Almas que colman el mundo

A Hugo Servando Sánchez

Como buen hijo de mi tiempo —audiovisual, antes que nada— la imagen que tuve de Pier Paolo Pasolini fue la de un cineasta disruptivo. Esta idea se forjó, por supuesto, porque supe de la existencia de su última película Saló, o los 120 días de Sodoma (1975), esa violenta y despiadada crítica al poder. Mi acercamiento a la figura de Pasolini, después, siguió siendo a través de la pantalla, la inquietante Teorema (1968) y las sugerentes adaptaciones de Edipo Rey (1967), de Sófocles, y Medea (1969), de Eurípides, la sobria y bella El evangelio según San Mateo (1964). Pero no conocía su obra poética, con la que primero se dio a conocer en su natal Italia antes que por su obra cinematográfica —que es mucho más amplia que las obras que acabo de enumerar, pero en mi defensa diré que entonces, mediados de la década del 2000, no me fue fácil encontrarlas—.

He de decir que por esas cinco películas que vi en aquellos años pude hacerme una idea de ese pensador que fue Pasolini. Un creador cuya obra iba desde la adaptación de Sade hasta la de uno de los evangelios, y a través de la cual ofrecía no solo una mirada a los mundos que recreaba en pantalla, sino una crítica al mundo en el que vivía. Un creador multifacético que conocía el lenguaje cinematográfico y con él creaba poderosas narraciones audiovisuales. 

Descubrir al poeta fue sorpresivo, justo por la idea que de él me había hecho a partir de su cine. Era como encontrarme con otro artista; pero ¿no es así al encontrarse con una nueva obra de un artista que creíamos conocer? De hecho, esa ya había sido mi experiencia al ver su cine, en un primer momento tuve la sensación de percibir películas de diferentes cineastas, aunque las búsquedas, los intereses y sus aproximaciones eran, si no los mismos, muy cercanos. Y ante mi sorpresa me doy cuenta de que una de las cualidades de la obra de Pasolini es la inconformidad. Que si ha encontrado una forma para expresar alguna de sus preocupaciones la explora al construir la obra que labra y para la siguiente obra buscará una nueva forma o expandir la que ya ha explorado —aprendió, me parece, de las vanguardias ese espíritu de inconformidad como parte de la labor artística, no como un programa de rompimiento, aunque en algunos momentos llega a hacerlo, sino como parte del proceso creativo—.

Pero me adelanto. Pasolini aprendió muchas lecciones de la vanguardia, pero no es un artista de principios de siglo XX. Su asimilación de la vanguardia va encaminada sobre todo hacia el punto en el que cuestiona el status quo. Es, ante todo, un comunista y no deja de serlo ni cuando graba sus películas ni cuando se enfrenta a la página en blanco. Como queda de manifiesto en el tercer apartado de “El llanto de la excavadora”, poema de 1956, que apareció en su famoso libro Le ceneri di Gramsci (Las cenizas de Gramsci, 1957) —en versión de Martín López-Vega, como la mayoría de los fragmentos y poemas que compartiré, a excepción de los fragmentos de La divina mimesis (1975), cuyas versiones son de Julia Adinolfi—:

El mundo se volvía sujeto

 

todo hombre, humildemente, lo conoce. 

Marx o Gobetti, Gramsci o Croce 

estuvieron vivos en vivas experiencias.

Y aquí revela uno de los aspectos fundamentales de su poesía, de su arte: la vitalidad. La voz poética de “El llanto de la excavadora” observa el mundo en el que se mueve, un mundo de obreros y gente empobrecida, y se descubre con la necesidad de escribir y de buscar la Revolución:

[…] Nuevo 

en mi nueva condición 

de viejo trabajo y vieja miseria 

los pocos amigos que venían 

[…]

me vieron inmerso en una luz viva: 

dócil, violento revolucionario 

de corazón y de lengua. Un hombre florecía. 

Las cenizas de Gramsci no fue el primer libro de poesía de Pasolini, pero sí fue el que lo dio a conocer como poeta en toda Italia y es considerado su más famoso libro. Una voz poética potente que observa el mundo y se conduele de él. Pero no es la mirada del intelectual que ve por encima del hombro, que se distancia del mundo al observarlo, es la voz de un hombre entre los hombres, de alguien que habla de la miseria porque la conoce. A ese respecto López-Vega en “Pasolini, eros bifronte”, la introducción a La insomne felicidad (2022), la antología poética que realizó para Galaxia Gutemberg, apunta: “Pasolini no quiere hablar al pueblo desde un balcón ni desde una cátedra: él es un igual hablando a sus iguales, despertando a sus iguales”.

Y aquí entra en juego uno de los aspectos fundamentales de la obra de Pasolini: su proselitismo. Pero se trata de un proselitismo que siempre está en función de la obra y nunca al revés. De ahí que al hablar de su poesía no sea posible aplicarle el adjetivo comprometida. Las preocupaciones sociales, el señalamiento de la miseria y del poder son parte del entramado de los poemas, pero no son su único objetivo —Pasolini, como artista multifacético que era, sabía que el objetivo de una obra, de una escena, de un poema, nunca es único y que en su multiplicidad de lecturas radica el arte—. Fue tan crítico que, por ejemplo, a partir de varios viajes que realizó a Palestina —en busca de locaciones para El evangelio según San Mateo— escribió algunos de los poemas de Poesia in forma di rosa (1964), en los que señala la violencia de los colonos israelís y la desesperación a la que se ven orillados los palestinos.

Pasolini sabe que es, ante todo un poeta. No es que sus críticas estén supeditadas a la poesía, es que las hace a través de ella.

Más sagrado es cuanto más animal 

el mundo; pero sin traicionar 

a la poesía, a la originaria 

fuerza, es asunto nuestro apurar 

su misterio por el bien y el mal 

humano. […]

Dice en La humilde Italia, también en Las cenizas de Gramsci. Versos en los que es posible ver la poética misma de la obra de Pasolini: no traicionar a la poesía y apurar su misterio. Y aquí no es casual que la cuestión moral aparezca entrelazada al término misterio. Nacido en la Italia del fascismo, donde el catolicismo era la religión imperante, en la cual, más que otra denominación, hay aspectos de la doctrina que no son explicables o entendidos en términos de la razón, son misterios. Aunque él se asumía ateo, la imaginería y la conceptualización católica no le eran desconocidas e hizo uso de ellos a lo largo de su obra —no solo poética, sino cinematográfica; siendo el caso más obvio en su cine, sin duda, El evangelio según San Mateo, pero también puede observarse en Teorema—.

La Iglesia y el cristianismo no son meros motivos en la poesía de Pasolini. Como comunista que fue veía a la religión como un elemento impuesto y en tanto tal era necesario enfrentarlo y cuestionarlo, sobre todo, dado el poder que la Iglesia poseía sobre los pobres italianos quienes, se ha visto, eran una de las preocupaciones del poeta.

[…]

todo destruido por la vulgar riada

 

de los píos propietarios del terreno: 

los de corazón de perro, de ojos profanadores, 

los infames alumnos de un Jesús corrupto 

en los salones vaticanos en los oratorios, 

en las salas de espera de los ministros, en los púlpitos, 

fuertes sobre un pueblo de sirvientes. 

Recrimina la voz poética de “Si desde luego que era un Dios…”, que forma parte de La religión de mi tiempo (1961), en un poema en el que, por lo demás, reconoce que la religión ofreció a los campesinos una luz, una luz de la que la Iglesia se ha alejado. Lo anterior también puede observarse en “Apéndice a la «Religión»: Una luz” donde se lee: “sé que una luz, en el caos, de religión/ una luz de bien, redime/ mi exagerado y desesperado amor”. 

Es tentador decir que el poeta participa de esa tradición de críticos de la institución católica que hunde sus raíces en la Edad Media, pero él es hijo de su tiempo y sus críticas y argumentos, aunque coincidan en algunos puntos con lo que pudieron señalar quienes aún antes de la Reforma abogaban por una vuelta a la pobreza cristiana, son los de un hombre del siglo XX que ha leído a Marx. Así, en“A un Papa”, escrito en las postrimerías de la muerte de Pio XII, Eugenio Pacelli (1876-1958), la voz poética compara la muerte del pontífice con la de un peón.

Pocos días después el muerto eras tú: Zuchetto era uno más 

de tu vasta grey romana y humana, 

un pobre borracho, sin familia y sin lecho, 

que rondaba de noche, viviendo quién sabe cómo. 

Tú de él nada sabías: como nada sabías 

de otros miles y miles de cristos como él.

La recriminación va más allá y descubre, en los versos finales, la potencia de la que era capaz Pasolini:

Lo sabías, pecar no significa hacer el mal: 

no hacer el bien, he aquí lo que significa pecar. 

¡Cuánto bien hubieras podido hacer! Y no lo hiciste: 

no ha habido pecador más grande que tú.

Lo anterior se puede observar desde el título de ese libro de 1961, La religión de mi tiempo, pero, también, en otros de los poemas de esa obra. En “Hubiera querido gritar…” lo hace explícito:

Pobre de quien no sabe que es burguesa 

esta fe cristiana en cada 

 

privilegio, en cada rendimiento, 

en cada servidumbre; que el pecado 

no es otro que el delito de lesa 

 

certidumbre cotidiana, odiado 

por miedo y esterilidad; que la Iglesia 

es el despiadado corazón del Estado.

La crítica, tanto a la institución religiosa como al Estado, es solo uno de los aspectos de la poesía de Pasolini, que se observa hasta el último de sus libros de poesía, La divina mimesis. Multifacético, como he señalado, las etiquetas, los adjetivos, nos son útiles solo como medios de aproximación, pero no para definirlo. Es una pretensión demasiado grande tratar de definir a un poeta, en cambio, aquí lo que ofrezco, lo que intento, es dar la impresión que me produjo su poesía, aquello que me cimbró. 

Si la crítica y lo contestatario llamaron mi atención no fue lo que me rindió de la poesía de Pasolini. Fue, más que nada, la compasión. Compasión entendida como la capacidad de padecer con el otro, ateniéndonos, claro, a la etimología del término, pero también de compartir las pasiones, hacer a sus lectores partícipes de ellas —“Ya que sobrevivo, en un largo apéndice/ de incansable, inagotable pasión”, con estos versos inicia “Apéndice a la «Religión»: Una luz”—. Exige la libertad y la sinceridad, en La divina mimesis lo plantea en los siguientes términos: “¡Cuánto trabajo, y cuánta pasión, para al final no vivir, en todo el día, más que un solo instante de sinceridad!”.

Es un poeta a quien le duele el mundo, pero también que reconoce que la vida es lo único que poseemos. La exaltación vital de Catulo en su Carmen V —Vivamus, Lesbia mea, atque amemus— está presente en la poesía de Pasolini, pero, sobre todo, transfigurada en un deseo por la existencia, lo cual muestra en “La tentación”, poema de L’usignolo della Chiesa cattolica (El ruiseñor de la Iglesia católica) —obra compuesta entre 1943 y 1949—:

Yo llegué virgen a la vida. 

Tanto pequé cuánto más puro 

e intrépido jugué la partida. 

Se ha perdido o ganado […]

No vivo aún: me aventuro 

a la vida, espero un destino. 

[…]

Lo que vale y lo que no vale, 

por fin lo sé: pero la pasión 

empuja siempre hacia alta mar. 

Siempre hay una tentación. 

La tentación no como la posibilidad de caer, de pecar, sino de encontrar la pasión que lo mueve. Como la posibilidad del destino del que habla y que ya se apunta en otro de los poemas de El ruiseñor de la Iglesia católica, en “Lengua”, que desde el título apunta a lo sensorial y la sensualidad:

Amé la estatua más desnuda de amor: 

donde yo era carne, la carne era marfil: 

¿Cómo ponerle los traviesos

pantalones que envolvían mi ingenuo 

costado? Y aún hoy sigo, exhausto, 

eterno muchachito, abrazando 

con una mirada el mármol que me ciega. 

[…] 

Amo mi locura de agua y ajenjo, 

amo mi rostro ocre de muchacho, 

las inocencias que finjo y la histeria 

que encubro con la herejía o el cisma 

de mi jerga, amo mi culpa 

que cuando entré en el museo de los adultos 

era el pliegue de los pantalones, los golpes 

de corazón tímido; y tú rechazas 

aquello por lo cual te amo, pero no me cambias.

A través de sus versos se vive. La vida no es un mero transcurrir en el mundo, la mera existencia, es un sumergirse en el mundo y asir lo que nos ofrece, probarlo y, si es posible, beberlo hasta la saciedad. Para apreciar esto basta solo un poema de apenas dos versos de su Diari 1943-1953:

En la noche una lluvia precoz perfuma 

las insomnes felicidades de la existencia. 

Poema del cual toma López-Vega el título para su antología de la poesía de Pasolini, aunque él torna en singular lo que está expresado en plural: La insomne felicidad. La existencia se percibe a través de los sentidos, por lo que la voz poética destaca los elementos naturales que despiertan los sentidos. 

En “Récit”, de Las cenizas de Gramsci, se lee:

Oh sol que inundas con tu pascual albura 

mi pobre cuarto, y el corazón me abrasas   

 

con la ola tibia con que llueves desde el cielo,  

haz que aquí dentro expire, puro y ligero,   

 

el ladrido de las perras, que asfixiadas y necias  

prometen desprecio, desesperación y muerte.

Justo este poema habla acerca de su diferencia, el factor que lo aleja de muchos de sus congéneres, pero también le permite conocer el mundo: su homosexualidad. Heredero de Rimbaud, de Wilde, de Gide, hace de su diferencia una parte importante de su obra.

Y es que ¿por qué obligarme a odiar, a mí,

que casi agradecido al mundo por mi mal, por mi  

 

ser distinto (y por lo mismo odiado),  

no sé nada más que amar, necio y fiel?

 

¿No están vivos todavía y presentes hombres  

que vivieron veinte años de pasiones   

 

sofocadas en el pecho por ser enemigas del mundo[…]?

Aquí muestra otra de las formas en las que construye sus poemas, sobre todo los de Las cenizas de Gramsci, la voz poética puede ser confesional, puede ser intimista, pero no pierde de vista que está en relación con los otros, los otros existen y al existir aparecen en el poema, a veces irrumpen, otras es la voz poética quien los observa. 

Las cenizas de Gramsci puede leerse como un recorrido por la Italia de posguerra, la Italia que lucha contra el pasado fascista. Pero también por aquella otra Italia que resistió al fascismo no porque esa fuera su voluntad, sino porque esa es la condición de los pobres, aguantar la voluntad de los poderosos. El poeta observa a los desheredados, hace causa común con ellos.

Hay un hermanamiento cuyo poderoso efecto no se circunscribe a la voz poética siendo una con los que nada tienen, sino que consigue que quien la lee se hermane con ellos. Al hacer de un recorrido en un tren o en un autobús un poema, quien lo lee se vuelve un pasajero que ve la miseria y la luz que ve el poeta.

La humedad reaviva los viejos  

olores de la madera, engrasada y ahumada,   

 

y los mezcla con los nuevos, de albortos  

frescos de catre humano. 

Y de los campos ya violetas   

 

viene una luz que descubre almas,  

pero no cuerpos, al ojo que, más crudo  

que la luz, descubre el hambre,   

 

la servidumbre, la soledad. 

Almas que colman el mundo  

como imágenes fieles y desnudas   

 

de su historia, por más que se sumerjan  

en una historia que no es nuestra.

Pasolini fue un incansable buscador de la libertad, su poesía así lo testimonia, como también muestra la compasión con la que veía el mundo. Fue una especie de santo moderno, un santo laico y ateo —López-Vega en Pasolini, eros bifronte lo compara con Jesucristo, nada menos—. Un hombre que se condolía por la miseria, por el sufrimiento ajeno y que con las herramientas del arte buscó paliar el sufrimiento que veía.