justifica porque no se considera necesario.
Susan Sontag, en su ensayo La enfermedad y sus metáforas, advierte cómo se proyectan imaginarios sobre los cuerpos enfermos o distintos: “Toda enfermedad es una metáfora. Y la manera más efectiva de deshacer estas metáforas es describir la enfermedad tal como es, y al enfermo como alguien que tiene una experiencia, no como alguien que es una metáfora”.
Eso hacen conmigo muchas veces. Me vuelvo una metáfora: de la fragilidad, de la superación, del castigo divino, del límite del cuerpo. Ahí, en esa abstracción, no hay espacio para el odio. El odio requiere presencia, igualdad, humanidad. La lástima no. La lástima te convierte en símbolo, no en persona.
Lo mismo sucede con el miedo. El miedo no es al cuerpo, sino a lo que representa: un recordatorio de que todo lo que hoy se da por hecho —el caminar, el hablar, el sostener un vaso sin derramarlo— puede perderse. Y ese miedo no viene de mí, sino de lo que otros proyectan en mí.
Aunque la parálisis cerebral no es una enfermedad ni un castigo, muchas veces me han mirado como si mi cuerpo fuera el testimonio de un error, como si encarnara la consecuencia de algo. No me odian, no. Me temen, me vuelven símbolo.
Sin embargo, hay algo más insidioso. Algo que se disfraza mejor. Algo que incluso se presenta como un halago: la envidia.
Si el odio es imposible porque no hay reconocimiento de igualdad, ¿qué ocurre cuando hay algo que sí se reconoce —no como amenaza, sino como disonancia— en un cuerpo con parálisis cerebral que vive, trabaja, desea, exige? Lo que ocurre, muchas veces, es la envidia.
No la envidia declarada, la que admite “yo quiero lo que tú tienes”, sino una envidia más incómoda, más solapada: ¿cómo puede alguien con eso tener pareja, escribir, hablar en público, sostener una vida? ¿Cómo se atreve a no avergonzarse? ¿Cómo se atreve a ocupar espacio?
La envidia es la emoción más difícil de confesar, y por eso se esconde con elegancia. A veces se disfraza de elogio: “Qué admirable”, “qué valiente”, “te admiro muchísimo, yo no podría”. Pero en esas frases no hay reconocimiento del otro como igual, sino una reafirmación de su diferencia, como si la vida de una persona con discapacidad no fuera una vida legítima sino una hazaña.
Y cuando esa existencia incomoda, cuando alguien rompe el guion que se espera de un cuerpo discapacitado, aparece esa forma capciosa del capacitismo: la envidia que no se puede decir. La que incomoda en silencio. La que quiere que sigas en tu lugar.
Ese resentimiento es una forma de envidia: no se trata de querer lo que el otro tiene, sino de molestarse porque el otro tiene algo que yo había decidido que no podía tener y porque ya se había asignado su lugar.
Esa forma de capacitismo es más difícil de nombrar que la discriminación abierta. No viene de instituciones, sino de relaciones cotidianas. De amigas que no te invitan, de personas que se ríen de ti por lo bajo y hacen burlas crueles. De quienes elogian tu independencia, pero te infantilizan en decisiones cruciales. Esos que no pueden soportar que tengas autonomía sin pedir permiso.
Lo más perverso es que esta envidia muchas veces no se reconoce como violencia. Se piensa como reacción lógica, como una defensa. Como “pero si yo me esfuerzo tanto y no me dan lo mismo”. La envidia aparece como un eco de justicia, cuando en realidad lo que delata es la estructura misma del privilegio.
Me han dicho que tengo “ciertos privilegios”. Que paso primero en una fila. Que abordo antes en el aeropuerto. Que no hago trámites igual que los demás. Como si eso compensara algo. Como si saltarme una fila —una, entre miles de obstáculos diarios— fuera un premio por tener un cuerpo que el mundo no sabe habitar.
Pero no hay privilegio en la excepción. Saltarse una fila no compensa no poder entrar al cine porque las butacas no permiten acomodarse bien sin pisar a alguien, ni subirse al transporte sin que alguien te mire con impaciencia, ni enfrentar la burocracia médica que pone más trabas que soluciones. Lo que parece un beneficio, en realidad es el síntoma de una estructura que sigue pensada para cuerpos que funcionan de una manera específica.
Tobin Siebers, uno de los principales teóricos del campo de los estudios sobre discapacidad, dice que la discapacidad no es un rasgo individual, sino una relación entre el cuerpo y un mundo que no está hecho para él.
En ese sentido, no hay beneficio real. Hay paliativos, placebos. Hay gestos simbólicos que el sistema ofrece como limosnas para sostener la apariencia de inclusión. Pero eso no es inclusión, es un mecanismo de control. Es decir: te dejo pasar primero, pero no te dejo decidir cómo está construida esta fila.
Además, esos “beneficios” se miran con sospecha. Como si una estuviera aprovechándose. Como si el acceso fuera trampa. Como si recibir algo que no estaba destinado a ti fuera un abuso. ¿Cómo no va a serlo, si desde el principio ya se piensa que tú no deberías estar aquí?
Lo que la gente llama privilegio en una persona con discapacidad es, casi siempre, una forma de administración de la violencia. Un poco de suavidad después del golpe. Un lugar de estacionamiento más cercano porque el trayecto ya es suficientemente hostil. Pero ese lugar no transforma la hostilidad, solo la administra, la aparenta para que no se le noten las costuras.
El cuerpo con parálisis cerebral —aunque viaje, estudie, trabaje— sigue muchas veces fuera del marco de lo inteligible. Es visible, pero no legible. Es nombrado, pero no escuchado. Se le da el asiento, pero no la voz.
Por eso no es un privilegio aceptarse con una discapacidad. No lo es, aunque esa aceptación te permita vivir con menos culpa. No lo es, aunque te saltes una fila. No lo es, aunque te digan valiente o “ejemplo de vida”. Porque la aceptación nunca debería ser excepcional. Y sin embargo, lo es.
Hay algo más difícil que saltarse una fila o que reclamar una rampa: desear y ser deseada. Porque ahí no hay política pública ni derecho civil ni amparo que funcione. Ahí lo que opera es el imaginario, la educación sentimental, el marco de lo que se considera posible.
No hay igualdad si no hay derecho a ser parte de la escena del deseo. No se trata solo de acceso laboral, educativo o arquitectónico. Se trata de estar incluida en los afectos, en la fantasía, en la imaginación de otros. ¿Qué cuerpos aparecen en las canciones, en las películas, en los poemas de amor? ¿Qué cuerpos se vuelven objeto de deseo y qué cuerpos deben conformarse con ser admirados por su fuerza de voluntad, por su capacidad de echarle ganas?
El capacitismo también actúa en lo que se desea. No se nos imagina como sujetas de amor ni de placer ni de intimidad, dice mi amiga la poeta Isela Vaz quien también tiene parálisis cerebral. Y si aparecemos, es como prueba de redención para el otro. Somos “el corazón bueno”, “la historia inspiradora”, “el desafío superado”, pero nunca la figura del deseo. Nunca la que provoca.
Es decir: incluso cuando se nos representa, se nos usa como función. Como contraste. No como personas con derecho a vivir la plenitud del deseo. Lo que duele más no es estar en los márgenes del deseo, sino ni siquiera ser parte del mapa. Que cuando alguien dice “me gustas”, no le creas. Que cuando alguien se acerca, dudes si es lástima o fetiche. Que el deseo que se nos permite sea un deseo condicionado, pactado, tolerado.
Pero el deseo también es resistencia. No como revancha, sino como presencia. Como insubordinación de los cuerpos que no están hechos para el vitral romántico, pero que existen, que gozan, que quieren.
Aceptar la parálisis cerebral no como una falta, sino como una variación de la existencia. Desear desde ahí, y dejarse desear sin pedir perdón. Quizá eso sí sea un acto revolucionario.
No querer pedir perdón por existir.
No es odio. Sin embargo, hay algo ahí. Un desacomodo, un murmullo bajo que me acompaña incluso en los espacios donde se me dice que soy bienvenida. Un ruido que no tiene nombre y que a veces se disfraza de compasión, de paternalismo, de silencio incómodo. A veces, ese ruido soy yo misma, cuando dudo de lo que merezco, cuando me pido no incomodar tanto, cuando traduzco mi rabia en educación.
No es odio. Es estructura.
Una estructura que organiza los afectos y los cuerpos. Que decide quién entra a una escuela y quién es apenas tolerado. Que concede pequeños gestos de inclusión mientras protege sus jerarquías intactas. Que prefiere la lástima porque la lástima no obliga a cambiar nada. Que tolera la existencia de un cuerpo discapacitado si ese cuerpo no pide espacio, ni deseo, ni reciprocidad.
Y aun así, aquí estoy.
Escribo desde un cuerpo que ha sido nombrado mil veces sin ser escuchado. Un cuerpo que ha aprendido a moverse en la grieta entre lo visible y lo legible. Un cuerpo que no pide perdón. Que ya no se conforma con el asiento reservado ni con el halago incómodo.
Porque no se trata de ser aceptada. Se trata de existir sin tener que agradecerlo. Porque la pregunta ya no es si me odian. La pregunta es si el mundo puede mirarme sin necesitar que yo me explique. Si puede haber una vida —la mía, la de otras— que no sea metáfora de nada. Que no sea inspiración ni enseñanza ni símbolo.
Solo una vida. Con la dignidad de lo común, con la belleza de lo que no pide permiso.
Jeffrey Dahmer Ugly Sweater. Diseñado por Abram García. Imagen de Printerval. CC BY-NC 4.0
Dice mucho de una cultura la forma en la que convive con la violencia. La nuestra está marcada por el pánico morboso: cada vez que consumimos el horror, lo hacemos con la expectativa de que nos resulte inédito. Que lo alarmante nos alarme más que ayer.
Nos dedicamos a escarbar toda la indignación posible de las historias escandalosas que miramos a diario. Copioso, el espanto que emana de las pantallas y los altavoces hace de la angustia una ocupación permanente. Encuentro macabro el hecho de hayamos reafirmado nuestra repulsión hacia la barbarie a través de la cercanía con ella: le abrimos las puertas de casa. Avecindados con ella, compartimos el espacio de las mañanas que le correspondería al desayuno y la limpieza. Esta vez hablo, más o menos, literalmente.
En plataformas de video sobran los canales que se especializan en el delirante rito del true crime digital. Las grabaciones, consumidas como si fuesen podcasts o noticieros, tienen formato variado; la mayoría de ellas se limita a mostrar una persona que realiza alguna minucia mientras narra a detalle asesinatos y violaciones.
El canal de YouTube AngelaEats —con cerca de 30 000 suscriptores— posee una sección entera en la que su creadora presenta incidentes criminales mientras come platillos abundantes (me siento imbécil buscando la forma de acomodar esta serie de palabras en una oración, pero el espectáculo de comer raciones excesivas en frente de una audiencia virtual no es nuevo, y recibe el nombre de mukbang). La chica tiene, por ejemplo, un video titulado Mexican Food Mukbang & True Crime, en el que se le puede observar comiendo arroz con pollo, totopos y queso durante más de media hora, mientras relata, en forma de chisme, un feminicidio.
Quien consulte el video podrá comprobar cómo Angela remoja su comida en salsas y se chupa los dedos al mismo tiempo que detalla el asesinato de Denise Leuthold a manos de su esposo, quien sostenía una relación extramarital con una menor que ambos habían conocido durante misiones religiosas. Ridícula, la escena que describo podría tomarse por una suerte de chiste de mal gusto. Pues no: los seguidores llenan la caja de comentarios con halagos al trabajo de Angela y le recomiendan nuevos casos.
El mercado es diverso. Y exitoso. Bailey Sarian fue la pionera en el género de Makeup & Murder, que consiste en arreglarse el rostro mientras se relata una historia criminal, de modo que el progreso de las dos tareas sea simultáneo. ¿Es una práctica de nicho, reservada a gente que no representa una fracción relevante del tráfico virtual? De nuevo, no: los videos de Bailey suman decenas de millones de visitas. El que le dedicó a Jeffrey Dahmer, por sí solo, cuenta con más de 27 millones hasta la fecha. Invito al desocupado lector a que constate cómo es que, en el minuto 39:40, la chica mira a la cámara con los ojos cubiertos con una sombra verde llena de glitter mientras narra, vocecita de gossip, la forma en la que Dahmer besó la cabeza decapitada de una de sus víctimas antes de arrancarle el corazón y trozos diversos de carne.
¿Conservamos la cordura necesaria para reconocer que estas prácticas de entretenimiento constituyen una banalización de la violencia? Con el cerebro frito por los formatos mínimos de video, muchos argumentan que la única forma en la que pueden consumir historias es a través de narraciones que logren entretenerlos visualmente con el despliegue de otra actividad (en estos casos, alguien poniéndose rímel o espolvoreando pimienta sobre un plato).
Temo que este desenfadado enquistamiento en la rutina termine por insensibilizar a las audiencias. Quienes producen materiales de esta naturaleza no suelen encargarse de matizar de forma crítica las condiciones estructurales que permitieron que los crímenes se perpetraran (el racismo y la incompetencia policial en el caso de Dahmer, por ejemplo). En esta clase de propuestas narrativas no hay espacio para la reflexión, solo para el escándalo momentáneo.
Siempre han existido (y siempre se les ha condenado) personas prestas a admirar a los asesinos famosos. Y a enamorarse de ellos. Ted Bundy tenía seguidoras que llegaron a asistir a su juicio vestidas como sus víctimas (pelo largo, raya en medio) y a desbordarlo de cartas una vez que entró a prisión; Carole Ann Boone, quien se casó con él, fue parte del grupo. Algo similar ocurrió con Richard Ramírez, The Night Stalker. Es probable que esta desafortunada dinámica se explique desde la forma en la que los medios suelen retratar a esta clase de criminales, convirtiéndolos en una suerte de antihéroes, de monstruos incomprendidos cuya psique merece nuestra atención. Se les asimila tanto en la cultura pop que es fácil hallar sus rostros en camisetas, posters, stickers y otras piezas de decoración.
Juego de uñas de gel inspiradas en Jeffrey Dahmer, ofertado en Etsy por el usuario Wigibudznails (consultado en marzo de 2025). https://www.etsy.com/es/listing/1355329827/juego-completo-de-20-unas-de-gel
Reside ahí, pues, el problema central: el foco se encuentra en el lugar incorrecto. Toda la industria construida alrededor del true crime ha moldeado irresponsablemente la figura de nuestros monstruos contemporáneos. En superproducciones, se les muestra perpetrando crímenes grotescos mientras se destaca su inteligencia, su ingenio, su encanto y otras excusas narrativas para convencernos de que su brutalidad es digna de devoción. Mientras tanto, quienes padecieron la violencia terminan convertidos en meros elementos argumentales, sombras al margen de una historia que jamás les concede protagonismo.
Antes de hurgar fascinación en la mente de los responsables de las atrocidades que han marcado nuestra cultura, sería pertinente que recordáramos el hueco irrecuperable dejado por sus víctimas. Cristina Rivera Garza lo expresó lúcidamente durante la aceptación del Premio Xavier Villaurrutia por El invencible verano de Liliana:
Yo creo que tenemos que verlas siempre a ellas, no a sus asesinos. Sus asesinos ya los vemos en todos lados, sus asesinos tienen demasiada prensa. Tenemos que verlas a ellas, tenemos que conocer sus nombres.
La experiencia comienza con una guitarra eléctrica, la distorsión está saturada y los acordes son ejecutados con tanta fuerza que alcanzan un ritmo frenético. La música se mantiene en una esencia salvaje y en el escenario la acompaña un hombre delgado y alto. Por momentos, inclina su torso hacia el cuello desgastado de su instrumento, ahora brinca hacia arriba, luego da una vuelta, flexiona las rodillas hasta quedar casi en cuclillas y reinicia la danza. Esa es la descripción habitual en cualquiera de sus conciertos.
En su música habita el desenfado; en el escenario, la pasión de Neil Young. El músico es un veterano del rock and roll, y con el paso de los años ha incursionado en casi cualquier género que implique instrumentos de cuerdas, piano, percusiones y un bajo; eso significa que el pop y demás corrientes similares están restringidas en su proceso creativo.
Young también es un hijo espiritual del country, lo conserva en su guitarra negra ya deslavada por los años que ha estado junto a él. Sin embargo, un solo género musical es insuficiente para contener sus ideas. Las letras de sus canciones son el componente más ambicioso de su trayectoria. A través de ellas, explora la realidad que lo envuelve y la convierte en himnos que cualquiera pueda cantar.
Young también es un hijo espiritual del country, lo conserva en su guitarra negra ya deslavada por los años que ha estado junto a él. Sin embargo, un solo género musical es insuficiente para contener sus ideas. Las letras de sus canciones son el componente más ambicioso de su trayectoria. A través de ellas, explora la realidad que lo envuelve y la convierte en himnos que cualquiera pueda cantar.
El pequeño enfermizo de Toronto solo tenía un jukebox
Neil Young, nacido el 12 de noviembre de 1945 en Toronto, Canadá, es uno de los músicos más influyentes y versátiles de la historia del rock. Su vida y carrera están marcadas por una profunda conexión con sus raíces personales, su compromiso social y su capacidad para expandir los conceptos musicales e ideas que lo obsesionan.
Young creció en Winnipeg, Manitoba. Aunque tuvo una infancia común, vivió el primer acontecimiento que desarrollaría su sensibilidad: el divorcio de sus padres a una edad temprana lo acercó a las relaciones disfuncionales y a la tristeza que conlleva una ruptura. La comprensión de las motivaciones que sus padres tenían para separarse también lo ayudaría a dibujar las emociones complejas que una persona experimenta al pasar por distintas etapas de una vida inestable.
Su padre, Scott Young, fue un reconocido periodista y escritor canadiense, mientras que su madre, Astrid Young, lo alentó a un romance con la música. La influencia de ambos padres trazó las bases artísticas sobre las que Young erigiría su propia trayectoria. Por un lado, retomaría la profesión de su papá al momento de escribir letras capaces de reflejar problemas sociales y sus repercusiones.
En cuanto a su madre, lo acercó al folk, country y rock and roll, géneros que más tarde se reflejarían en la carrera del compositor. En su infancia, solía escuchar Four Strong Winds, de Ian & Sylvia. En una entrevista con Conan O’Brien, Young recordó cómo gastaba todas sus monedas en el jukebox para escucharla una y otra vez. En sus palabras, era una experiencia mágica.
Young mencionó que canciones como Ballad of a Teenage Queen, de Johnny Cash, lo inspiraron a crear sus propias composiciones y experimentar con géneros que involucraron guitarras eléctricas. Este interés por el country clásico influyó en su habilidad para mezclar sus experiencias personales con acordes poderosos.
Otro de los éxitos que formaron parte de sus bases musicales fue Baby, What You Want Me To Do,de Jimmy Reed, y Bop-A-Lena, de Ronnie Self. Estas piezas lo introdujeron al blues y al rock and roll, géneros que más tarde exploraría con su distintivo efecto en la guitarra eléctrica.
La máquina que proporcionó cultura al pequeño Young fue el jukebox. Pasaba horas escuchando canciones que lo conectaban emocionalmente con la música, algo que más tarde se reflejaría en su enfoque lírico y melódico. Las canciones que escuchaba a través de esa interacción lo acompañaron cuando tuvo que enfrentarse a una serie de enfermedades graves.
Neil Young contrajo polio en 1951 durante un brote en Ontario, Canadá, cuando tenía cinco años. La enfermedad lo dejó parcialmente paralizado de su lado izquierdo y requirió una larga hospitalización. Su familia se trasladó a Florida durante el invierno para facilitar su recuperación en un clima más cálido.
El pequeño sobrevivió solo para ser diagnosticado con diabetes tipo 1, lo que implicaba monitorear constantemente sus niveles de glucosa y administrar inyecciones de insulina. Este desafío lo obligó a desarrollar una disciplina temprana para manejar su condición.
Pasaron los años, y cuando pensaba que su salud mejoraba, comenzó a experimentar episodios de epilepsia. En entrevistas, ha descrito cómo estos ataques afectaron su vida, hubo momentos en los que tuvo que abandonar el escenario durante presentaciones.
La experiencia de Young, luego de ver su hogar dividido y su salud en riesgo a temprana edad, formó en él un espíritu resiliente. La capacidad para adaptarse y resistir lo llevó a adoptar expresiones artísticas que expresaran su personalidad hasta encauzarse en la esencia subversiva del rock and roll.
Young, el idealista de las protestas
Desde el inicio de su carrera, Young comenzó a trabajar en la descripción de su guitarra eléctrica que lo haría legendario. Es usual escuchar en sus composiciones un tono bajo, un reverb saturado y una distorsión estruendosa. La suma de esos componentes se ha convertido en su sello distintivo, que perfeccionó con el tiempo.
Para iniciar su viaje formó a Buffalo Springfield, en 1966. El álbum destacado en el cual colaboró fue Buffalo Springfield Again (1967), con la canción insignia “For What It’s Worth”. Aunque a menudo se asocia con la Guerra de Vietnam, su inspiración directa fueron las protestas en Sunset Strip, Los Ángeles, contra un toque de queda y el cierre de clubes nocturnos.
Pasaron apenas dos años y su primera banda se separó por tensiones entre sus compañeros. Esa sería la oportunidad de comenzar su carrera como solista. En una entrevista con Rolling Stone en 1975, Young explicó que sentía la necesidad de explorar su creatividad sin las limitaciones de trabajar en un grupo.
Según sus palabras, “quería seguir mi propio camino y experimentar con sonidos que no encajaban en el formato de una banda”. Este deseo de autenticidad artística fue un factor clave en su decisión de grabar su primer álbum como solista, donde pudo experimentar con estilos más introspectivos y personales.
La década de 1970 fue gloriosa para él, tuvo éxito como solista y con Crazy Horse. Lanzó Everybody Knows This Is Nowhere, su primer álbum con Crazy Horse. Sus canciones “Cinnamon Girl” y “Down by the River” muestran su estilo eléctrico y su habilidad para fusionar rock y folk. También escribió el álbum After the Gold Rush, uno de los más introspectivos, en el cual aborda temas ambientales y sociales.
Aquel año marcaría su compromiso con la preservación de los recursos naturales y el apoyo económico que brindaría en la siguiente década a los agricultores para que pudieran trabajar sus tierras. Sin embargo, la canción en la cual liberó su voz crítica fue “Southern Man”.
Young describe escenas de plantaciones sureñas con “mansiones altas y chozas pequeñas”, una referencia a la disparidad entre los esclavistas y los esclavos. También menciona la brutalidad hacia los afroamericanos con referencias a linchamientos, como en la línea “Swear by God, I’m gonna cut him down”, que captura la amenaza a quienes desafiaban las normas raciales.
Una de las críticas también se dirige a los valores cristianos y las prácticas racistas. Insta al cristiano sureño a reflexionar sobre lo que “su buen libro dice”, pues considera que la religión es utilizada para justificar opresiones, a pesar de predicar amor. La frase “Southern change gonna come at last” refleja la esperanza de Young en que el sur eventualmente enfrentará sus problemas raciales y evolucionará hacia una sociedad más justa.
La canción generó la respuesta de Lynyrd Skynyrd con Sweet Home Alabama, canción que defendía el orgullo sureño. En entrevistas Young ha reconocido que su enfoque fue directo y polarizador, pero necesario para llamar la atención sobre las injusticias persistentes.
Luego de las controversias, en 1972 lanzó el icónico Harvest, su álbum más exitoso en términos comerciales con canciones que lo consagraron tanto en la crítica como en el corazón de sus seguidores. La icónica “Heart of Gold” fue su único sencillo en alcanzar el número uno en listas de popularidad.
La canción tiene una influencia country en el uso de la armónica y la guitarra acústica. La letra se volvió clásica al hablar de las búsquedas personales por alcanzar la plenitud y un constante deseo de emprender los caminos necesarios hacia la libertad. Young utiliza la metáfora de un “corazón de oro” para expresar la conformación de la autenticidad tanto en uno mismo como en los demás.
En la letra, él mismo se considera un minero para encontrar un corazón de oro. Es una forma simbólica de referirse a las etapas adversas por las cuales una persona ha atravesado hasta encontrarse con uno mismo. De ahí viene el matiz melancólico del sencillo que se ha vuelto entrañable con el paso del tiempo.
El complemento para esta canción fue “Old Man”, una reflexión sobre la vida y la mortalidad. Explora la conexión humana más allá de las barreras de edad y experiencia. La línea “I’m a lot like you” subraya cómo las necesidades emocionales, como el amor y la pertenencia, son comunes a todos.
Tras consolidarse con este álbum de emociones claroscuras, se inclinó por abordar temas serios de su generación. El tópico principal fue el abuso de drogas. En 1975 publicó Tonight’s the Night, un trabajo oscuro dedicado a amigos que perdió por sobredosis. La canción que captura su dolor lleva el mismo nombre del álbum, en el cual desata su frustración.
Tanto el álbum como la pieza están dedicadas a dos figuras clave en la vida de Young: Danny Whitten, guitarrista de Crazy Horse, y Bruce Berry, su roadie. El músico describió el álbum como un wake album (álbum de velorio), un intento de procesar la pérdida y rendir homenaje a sus amigos. La estructura del álbum, que comienza y termina con versiones de “Tonight’s the Night”, refuerza el tema de la repetición del duelo y la memoria.
El álbum también es parte de lo que se conoce como la Ditch Trilogy de Young, un conjunto de trabajos que exploran temas oscuros y personales. En palabras de Young, este periodo fue una respuesta a la superficialidad del éxito comercial y una búsqueda de autenticidad artística.
El fin de su luto llegó en 1979 con Rust Never Sleeps, considerado un puente entre el folk y el grunge. Su influencia en las siguientes dos décadas sería innegable en bandas como Nirvana y la ola de ese subgénero en Estados Unidos. Desde aquel año, Young comenzaba a figurar como un padrino del grunge.
La canción clave del éxito fue “Hey Hey, My My (Into the Black)”, su estética poco cristalina y riffs de guitarra eléctrica saturados inspiraron una sensación de desenfado que conectó con los músicos más jóvenes. La frase “It’s better to burn out than fade away” refleja un contundente deseo de trascender y llevar al límite sus habilidades y consumarse en ese estado de libertad que expresaban sus letras.
La tendencia en sus composiciones abriría una nueva década, donde la crítica hacia los políticos, la intolerancia y los cambios sociales serían el tema principal de sus sencillos. Para acompañar su nuevo concepto, decidió experimentar con sintetizadores y efectos electrónicos.
“Rockin’ in the Free World” y las contradicciones de Young
En 1989 lanza Freedom, que incluye “Rockin’ in the Free World”, una crítica social que se convirtió en un himno de protesta. El tema demostró una madurez en su sonido, uno que se acercaba al rock pesado en ese momento, pero sin olvidarse de los problemas que Young estaba interesado en abordar.
La canción fue escrita en un momento de transición global. El presidente George H. W. Bush acababa de asumir el cargo, y su discurso inaugural mencionaba la frase “mil puntos de luz”, que Young satirizó en la letra de la canción. Además, el mundo estaba al borde de grandes cambios, como la caída del Muro de Berlín y el fin de la Guerra Fría.
En entrevistas, Young ha explicado que la frase “Keep on rockin’ in the free world” surgió de una conversación con su guitarrista Frank Poncho Sampedro durante una gira. Sampedro comentó irónicamente que, ante la cancelación de un intercambio cultural con Rusia, tendrían que “seguir rockeando en el mundo libre”. Él tomó esta frase y la convirtió en el núcleo de la canción.
La canción critica las políticas de la administración Bush, incluyendo su promesa de una “nación más amable y gentil”, que Young contrasta con imágenes de pobreza y violencia: “People sleepin in their shoes”. La frase es contundente debido a la miseria de su connotación, y el músico la usa como una denuncia hacia los funcionarios estadounidenses que apretaban a las clases bajas con altos impuestos.
La voz de Young había pasado de ser artística a incómoda para las clases acomodadas y políticas. Lo demostró con la frase: “Don’t feel like Satan, but I am to them”, en la que recalca cómo podría ser percibido solo por ser crítico respecto a lo que pasaba con Estados Unidos. Aunque conocía su limitación, y consciente de su incapacidad para cambiar el contexto, remató con la única salida posible para quienes enfrentan el caos, “So I try to forget it, any way I can. Keep on rockin’ in the free world”.
Roquear en el mundo libre es una forma de llamar a la resistencia. Cuando las instituciones fallan, la incertidumbre crece y la desigualdad social empeora, solo queda aguantar; aunque nunca de forma pasiva, sino con furia y hartazgo. La mejor forma para hacerlo, o al menos así lo demuestra Young, es el arte y la promesa incendiaria del rock.
Una de las vías para resistir también es cuestionar cuán benéficas fueron las políticas públicas enfocadas en mejorar un país. Young lo entendió con una premisa, “Got styrofoam boxes for the ozone layer”. El músico cuestiona si la sobreproducción de poliestireno en realidad activará la económica o solo envenenará la capa de ozono.
Además de abordar la crisis ambiental y el impacto de las guerras en la sociedad, con ideas que enfatizan el peligro de las armas en un país poco amable: ”We got a kinder, gentler machine gun hand”, la violencia en Estados Unidos es el problema que el músico elige exponer, debido a la normalización de las invasiones a otros países.
Young también lanza críticas mordaces desde la ironía. La letra combina un tono sarcástico con un coro que puede interpretarse como una celebración irónica de la libertad. Seguiría ese camino en la década de 1990, y en 2006 se alejó de las ironías para protestar de forma directa contra la guerra de Irak.
Lanzó Living with War, un álbum de protesta contra la guerra en Irak. Young ha explicado que la inspiración para el álbum surgió de una portada del periódico USA Today, que mostraba un quirófano en un avión militar transportando soldados heridos desde Irak hacia Alemania. La imagen y el titular, que se centraban en los avances médicos en lugar del sufrimiento humano, lo impactaron profundamente.
El álbum critica directamente las políticas de George W. Bush, especialmente en canciones como “Let’s Impeach the President”, que enumera las razones por las cuales Young consideraba que Bush había fallado como líder. También aborda la desconexión entre los ideales estadounidenses y la realidad, y explora temas como la desigualdad social y el impacto de la guerra en las familias.
Las partes más controversiales de la canción incluyen acusaciones directas como “Let’s impeach the president for lying” y “For hijacking our religion and using it to get elected”. Estas líneas critican la manipulación de la religión y las mentiras que llevaron a la guerra en Irak. También aborda temas como el espionaje a ciudadanos y la negligencia hacia comunidades vulnerables, como Nueva Orleans tras el huracán Katrina.
La historia de Neil Young transcurría sobre una línea de coherencia con acciones e ideales, pero en 2014 el músico ofreció un concierto en Israel, pese al genocidio que comenten contra el pueblo palestino. Atrás había quedado el artista que usaba la música para oponerse al horror de la guerra y la crítica para incomodar a los mandatarios beligerantes como Bush.
Su decisión fue reprobada y tildada de incongruente. Acudir a una zona donde se ha gestado un colonialismo contra Palestina era casi un sinónimo de traición hacia sus ideales plasmados en Rockin’ in the Free World y Living with War. Al parecer, el tiempo había corrompido el espíritu crítico de Young. A unos meses de su desacierto, canceló el show debido a las tensiones geopolíticas de los involucrados.
Era tarde, había exhibido su falta de comprensión ante el colonialismo. Sus defensores acérrimos dirán que es un tema de peso para él, con su famoso tema “Cortez, the killer”, pero en la letra se puede observar una comprensión superficial del tema, con versos románticos:
And I know she’s living there
And she loves me to this day
I still can’t remember when
Or how I lost my way.
He came dancing across the water
Cortez, What a killer.
Sería injusto exigirle a Young exactitud histórica, es un músico. Aunque podría tener la misma voz crítica para identificar los problemas por los que ha protestado en otros países. El colonialismo es un fenómeno cuestionado a medias en sus letras. Lo anterior podría explicar por qué lanzó una expectativa ingenua en el comunicado de prensa con el que canceló el concierto en Israel: “Esperamos tocar en un Israel y una Palestina en paz”.
Alguien como Young, un músico de 79 años, con 40 discos publicados cuyo tema es la protesta, podría entender que la paz en el colonialismo resulta una opción improbable. En algunos casos, llega cuando una facción conquista a otra. Pero su forma roquera de rebelión tiene un optimismo que parece inquebrantable.
En la actualidad, ha estado trabajando con su nueva banda, The Chrome Hearts, y lanzó su primera canción con ellos, “Big Change”, en enero de 2025. Este tema refleja su estilo característico de rock irreverente y su compromiso con mensajes sociales y ambientales.
El caso de Neil Young y su música de protesta contiene claroscuros. Por momentos parece irregular, pero en la mayoría de su carrera mostró un genuino deseo de subversión. Sus últimos años quedarán marcados por contradicciones, y podrían explicarse con una paráfrasis de un villano de Batman: mueres roqueando en el mundo libre o vives lo suficiente para dormirte en tus pies.
La primera paloma aterrizó mientras el anciano vaciaba la bolsa de papel. El hombre removía los trozos de pan cuidadosamente, con la punta del bastón. La paloma esperó a que la bolsa se vaciara por completo antes de acercarse; se balanceaba y sacudía el cuello como si acabara de despertar. Al cabo de unos minutos, convocadas por la vastedad del almuerzo, tres palomas más frenaron de lleno contra el suelo del parque, y con un batir de alas arrinconaron a la primera, que al verse indefensa levantó el vuelo apenas unos centímetros y fue a pararse detrás de la banca, hasta donde habían llegado algunas migajas que comió sin atender a la mirada que le sonreía.
Desde donde estaba, Mirna alcanzó a ver al hombre agacharse con esfuerzo, como si fuera a susurrarle un par de cosas a la primera paloma. No alcanzó a escuchar lo que le dijo, estaba muy lejos para saberlo, pero advirtió que el ave se mantuvo quieta, comiendo mansamente como un perro de la calle. El anciano se irguió de vuelta y cruzó una pierna sobre la otra, guardó la bolsa de papel en el bolsillo de su saco y en su lugar sacó lo que parecía un fino pañuelo de seda. Daba la impresión de estar vestido para una fiesta. Tal vez iría a una boda, supuso Mirna. Llevaba una boina tejida y atada a la camisa blanca, creyó ver una corbata ancha y negra, del mismo color que el resto de su atuendo.
A Mirna le dio curiosidad lo que podría ocurrir después y siguió mirando al anciano mientras sacudía uno por uno los peluches de su puesto. A esa hora había poca gente en el parque, pero decidió salir a vender porque era mejor estar allí que en casa. Su marido le ayudó a descargar la mercancía desde temprano y se había ido pronto para aprovechar a los clientes que, a diferencia de lo que ocurría aquí, llenaban los andadores del mercado donde tenía la tienda. Él insistía en que no trabajara, pero Mirna quería ayudarlo y de paso sentirse útil, distraerse, tratar de no pensar en las últimas semanas.
Su suegra le había dado los peluches. La señora quería a Mirna y la apoyaba con el negocio. Se portó buena gente desde que llegó a vivir a su casa; la trataba como la hija que no tuvo. Sus cuñados también se alegraron de que su marido la llevara a vivir con ellos. Lo felicitaban por haberse encontrado a una mujer hermosa y trabajadora, y Mirna devolvía el cariño ayudando en las labores domésticas. Ellos ya vivían abajo, con su suegra, y ella y su marido en el segundo piso, en un cuarto que este último empezó a construir tras conocerla. Mirna había caído en blandito, admitió mientras le quitaba la mugre de los ojos a un cerdito sin orejas. Pero la que más la quería en esa casa era Nancy, su sobrina, la única niña entre tanto adulto.
El anciano seguía hablando con las palomas. Sonreía satisfecho, empuñando su bastón con el mentón en el mango. Mirna tomó otro peluche –un conejo verde pastel con una zanahoria en el pecho– y continuó espiándolo. La escena le daba ternura. Desde su lugar vio cómo el anciano llamaba a otra paloma con los dedos. Esta lo ignoró, aunque a Mirna le dio la impresión de que, a su modo, también estaba contenta. Cuando la sintió cerca, el anciano inclinó la espalda hacia adelante, lentamente, y sacando una mano del bastón, intentó acariciarla. La paloma retrocedió unos pasos, pero no huyó del círculo de migajas. Entonces el anciano se echó a reír.
—¿Cuánto por el koala, seño?
Un adolescente se había detenido frente al puesto de Mirna. Llevaba el suéter del uniforme amarrado a la cintura. Estaba hincado frente a un peluche de color gris que según él tenía cara de koala. El animal sostenía con las manitas una rama de bambú con una hoja verde en la punta. Le hacía falta un ojo pero aún conservaba su etiqueta original.
—Ese está en cien, por el ojito. Si te lo llevas, te lo envuelvo en celofán. Nomás voy aquí de rápido por la bolsa, espérame.
—Mmm, ¿y no tiene otros más baratos? —el chico regresó el peluche a su lugar cuando escuchó el precio—. Estos ya son usados, ¿verdad?
—Sí, pero están cuidaditos, mijo. Chécale. Hay ardillitas, caballos, ositos, pollos, vacas, perros monedero. Toma el que te agrade.
—Oiga, ¿y no vende rosas?
—No, rosas todavía no tengo. Pero traeré la próxima semana. ¿Te aparto un ramo? Las voy a dar en ciento veinte, pero a ti te las dejo en…
El chico había agarrado ahora una vaca que sacudía como si quisiera hacerla volar. Mirna iba a negociar pero aquél se paró de un salto, miró hacia la puerta de la secundaria de la esquina, y al ver que el conserje estaba a punto de cerrar, la dejó hablando sola.
La actitud del chico no le molestó a Mirna. Nancy era igual. A veces, poco antes del accidente, los visitaba a ella y a su marido en la tienda, los saludaba de rápido mientras husmeaba entre las botanas hasta que encontraba sus favoritas, tomaba dos bolsas, le pedía a sus tíos que las apuntara en la cuenta de su abuela, y salía disparada hacia la calle. Mirna aceptaba el hurto con una sonrisa, mientras la niña sorprendía con un empujón por la espalda a uno de los muchachos que la esperaba afuera. Le gustaba corretearse con sus amigos, darse zapes, abrazarse, correr alocada como a cualquier otra adolescente de su edad.
Después de cenar, la suegra de Mirna se ponía al corriente con la cuenta, mientras la familia tomaba café y conversaban de cualquier cosa, por lo general del trabajo de su cuñado en el taller mecánico o de las ganancias de Mirna y su marido en la tienda. A veces, la señora les externaba a ellos dos su deseo de tener otro nieto. A pesar de que creía que Mirna todavía podía embarazarse, su marido siempre evitaba hablar del asunto. Mirna creía que le daba vergüenza explicarles a todos que lo habían intentado tantas veces ya que confesarlo otra vez en voz alta era igual a aceptar su fracaso como hombre. Cuando el tema se tocaba en la mesa, Mirna prefería hablar con Nancy, preguntarle sobre la escuela, saber cuántos amigos tenía o si ya había por allí algún noviecito. Pero no solo era una estrategia para evadir la petición de su suegra. Mirna en verdad quería a Nancy.
Cuando era más chica, Nancy subía a su casa todas las tardes. Le gustaba hacer la tarea allá mientras su tía trapeaba y le hacía chicharrones en la estufa. Pasaban horas platicando y a veces hasta cantaban juntas, como dos mujeres despechadas que fingen el dolor solo para divertirse. Si se quedaba a dormir, la niña llevaba algún peluche al que abrazaba toda la noche, acostada en medio de sus dos tíos.
Sus padres habían cruzado para los Estados Unidos poco después de su nacimiento; habían ido en busca de trabajo, y Mirna, a falta de hijos propios, se había hecho cargo de su sobrina el tiempo que estuvieron lejos. Cuando los deportaron, dos años después, volvieron a casa de su suegra, pero la relación de Mirna con Nancy siguió siendo la misma. Mirna la había visto crecer desde que nació e incluso notaba ciertos rasgos de su personalidad en los modos que tenía para hablar y reírse. Poco a poco se estaba convirtiendo en una señorita, a pesar de que para ella seguía siendo una niña. Su bebé, como le gustaba llamarla.
Nancy iba a cumplir doce años cuando ocurrió el accidente. Había subido una tarde en la que Mirna no estaba en su casa. Quería presumirle a su tía el nuevo peluche que su abuela le regaló por su cumpleaños. Al ver que nadie le abría, decidió esperar sentada en el filo de la barda que daba al patio. El marido de Mirna aún estaba resanando esa zona, por lo que había dejado cubetas y herramientas tiradas por doquier. Su abuela había escuchado el golpe, tal como les contó a todos horas después, pero supuso que era Mirna haciendo su quehacer y continuó mirando la telenovela. Al poco rato la señora llamó a su nieta y al ver que no le contestaba, salió a buscarla. En ese momento encontró a Nancy en el patio, tendida boca abajo, junto a un osito café con un corazón en el pecho. No se pudo hacer nada, contó la madre de Nancy, mientras todos los demás lloraban y culpaban implícitamente a la suegra de Mirna.
El día del entierro, antes de dormir, Mirna le pidió a su marido que se olvidaran del bebé. Él la acurrucó en su regazo y nadie volvió a hablar del tema.
Cuando terminó de sacudir el resto de peluches, Mirna se sentó en la sillita de madera que le había dejado su marido antes de irse. A muy poca gente, y más a esa hora, le interesaban los peluches de segunda mano, pero ella no perdía la esperanza de venderlos todos. Todos menos uno, el cual apartó de inmediato cuando lo encontró entre los demás peluches luego de despedir a su marido.
Recordó en lo que se había quedado y volteó la cabeza hacia la banca del parque, pero esta ya estaba ocupada por una muchacha de pelo morado que hablaba por teléfono. Las palomas seguían allí, habían aumentado en número y comían concentradas a sus pies. Mirna olvidó el asunto con un suspiro y sacó su celular. Entró a Facebook para matar el tiempo. Debía ser paciente, en cualquier momento llegaría alguien y al saber que no había vendido nada, le ofrecería comprarle el puesto entero, le daría el dinero por los veinte peluches y le dejaría la mercancía para que pudiera venderla al día siguiente, tal como había visto que ocurría en esos videos que tanto le gustaban.
Eran las diez de la mañana y el sol apenas estaba calentando. Los negocios abrían de a poco, una papelería por aquí, una carnicería por allá, mientras que el parque comenzaba a llenarse de gente que hacía tiempo para moverse a otro lado. La plaza comercial de la esquina recién levantaba sus cortinas de metal, pero ya había algunas personas, sobre todo trabajadores de las tiendas, que esperaban sentados a un lado de la entrada. Así fue como Mirna vio de nuevo al anciano.
Daba la impresión de que también él esperaba a que la plaza abriera, pero cuando la gente comenzó a entrar, se quedó allí parado, mirando hacia el techo del edificio. Parecía estar midiendo su altura; usaba el bastón con precisión, como si fuera un flexómetro. El edificio era tan alto que la sombra del techo llegaba hacia donde estaba sentada Mirna, que sonrió amistosamente cuando volvió a encontrárselo. El anciano se movía de un lado a otro, mientras golpeaba el suelo con tal fuerza que parecía que fuera a bailar. Alzaba y bajaba los brazos con esfuerzo, sin importarle que se le abriera el saco. Mirna alcanzó a ver, gracias a esto, la mancha en la bragueta de su pantalón y la cuerda mal amarrada que llevaba alrededor de la cintura. Eran detalles que no había notado en el parque y que ahora, a escasos metros de su puesto de peluches, percibía con incredulidad.
El anciano continuaba moviéndose mientras los visitantes de la plaza lo miraban y se burlaban de él. Una vez más alzó la vista al techo, volvió a golpear el suelo, sonrió como si hubiera terminado la tarea, y volteó a ver a Mirna, que lo miraba con curiosidad, pero esta vez sin ternura. Cuando empezó a caminar hacia ella, se levantó de la silla.
—Que dios la bendiga, señora mía. ¿Cuánto cuestan sus muñequitos?—, gritó el anciano al llegar al puesto. Solo hasta entonces Mirna pudo ver las ojeras que surcaban su rostro, de un color cenizo, casi como si se hubiera golpeado y la sangre llevara coagulada años debajo de sus párpados. Parecía que las arrugas le escurrían por las mejillas. Su ropa olía a orines y humedad, y de su nariz salían vellos canosos tan largos que se confundían con su bigote. Le sonreía a Mirna menos con los labios que con un par de ojos tristes, agrisados, casi púrpuras. Llevaba las uñas largas y amarillentas, con mugre debajo, como si se hubiera rascado una costra sin limpiarse. No traía dentadura, por lo que Mirna tuvo que preguntarle qué se le ofrecía.
—Sus muñecos, ¿cuánto cuestan? Están muy bonitos, sí, muy bonitos. Recuerdo que la primera vez que conocí a Sagrario, le llevé un osito panda. El día que iba a nacer mi Pepe decidimos regalárselo, envuelto en una bolsota así de plástico, sí, de plástico, y una cartita de bienvenida que ella escribió en la cama del hospital, a pesar de los dolores. Le dolía mucho a mi Sagy, le dolía. Ese día les llevé a los dos un ramo gigante de rosas. Estaba contento, cómo no. Iba a ser mi primer hijo. El primero, sí, el primero. Pero yo no supe cuidarlas, dama. Las rosas se me marchitaron a los días. No tuve tiempo de comprarles más. No, no tuve, no pude, no. A mí, las rosas se me mueren, señora. Las rosas, las mujeres y los hijos, sí, las rosas, las mujeres y los hijos.
Dicho esto, el anciano dio un bastonazo en el suelo y soltó una carcajada. Sin esperar a que Mirna le respondiera, señaló con un dedo nervioso un par de palomas que huyeron asustadas por el golpe.
—Qué buen día para volar. ¿No cree usted, señora mía?
Mirna permanecía con la boca cerrada, no sabía qué decir. El anciano tenía ahora la vista concentrada en los peluches.
—Muy bonitos, sí. Ese de allá, el osito del corazón en el pecho…
Mirna sintió un dolor en el estómago. Iba a decirle al anciano que ese no estaba a la venta pero él metió la mano en el bolsillo de su saco, como si buscara dinero. En su lugar, sacó un pañuelo percudido y se sonó la nariz. Lo sacudió frente a Mirna, antes de guardarlo de vuelta. No dejaba de temblar. El movimiento hizo que se le cayera la bolsa de papel, hecha bolita, que rodó hasta los peluches sin que se diera cuenta. Varias moronitas de pan cayeron a los pies de un pony maltrecho.
Mirna se agachó para devolverle la bolsa, pero el anciano ya había caminado lo suficiente hasta alejarse entre el tumulto de personas que a esas horas se movían del parque a la plaza y de la plaza al parque, como hormigas laboriosas. Mirna suspiró y volvió a sentarse. Una paloma se había acercado a comerse las migajas del suelo, junto al osito café con el corazón en el pecho que estaba debajo de su silla. Se quedó mirando la bolsa de papel y la apretó sin saber qué hacer con ella.
Cuando se escuchó el golpe, minutos después, la bolsa parecía haber tomado la forma de un grito.
Portada de “Los monederos falsos”, André Gide. El País. Clásicos del siglo XX. 2003.
La literatura, en su esencia más pura, es en sí un acto de falsificación. Nos brinda mundos alternativos y acceso a otras realidades que, a través de la alquimia de las palabras, se convierten en reflejos prístinos de la verdad, pues ya se ha dicho que la literatura es decir la verdad a través de la mentira, o si se quiere, mediante la ficción. Es en este terreno lúdico lleno de claroscuros donde se inscribe Los monederos falsos de André Gide, una novela que no solo narra la falsificación del dinero, sino la falsificación de la vida, del arte y de los valores morales al uso.
Publicada en Francia en 1925, esta novela de Gide desafía las estructuras narrativas tradicionales. No ofrece un relato lineal ni una anécdota con una perspectiva única, siendo más bien una novela río que elabora un universo de ficción realista lleno de matices. En vez de seguir una corriente narrativa más naturalista, el autor teje un complejo entramado de personajes y situaciones que se imbrican entre sí, se intersectan y se superponen, como si la propia narración imitara el caos y la fragmentación de la existencia humana.
Ambientada en el París de entreguerras, la trama nos presenta a un grupo de jóvenes que se debate entre la rebeldía, la inseguridad y el deseo de autenticidad, mientras la red invisible —pero rigurosa— de las convenciones sociales y morales de su tiempo los mantiene atrapados. El protagonista Bernard Profitendieu, al descubrir que es hijo ilegítimo, huye de casa en busca de una vida más genuina. Su amigo Olivier Molinier, más reservado y frágil, vive bajo la sombra de su familia y de una rigidez que le impide ser plenamente él mismo. Entre ellos se mueve Edouard, escritor, testigo y alter ego de Gide, cuya mirada es tan tierna como implacable, mientras intenta dar forma a una novela que refleje la complejidad de la existencia. Dicha novela también se llama Los monederos falsos (la metaficción y el homoerotismo son bienvenidos entre sus páginas).
La historia no se limita solo a eso. El villano Strouvilhou subrepticiamente organiza una red de falsificadores de moneda que involucra a los protagonistas, llevando el simbolismo de la novela al límite, pues en un ámbito social donde predominan las apariencias, todos terminan siendo, de una u otra manera, monederos falsos. A través de una estructura polifónica y de personajes tan ambiguos como reales, André Gide firma una novela que, en su centenario, sigue cuestionando conceptos como la verdad, el deseo, la moralidad y lo que es auténtico. En pocas palabras, reflexiones tan necesarias ahora como lo fueron hace cien años.
Los monederos falsos es una novela dentro de una novela, un relato que se desdobla y se examina a sí mismo, una obra que se interroga sobre su propia naturaleza mientras nos sumerge en la vida de Edouard, Bernard, Olivier y otros tantos personajes, tan numerosos que su lectura exige una atención profunda y memoriosa. Y es que los personajes de Gide nunca son completamente buenos o malos. Todos son, de alguna manera, falsificadores de sí mismos: de monedas, de afectos, de roles familiares o de valores morales. Su ambigüedad es una de las mayores virtudes literarias de la obra.
Por otro lado, la estructura fragmentaria de la novela no es un mero capricho formal, ya que obedece a la voluntad de Gide, en tanto demiurgo y autor total, de reflejar la dispersión y la multiplicidad de la vida moderna. Como señala Edouard en su diario: “Lo que me preocupa es encontrar la estructura que dé cuenta de la confusión misma de la existencia, de su movilidad perpetua”. Este recurso, que rompe con la narrativa convencional, permite que las voces y perspectivas de los personajes dialoguen entre sí y con el lector, cuestionando continuamente la estabilidad del relato.
Esta preocupación estructural entronca directamente con la estética modernista de la época, en la que obras como Ulises de James Joyce (1922) o la “saga” En busca del tiempo perdido de Marcel Proust (1913-1927) exploraban igualmente la fragmentación, la multiplicidad de perspectivas y la autorreflexión. Gide comparte con estos autores la búsqueda de una estructura que imite la complejidad y la anarquía de la vida interior o del mundo intimista de sus personajes.
No obstante, no quisiera que Los monederos falsos se percibiera como un libro que es pura forma sin fondo, pues es una obra radical debido a los temas que aborda y cómo los aborda, ya que no solo se trata de la falsificación de monedas como eje dramático, sino de las emociones, las identidades y las relaciones humanas. Bernard, Olivier, Laura o Edouard habitan una sociedad burguesa que impone normas que ellos aprenden a copiar, falsear y manipular. En su estética discursiva velada pero poderosa, la novela retrata el “doble sentido” de las relaciones afectivas y sexuales, en especial cuando se refiere a la tensión homoerótica entre Edouard y Olivier: “El cariño que le profeso es tanto más profundo cuanto menos lo exhibo; cuanto menos él mismo parece advertirlo”. Esta sensibilidad es una forma delicada de representar el deseo, esas ansias de un amor que no tiene nombre, dentro y fuera de los márgenes sociales de principios del siglo XX.
En su época, Los monederos falsos tuvo una recepción bañada de escepticismo por parte de ciertos sectores de la crítica, que creyó ver en su complejidad formal y en su ambigüedad moral una obra inclasificable e, incluso, poco digerible. Afortunadamente, otros lectores atentos como Jean Paulhan o Valéry Larbaud vislumbraron su potencial renovador y disruptivo. No fue sino hasta después de la Segunda Guerra Mundial, con la emergencia de las vanguardias narrativas francesas y la consolidación del nouveau roman, cuando la crítica reconoció en Gide a un genio adelantado a su tiempo.
Lo consigue a tal grado, que en el centenario de su publicación la audaz apuesta narrativa de Gide ha llevado a Los monederos falsos a ser considerada como una obra precursora del nouveau roman francés de mediados del siglo XX. Autores como Alain Robbe-Grillet (La celosía, 1957), Nathalie Sarraute (El planetarium, 1959) o Michel Butor (La modificación, 1957) emularán esa intención de ahondar en la estructura novelística propia de la novela moderna, eliminando la psicología tradicional y utilizando una narrativa fragmentaria, al tiempo que se increpan las más socorridas nociones de personaje, trama y narrador. Gide, sin proponérselo explícitamente —o tal vez sí—, se adelanta a muchos de los recursos que la nueva novela implementará décadas después, como la mise en abyme (puesta en abismo), los argumentos desarticulados y los finales abiertos, tan solo por mencionar algunos de ellos.
La novela fue entonces revalorada por su capacidad de cuestionar las convenciones de la narración realista, por introducir de forma pionera la autorreflexión narrativa y por presentar una galería de personajes marcados por la incertidumbre y la ambigüedad, anticipándose a la angustia existencialista y a la estética del desencanto que se impondría en la segunda mitad del siglo XX.
En el 2025 que se cumple el centenario de la publicación de Los monederos falsos, hay que decirlo, su pertinencia en el panorama literario no solo se mantiene vigente, sino que incluso evoca relecturas y otras resonancias a partir de la óptica contemporánea. Sobre todo, en el siglo XXI en donde las nociones de verdad, identidad y moralidad son constantemente cuestionadas y revisadas —casi a cada segundo—, el trabajo de Gide se erige como plenamente actual. Sus comentarios sobre la falsificación —tanto material como afectiva, social y artística— arrojan luz sobre una variopinta cantidad de problemáticas del presente, en especial en cuanto a la conformación de las identidades del ser humano y en cómo elaboramos nuestros discursos y diálogos en torno al concepto de lo verdadero.
En plena era de la posverdad y las fake news, de las relaciones e identidades líquidas y de la multiplicación de narrativas en redes sociales, la novela adquiere una importancia más pertinente que nunca, tal vez aún mayor que en su propia era. Tal parece que Gide intuyó que lo que llamamos realidad, en lugar de ser una certeza o un hecho comprobable, es un constructo subjetivo, variable y siempre susceptible de ser manipulado o tergiversado. No existe ya lo verdadero, sino una verdad en constante transformación.
Dejando las anteriores consideraciones aparte, lo cierto es que la novela sigue influyendo en los autores contemporáneos que, como en su momento lo hicieron los escritores del nouveau roman, hallan algún asidero en la obra de Gide, en tanto que seduce a repensar las estructuras narrativas. Autores como Enrique Vila-Matas, Ricardo Piglia o más recientemente la canadiense Rachel Cusk, revuelven y reelaboran los principios novelísticos, recreando a su manera todas las posibilidades desplegadas en Los monederos falsos y perfeccionados por la nouveau roman: la fragmentación, la ambigüedad moral, la autorreflexión y, por qué no expresarlo, la hoy tan manida autoficción literaria.
A un siglo de su aparición, hoy en día a Los monederos falsos y a Gide se le podrían endilgar etiquetas dignas del marketing editorial, pero no por ello menos ciertas: un auténtico clásico moderno, una obra que debe ser leída como un libro adelantado a su tiempo, una novela irreverente que sigue provocando al lector e incitándolo a desconfiar de toda verdad, pues todo lo sólido se desvanece en el aire y el mundo es una representación que se pretende verista sin serlo.
Finalmente, la figura de André Gide, ganador del Nobel de Literatura en 1947, es un referente ineludible para acercarse a la narrativa moderna o contemporánea. Sin él y su cuerpo de obra no se podrían entender las corrientes más avant garde de nuestra era. Como autor y homosexual confeso, fue un hombre fuera de su tiempo (conoció a Oscar Wilde ya caído en desgracia y escribió un opúsculo biográfico sobre él, pero esa es otra historia). Su anhelo disruptivo de provocar y socavar el statu quo de la moralidad burguesa, las convenciones artísticas y las hipocresías sociales, le granjeó una posición ambivalente, a caballo entre el respeto, la admiración y el desprecio dentro del canon de letras europeo. El paso de los años habría de hacerle justicia, pues en el presente su obra es objeto de lectura y análisis en universidades de todo el mundo.
Su radio de influencia no fue únicamente en el de la literatura francófila, sino también en corrientes como la del llamado “boom latinoamericano”, como también dentro de la autoficción contemporánea y otras tantas escrituras experimentales de los mercados anglosajones. Los monederos falsos es leída hoy no como una obra aislada, sino como el eslabón perdido y la clave genética del paso evolutivo entre la novela psicológica clásica y la novela moderna.
Tal vez por ello Los monederos falsos continúa atrayendo al lector posmoderno: porque nos recuerda que la literatura, como la vida, no ofrece respuestas definitivas, sino preguntas incómodas y verdades siempre provisionales. En ese sentido, André Gide nos legó una novela que dialoga mejor con nuestro presente que con su propia época. El centenario de este texto seminal no es solo la celebración de una pieza maestra del modernismo literario, sino el espejo roto que nos indica que, al igual que sus personajes, seguimos siendo fabricantes de relatos que buscan, sin encontrarla, una verdad imposible e inexistente.
Portada de “Zarpar”, Juan Esmerio. Editorial Universidad Autónoma de Sinaloa, 2025.
Esquirlas, vainas, metralla. Flora Carrasco las recoge como si fueran moneda de otro tiempo. Organiza los despojos por calibre y los graba. En su galería virtual dominan los cascajos de rifles AK47 y R15 y de pistolas .9 milímetros y .38 súper. Sus videos son vistos por cazadores, reservistas, guardias de seguridad y por hombres que suspiran por un arma de fuego.
Graba las vainas en la calle y junto al río. También lo hace sobre mascadas de seda, donde forma figuras: rostros, olas, huellas. Luego las manda fundir y, en colaboración con la artista Rouss Álamos, hace esculturas de árboles bonsái barnizadas de plata.
En sus videos también registra el testimonio de otros recolectores. Sus voces transmiten la emoción de juntar cascajos en la escena de un crimen de alto impacto.
Dormir es algo que Flora evita: permanece fiel a las detonaciones de fin de fiesta. Había creado un grupo de WhatsApp donde sus amigos —fieles a los antros— le ubican las palpitantes balaceras. Su oído le permite distinguir si los disparos van dirigidos al vacío o arremeten contra la humana presencia. También identifica los calibres por jerarquía y descarta cuando es pirotecnia.
Todos los días son buenos para recolectar. En un amanecer de luz temprana, Flora se dice que en sus videos faltan las fachadas de las fábricas de armas, entrevistar a un ensamblador de automáticas y tomarse un trago con un operario de las máquinas de municiones cuyas ojivas atesora.
Flora Carrasco disfruta del mecenazgo de la Asociación de Agricultores del Valle Floreciente. Consigue recursos con un argumento budista: «El arte es agua mansa frente a la roca ígnea que es la violencia. Y terminará apagándola». Cuenta además con la venta de esculturas de árboles bonsái, empresa que tiene en sociedad con Rouss Álamos.
Los mecenas no comprenden su arte, a ella la ven con recelo. Aun así, le costean un viaje a Bélgica.
—¿Por qué Europa, Flora? ¿Por qué no los Estados Unidos? —pregunta el ingeniero Giorgio Crisantes el día que va por sus billetes a la Asociación de Agricultores.
—La automática .9 milímetros más usada aquí se fabrica en Lieja —contesta.
En el vuelo de Air France piensa en John Moses Browning. Ese hombre religioso, que cruzó el Atlántico antes de la gran guerra, creó dos armas cortas legendarias: una en Estados Unidos, la Colt calibre .45 modelo 1900, y otra en Europa, la Browning .9 milímetros modelo 1905. Su apellido está en la pistola que expulsa más casquillos en el delta que Flora había dejado atrás.
En Google Maps no aparece la Fabrique nationale d’Herstal. Tampoco encuentra vainas en Lieja. Halla, en cambio, una sensación de seguridad que desconoce. Abandona la cámara en el cuarto y, por primera vez desde que es videasta, camina con la cara en alto. Sus manos ya no tienen que recoger el detritus humeante de las calles.
En Brujas conoce a Regina González, fotógrafa española que le cuenta de los armeros nazis refugiados en España luego de la segunda guerra mundial.
—También escaparon a Suiza —dice Flora mientras ve las fotografías digitales de Regina. Su tema son las aves migratorias del Mediterráneo.
—Yo odio las armas. Solo podría disparar el fusil fotográfico de Marey —dice Regina, empuñando su cámara de última generación—. Y quizá me temblara la mano.
Flora pide agua. Recuerda los tratados de Carl von Clausewitz y Sun Tzu, y los libros de historia de las armas y los tomos empastados de revistas especializadas, alineados en su buro.
Regina se había conectado con la maestra Carrasco, así le llama, a través de sus redes sociales. La española elogia su trabajo. Se reúnen a leer los periódicos de la ciudad a orillas del delta y la prensa de Lieja. Durante esas tardes de vino junto al río Mosa, Flora se agarra de la mesa, no por la ebriedad sino por la sorpresa: no hay muertos por disparos de arma de fuego en Lieja.
Mexicana y española quedan unidas en un bonsái:
Regina y Flora, amigas, Brujas, 2019
escribe Flora en la escultura que regala a Regina.
Sus mecenas no le piden justificar sus donaciones. Ella se mueve con libertad. Parte a Praga. En Brno fabrican la CZ 75, única arma que no se entrampa.
Regina le había presentado por correo electrónico a un amigo que también haría el viaje: el entomólogo vasco Mikel Aramburu. En el vagón, Mikel cuenta el propósito de su viaje.
—Voy a Praga por un insecto de tamaño humano.
Flora descubrió en Europa el placer de viajar en tren. En la ciudad a orillas del delta el tren movía carga y migrantes. Allá era la Bestia. Acá era una bestia grata. Sus propios videos y quehaceres le parecen alucinantes durante el insomnio. Encuentra inverosímil la razón del viaje de Mikel Aramburu. Vuelve la cara de la ventanilla y se fija en el entomólogo. Mira sus manos: también son las de un recolector primario; en su caso, de bichos. Su mirada también es la de Flora: la de un buscador que hurga en el entorno básico.
—¿Qué harás con él?
—Momificar el cuerpo.
—¿Hay alguien que haya documentado el bicho?
—No. Es obra de un escritor. Una historia de Franz Kafka.
Flora suspira. Las manos y los ojos de copista medieval de Mikel se evaporan. Encuentra una gran distancia entre las menudencias que ella junta y la búsqueda del entomólogo. Mikel la ve mirar de nuevo a través de la ventanilla. Su cara es de artista floral griega. Un mechón negro y lacio descansa en su oreja.
Toca su obsesión.
—Los insectos también tienen armas —dice Mikel—. Usan los espolones y cuernos de su cuerpo, segregan líquidos mortales, construyen trampas. Son vigías perpetuos del instante.
Flora frena el impulso de ir al restaurante y volver por su maleta al final del viaje, y dice:
—Te comunicas cuando lo encuentres. Me encantará grabarlo, si estás de acuerdo. Te envío mi número.
Flora temía no encontrar en Praga el tema soñado para su video. Acceder a los pabellones de las fábricas de armas en Europa era tan difícil como encontrar silos de misiles nucleares en el Tíbet. Quizá tuvo razón el ingeniero Giorgio Crisantes; debió ir a Estados Unidos, por lo menos en Texas hubiera encontrado armerías, campos de tiro y la Colt .38 súper, otro flagelo. Grabar el bicho le evitaría volver a la ciudad a orillas del delta con las manos vacías.
Cuando Regina le habló de Mikel Aramburu en el bar, creyó que con él podría recorrer la ciudad; su francés era excelente. En la segunda guerra mundial, los nazis se apropiaron de las fábricas de armas de Praga. Pero al entomólogo solo le importa el insecto monumental, así que se olvida de él como guía. Cuando se despidieron al salir de la estación, Flora le preguntó:
—¿Dónde piensas encontrar lo que sobrevive del bicho?
Mikel levantó dos mechones de su cabellera formando unas antenas.
—Siempre están vigilantes.
Flora debía buscar el tema de su video en la ciudad de Brno, fuera de Praga, donde estaban los arsenales. ¿Pero quién quiere abandonar Praga?
Los correos del entomólogo le desagradan; él sigue las huellas del insecto con mayor método. Ella encuentra una escultura de Franz Kafka. La impresiona, tanto como el puñado de relatos que leyó en su laptop. Comprende la escultura de David Černý: ella también se afinca en el aire; no tiene familia. Recuerda la historia del tatarabuelo materno fusilado durante la Revolución porque le habían encontrado cascajos de máuser en el bolsillo.
El plomo sigue acumulándose a orillas del delta. No hay pacto ni tregua posible. Contras es la palabra con que se nombra a los enemigos. Y estos se levantan como el polvo del estío. Rouss Álamos emprende la recolección de cascajos y metralla para cubrir la demanda de esculturas. La misma joyería donde compran los gatilleros las alhajas para sus amantes vende las piezas que se cotizan en dólares. Un bosque inmaculado de árboles bonsái se extiende por la ciudad del Valle Floreciente —y por el mundo. Flora Carrasco agradece los depósitos de Rouss Álamos por ese concepto artístico siniestro.
Camina por Praga. Se olvida de la automática CZ 75 y de documentar los edificios de las fábricas de armas decomisadas por los nazis (los armeros del antiguo reino de Bohemia eran excelentes).
Flora no comprende por qué Mikel no le invita una cerveza por la noche, cuando están libres de sus investigaciones. Decide buscarlos: el bicho lo llevará a Mikel y viceversa. Ella también sabe de alimañas.
El entomólogo le recuerda a sus mecenas: le envía por WhatsApp el nombre de las empresas agrícolas del Valle Floreciente que usan gusanos para combatir las plagas. «Los insectos guerrean con otras especies a favor de los humanos», le dice, sin añadir nada sobre su pesquisa.
Sin una cámara en la mano (ella desprecia los documentales de paisajes urbanos que no estén sustentados en metales, por hermosa que sea una ciudad, y Praga la tiene con el aliento entrecortado), sin metralla en sus bolsillos, sin los bocetos de sus esculturas, Flora piensa en sí misma. Duerme a fondo, sin los ubicuos disparos y luego del jet lag. Praga es tan silenciosa como Lieja. Desaparece de sus manos el olor a fierro que es como un perfume (en el duty free de París vio de reojo las fragancias). Suspende los ansiolíticos. Su pulso es sereno, su cara está libre de ojeras. Una lengua de claridad entra por la ventana de su buhardilla. La amante de la rebusca metálica se graba. En su nuevo video habla de un entomólogo español que hace una búsqueda extraña. Al verse, descubre a una mujer cuya voz fluye por un delta dorado. En su canal de YouTube el video tiene miles de vistas. Esa noche se sueña como la mujer recia que es: en un cuarto opresivo daba de comer en su mano a una cucaracha albina. No había horror ni gratitud; había amor.
Despierta.
Mikel Aramburu toca a su buhardilla con la despensa del desayuno. Mientras cocina, le cuenta que no encontró el insecto, pero que había percibido la presencia de Franz Kafka en cada resquicio de la ciudad.
—Yo vi el bicho este amanecer —dice Flora, reservándose de contar el sueño.
En la sobremesa Mikel le reenvía un WhatsApp. Una empresa del Valle Floreciente lo reclutó para tratar sus cultivos de hortalizas con insectos. Eran miles de hectáreas de riego cuya propietaria es una mujer con ascendencia griega.
—¡Veré cucarachas de mar! —dice Mikel entusiasmado.
La artista de los tiros lo ve fregar. Se pregunta por sus antenas como alarmas. ¿Se había cortado el pelo? Mientras desayunaban, le pareció que el entomólogo vasco la veía con la misma ternura que le había descubierto en los ojos cuando hablaba del insecto creado por Franz Kafka. Recuerda las voces ásperas de los hombres que la habían invitado a impregnar, en verdad, sus manos de pólvora, a desafiar la prueba de rodizonato de sodio. Temía más a esas invitaciones que a las amenazas frecuentes que recibía por su obra.
Flora desea vivir en Europa. Hará fotos y su amiga Regina la presentará en la agencia donde colabora. Evoca la ciudad a orillas del delta, sus contornos manchados de sangre, el valle ardiente que ella ama. Se ve en otro amanecer furibundo levantando el escombro que generan los disparos de año nuevo. Quiso ser conquilióloga, dormir mecida por las olas, peinar las playas del Golfo de California.
—¿Por qué no fuiste a Austria? En Deutsch-Wagram se fabrica la pistola automática más usada en el mundo.
—Tienes razón. Mis coterráneos eran tiradores de la edad del hierro. Mujeres y hombres preferían el peso del acero. Ahora les agrada la ligereza del plástico y su mayor capacidad de fuego.
Los pasos de Mikel tienen la ligereza de una araña cuando se acerca a Flora.
—Debí trabajar Italia. También usan la Pietro Beretta M9.
—Estás bien aquí. Tu cara es otra —dice Mikel.
Flora sonríe.
—¿Vas a volver? Podemos regresar juntos.
Ex Hacienda de hilados y tejidos El Coloso de Rodas,
verano de 2020/ 30 de octubre de 2023
Portada de “Zarpar”, Juan Esmerio. Editorial Universidad Autónoma de Sinaloa, 2025.
Fotografía de Pier Paolo Pasolini durante el estreno de “El Evangelio según Mateo”, 1964. Imagen de dominio público recuperada de Wikimedia Commons.
Como buen hijo de mi tiempo —audiovisual, antes que nada— la imagen que tuve de Pier Paolo Pasolini fue la de un cineasta disruptivo. Esta idea se forjó, por supuesto, porque supe de la existencia de su última película Saló, o los 120 días de Sodoma (1975), esa violenta y despiadada crítica al poder. Mi acercamiento a la figura de Pasolini, después, siguió siendo a través de la pantalla, la inquietante Teorema (1968) y las sugerentes adaptaciones de Edipo Rey (1967), de Sófocles, y Medea (1969), de Eurípides, la sobria y bella El evangelio según San Mateo (1964). Pero no conocía su obra poética, con la que primero se dio a conocer en su natal Italia antes que por su obra cinematográfica —que es mucho más amplia que las obras que acabo de enumerar, pero en mi defensa diré que entonces, mediados de la década del 2000, no me fue fácil encontrarlas—.
He de decir que por esas cinco películas que vi en aquellos años pude hacerme una idea de ese pensador que fue Pasolini. Un creador cuya obra iba desde la adaptación de Sade hasta la de uno de los evangelios, y a través de la cual ofrecía no solo una mirada a los mundos que recreaba en pantalla, sino una crítica al mundo en el que vivía. Un creador multifacético que conocía el lenguaje cinematográfico y con él creaba poderosas narraciones audiovisuales.
Descubrir al poeta fue sorpresivo, justo por la idea que de él me había hecho a partir de su cine. Era como encontrarme con otro artista; pero ¿no es así al encontrarse con una nueva obra de un artista que creíamos conocer? De hecho, esa ya había sido mi experiencia al ver su cine, en un primer momento tuve la sensación de percibir películas de diferentes cineastas, aunque las búsquedas, los intereses y sus aproximaciones eran, si no los mismos, muy cercanos. Y ante mi sorpresa me doy cuenta de que una de las cualidades de la obra de Pasolini es la inconformidad. Que si ha encontrado una forma para expresar alguna de sus preocupaciones la explora al construir la obra que labra y para la siguiente obra buscará una nueva forma o expandir la que ya ha explorado —aprendió, me parece, de las vanguardias ese espíritu de inconformidad como parte de la labor artística, no como un programa de rompimiento, aunque en algunos momentos llega a hacerlo, sino como parte del proceso creativo—.
Pero me adelanto. Pasolini aprendió muchas lecciones de la vanguardia, pero no es un artista de principios de siglo XX. Su asimilación de la vanguardia va encaminada sobre todo hacia el punto en el que cuestiona el status quo. Es, ante todo, un comunista y no deja de serlo ni cuando graba sus películas ni cuando se enfrenta a la página en blanco. Como queda de manifiesto en el tercer apartado de “El llanto de la excavadora”, poema de 1956, que apareció en su famoso libro Le ceneri di Gramsci (Las cenizas de Gramsci, 1957) —en versión de Martín López-Vega, como la mayoría de los fragmentos y poemas que compartiré, a excepción de los fragmentos de La divina mimesis (1975), cuyas versiones son de Julia Adinolfi—:
El mundo se volvía sujeto
todo hombre, humildemente, lo conoce.
Marx o Gobetti, Gramsci o Croce
estuvieron vivos en vivas experiencias.
Y aquí revela uno de los aspectos fundamentales de su poesía, de su arte: la vitalidad. La voz poética de “El llanto de la excavadora” observa el mundo en el que se mueve, un mundo de obreros y gente empobrecida, y se descubre con la necesidad de escribir y de buscar la Revolución:
[…] Nuevo
en mi nueva condición
de viejo trabajo y vieja miseria
los pocos amigos que venían
[…]
me vieron inmerso en una luz viva:
dócil, violento revolucionario
de corazón y de lengua. Un hombre florecía.
Las cenizas de Gramsci no fue el primer libro de poesía de Pasolini, pero sí fue el que lo dio a conocer como poeta en toda Italia y es considerado su más famoso libro. Una voz poética potente que observa el mundo y se conduele de él. Pero no es la mirada del intelectual que ve por encima del hombro, que se distancia del mundo al observarlo, es la voz de un hombre entre los hombres, de alguien que habla de la miseria porque la conoce. A ese respecto López-Vega en “Pasolini, eros bifronte”, la introducción a La insomne felicidad (2022), la antología poética que realizó para Galaxia Gutemberg, apunta: “Pasolini no quiere hablar al pueblo desde un balcón ni desde una cátedra: él es un igual hablando a sus iguales, despertando a sus iguales”.
Y aquí entra en juego uno de los aspectos fundamentales de la obra de Pasolini: su proselitismo. Pero se trata de un proselitismo que siempre está en función de la obra y nunca al revés. De ahí que al hablar de su poesía no sea posible aplicarle el adjetivo comprometida. Las preocupaciones sociales, el señalamiento de la miseria y del poder son parte del entramado de los poemas, pero no son su único objetivo —Pasolini, como artista multifacético que era, sabía que el objetivo de una obra, de una escena, de un poema, nunca es único y que en su multiplicidad de lecturas radica el arte—. Fue tan crítico que, por ejemplo, a partir de varios viajes que realizó a Palestina —en busca de locaciones para El evangelio según San Mateo— escribió algunos de los poemas de Poesia in forma di rosa (1964), en los que señala la violencia de los colonos israelís y la desesperación a la que se ven orillados los palestinos.
Pasolini sabe que es, ante todo un poeta. No es que sus críticas estén supeditadas a la poesía, es que las hace a través de ella.
Más sagrado es cuanto más animal
el mundo; pero sin traicionar
a la poesía, a la originaria
fuerza, es asunto nuestro apurar
su misterio por el bien y el mal
humano. […]
Dice en La humilde Italia, también en Las cenizas de Gramsci. Versos en los que es posible ver la poética misma de la obra de Pasolini: no traicionar a la poesía y apurar su misterio. Y aquí no es casual que la cuestión moral aparezca entrelazada al término misterio. Nacido en la Italia del fascismo, donde el catolicismo era la religión imperante, en la cual, más que otra denominación, hay aspectos de la doctrina que no son explicables o entendidos en términos de la razón, son misterios. Aunque él se asumía ateo, la imaginería y la conceptualización católica no le eran desconocidas e hizo uso de ellos a lo largo de su obra —no solo poética, sino cinematográfica; siendo el caso más obvio en su cine, sin duda, El evangelio según San Mateo, pero también puede observarse en Teorema—.
La Iglesia y el cristianismo no son meros motivos en la poesía de Pasolini. Como comunista que fue veía a la religión como un elemento impuesto y en tanto tal era necesario enfrentarlo y cuestionarlo, sobre todo, dado el poder que la Iglesia poseía sobre los pobres italianos quienes, se ha visto, eran una de las preocupaciones del poeta.
[…]
todo destruido por la vulgar riada
de los píos propietarios del terreno:
los de corazón de perro, de ojos profanadores,
los infames alumnos de un Jesús corrupto
en los salones vaticanos en los oratorios,
en las salas de espera de los ministros, en los púlpitos,
fuertes sobre un pueblo de sirvientes.
Recrimina la voz poética de “Si desde luego que era un Dios…”, que forma parte de La religión de mi tiempo (1961), en un poema en el que, por lo demás, reconoce que la religión ofreció a los campesinos una luz, una luz de la que la Iglesia se ha alejado. Lo anterior también puede observarse en “Apéndice a la «Religión»: Una luz” donde se lee: “sé que una luz, en el caos, de religión/ una luz de bien, redime/ mi exagerado y desesperado amor”.
Es tentador decir que el poeta participa de esa tradición de críticos de la institución católica que hunde sus raíces en la Edad Media, pero él es hijo de su tiempo y sus críticas y argumentos, aunque coincidan en algunos puntos con lo que pudieron señalar quienes aún antes de la Reforma abogaban por una vuelta a la pobreza cristiana, son los de un hombre del siglo XX que ha leído a Marx. Así, en“A un Papa”, escrito en las postrimerías de la muerte de Pio XII, Eugenio Pacelli (1876-1958), la voz poética compara la muerte del pontífice con la de un peón.
Pocos días después el muerto eras tú: Zuchetto era uno más
de tu vasta grey romana y humana,
un pobre borracho, sin familia y sin lecho,
que rondaba de noche, viviendo quién sabe cómo.
Tú de él nada sabías: como nada sabías
de otros miles y miles de cristos como él.
La recriminación va más allá y descubre, en los versos finales, la potencia de la que era capaz Pasolini:
Lo sabías, pecar no significa hacer el mal:
no hacer el bien, he aquí lo que significa pecar.
¡Cuánto bien hubieras podido hacer! Y no lo hiciste:
no ha habido pecador más grande que tú.
Lo anterior se puede observar desde el título de ese libro de 1961, La religión de mi tiempo, pero, también, en otros de los poemas de esa obra. En “Hubiera querido gritar…” lo hace explícito:
Pobre de quien no sabe que es burguesa
esta fe cristiana en cada
privilegio, en cada rendimiento,
en cada servidumbre; que el pecado
no es otro que el delito de lesa
certidumbre cotidiana, odiado
por miedo y esterilidad; que la Iglesia
es el despiadado corazón del Estado.
La crítica, tanto a la institución religiosa como al Estado, es solo uno de los aspectos de la poesía de Pasolini, que se observa hasta el último de sus libros de poesía, La divina mimesis. Multifacético, como he señalado, las etiquetas, los adjetivos, nos son útiles solo como medios de aproximación, pero no para definirlo. Es una pretensión demasiado grande tratar de definir a un poeta, en cambio, aquí lo que ofrezco, lo que intento, es dar la impresión que me produjo su poesía, aquello que me cimbró.
Si la crítica y lo contestatario llamaron mi atención no fue lo que me rindió de la poesía de Pasolini. Fue, más que nada, la compasión. Compasión entendida como la capacidad de padecer con el otro, ateniéndonos, claro, a la etimología del término, pero también de compartir las pasiones, hacer a sus lectores partícipes de ellas —“Ya que sobrevivo, en un largo apéndice/ de incansable, inagotable pasión”, con estos versos inicia “Apéndice a la «Religión»: Una luz”—. Exige la libertad y la sinceridad, en La divina mimesis lo plantea en los siguientes términos: “¡Cuánto trabajo, y cuánta pasión, para al final no vivir, en todo el día, más que un solo instante de sinceridad!”.
Es un poeta a quien le duele el mundo, pero también que reconoce que la vida es lo único que poseemos. La exaltación vital de Catulo en su Carmen V —Vivamus, Lesbia mea, atque amemus— está presente en la poesía de Pasolini, pero, sobre todo, transfigurada en un deseo por la existencia, lo cual muestra en “La tentación”, poema de L’usignolo della Chiesa cattolica (El ruiseñor de la Iglesia católica) —obra compuesta entre 1943 y 1949—:
Yo llegué virgen a la vida.
Tanto pequé cuánto más puro
e intrépido jugué la partida.
Se ha perdido o ganado […]
No vivo aún: me aventuro
a la vida, espero un destino.
[…]
Lo que vale y lo que no vale,
por fin lo sé: pero la pasión
empuja siempre hacia alta mar.
Siempre hay una tentación.
La tentación no como la posibilidad de caer, de pecar, sino de encontrar la pasión que lo mueve. Como la posibilidad del destino del que habla y que ya se apunta en otro de los poemas de El ruiseñor de la Iglesia católica, en “Lengua”, que desde el título apunta a lo sensorial y la sensualidad:
Amé la estatua más desnuda de amor:
donde yo era carne, la carne era marfil:
¿Cómo ponerle los traviesos
pantalones que envolvían mi ingenuo
costado? Y aún hoy sigo, exhausto,
eterno muchachito, abrazando
con una mirada el mármol que me ciega.
[…]
Amo mi locura de agua y ajenjo,
amo mi rostro ocre de muchacho,
las inocencias que finjo y la histeria
que encubro con la herejía o el cisma
de mi jerga, amo mi culpa
que cuando entré en el museo de los adultos
era el pliegue de los pantalones, los golpes
de corazón tímido; y tú rechazas
aquello por lo cual te amo, pero no me cambias.
A través de sus versos se vive. La vida no es un mero transcurrir en el mundo, la mera existencia, es un sumergirse en el mundo y asir lo que nos ofrece, probarlo y, si es posible, beberlo hasta la saciedad. Para apreciar esto basta solo un poema de apenas dos versos de su Diari 1943-1953:
En la noche una lluvia precoz perfuma
las insomnes felicidades de la existencia.
Poema del cual toma López-Vega el título para su antología de la poesía de Pasolini, aunque él torna en singular lo que está expresado en plural: La insomne felicidad. La existencia se percibe a través de los sentidos, por lo que la voz poética destaca los elementos naturales que despiertan los sentidos.
En “Récit”, de Las cenizas de Gramsci, se lee:
Oh sol que inundas con tu pascual albura
mi pobre cuarto, y el corazón me abrasas
con la ola tibia con que llueves desde el cielo,
haz que aquí dentro expire, puro y ligero,
el ladrido de las perras, que asfixiadas y necias
prometen desprecio, desesperación y muerte.
Justo este poema habla acerca de su diferencia, el factor que lo aleja de muchos de sus congéneres, pero también le permite conocer el mundo: su homosexualidad. Heredero de Rimbaud, de Wilde, de Gide, hace de su diferencia una parte importante de su obra.
Y es que ¿por qué obligarme a odiar, a mí,
que casi agradecido al mundo por mi mal, por mi
ser distinto (y por lo mismo odiado),
no sé nada más que amar, necio y fiel?
¿No están vivos todavía y presentes hombres
que vivieron veinte años de pasiones
sofocadas en el pecho por ser enemigas del mundo[…]?
Aquí muestra otra de las formas en las que construye sus poemas, sobre todo los de Las cenizas de Gramsci, la voz poética puede ser confesional, puede ser intimista, pero no pierde de vista que está en relación con los otros, los otros existen y al existir aparecen en el poema, a veces irrumpen, otras es la voz poética quien los observa.
Las cenizas de Gramsci puede leerse como un recorrido por la Italia de posguerra, la Italia que lucha contra el pasado fascista. Pero también por aquella otra Italia que resistió al fascismo no porque esa fuera su voluntad, sino porque esa es la condición de los pobres, aguantar la voluntad de los poderosos. El poeta observa a los desheredados, hace causa común con ellos.
Hay un hermanamiento cuyo poderoso efecto no se circunscribe a la voz poética siendo una con los que nada tienen, sino que consigue que quien la lee se hermane con ellos. Al hacer de un recorrido en un tren o en un autobús un poema, quien lo lee se vuelve un pasajero que ve la miseria y la luz que ve el poeta.
La humedad reaviva los viejos
olores de la madera, engrasada y ahumada,
y los mezcla con los nuevos, de albortos
frescos de catre humano.
Y de los campos ya violetas
viene una luz que descubre almas,
pero no cuerpos, al ojo que, más crudo
que la luz, descubre el hambre,
la servidumbre, la soledad.
Almas que colman el mundo
como imágenes fieles y desnudas
de su historia, por más que se sumerjan
en una historia que no es nuestra.
Pasolini fue un incansable buscador de la libertad, su poesía así lo testimonia, como también muestra la compasión con la que veía el mundo. Fue una especie de santo moderno, un santo laico y ateo —López-Vega en Pasolini, eros bifronte lo compara con Jesucristo, nada menos—. Un hombre que se condolía por la miseria, por el sufrimiento ajeno y que con las herramientas del arte buscó paliar el sufrimiento que veía.
