Alguna vez leí, no logro precisar dónde, que el mejor arte es aquel que consigue alterar nuestra manera de ver las cosas. La frase ha permanecido conmigo por largo tiempo como una especie de axioma, como la aproximación más válida o sensata que he podido constatar al revisar las artes visuales en México. Es una premisa adecuada para describir mi relación con la obra de Carlos Vielma (Saltillo, 1982), pues nos invita a reimaginar el paisaje que habitamos, a preguntarnos, no quiénes somos, sino dónde estamos. En vez de obedecer a una metodología, decido ingresar a este terreno hasta donde el lenguaje literario me lo permita.
Los planteamientos artísticos de Carlos Vielma arrancan a partir de una observación aguda de formas arquitectónicas, de las condiciones espacio-temporales del sitio de producción en turno, y de una comprensión crítica de la ciudad. Como si su mirada detectara puntos reveladores del entorno y el resultado material fuese tan solo la impresión sensible de esos fragmentos. A grandes rasgos, su producción puede leerse como un “nuevo paisaje fronterizo”. Sin embargo, en términos formales la obra no incurre en los tropos del documentalismo y del foto reportaje, y tampoco, debido a su lugar de origen, se asume como una producción fronteriza al pie de la letra. Abraza, mejor dicho, la labilidad de las fronteras y el potencial simbólico que el término acarrea más allá de una especificidad geográfica cerrada. La obra muestra, no denuncia; los procedimientos son, en todo caso, literarios: símbolos, metáforas, alegorías. Me inclino a pensar que, en conjunto, sus imágenes son una “contra-historia” del paisaje mexicano.
Para Carlos, el paisaje es siempre una excusa para hablar de otras cosas. No es casual que sus trabajos sean, la mayoría de las veces, de gran formato, evocativos, envolventes. Consiguen sustraernos por unos instantes para remitirnos a la aridez del territorio fronterizo. Un excesivo énfasis de las prácticas artísticas recientes sobre las necro/políticas a causa de la violencia al norte del país nos ha hecho pasar por alto que el arte aún tiene la posibilidad de fungir como una bitácora de supervivencia, de visibilizar otros temas que, sin explicitar, ineludiblemente remiten al mismo territorio hostil y contradictorio.
01 – Black Courtains IV – óleo y acrílico sobre tela – 60×60 – 2013
En su obra temprana las construcciones arquitectónicas se transforman en monolitos desoladores. Black Courtains IV (2013) muestra un edificio en proceso de demolición a unos metros del Monumento a la Revolución. Una enorme cortina negra cae ondulada recubriendo una parte; desde otro ángulo se alcanza a apreciar el esqueleto de la estructura despojada de muros. Irónicamente, a un lado del edificio se atisban dos construcciones en perfecto estado. El cuadro podría titularse, también, Historia natural de los edificios. Es inevitable pensar que el destino de las otras estructuras podría ser el mismo en esta modernidad descalcificada. Georgina Cebey ha llamado a este fenómeno una “arquitectura del fracaso”, en tanto proyectos arquitectónicos derivados de una idéntica promesa de modernidad que, con el advenimiento de tiempo, las transformaciones de la urbe e incluso los desastres naturales, dejan de funcionar como prometieron. El Monumento a la Revolución es, curiosamente, uno de los casos de estudio en el libro de Cebey, como un work-in-progress permanente, una obra llena de fisuras simbólicas que con el tiempo resanan. 1 La operación conceptual que moviliza a este trabajo es, desde luego, la lectura alegórica de las ruinas contemporáneas. Alois Riegl sostiene que “las ruinas resultan tanto más pictóricas cuantos más elementos sucumben a la erosión”.2
02 -24 7 II – Acrílico sobre tela – 60x100cms – 2012
Black Courtains anticipa estrategias de velado y ensombrecimiento de la imagen, a fin de generar una atmósfera lúgubre que se relaciona directamente con otros cuadros pintados en el mismo período. 24/7 (2012) es una serie de pinturas en la que establecimientos comerciales acaparan la escena taciturna. Partiendo de fotografías realizadas en caminatas por Saltillo —un Oxxo, un Seven Eleven, una gasolinería Pemex—, los negocios se vuelven impersonales y, a la vez, terriblemente íntimos. La referencia a Edward Hopper es patente. No solo porque la composición del diner solitario remita a Nighthawks (1942), sino porque busca, como Hopper, “retratar la interacción de la mente con el mundo en términos de realidad física y forma expresiva, alcanzando la comprensión de un momento profundo aunque provisional”.3 Aún más se podría añadir en torno al vínculo entre Hopper y el paisaje nacional. En 1943, en compañía de su esposa, Hopper se deslumbraba ante la arquitectura coahuilense, sus techos de tejas y sus cerros.4 Si Hopper centró su atención en la luminosidad de Saltillo, Vielma elige la oscuridad, misma que guía las formas y siluetas de estas composiciones tempranas.
02 -24 7 VII – Acrílico sobre tela – 60x100cms – 2012
Trabajos recientes entregan una oscuridad que ya no es sugerente sino absorbente, y devora casi en su totalidad a la viñeta paisajística. Los cielos libres (2018-) comenzó con una reapropiación de un cuadro del hogar familiar, una escena convencional kitsch de un bosque. El proceso es antipictórico: la minuciosidad y puntillismo de la mano del pintor oculta con pintura negra la vegetación y la tierra, abriendo paso a los tonos cálidos del cielo y a su reflejo sobre el agua. Más adelante, Vielma repitió la premisa recolectando otros cuadros anónimos del mismo estilo. La estampa bucólica se transforma; la atmósfera adquiere tintes dramáticos, como la de un eclipse. Tras varios ejercicios de “liberación”, Los cielos libres culmina en la intervención de láminas provenientes de un catálogo de José María Velasco, pintor decimonónico que consolidó la representación del paisaje con los ideales del estado nación. Al liberar a las nubes de la tiranía terrenal, Carlos Vielma devuelve el negativo cuasifotográfico de la fundación del paisajismo mexicano.
03 – Los cielos libres II – Pintura y collage – 20x50cms – 2018
03 – Los cielos libres XVII – Óleo sobre pintura de autor desconocido – 50x40cms – 2019
Líneas, fronteras, divisiones
Horizontes lejanos; divisiones punzantes; luces lejanas que incitan al desencanto; líneas imaginarias que nos separan… En su obra, Carlos Vielma traza un conjunto de demarcaciones simbólicas sobre el territorio que con humor o nostalgia reflexionan en torno a la identidad nacional. Demarcaciones que nos separan, que nos hacen conscientes de nuestra extrañeza y condición nómada, y que, a su vez, nos recuerdan nuestros propios anhelos.
04 – Modelo para un monumento en la frontera – Impresión 3D – 20x20x25cms – 2016
Modelo para un monumento de la frontera (2017) fue presentada en el marco de la feria Salón Acme en el año 2018. En el contexto de la sala de exposición centrada en problemáticas fronterizas, el comentario fue contundente. La impresión tridimensional se apropiaba del logotipo de la 20th Century Fox para rememorar el agrio episodio de derrota cuando la moneda nacional se depreció en relación al dólar. Aunque la rememoración sea irónica a todas luces, no deja de evocar un drama histórico factual. Entre las categorías que Riegl ofrece para desentrañar el valor simbólico de un monumento, señala el “valor rememorativo intencionado”, es decir, su propósito de “que [el monumento] siempre se mantenga presente y vivo en la conciencia de la posteridad”, mismo que constituye “un claro tránsito hacia los valores de contemporaneidad”.5 Ni monumento ni antimonumento: monolito de ficción, imaginario, imposible que nos invita a imaginar nuevos horizontes en la sociedad contemporánea y su destino vacilante, pues, como sostiene Heriberto Yépez: “el futuro inmediato y lejano de México no se puede entender sin su relación con los Estados Unidos, y viceversa”.6
05 El horizonte es solo una línea imaginaria – Gis sobre pizarrones – 122x976cms – 2018 (1)
05 El horizonte es solo una línea imaginaria – Gis sobre pizarrones – 122x976cms – 2018 (2)
Líneas paralelas y perpendiculares surcan al imaginario binacional y a la cultura visual fronteriza. A través de ellas, el artista crea trampantojos que reflexionan en torno al porvenir incierto del migrante mexicano. El horizonte es solo una línea imaginaria (2018) consistió en una instalación de casi diez metros de largo en el Instituto Municipal de Arte y Cultura de Tijuana. Sobre un pizarrón el artista trazó siluetas humanas de distintas dimensiones instaurando un juego de apariencias rectilíneo. El horizonte y las siluetas se distancian conforme la mirada se esfuerza en su aprehensión. De acuerdo con Erwin Panofsky, la concepción perspectiva del espacio, aún si responde a una matematización del mismo, o bien, a una configuración objetiva o subjetiva, es en esencia, un efecto óptico. El historiador agrega que “la perspectiva es un orden, pero un orden de apariencias visuales”.7 En la pieza reciente Dos muros (2020), una secuencia de líneas paralelas remite a la valla fronteriza, con una estructura rectangular inferior que interrumpe su monocordia. La imagen surgió de una fotografía tomada por el artista de una barda de concreto que algún habitante de Tijuana verídicamente construyó en su terreno en oposición al muro. En ambos casos, las líneas imaginarias nos inducen a pensar en la imposibilidad de alcanzar un horizonte.
La experiencia migrante se reverbera a partir del lenguaje cinematográfico en Music can’t take you to another place (2018), videoinstalación filmada en Ciudad Juárez basada en conversaciones con personas que fueron deportadas al lado mexicano, así como población mexicana a la que se le fue denegada de por vida el permiso para ingresar a los Estados Unidos debido a que algún familiar intentó cruzar con documentación falsa. El video incorpora sonidos de una estación de radio tejana, transmisión entrecortada desde el desierto que brinda una falsa sensación de seguridad, de cobijo y pertenencia. Nuevamente el claroscuro y el paisaje desértico rigen la escena; la sonoridad modula la tesitura melancólica. Como si al cerrar los ojos, la radiofrecuencia tuviera la habilidad, tan solo por unos instantes, de hacernos olvidar las líneas divisorias.
07 – Music cant take you to another places – video still
Tierra, mugre, polvo
Cada proyecto de Carlos Vielma impone sus propias reglas de creación (es importante aclarar: no por tener reglas pierde su aspecto lúdico). Sería más exacto decir que cada proyecto acarrea su propia aventura técnica, de experimentación con los materiales, pruebas, ejecución y resolución discursiva. Aun cuando sus piezas son manuales, predominantemente pictóricas, su tratamiento es similar al del fotógrafo revisando pruebas en un laboratorio. El proceso es afín al revelado; prueba tras prueba con el papel busca tan solo perfeccionar la moldura y el trabajo con las placas y la tonalidad y textura de los colores. La obra se clausura cuando se ha llegado al balance adecuado entre pulcritud y suciedad, entre cálculo y azar.
06 – Dos muros – Cemento, tierra, spray y carbón sobre papel de algodón gofrado – 60x60cms – 2020
Retomando su título de un libro de la poeta saltillense Claudia Berrueto, Polvo doméstico (2018) cuestiona políticas de la identidad mediante la acumulación de detritos. El proceso comienza con un esténcil que traza con cuidado los contornos de los cerros de Juárez, incluyendo una inscripción parabólica: CD. Juárez. La Biblia es la verdad, léela. Posteriormente, la tela es pigmentada con la mugre de las banquetas de Ciudad Juárez a modo de frottage; el proceso pictórico depende de la superficie dura, de la acumulación de polvo y tierra conforme los jirones se desprenden. Mi sensación al presenciar aquella manta no era muy alejada a la que tuve, pongamos por caso, con el trabajo de Teresa Margolles, quien de igual forma empleó en sus creaciones detrito, en este caso de la guerra contra el narco —balas, vidrios y materia diversa extraída de morgues—. Conforme los códigos de distribución normativos en los sistemas artísticos centralistas se decantan por materiales convencionales, blanqueando y excluyendo determinados imaginarios sociales periféricos, introducir la mugre de las banquetas, creo yo, es un acto radical.
08 – Polvo doméstico IV – Mugre de las banquetas de ciudad juárez sobre tela – 90x100cms – 2018
Sugerir que de este lado está la suciedad no es sinónimo de recalcar la estigmatización histórica del mexicano, ni su subordinación frente al país vecino, sino que nos orilla a repensar siglos de violencia epistemológica y desigualdad. En Laredo (2019), Vielma imprimió la placa situada en medio del paso fronterizo entre Nuevo Laredo Tamaulipas y Laredo Texas, la cual, curiosamente, era limpiada por un trabajador estadounidense únicamente de su lado, mientras que la placa mexicana permanecía oxidada y ennegrecida. Al trasladar al bajorrelieve a la placa que delimita los límites de cada territorio, el artista enmugrece el lado mexicano y deja impoluta el gringo, irónico correlato de las dinámicas de despojo en la historia del estado texano y su herida abierta, como ha planteado la escritora Carmen Boullosa al desentrañar el significado de su novela western Texas, donde el terrateniente Juan Nepomuceno invade al país vecino como una afrenta para defender su dignidad (2013).8
09 – Laredo – Tierra de Laredo sobre papel gofrado de algodón – 102x88cms – 2019
El pesimismo histórico adopta una faz mucho más lírica en otros proyectos donde el detrito es también origen: punto de partida y despedida. Ashes to ashes, dust to dust II (2020) es una pintura paisajística donde las tonalidades de negros y grises se obtuvo de las cenizas de una pira realizada durante una residencia en Cobertizo (Jilotepec, Edomex) encendida con viejos marcos de madera que albergaron algunas de las pinturas intervenidas en Los cielos libres —el ritual traza una circularidad y un cierre dentro del cuerpo de obra—, la pintura y sus soportes se vuelven combustible y material, en un acto de regeneración. Otra vez, hay ecos bíblicos, funerarios y elegíacos entrelazados, pero también, desde luego, musicales (me refiero a la canción homónima de David Bowie, secuela de “Space Oddity”, que era, de acuerdo con su biógrafa Lesley Ann-Jones, un adiós, “un beso de buenas noches a los años setenta”).9
10 – Ashes to ashes – video still – 2020
10 – Ashes to ashes dust to dust II – Ceniza sobre tela – 60x180cms – 2020 (1)
Del caos de la ciudad al caos interior del período de aislamiento y cuarentena, el proyecto más reciente, gestado a partir de su residencia en la galería Lanao (CDMX), traza constelaciones generadas a partir de las figuras del vidrio al romperse sobre el papel. El pigmento es el polvo, acumulado por más de mil horas hasta quedar impregnado para la eternidad sobre el soporte. Polvo acumulado de experiencias, de citas (“venganza del polvo, lo más bajo del mundo”, escribe Reyes; “polvo serán, más polvo enamorado”, recita Quevedo), de recuerdos y reminiscencias (los experimentos fotográficos de Man Ray y Duchamp), la serie propone una batalla interior con sentimientos de entropía y desgaste creativo. Itinerario lento, pausado, paciente. Una obra que se hace a sí misma con el paso del tiempo requiere desprendimiento. Frente al desencanto, frente a la transitoriedad, la producción de Carlos Vielma detona, gracias a la tierra, la mugre y el polvo, momentos de anagnórisis.
En días recientes se ha avivado en foros públicos la discusión sobre la relación entre el género de las personas y el género de las palabras con las que nos referimos a ellas. En este texto nos abocaremos a entender el concepto de “género gramatical”, con la expectativa de que, una vez teniendo clara esta noción, el lector o la lectora determinen cuál es su relación con el llamado “género social” y con el derecho de las personas a escoger cómo son nombradas.
1. La concordancia
Si digo Los niños se sentaron en las sillas sucias se entiende que lo que estaba sucio eran las sillas, mientras que si digo Los niños se sentaron en las sillas sucios se entiende que lo que estaba sucio eran los niños. Lo que cambia entre una oración y otra es apenas una letra, que a su vez representa un sonido (o o a). Esas piezas, por pequeñas que sean, son poderosas: señalan a qué sustantivo modifica el adjetivo sucio/a. Esta manera de marcar relaciones entre palabras se llama concordancia.
2. El género gramatical
Para que la concordancia funcione, los sustantivos se tienen que dividir en clases, de modo que las palabras que se relacionan con ellos tomen formas distintas. En español y otras lenguas indoeuropeas se reconocen dos clases de sustantivos. Podríamos haber llamado a estas clases “clase 1” y “clase 2”, pero en uno de los más desafortunados equívocos de la terminología lingüística, resulta que a una de ellas se le llama “masculino” y a la otra “femenino”. No nos detengamos por lo pronto en las motivaciones de estos nombres. Lo importante es que el español tiene, pues, dos géneros gramaticales, que no quiere decir otra cosa que dos clases de sustantivos para marcar concordancia.
3. ¿Todas las lenguas tienen género gramatical?
No todas las lenguas organizan sus sustantivos en clases para marcar concordancia, por lo que no todas las lenguas tienen género gramatical. El purépecha, por ejemplo, no agrupa los sustantivos en distintas clases para que los determinantes y adjetivos tomen diferentes formas dependiendo de con cuál se combinan. Es, por lo tanto, una lengua sin género gramatical. Lo mismo sucede con la mayoría de las lenguas originarias de América.
Muchas lenguas indoeuropeas agrupan sus sustantivos en dos clases, como el español, y otras en tres, como el alemán. En otras familias hay lenguas que organizan sus sustantivos en cinco, diez o hasta veinte clases. Los casos más conocidos son los de las lenguas bantúes. En swahili, por ejemplo, hay dieciocho clases de sustantivos.
4. ¿El género gramatical tiene relación con el mundo?
Hasta ahorita hemos explicado el género gramatical como un fenómeno que atañe estrictamente a cómo se relacionan unas palabras con otras. Pero ¿hay alguna relación entre el género gramatical y las entidades del mundo que nombramos? En otras palabras: la organización de los sustantivos en clases ¿sigue alguna pauta dictada desde la realidad externa a la lengua? La respuesta, como todo en lingüística, es: a veces sí, y a veces no.
Volvamos al swahili. En esa lengua hay algunas pistas semánticas para saber a cuál de sus 18 clases pertenece un sustantivo: los de referencia humana van en la clase 1, los que refieren a plantas en la clase 3. La clase 9 es para los sustantivos que designan animales y cosas inanimadas, la 11 para cosas de forma alargada, la clase 15 denota acciones. Estas son sólo tendencias, pues en la pertenencia de un sustantivo a una determinada clase siempre hay un rango de arbitrariedad.
Una cosa importante es que en el swahili, como en varias lenguas bantúes, los sustantivos que designan humanos (nombres de profesiones o de parentesco, por ejemplo) se agrupan en la misma clase (clase 1 si es singular y 2 si es plural), independientemente de que designen hombres o mujeres. Es decir, la condición de ser hombre o mujer no es pertinente para la clasificación de los sustantivos de esas lenguas. La clasificación de los sustantivos en la familia bantú, pues, no está relacionada con el género social ni con el sexo de los referentes, aunque sí –hasta cierto punto– con otras características físicas, biológicas, sociales y hasta conceptuales de las entidades nombradas.
En español, como dijimos, sólo hay dos clases de sustantivos y todos los sustantivos, obligatoriamente, deben pertenecer a una o a otra. Cuando el referente es inanimado, la clase de su nombre se determina de manera arbitraria: la palabra cuchara pertenece a una clase y la palabra cuchillo a la otra. No hay nada en sus referentes que nos permita saber a cuál pertenecen; si acaso, nos guiamos por su terminación en –o o en –a (aunque incluso para esto hay excepciones: mano termina en –o pero concuerda en femenino: la mano, mapa termina en –a pero concuerda en masculino: el mapa).
En otros casos, la pertenencia de un sustantivo a una clase u otra sí depende de las características del referente. Si se trata de animales sexuados, por lo general la palabra que designa a las hembras se agrupa en una clase y la que designa a los machos pertenece a la otra: la coneja blanca refiere a una hembra de la especie, y el conejo blanco a un macho.
Si los sustantivos refieren a humanos, lo común es que la clase a la que pertenezcan esté determinada por ciertas características de los individuos designados, particularmente, por si se conciben socialmente como “masculinos” o como “femeninos”. Las bases de esta clasificación social son complejas, rebasan el ámbito estrictamente biológico y no me corresponde discutirlas. Baste decir que nuestro idioma, al contrario de las lenguas bantúes, sí considera relevantes estas características de los referentes humanos (el llamado “género social” y el sexo) para clasificar el sustantivo que los designa.
5. El género gramatical no es político, pero se puede politizar
Lo humano es político y, por lo tanto, la clasificación de los sustantivos que designan humanos se puede politizar, es decir, se pueden debatir las motivaciones sociales con base en las cuales clasificamos a las personas y, por extensión, a las palabras con las que son nombradas.
Hay quienes proponen que los sustantivos que designan personas no pertenezcan sólo a una de dos clases, sino que el español abra lugar lugar para una tercera. Para esta clase reservan una marca que puede ser la –e, en contraposición a las tradicionales –o y –a. Así, a la distinción clásica entre compañero y compañera le suman compañere, para dar a entender que la persona así descrita no se identifica con las categorías sociales tradicionalmente denominadas “masculino” o “femenino”. En este caso, se interviene una parte de la palabra, que se asocia con la marca de género gramatical, para manifestar algo sobre su referente.
En inglés, casualmente, no existe el género como concordancia, es decir, realmente se trata de una lengua sin género gramatical, pero los pronombres personales toman distintas formas dependiendo de las características de su referente: it si el referente es inanimado o no humano, he o she dependiendo del género social de la persona referida. La discusión sobre qué pronombre usar con cada quien no es propiamente una discusión sobre la gramática, sino sobre el derecho de las personas de ser designadas como ellas prefieran y no como dicten los cánones sociales. Lo mismo que alguien que se llama Guadalupe puede preferir que le llamen Lupe, una persona puede decidir que al referirse a ella con un pronombre se use “he” o “she”, sin que sean otras personas o tradiciones las que lo determinen.
El propósito de estas discusiones no es, como claman algunos, destruir la lengua como se la conoce ni trastocar su finísimo sistema de concordancias. El punto central es más simple y a la vez más complejo: es reflexionar sobre quién se arroga el derecho de escoger el nombre o pronombre con el que se nos refiere, y hasta qué punto podemos decidir ser llamados del modo que elijamos, o incluso si podemos inventar maneras novedosas de ser nombradas. Algunas de estas propuestas se cristalizarán en cambios lingüísticos a largo plazo, algunas no. Es pronto para saberlo. Por ahora, a los lingüistas nos corresponde observar y a los hablantes, como siempre, hablar.
En los últimos meses, la memoria ha hecho tránsitos tan largos como la vigía nocturna lo permite. La cuerpa se deja guiar por la nostalgia de cuando la deriva hacia el trabajo parecía infinita hasta el hartazgo. Aquellas rutas diarias daban cuenta de los elementos que conformaban la identidad de quienes habitamos — ¿habitábamos? — la Ciudad de México. Las travesías han quedado en meros registros, en recuerdos de los espacios y lugares donde nuestra mirada se escurría entre la resolución de las pantallas que mostraban el GPS y el camino accidentado de calles y avenidas siempre en reconstrucción. Seguramente la mayoría de esos lugares se han evaporado, no nos quedan sino proyecciones de aquellas mesas inundadas de líquido ambarino, y de fondo, las risas, los besos y toqueteos que inauguraban algunos destellos en el futuro, siempre incierto pero que no se parecía al escenario de esta mañana. La Ciudad de México ha dejado de ser mía. Si salgo al amorío peatonal, no la reconozco, su traza ha cambiado: nuevas rutas del metrobús y la reconstrucción de ciertos edificios derrumbados durante el 19/S (ya sabemos que es símbolo de un dolor que se vuelve loop desde 1985), la hacen indescifrable. Las imágenes que guardo de apenas hace dos años son ya fantasmas que circulan sobre proyectos arquitectónicos y urbanísticos nunca concluidos. Si la casa materna, —como su cuerpa— es el lugar al que siempre queremos regresar, incluso en la agonía, no sé entonces a qué ciudad regresaré; a esta ciudad ya no la leo en Huerta, ya no la camino con Pacheco, ya no la reconozco en Quirarte o en José Francisco Conde, ni siquiera la encuentro en Luiselli o en las memorias arquitectónicas de Georgina Cebey. No, la CDMX no termina por sostenerse de manera en que podamos escribirla. A estas alturas, parece que nunca se quedará firme, que siempre se conforma por puertas que no se cierran, porque nunca se concluye.
Dice Benjamin que “todo mundo conoce en los sueños el miedo a las puertas que no cierran”. El lacónico Walter pensaba, acaso, en los laberintos, y sin duda, en los pasajes, pero sobre todo en aquella arquitectura que desata obsesiones y sueños, en la impronta dejada en el interior y que por instantes —dentro del trabajo onírico—, se hace carne, palpita sobre las placas de cemento y se ilumina por la iridiscencia de la luz que ha dejado, por segundos, de ser espectral. Si lo pensamos detenidamente, aun en la arquitectura moderna que brindó culto al crecimiento de las ciudades y a la propia acumulación del capital existieron estructuras que proyectaban de manera definida la nostalgia del pasado. Sabemos que Benjamin no pudo dejar atrás los horrores de la guerra, si acaso no hubiera tenido aquel terrible desenlace quizá incluso hubiera llegado a nuestro continente, seguido por aquella ensoñación donde llegaba a nuestras pirámides, hubiera terminado su obra monumental en nuestra ciudad; quizá, al igual que Mathias Goeritz, de alguna forma la hubiera hecho suya.
***
Sin duda, los artistas que llegaron a nuestro país tras los horrores de la guerra en Europa supieron de diversas maneras encontrar una casa dónde seguir la leche de los sueños, como Luis Buñuel, Leonora Carrington, Péret, Kati y José Horna, pero Goeritz concretó un proyecto que a pesar de las grandes modificaciones urbanas y espaciales de la mega urbe sigue presente en el instante de la memoria cuyos residuos todavía se materializan en el presente. Goeritz nació el 4 de abril de 1915 en Danzig —ciudad en aquella época todavía perteneciente a la parte oriental de Prusia y que hoy conocemos como Gdansk en Polonia— de acuerdo con su biógrafa Lily Kassner, su padre fue Ernst Goeritz, quien fungió como alcalde de aquella ciudad, y de Hedwing Brunner, hija del pintor germano de finales del siglo XIX Karl Brunner.1 Su niñez e infancia las vivió en Berlín, en plena cocción de las entreguerras y el crecimiento del nacionalsocialismo. Kassner sostiene que la obra de Goeritz estuvo siempre influenciada por las corrientes artísticas de la época, sobre todo por la Bauhaus y el expresionismo alemán, e íntimamente por artistas como Kandinsky y Paul Klee; de hecho, podemos ver que de aquellas influencias no solamente tuvo correspondencias estéticas, sino también la necesidad de crear un proyecto pedagógico de vanguardia reflejado en sus manifiestos.
La gran paradoja de aquella pedagogía propagandística de la crueldad difundida por toda Europa fue que, en medio de la persecución y los millones de vidas extintas bajo las cortinas de gas, el exilio sembró en tierras distintas una sensibilidad que en países como el nuestro logró construir materialidades cuya poiesis soporta nuestras memorias urbanas. El desplazamiento de Goeritz tuvo una ruta afortunada, de acuerdo a Ida Rodríguez Prampolini, gracias a la madre de Mathias, éste, por medio de la Cruz Roja, pudo salir de Alemania, ya que su abuelo fue judío, y desde Suiza viajó hasta la parte española de Marruecos, donde, como lo dice Francisco Reyes de Palma, “enterró un historial de filiaciones y temores que sólo más tarde emergerá como paranoia religiosa, la cual hará suyas múltiples vías expiatorias, incluida la anulación simbólica del holocausto”.2 Esta anulación fraguó durante los años en Marruecos una fuerza que lo revitalizó para el siguiente punto de su ruta. Luego de estar sitiado en Granada —y donde contrajo matrimonio con la fotógrafa Marianne Gast—,3en 1948 llega a la provincia de Santander, en un poblado muy cercano a las cuevas de Altamira. Es ahí donde funda “La escuela de Altamira” proyecto en el que puso en práctica sus influencias artísticas, así como la absoluta necesidad de elevar el espíritu y la pulsión vital ante los terrores del nazismo, como lo podemos ver en el siguiente fragmento de “Manifiesto de la Escuela de Altamira”:
Los nuevos prehistóricos están. Por fin entrará la paz en los corazones de nuevas generaciones. Por fin dominarán en todo el mundo belleza y sabiduría, sentimiento y espíritu. Sólo paz puede traer el gran descubrimiento. Fronteras y límites son ya absurdos.
Ya el ayer sintió vagamente la unidad de espacio y tiempo. Hoy los corazones están llenos de alegría, porque la idea y materia están ya unidas.
El genio del hombre se está levantando. Dice sí a la vida. Sí a la muerte. Sí al infinito como a la ley interior.
No es un renacimiento. Nadie se ha vuelto hacia Altamira. El hombre joven ha llegado aquí después de vuelo por pases y mares, por palacios y burdeles, por la selva virgen y por el sol, porque se siente más hermano de la aurora del ayer que de su obscura tarde gris. Él mismo es aurora.”4
Esa luz lo alumbraría para recorrer casi sin conocimiento tierras más extrañas. En el momento en que funda este proyecto en Altamira conoce a Ida Rodríguez Prampolini, quien no solamente se convertiría en su alumna, sino que años más tarde sería su segunda esposa. Como ella misma lo relata, durante su estancia en España y luego en Francia, conoció al arquitecto Ignacio Díaz Morales, quien había realizado un viaje a Europa con la consigna de encontrar un maestro con conocimientos de historia del arte, ya que estaba por fundar la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara, por lo que le presentó a Goeritz.5 Es así como el arquitecto emocional dejó su proyecto de Altamira, mismo que siguió Tápies y se embarcó al calor de la aurora hacia su destino.
***
No es raro pensar que en la materialidad de la arquitectura mexicana de la segunda mitad del siglo XX fueron condensadas no solamente las ideas de progreso propias del Milagro mexicano, sino también un contraste espiritual que podemos observar en las obras de Barragán y Goeritz. La concreción entre luz y espacialidad siempre estuvieron unidas en esta época emblemática de nuestra arquitectura, así como la disrupción estética que detuvo el sentido monumental y nacionalista posrevolucionario. Para la historia de la arquitectura, pero también del arte, la llegada de Goeritz promovió un absoluto cambio en las prácticas artísticas de la casa de Orozco. Sin embargo, el nivel de afectación no sólo se produjo dentro del campo artístico o en sus estudiantes ya en la Universidad de Guadalajara, donde hay que decirlo, introdujo una serie de artistas y escuelas, como la propia Bauhaus, que sin duda sostuvieron las bases del arte moderno y contemporáneo luego del fin del muralismo en aquella ciudad, sino que para el propio Goeritz, el enfrentarse a la obra de Orozco suscitó en él una nueva mirada, como lo admite Reyes de Palma, “del “nuevo primitivo” a la posibilidad de un Gran Arte contemporáneo de escala monumental”.6 Tres años más tarde, al termino de su contrato con la Universidad de Guadalajara, llegó a la Ciudad de México para construir su primera obra que constituye el concepto que él mismo acuñó como arquitectura emocional: el Museo Experimental El Eco.
En su recorrido poético por los diversos espacios que la historia del arte occidental ha habitado, Bachelard admite que la casa siempre reconstruye la memoria y sensibilidad primigenia, misma que proyecta la intimidad: “toda gran imagen simple es reveladora de un estado del alma. La casa es, más aún que el paisaje, un estado del alma. Incluso reproducida en su aspecto exterior”.7 Sin duda, Goeritz supo proyectar en sus obras monumentales esa intimidad y deseo de penetrar el espíritu. En su llegada a la Ciudad de México, reconoció tanto su pasado prehispánico —como Lily Kassner lo admite al decir que él se sentía fuertemente motivado por la inmensidad de la arquitectura prehispánica— como el naciente cosmopolitismo que resonaba en las calles, bares y galerías nacientes de la ciudad que contrastaba con la urbe cruel de Declaración de odio que el Gran Cocodrilo había publicado casi una década antes.
Esa resonancia lo llevó al límite de pensar y construir el primer proyecto de la arquitectura emocional, bajo la idea de que dicho espacio fuera una “escultura penetrable”. Sin duda, este espacio es símbolo no sólo del arte interdisciplinario, sino también del arte contemporáneo mexicano. Tanto en su estructura como en los diversos elementos escultóricos que lo acompañan —como lo es La serpiente— Goeritz planteó una mutación absoluta de la escena artística de la ciudad. La ubicación en la Colonia San Rafael le permitía un contacto directo con el movimiento que se formaba en las galerías de la Zona Rosa, mismo que años más tarde se vería reflejado en la exposición Los hartos, de 1961, donde además de la creación de un manifiesto cuyo título fue Estamos hartos, supondría uno de los álgidos cambios dentro del arte moderno mexicano.
El sentido de libertad y a su vez de suspensión del espíritu puede verse en distintas obras escultóricas que realizó sobre el espacio de la entonces naciente megalópolis. Luego de la aventura de El Eco, Mathias comenzó a desplazar su ideas por toda la ciudad. En 1957, junto con Luis Barragán y el pintor Chucho Reyes Ferreira, creo el conjunto escultórico Las Torres de Satélite, quizá una de las esculturas monumentales más reconocidas debido a su ubicación en medio del anillo periférico y cuyo sentido espacial ha sido modificado por las propias condiciones contemporáneas del paisaje urbano. Su obra en pequeño formato se desplazó en diversos en espacios, incluidos el altar de la Capilla de las Capuchinas para la que creó Mensajes dorados o los vitrales de la Catedral Metropolitana. El arte y la religiosidad, como la propia Ida Rodríguez Prampolini lo manifestó, siempre lo acompañaron, de hecho eran parte de sus obsesiones, en ese sentido las obras subsecuentes como la creación de la Ruta de la amistad, así como el Centro del Espacio Escultórico en Ciudad Universitaria son ejemplos de aquella energía que Goeritz pudo proyectar en la memoria de la Ciudad de México.
Los siguientes años, además de seguir con su actividad académica en la Facultad de Arquitectura de la UNAM —de la que fue profesor desde 1954 hasta prácticamente su muerte—, concretó proyectos ambiciosos como El laberinto de Jerusalén, en Israel, y algunos otros proyectos de dimensiones más admisibles como Las Torres, en la Facultad de Estudios Superiores de Aragón, y la torre construida para la Fundación Miguel Alemán. A pesar de los diversos obstáculos e incluso varias manifestaciones negativas sobre su obra por parte de diversos artistas mexicanos, Goeritz siempre sintió la necesidad de residir en esta Ciudad, como dijo Rodríguez Prampolini, “Mathias siempre decía que México no era un país, sino un vicio, y que no se podía ir de aquí”,8 este vicio lo vio partir el 4 de agosto de 1990.
En las últimas dos décadas la urbe se ha extendido, su límite ahora es vertical, la Ciudad de México ha dejado de caminarse, es posible que las nuevas generaciones únicamente la reconozcan como islas conectadas por vías rápidas y, sin embargo, en medio del loop pandémico, de la nostalgia que nos invade al recorrerla de sur a norte, la memoria de Goeritz nos demuestra que esta ciudad, al menos algunas partes, siempre puede volver a ser nuestra, aun cuando nunca se termine de construir, como tampoco de rememorar.
Anastasio, mi abuelo materno, murió en octubre de 1983. Nunca me ha quedado claro el motivo, quizá porque he escuchado solo trozos de una historia y los he armado como he podido a lo largo de los años. Belem, mi abuela materna, murió en junio de 2018. Ella no estaba enferma, y de hecho fueron unos pocos meses los que la creímos mayor. Dejó de pintarse el pelo en 2017, y esa fue la señal que nos dio para empezar a hacernos a la idea de que pronto faltaría. Una vez me contó que mi abuelo la acompañó durante toda su viudez, que con frecuencia sentía el peso al otro lado de la cama y ella sabía que era él, le pedía que no la asustara y dormía tranquila. Pasó sola treinta y cuatro años, y nunca me pareció que extrañara a mi abuelo. Por el contrario, su casa siempre estuvo llena de gente: cuando todas las hijas se casaron quedaron con ella los hijos; cuando los hijos también se casaron llegaron las nueras y los nietos y nietas, y desde entonces hubo un desfile interminable de niños y niñas que se convirtieron en adultos y adultas que, a su vez, tuvieron niñas y niños pequeños otra vez. Hasta su muerte, mi abuela tuvo cuatro hijas, dos hijos, diez nietas, diez nietos, doce bisnietas y nueve bisnietos. Los últimos días de su vida los pasó en compañía de todas sus hijas e hijos. En realidad eran quienes importaban: se turnaban, hacían guardias, la atendían en todo momento. Murió de madrugada. Cuando dejó ir el último aliento, en su cama, acompañada, atendida en todo, pequeña como un pajarito cuyo canto se va extinguiendo con cada exhalación, mi mamá, pensando que yo podía estar en turno y para no alterarme o interrumpirme, le llamó a Javier. Ambos dormíamos, aunque faltaba poco para que tuviéramos que levantarnos. La escuché en el silencio de la noche: Javier, mi mamá ya murió. Lloraba. Aunque tuvimos mucho tiempo para hacernos a la idea de que sucedería como sucedió, creo que nunca una persona está preparada para tomar consciencia de la muerte de alguien que ama. Javier me pasó el teléfono e intenté reconfortarla: ma, tranquila, llórala pero piensa que nunca estuvo sola, que ustedes la acompañaron hasta el último momento. Le tengo pánico a la idea de que, en el momento de mi muerte, nadie esté conmigo. Pero no sé qué haría si yo no pudiera estar en el momento en que le toque a mi mamá para que sienta mi mano apretando la suya o mis palabras filtrándose en sus oídos para que se sienta menos sola.
Tenemos en nuestra pequeña colección la película Elsa y Fred (Marcos Carnevale, 2005). Me pasa a veces que lloro ante una secuencia de imágenes y tengo que pensar mucho para comprender el motivo de mis lágrimas. Todavía no entiendo por qué lloro cada vez que veo la escena en la que Elsa entra en la fontana de Trevi y Fred deposita en el piso al gatito piccolo e bianco que tanto trabajo le costó conseguir, pero mi mamá lloró también la primera vez que la vio. Intento imaginarla a ella enfundada en el vestido negro, con el cabello rubio y las ganas de sentir el agua fría en las piernas, y a mi papá vistiendo de etiqueta y cargando un gato solo por complacerla. No puedo. Ella no se mojaría las piernas con agua fría, y él no vestiría de etiqueta. A ninguno lo vi nunca cargar un gato. Hace mucho no puedo imaginarlos conviviendo juntos. Hace mucho que no existe entre ellos algún acto de amor, porque sus interacciones se reducen a aquellos momentos en los que mi hermano aún los convoca para que ejerzan sus papeles de su padre y su madre, pero no el de esposo y esposa. Creo que nunca fueron amigos. Cuando mi abuela paterna estaba a menos de doce horas de morir, una hermana de mi papá llamó al departamento (que en ese momento aún era nuestro y no solo de él) para pedirle que fuera a despedirse de su madre. Mi papá emprendió el viaje de ocho horas hasta Minatitlán, pero a medio camino mi tía llamó para decirnos que mi abuela había muerto. Mi papá no llegó a tiempo en esa ocasión, y tampoco hizo el intento cuando fue el tiempo de su padre. Mi abuelo, a causa de la diabetes, murió ciego, casi sordo, flaco, cansado y cargando en la bolsa de la camisa una carta vieja que yo le había escrito cuando tenía doce años. A veces pienso en él pero no puedo extrañarlo, y a mi abuela tampoco. ¿Cómo extrañar a alguien que no ocupó un espacio en mi vida? Porque extrañamos cuando notamos el lugar que queda vacío, porque sentimos el peso de una ausencia que no se aligera porque el espacio vacío no se puede volver a llenar. Porque dos personas no nos pueden doler de la misma manera. Porque tal vez lo que más me duele es que, así como no extraño a esos abuelos cuyas caras y voces no puedo recordar, quizá tampoco extrañaría a mi papá si faltara, aunque veo sus facciones cada vez que me encuentro ante un espejo.
Cuando mi hermano se casó la primera vez, Javier y yo le ofrecimos a mi mamá que viniera a vivir a la casa. Tardó varios meses pero al final se decidió. Le dejamos un cuarto y le dimos completa libertad para hacer, salir, entrar y decidir. Queríamos verla contenta, que sintiera la casa como suya. Pasa temporadas de varios meses aquí, luego visita a su hermana, viaja a la casa de sus padres en el pueblo. En cada lugar al que llega le esperan varias mudas de ropa y un lugar ante una mesa. Me gustaría una tercera edad como la suya. Cuando está aquí buscamos la manera de entretenerla y mantenerla cómoda. Javier le consiguió un asiento que le queda apenas a su estatura y tamaño. Después de cenar nos sentamos a ver películas o alguna serie. Puso especial atención en El agente topo (Maite Alberdi, 2020). No le gusta de manera particular el cine, pero siguió a detalle las conversaciones del agente con todas las ancianas que cohabitaban en el asilo, escuchó con él las historias y se apretó las manos en silencio. Mi mamá tiene una manera especial de mirar cuando algo la conmueve. Lo que no sabe expresar con las palabras lo dice con los ojos. Su confusión fue clara ante la secuencia de imágenes con caras y expresiones que nos revolvían en The father (Florian Zeller, 2020), cuando no entendíamos en dónde estaba el reloj perdido. Ambas lloramos cuando Anthony Hopkins se sintió como un árbol que perdía todas sus hojas. A nadie se lo dije, pero pensé que mi papá es un árbol seco. Que yo misma soy una hoja perdida que cayó demasiado lejos. Mi mamá sería pasto, verde, expandido, siempre buscando el sol, rodeada de más pasto. Dejando de lado los eufemismos, ¿cuánta gente podría decir que tiene tantas camas disponibles en tantos lugares; tantos lugares en distintas mesas; tantos cambios de ropa llenándose de polvo para ser sacudidos cuando por fin se vayan a usar?
En The reader (Bernard Schlink, 1995), Hannah Schmidt pasa la vida sin compañía. Tiene un trabajo, arregla su ropa, cocina para ella, come a solas. Hasta que conoce a Michael Berg, un adolescente con quien mantiene una relación que toma fuerza en tanto él lee para ella en voz alta. Después de un tiempo lo deja para tomar un trabajo que la implica en el dominio nazi. Cuando vuelven a verse Michael es estudiante de leyes y presencia el juicio en el que a Hannah le dan cadena perpetua por crímenes de guerra. En la cárcel, Hannah alimenta la esperanza de que, para ella, quede algo de la complicidad que compartió con él cuando era más joven. Hannah, tan independiente y solitaria, cuando entra en la vejez mantiene un deseo que quizá hubiera tenido oportunidad de materializar durante la juventud. ¿Es universal ese rechazo a la soledad? ¿En cuántos escenarios y situaciones distintas no se ha planteado el lado negativo de la soledad? ¿Hay un lado positivo en la soledad cuando nos hacemos mayores? Porque la teoría dice que algunas compañías en realidad son anclas, ataduras que nos limitan de distintas maneras. ¿Cuánto nos duele soltar esas ataduras? Levantar esas anclas implica romper vínculos, matar esperanzas y planes a futuro. Quizá, en el fondo, nos habita un eterno sentimiento de inconformidad, porque querríamos libertad, pero también deseamos compañía. De esto no resulta una combinación sencilla y terminamos eligiendo ―o aceptando― una o la otra.
Antes, cuando me decían que debía tener al menos un hijo para que alguien viera por mí durante mi vejez, me sentía una malagradecida. Mi papá tuvo una hija y un hijo, y ha pasado solo los últimos catorce años. Y aunque he buscado en mi consciencia, en mi pecho, en mi corazón, algún atisbo de bondad que pudiera dirigirle, no lo encuentro. Pienso en él flaco como dice mi mamá que está, cargando con el diagnóstico de la diabetes, molesto conmigo por todas las veces que no me puse de su lado para que me usara como instrumento de manipulación. Pienso en mí misma, porque si él está corriendo con la misma suerte que su padre, ¿quién me asegura que a esta hija no le espera el mismo destino?
Quien ha mirado lo presente ha mirado todas las cosas: las que ocurrieron en el insondable pasado, las que ocurrirán en el porvenir.
Marco Aurelio
Ni siquiera tocaron la puerta. ¡Tiene un minuto para salir, cachiporro hijueputa! gritaron a destiempo los tres hombres de ruana, sombrero boyacense y revolver corto antes de que el más diestro, un joven rechoncho de mejillas coloradas, maniobrara la ganzúa. Cecilio no está, yo estoy sola con mis hijos, váyanse o no respondo, advirtió una voz femenina desde la triste chabola de concreto y techo de zinc.
Y era cierto, en ese instante Cecilio Tolosa estaba en un bus de camino a la ciudad. Con la cara pegada a la ventana dormía profundamente, como siempre que viajaba en un carro cuyo conductor no era él. Esa tarde la emboscada había tomado por sorpresa a los liberales pero a él lo salvó su reloj. Era un reloj de leontina bañado en plata falsa, recubierto por un relieve en espiral que le daba una bella silueta. Al presionar la aguja superior se abría la tapa y revelaba la mica de cristal, el tablero dorado, las agujas y el dispositivo de pequeños engranajes en constante movimiento circular. Cecilio ataba la cadenita a la trabilla del pantalón y lo metía en el bolsillo izquierdo de su camisa. Desde que lo compró tenía el mismo problema; cada día se retrasaba un minuto y debía llevarlo con el relojero siquiera dos veces al mes. Pero las premuras del partido y su guerra lo habían distraído de esa diligencia.
Esa mañana Cecilio había acudido quince minutos tarde a la reunión, pero justo a tiempo para ver la masacre de sus camaradas a manos de los chulavitas y la policía de Susacón. Las ráfagas de metralla, las granadas y los cocteles molotov provocaron un incendio que calcinó a diecinueve buenos hombres en una de las tres casonas del pueblo. Al oír el primer tiro guardó la enseña roja, enfiló por las callecitas empedradas y apenas pudo se metió al salón de billar para botar los panfletos en una caneca. Se tomó un aguardiente, se repitió que de nada le habría servido hacerse matar y volvió a su casa. Allí empacó lo necesario en una valija, se despidió de su hija, de su mujer y subió al bus de las tres de la tarde.
Antes de que la ganzúa vulnerara el seguro, el doble cañón de una escopeta se asomó debajo de la puerta e hizo fuego sobre los tres hombres.
***
Parecen nubes en miniatura, susurra Doña Concepción de Tolosa al ver los copitos de nieve que, del otro lado de la ventana, caen sin prisa a las calles de Berlín. Abre su mano arrugada y toca el cristal como si quisiera agarrarlos, luego frota la hoja de la ventana para limpiar la fina capa de vaho que distorsiona el cuadro navideño que ofrece Alexanderplatz. El toque del reloj marca la hora y repite el mensaje “Feliz año 2018”. Una sonrisa se asoma a su rostro.
—¿Estás bien, abueleta? —dice Valentina en un torpe castellano mientras limpia con una mano las boronas de galleta que siente en las comisuras de los labios y se deslizan por su vestido de seda.
—¿Mija, su taita no vino hoy? —le pregunta la anciana, pero la niña apenas si entiende algunas palabras en la lengua de su familia lejana—. Dígale que mejor no vuelva por acá, que los Godos lo siguen buscando.
Valentina camina al fondo de la sala, busca entre la caja de vinilos, saca los boleros de Julio Jaramillo y pone a girar el disco en el viejo gramófono. Es un gesto automático que aprendió de su madre ante esas crisis repentinas de la abuela. Últimamente solo la música apacigua a Doña Concepción, que se sienta en la poltrona y se duerme en cuestión de minutos.
Dicen que con el tiempo los recuerdos se esfuman,
Se ahonda en el olvido lo que fue una pasión,
Mentira, cuando mueras y bajes a mi tumba,
Verás que aún por ti arde la llama de mi amor.
***
Al llegar a Tunja ya era de madrugada. Cecilio se bajó en el primer paradero, el del parque central. Conocía la ciudad por sus diversas idas y vueltas políticas. Distribuía panfletos entre los campesinos de las veredas; organizaba mítines en tabernas, casas abandonadas e incluso en las iglesias si daba la excepción de que el cura era aliado (la mayoría eran conservadores); improvisaba caletas en potreros frondosos y molinos donde metía las bolsas de dinero y armas que lograban adquirir con ayuda de los pocos hacendados rojos. Pero en Tunja casi nadie lo conocía porque actuaba de noche. Se sentía extraño transitando las calles mal pavimentadas a la luz del día.
Si me voy a morir, que no le pase nada a mi familia, que se vayan a un lugar tranquilo donde puedan ver el mar, C. T. Así decía el telegrama que recibió en Bogotá el secretario general del partido –un cargo que más que un reconocimiento era un riesgo en medio de la guerra partidista. Al salir del telégrafo, Cecilio fue a la tiendita que estaba junto a la catedral. Su reloj daba las nueve, así que debían ser las ocho y media. Se sentó, pidió un pocillo de agua de panela con queso y un tabaco.
Tan pronto vio el puesto de Joaquín Piedrahita rodando hacia la plaza se sintió más tranquilo, pero luego le pareció una mala señal. Eso indicaba que ahí nadie sabía sobre la matanza del día anterior. El chillido de los rodachines, la imagen del cubículo de madera ajada y el parasol andante lo reconfortaban. Don Joaquín era un lustrabotas que militaba en el partido desde hacía años. Cecilio lo saludó con un fuerte apretón de manos. Se subió al asiento de cuero, le pidió La Razón y se hizo lustrar los zapatos. Conversaron disimuladamente mientras fingía leer el periódico, que no anunciaba ninguna noticia relevante.
Antes del mediodía, dio con el lugar. Era una pequeña pensión frecuentada por obreros y choferes en las afueras de la ciudad. La habitación era austera: un catre, un espejo oval medio roto, una mesita de nogal y un retrato del presidente Mariano Ospina Pérez. Era perfecto, pensó, sería el último lugar donde vendrían a buscarlo. Pagó dos noches por adelantado, trancó la puerta, metió las almohadas en las cobijas para que semejaran un bulto humano y quitó el retrato de ese hombre despreciable que había tenido una correspondencia con Benito Mussolini. Luego se apostó detrás de la puerta, sentado en una butaca, con el revólver metido en la funda pero cargado. Los años le habían enseñado a dormir sentado y listo.
Varias veces esa tarde se alertó en vano al oír afuera los vivas a Laureano Gómez y el partido conservador.
***
Según el médico, la enfermedad de Doña Concepción es leve pero irreductible. Sus raras evocaciones y sus olvidos cotidianos no son de extrañar. Los pasajes de su memoria se van deteriorando como un viejo disco rayado que apenas reproduce las primeras canciones del álbum. El trastorno primero araña lo inmediato, lo que acaba de suceder. No recuerda dónde puso sus lentes, las llaves, el vaso de agua. Después se acerca a la esencia, al dato básico. Los recuerdos familiares, los famosos que salen en televisión, los vecinos de enfrente. Finalmente lo carcome todo. La hija duda que vuelva a reconocerla, pero no se atreve a preguntarlo en su presencia aunque esté dormida. Valentina, en cambio, sólo entiende que la abuela entristece a su madre. Antes de irse el médico aconseja seguir con los boleros, que desempolvan el antaño y mantienen vivo el sentimiento.
Al despertar Doña Concepción se gira y escarba en su mesa de noche. Su hija entra a la habitación con un té de Frisia. Ella la mira con ojos alegres.
—Señorita, estoy buscando un cofrecito de madera. Es rojo y tiene un candado. Es un viejo regalo de mi esposo. ¿Me podría ayudar a buscarlo?
La hija asiente a regañadientes. Siente un extraño desconcierto, una rabia que no puede dirigir hacia algo o alguien. La frustración es un callejón sin salida, piensa. Es consciente de que su madre no la está olvidando a propósito, pues eso no solo sería perverso (y la anciana nunca ha dado muestras de tal vileza) sino sobre todo imposible; si uno pudiera olvidar con el simple deseo de hacerlo, se habría evitado la mitad del dolor y el sufrimiento humano, que viene exclusivamente de las abstracciones de los recuerdos.
***
El destornillador no entraba en la ranura, ni siquiera la fina lama de su navaja suiza. No había nada que hacer por ahora, no podría reparar el reloj. No sabía bien por qué lo seguía conservando, quizás eran las pequeñas necedades que labran el carácter de la gente terca. Concepción le dijo que lo tirara y él le iba a probar que podía hacerlo funcionar. Con un poco de suerte podría regalárselo a su hija para que lo usara cuando grande, esperaba con más angustia que amor verlas a ambas en veinticuatro horas. Ya juntos se burlarían de su terquedad, que él solía asumir con orgullo idiota, como se asumen casi todos los orgullos.
Llevaba tres días idénticos metido en el cuchitril, luchando aguerridamente contra el tedio. Hacía ejercicio, le sacaba brillo a sus zapatos con una bayetilla, revisaba el mapa de la región, las vías de escape hacia Antioquia o Cundinamarca, releía atentamente a Máximo Gorki, a Camilo Torres y se divertía con los disparates del ponebombas Biófilo Panclasta. Sabía que el aburrimiento nublaba la atención y eso aumentaba las posibilidades de cometer un error fatal. Y él no pensaba caer en ese juego. Había visto a mucha gente morir de aburrimiento. Por eso se mantenía fiel a su rutina: salía una vez al día, entre las ocho y las nueve, usaba boina y lentes para esconder el rostro. Vaciaba la cubeta con sus desperdicios, comía todo lo que podía en la misma tiendita, luego compraba tabaco, dos botellas de agua y el periódico. Antes de volver al cuarto miraba la hora en el radiorreloj de la casera. Regresaba a las diez y media a más tardar.
Según El Colombianola ofensiva de los conservadores era imparable. Las escenas de horror abundaban en Santander, Boyacá y el Valle del Cauca. Los cortes de franela eran una constante en las tácticas de los conservadores: disponían hasta diez cuerpos en hileras al estilo de una formación civil, todos bien vestidos, como si les hubieran limpiado la ropa después de matarlos; a los hombres les dejaban el sombrero de ala corta, a las mujeres la cofia o el chal, las manos amarradas por detrás de la espalda y en la parte baja de los cuellos una incisión horizontal que abría un hueco del tamaño de una pelota de tenis desde donde salían las lenguas y caían casi hasta el esternón. Por lo general había un letrero junto a los cadáveres: “Chusmeros: se hacen cortes y confecciones gratis” o “Apretamos nudos de corbata a cualquier cachiporro”. Los godos les decían “cachiporros” por el diablo, que es rojo y tiene cachos en la porra. En el partido respondían que los cachos eran de los conservadores, pues sus esposas los engañaban con ellos, recordó Cecilio. La idea le sacó una tímida sonrisa, la única en los últimos tiempos.
Ese día su rutina cambió por un solo detalle: se encontró con don Joaquín en el parque central. Ambos iban vestidos de azul, como era ley desde hace unos días, pero al quitarse los sombreros para saludar relucía en su interior una banda carmesí. Cecilio le entregó a Joaquín un sobre amarillo sellado y con etiqueta de Susacón. Cita en el terminal de Tunja a las 6 pm de mi reloj. Concepción sabría reconocer la estampa de su anillo en la cera.
***
La mano entra lentamente en la caja de cartón, se sumerge casi hasta el codo. Palpa entre libros, pedazos de papel, superficies lanosas y plásticas. Recorre los bordes, agita las cosas, de vez en cuando sale y se abre pero en la palma no queda más que basura. Valentina ha abierto y revuelto en vano tres cajas con la etiqueta de “Colombia”. Su madre entra al cuarto y la mira extrañada.
—¿Qué haces?
—El cofre de la abueleta, no lo encuentro… —balbucea.
—Tal vez no existe. ¿Por qué entraste sin permiso?
—…
—Aquí están las otras cajas —dice la madre señalando un montón sobre el armario.
Madre e hija pasan la tarde buscando entre archivos, cachivaches y ropa vieja. Una vieja chaqueta de lino llama la atención de Valentina, que la toma entre sus manos. Su madre la insta a ponérsela, pero en vez de regarse en elogios sobre lo bien que le queda, clava su mirada en la caja. Antes de que pueda decir algo, retumba un portazo en la habitación. Doña Concepción avanza unos pasos con dificultad. La bata blanca hasta los tobillos, los arcos de sudor bajo las axilas y las ojeras que parecen moretones le dan el aspecto de un fantasma asustado. Su cuerpo trémulo avanza a duras penas, como si en cualquier momento fuera a desmoronarse.
***
Las últimas luces vespertinas caían sobre Tunja. La esfera solar se acostaba tras los cerros de la cordillera oriental y la sierra de los cobardes. El terminal apenas se reconocía por un letrero de madera desvencijada con letras azules. Estación Tunja. Concepción recorrió nuevamente las dos calles que conformaban su perímetro. Se paró, se recogió el dobladillo de la falda, se enderezó la cofia gris, agarró con más fuerza a la niña. Varios hombres con traje de corbata y sombrero hacían la fila. Le preguntó la hora a uno de ellos, al único que fumaba un tabaco largo. Eran las cinco y veinte, Cecilio no debía tardar.
Los autobuses de hojalata hacían un ruido descomunal, incluso parados. Parecían bestias de carga u otro animal que Concepción no atinaba a encontrar. Supuso que los choferes dejaban el carro prendido porque el frío era mañoso y podía tullir hasta un motor. Al fin lo adivinó, el resuello le recordaba a Duquesa, Gitano y Cartucho, los potros que tuvo que desatar y abandonar a su suerte antes de salir de Susacón.
Sintió una mano en el hombro y al girarse descubrió con decepción que no era Cecilio. Un hombre gordo, de bigote, ruana y boina azul se presentó como el amigo de un amigo y le entregó con recelo un cofre rojo donde había “lo necesario para largarse y empezar de nuevo”. El ayudante del conductor anunció con voz de adolescente el abordaje de los pasajeros. El hombre le dijo que fuera a Bogotá y buscara al secretario general en las oficinas del partido. Antes de esfumarse entre la multitud le deseó buena suerte y le sonrió a la bebé.
Concepción eligió uno de los asientos traseros porque sospechaba que ahí podría llorar sin molestias. También comprobó que era la única mujer que viajaba sola.
El bus se echó a andar con su habitual traqueteo. Al salir de la ciudad un ruido despertó a la bebé de su sueño profundo. Concepción se dispuso a darle teta para que no llorara. Afuera, un grupo de hombres a caballo disparaba al cielo y gritaba algo inaudible. Los reconoció por la solapa azul oscura, eran chulavitas. Cuando el bus pasó junto a ellos Concepción empujó la ventana corrediza con su única mano libre y oyó su sentencia, ya no quedaban más liberales en Colombia. La bebé, ajena a todo, chupaba del seno juiciosamente.
***
Valentina se acerca al cuarto en puntitas de pie, se asoma a la puerta entreabierta. La abuela todavía duerme, parece que no le ha vuelto la fiebre. Atraviesa el largo pasillo de paredes blancas, vuelve a la sala. Su mamá está sentada en el sofá, fuma un cigarrillo y un llanto tenue moja sus mejillas. Está leyendo el papel amarillento que estaba en el cofre, junto al viejo reloj de cadenita. Valentina piensa que no quiere aprender a leer para no llorar como su mamá. Tiene ganas de poner un bolero pero eso despertaría a la abuela. A su lado hay un par de maderos que podría echar a la chimenea, pues el frío navideño arrecia.
Si no llego a las seis móntese en el primer bus a Bogotá, mi amigo las ayudará a encontrar un lugar bonito donde haya mar, relee y no sabe si tirar esa hoja al fuego. Para evitar ese dilema toma el reloj en sus manos; admira la forma del enchapado, las espirales de la tapa, se queda hipnotizada viendo las argollas que componen la cadenita dorada.Piensa en quienes no contaron con la suerte de tener un reloj dañado como su padre, en quienes dejaron de nacer por falta de un azar semejante, de un accidente. Imagina que en esa pieza de metal se esconde el tiempo que les faltó con él, pero también encuentra la vida que tuvo junto a su madre y ahora su propia hija. Más que nunca le parece cierto que las vidas están atadas la una a la otra, como las amarras de un barco. Si uno corta una cuerda, el resto se cae. Resuelve que no tendría caso entregarle el reloj, ella misma decidió no sacarlo nunca del cofre.
—¿Puedo echar este? —pregunta Valentina señalando uno de los troncos.
—Sí.
La flama disminuye tan pronto el madero entra a la chimenea, pero unas crepitaciones indican que el fuego ha empezado a devorarlo. Madre e hija se quedan oyendo los pequeños estallidos, hipnotizadas. De pronto suena el timbre.
—Son las cinco, debe ser el doctor.
Generación X – Artículo original (fotocopia) – Firmado – Doug Coupland. Attribution-NonCommercial-ShareAlike 2.0
El miedo a envejecer como una nueva patología se inauguró en la década de los noventas.
La perspectiva de la cancelación del futuro fue la canción de cuna de la Generación X. Una crisis que moldeó un nuevo pesimismo, marcado por la rabia y el desencanto. Esto dio origen a un nuevo existencialismo: uno signado por la letra equis. Lo indefinido, lo condenable, lo que no importa.
El libro que mejor capturó esta crisis histórica fue la novela Generación X de Douglas Coupland. Una obra de ficción que bien puede leerse como un reportaje de televisión sobre tres personajes producto de su época.
A treinta años de su publicación, y de que su autor cumpla 60 (el cabello se le ha caído por completo así como MTV se ha traicionado así misma), Generación X ostenta el título como la primera narración decididamente pop de fin de siglo.
Por estos días en que el análisis de los 90s comienza a inundar las pantallas de streaming, el documental sobre Woodstock 99 abunda en la rabia juvenil que estalló durante el festival, habrá que revalorar Generación X. Si bien es cierto que no ha envejecido del todo bien, como la otra gran novela sobre la maldad inherente a los 90s, American Psycho, y que su presencia en librerías no ha gozado de tantas reediciones como la obra de Easton Ellis, en Generación X Coupland fue un visionario al vislumbrar que se encontraba ante el fin de la historia.
Todas las décadas regresan, los cincuenta, sesentas, setentas, ochentas, pero la última en experimentar la reapropiación cultural sería los noventas. A partir de entonces, las modas se han convertido en un loop. Coupland fue un pionero que atisbó el reciclaje histórico. El énfasis de sus personajes por la frivolidad del consumismo, la tecnología y la abulia lo convirtieron en un vanguardista, pero al entronizar el vacío en realidad estaba narrando la decadencia de la cultura occidental.
Coupland fue el primero en olfatear la macdonalización del mundo. Los macjobs que pueblan la narración son el único subterfugio para una generación que consume eslóganes como los yuppies esnifaban chatarra corporativa: “Tú no eres tu ego”.
Ambientada en Palm Spings, Generación X emplea la metáfora del desierto como único escenario probable para la melancolía (entonces) moderna. Pese a la futilidad de la época, nada vale verdaderamente la pena para luchar por ello, la novela parece desarrollarse en un set de televisión, con anuncios a todo lo ancho de la página. Las vidas de los personajes no son memorables en absoluto. Pero las leyes del juego han cambiado. Ahora para aparecer en televisión no hace falta ser hermoso, basta un look zarrapastroso, una camisa a cuadros y unas botas de leñador, un atuendo grunge.
Emparejado a la desazón imperante, el 91 trajo un estallido musical que sería el soundtrack ideal para los antivalores postulados por Generación X. Es el año en que se lanza Nevermind, a la par de otros discos de rock alternativo. Como bien lo dice el nombre del documental de Sonic Youth: es el año que el punk la rompió. Sería la última gran década que viviría un renacimiento musical digno de ser adherido al corpus del ROCK con mayúsculas. Y Coupland, Easton Ellis y Palahniuk sería sus principales filósofos.
A estos tres autores les ocurrió lo mismo que le sucede a las bandas de rock: de no figurar en el mapa pasaron a convertirse en celebridades. Era algo que no ocurría hacía tiempo en el campo de literatura, que un escritor fuera tratado como de estrella de rock.
En el documental de Woodstock 99, al ver los destrozos del público, Jewel afirma: “la gente de mi generación estaba enfadada y no sabía por qué ni contra quién”. Para entender por qué el festival se salió de control, y por qué estaban enfadados los asistentes, hay que acudir a Generación X. Ahí está la raíz. El terror a envejecer, el pánico al no future explica la debacle ocurrida durante el festival. Algo que ya no ocurriría ahora. En el presente las generaciones están lo bastante domesticadas por el sistema como para rebelarse por sí mismas.
Cuando Jewel se refiere a la gente de su generación parece referirse al público, pero los músicos mismos también estaban encabronados con el orden de cosas, así lo deja ver la reacción de Anthony Kids de los Red Hot Chili Peppers cuando uno de los organizadores del festival le pidió que tratara de apaciguar al público. Su reacción fue que la banda tocara “Fire” de Jimi Hendrix para añadirle más combustible al caos.
Generación X marca el inicio de toda esa era de inconformidad que se avecinaba. No es una obra del todo inocente. En su interior abundan las claves para comprender todo el deterioro social que se viviría durante todos los 90s. Así como los sesentas terminaron en Altamont, los noventas lo hicieron en Woodstock, donde también hubo un muerto, con un marco más enrarecido debido al fin de milenio. El 2000 estaba a la vuelta de la esquina y había que sacar la ansiedad por ese cambio de forma violenta.
“Stop a la historia”, clama Generación X en el interior de sus páginas. Su autor no sabía que su petición sería escuchada y se convertiría en realidad.
1. La primera vez que me maquillé los ojos fue para una obra de teatro escolar. Montábamos el Sueño de una noche de verano de Shakespeare, versión mesoamericana. Es decir, el guion seguiría igual pero la escenografía y los vestuarios serían unos trozos de tela decorados con “motivos aztecas” Así lo había decidido el director de la obra, un estadounidense que me enseñó, sí, muchas cosas sobre el sentir y sobre la actuación, pero que no creo dimensionara la incoherencia de su decisión artística. Quizás le estoy exigiendo demasiado a una obra de secundaria. Pero me viene a la memoria su carácter mutable: ¿seguía siendo la misma obra, a pesar del guion intacto, cuando su piel, por fuera, era toda distinta?
Me maquillé los ojos, entonces, porque era requerimiento para estar en escena. Con el ángulo de los reflectores, había que delinear el párpado inferior para evitar que la mirada se perdiera. Supongo que se corre peligro de que los ojos se integren al resto del rostro. En ese momento, no pensé mucho del maquillaje, pero sí recuerdo una satisfacción vaga al ver mi rostro en el espejo y al notar la facilidad, al menos en comparación al resto de mis compañeros, con que la cera trazaba mi párpado. La mirada había que enmarcarla. Una vez aplicado el marco, la transformación podía dar lugar.
2. Severo Sarduy nace en Cuba pero pasa más tiempo en el exilio que en su país natal. En París escribe Cobra, agrietamiento del lenguaje y celebración del neobarroco en su expresión más tupida y túrgida. La novela insulta al lector, literalmente, y le hace dar vueltas para encontrar su propia sombra: el argumento recuerda a la pintura de Holbein el Joven, en la que, para encontrar a la muerte en la mancha que precede a los lujosos embajadores que nos miran de frente, es necesario encontrar el punto preciso de la transformación, la anamorfosis de la imagen. Una vez situado el cuerpo (y la condición anímica) en el lugar correcto, la novela se revela ante nosotres. La historia de una vedette transexual y su transición, la sublimación de su dolor y el delirio de su muerte inunda los sentidos como el veneno en una picadura. Cobra es, por los múltiples sentidos que le da Sarduy, la serpiente que se transforma.
3. Sarduy tardó casi tres años en terminar la obra. Me lo imagino vagando por París, de café a burdel a escritorio, traduciendo el francés que lo rodeaba al saturado español del texto. Condensando diez palabras en un solo modismo y volviendo cada voulez-vous un retrato hispanizado de la lengua. “Lo que engendró el libro es una frase que oí en la Costa Azul sobre este accidente: “Cobra se mató en jet en el Fujiyama”. No sé por qué ciertas frases tienen un tal poder catártico, son como núcleos de significación que nos impresionan particularmente.” La frase, acota Sarduy en su entrevista con Emir Rodríguez, la escuchó en francés. Además, la novela fue escrita tras un viaje a la India, durante el cuál Sarduy tenía muy en cuenta los propios viajes de Octavio Paz en su madurez. “La única descodificación que podemos hacer en tanto que occidentales, la única lectura no neurótica de la India que nos es posible a partir de nuestro logocentrismo es esa que privilegia su superficie. El resto es traducción cristianizante, sincretismo, verdadera superficialidad.”
4. Lo cual pone en jaque aquella vieja lección de no juzgar a un libro por su portada. La lectura de la superficie, o más bien, la lectura que privilegia a la superficie －ese lugar en donde radican los accidentes y monumentos que un país o una persona padecen o erigen－ se aleja de la superficialidad interpretativa. Pero esto es una redundancia: cualquiera que sepa leer los textos que se producen sobre la piel, o que se de a la tarea de intentarlo, verá mucho más de lo que el simbolismo cultural permite. Y es que existe una semiología inherente a nuestros cuerpos: que si nuestra manzana de Adán o nuestro talón de Aquiles, o nuestras muelas del juicio o nuestro corte satánico.
Nuestra superficie es obligada a funcionar como parte del proceso de interpretación de nuestra identidad en tanto lienzo en blanco que nosotres decoramos. Pero al mismo tiempo, esa decoración se ve intervenida por parámetros culturales más o menos fuera de nuestro control. La tendencia hacia un cierto estilo conlleva el peligro de ser tipificade y de que se asuma un conocimiento previo con respecto a nuestra identidad. Transformarse es, entonces, un juego de azar en el que la percepción ajena siempre quedará en el aire.
5. La segunda vez que me maquillé fue en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Todavía no terminaba la universidad, y tampoco terminaba de entenderme. La identidad se nos plantea tantas veces como una categoría estática, un ideal abstracto en el que radica una “verdad” absoluta sobre quién somos. En otras palabras, la identidad se nos da como un peso a cargar. Esto serás, pero no aquello. En esto encontrarás placer, pero no en lo otro.
Me parece impresionante la cantidad de secretos que pueden emanar de esta presunta noción de identidad, dentro de la cual el ámbito privado e íntimo no forma parte. ¿Qué vemos en nuestro celular cuando nadie más está con nosotres? ¿Qué música escuchamos cuando sale solo por nuestros audífonos y no es necesario compartirla con nadie más? Incluso hemos desarrollado la idea de “gustos culposos” casi exclusivamente como aquellos gustos que no encajan con el resto de nuestra identidad. Si aboliéramos esta noción estática de identidad, sin embargo, ¿cómo nos consolidaríamos frente a la mirada perpetua de quienes nos rodean?
Podemos empezar con audiencias más pequeñas. La segunda vez que me maquillé (o más bien, que mi mejor amigue me maquilló) contaba con ese espacio en que la transformación puede ocurrir de forma privada. No había, en esta ocasión, una puesta en escena a la que acudir. Solo una tarde en la que era necesario maquillarse, así como es necesario en cualquier otro momento escribir un poema o aprender una canción.
6. El espejo es una parte casi esencial de la anamorfosis. Un espejo cilíndrico se coloca al centro de una pintura en apariencia abstracta y se revela el retrato hiperrealista del otro lado de la superficie. El espejo en el que me observé era plano, pero la abstracción había ocurrido de igual forma. No sé si una pintura reconocerá sus propios colores al observarse en el cilindro, pero yo reconocí apenas un tercio de mí al observarme, y era todo mi mirada, y al mismo tiempo reconocí que yo era el resto. En el descubrimiento de ese rostro nuevo －mío pero desconocido, propio y a la vez ajeno－ me sentí vulnerable, como si un retazo secreto de la tela con que me hicieron se volviera de repente una bandera. Una parte mía, escondida incluso de mí, se ponía de repente a la vista del mundo. Le siguieron las túnicas y el perfume. Era apenas el inicio de la transformación.
7. En Cobra, el texto se adapta a medida que la historia avanza. El primer párrafo se repite, capítulos adelante, para darle un sentido distinto a las mismas palabras. Sarduy era consciente de un problema fundamental: el proceso de la escritura, es decir el proceso completo de escritura, edición, re-edición e impresión, significa también un momento atemporal de consolidación. Las palabras impresas podrán ser alteradas cada tanto mediante alguna fe de erratas inserta en la primera página de algún libro pero, en la mayoría de los casos, el texto se cierra (a la edición) y se abre (a la interpretación de sus lectores). Se forma, así, la superficie del texto, aquello que será reconocible a primera vista, aquella superficie consultable al abrir el libro en una página aleatoria para indagar en su prosa.
En este sentido, la re-escritura propia del texto dentro del mismo texto es un elemento fundamental de cobra: la novela debe ser reescrita, porque, de otra forma, el texto se queda como una sola cosa y pierde su carácter mutable. Claro que cualquier libro, cualquier poema o cualquier narración puede nutrirse de este poder mutable: iniciamos en un punto A para llegar a un punto B a través de un proceso léxico de mutación. Pero el acierto de cobra es que ese punto A puede convertirse en un punto A o en un punto A o incluso en un punto A. La superficie misma, aquel rasgo usualmente estático del libro impreso, utiliza la autoreferencia para indagar en su propia metamorfosis.
8. “Cobra, te adentras en el estado intermedio: cielo vacío de las cosas,” dice El Alterador, quien obra como alquimista para finalizar la transición de Cobra, para realizar la cirugía que permitirá a Cobra su identificación consigo misma. “Ya eres, Cobra, como la imagen que tenías de ti.”
9. El estado intermedio, según el Bardo thodol, o Libro tibetano de los muertos, ocurre entre los distintos estados de la consciencia que el ser atraviesa durante el proceso de muerte. El proceso inicia con la propia muerte, seguida de la experiencia plena de la realidad, y finalizando con la visión que desemboca en la reencarnación. Entre espacio y espacio, está el cielo vacío, la ausencia que precede a la presencia.
10. Está, por ejemplo, la cuestión de nombrarse. La expresión en inglés, deadname, vuelve explícita la muerte dentro del proceso. El nombre, el propio llamamiento, sufre un proceso de mutación y de cambio. Para tantas tradiciones, el nombre es más que una parte de la identidad: contiene al ser por completo. Cuando un nombre muere, otro nombre nace. Muerte y resurrección se entrelazan y dan lugar a la transformación primordial. Pero entre la muerte de un nombre y el nacimiento de otro pueden pasar muchos años. El proceso de muerte puede ser gradual, comenzando con una elipsis u omisión y siguiendo un proceso lúdico mediante el cual se experimenta la realidad del nombre. O el nombre puede morir y renacer vuelto algo completamente diferente.
11. La identidad no-binaria representa un problema historiográfico: en tanto etiqueta, las identidades no-binarias es decir, que no se acoplan al binomio de género hombre-mujer, existen en distintas culturas. Estas identidades evidencian la particularidad (“solo existen hombre y mujer”) que occidente quisiera hacer pasar por universalidad, descarcajando la máscara que occidente ha puesto sobre sí para no ver al resto del mundo. Pero la identidad no-binaria también surge en occidente sin más historia que la propia historia personal de quienes así se identifican. No hay grandes tradiciones no-binarias. No existe un referente dentro de la cultura popular sobre lo no-binario, ni tenemos arquetipos que definan (encasillen) a quienes así se identifican. Ni los necesitamos.
12. Habrá quienes supieron a los siete años que no se sentían cómodes de una u otra forma. Que no correspondían a este lado del salón o al otro. Y habrá quienes experimentaron ese saber simplemente como confusión. También habrá quienes solo sintieron una espina durante tantos años de su vida que se olvidaron de que sentían una espina. Habrá quienes fueron socializades como hombres y habrá quienes fueron socializades como mujeres. Y, al final, la experiencia no será igual para nadie. Aquello que se nos revela durante nuestros estados intermedios, en los momentos antes y después de decidir dejar de vestir de cierto modo, comenzar a vestir de cierto otro, formará una experiencia única del cuerpo que estará plagada de sus propios miedos y sus propios placeres. La identidad rompe con su carácter estático, y es así como nos podemos transformar en quienes verdaderamente somos.
13. La muerte es, en Cobra, la consolidación de la transformación. Porque Cobra muere, y su proceso da pie a la lisérgica segunda parte del libro. Aquí, una vez más, cambia el texto: la historia es suplida por otra historia; algunos de los nombres permanecen pero no conservan ya su antiguo significado. Cobra, por otro lado, se despliega en su totalidad: “Copenhague, Bruselas, Amsterdam”, “serpiente venenosa de la india”, “recibe en la pagaduría su salario”.
Siguiendo la naturaleza ritual del Bardo thodol, la segunda transformación de Cobra se vuelve aparente: el consumo de flores, el entierro de cielo, las palabras de sabiduría susurradas al oído de quien duerme por última vez, por primera vez. Cobra se mató en jet en el Fujiyama. Cobra es asesinada tras su transición. Cobra muere para poder iniciarse. A fin de cuentas, describir la trama de Cobra sería caer en un juego inútil: las palabras que ahí se encuentran podrán contar una historia, pero esa historia es menos importante que las palabras mismas. Podríamos, como decía Sarduy, intuir con nuestra cultura occidental aquello que ocurre debajo de la superficie, pero sería en vano. No sería otra cosa que aquella “traducción cristianizante”. Pero, por otro lado, nada perdemos al maravillarnos del lenguaje, de su bifurcación y transformación, sus motivos crípticos y su piscodélico desenlace. La lectura se vuelve, como con algunos mantras que dan justo en el clavo, una forma de meditación. Esta meditación quizás sea la única cuestión real del libro: lo que tenemos en las manos es la piel de un animal que dejó atrás su vestimenta; solo a través del tacto y de la intuición podríamos descubrir la forma sagrada de sus escamas.
14. La percepción ajena siempre quedará en el aire, hasta que aquellas personas ajenas vuelvan particular su percepción. Evidentemente me insultaron la primera vez que salí maquillade a la calle. Más común, sin embargo, es el giro de cabeza, ese movimiento que alguien hace involuntariamente cuando no está segure de haber visto lo que vio. Porque quienes nos paseamos por la calle después de una transformación afirmamos el sentido antiguo de la reencarnación: morimos ya, y volvimos a nacer. Estas líneas debajo de nuestros ojos, estas flores que decoran nuestra piel, todo ello es testimonio de la transformación que alimenta una identidad que ya no se reconoce más como planta en maceta, sino como mutación y espejismo materializado. Desplegamos, como la serpiente, la piel que antes nos cubría para dejar a la vista nuestra verdadera forma.
Son las últimas palabras que escuchamos de Volver al futuro, pronunciadas por el Doc, Emmett Brown, interpretado por Christopher Lloyd —he elegido citar el doblaje hecho en México para la película y el título con el que se conoció aquí porque es la versión que la mayoría de quienes crecimos en los noventa conocimos a través de Canal 5—. Esas mismas palabras pueden aplicarse para la historia del automóvil que ha estado vinculado a esa película desde su aparición en 1985, el DeLorean.
Con un motor de seis cilindros, V6, desarrollado por Peugeot, Renault y Volvo, una potencia de 130 caballos de fuerza y diseñado por Giorgetto Giugiaro, a quien se deben las líneas rectas y sus icónicas alas de gaviota y la carrocería en acero inoxidable. El DMC DeLorean se produjo en Belfast, Irlanda del Norte, entre 1981 y 1982 por la DeLorean Motor Cars Ltd, DMC. Se comercializó como un automóvil deportivo asequible —veinticinco mil dólares de la época, contra los cientos de miles de dólares que costaban otros deportivos—.
Live the dream today, así cerraba uno de los comerciales televisivos del automóvil en 1981, luego de mostrarlo por curvas que acentuaban su figura y escenas de gaviotas en vuelo, para reforzar tanto la idea de apertura de las puertas como la de libertad. La invitación a vivir el sueño es clara, el DeLorean es un sueño, un sueño que está al alcance de la mano —siempre y cuando se tuvieran veinticinco mil dólares, se entiende—.
Pocos automóviles han sido un sueño, como llegó a serlo el DeLorean. Por principio fue el sueño de un hombre, el hombre que encarnaba por sí mismo la idea del hombre hecho a sí mismo y el del sueño americano: John Zachary DeLorean. El hijo de inmigrantes rumanos que llegaron en los años 1920s a la pujante Detroit a integrarse a las fuerzas laborales que fabricaban los automóviles de Estados Unidos. Ese hijo de obrero automotriz llegó a la vicepresidencia de la General Motors Company —la compañía más grande del mundo en los años 1950s— gracias al Pontiac GTO, el primer muscle car; que la compañía sacó al mercado en 1964.
Pero haber llegado a la cúspide de la GMC no era suficiente para DeLorean, construir su propio automóvil desde cero, y con él una compañía que fuese capaz de competir con las grandes de Detroit —la citada GMC, la Ford o la Chrysler—. En 1973, con la crisis del petróleo DeLorean vio su oportunidad, dejó la General Motors y se propuso crear su propia compañía y el automóvil que quedará en la memoria y en los deseos de las personas. Aspiraba a hacer su propio Modelo T, un automóvil que marcara una época y los sueños de una generación; la comparación no es gratuita, el mismo DeLorean, en 1981 en Belfast, cuando empezaron a salir los primeros automóviles de la fábrica alguien le preguntó por el color de los mismos y él respondió citando a Ford cuando le hicieron la misma cuestión sobre el Modelo T: pueden tener el color que deseen siempre y cuando éste sea negro —ambas citas quedan para pensar en todas las posibilidades a elegir en el libre mercado—.
En los 1970s John Z. DeLorean era el epítome del triunfo en los Estados Unidos, desde un origen humilde había dejado la vicepresidencia de una de las compañías más grandes del automóvil para crear la suya, a sus casi cincuenta años mantenía un cuerpo atlético —que presumía a la menor provocación—, se había hecho cirugías plásticas y se casó con la modelo Cristina Ferrare, veinticinco años más joven que él. Nadie en ese momento dudaba del triunfo que sería el carro y la compañía que él estaba construyendo.
Para su automóvil contrató a uno de los diseñadores más reconocidos en el área, Giorgetto Giugiaro, quien había diseñado Maserati, Audi, Ford, Isuzu, Volkswagen entre otros. En 1975 tuvo su primer prototipo, el cual utilizó para impulsar su proyecto y convencer inversores. El sueño pasó de la mente del hijo del inmigrante al papel y poco a poco se iba concretando.
En los siguientes años, al tiempo que se hacía de inversores, se barajaron varias posibilidades para instalar la armadora; entre las que estuvieron lugares en el estado de Texas o Nueva York. También se planteó la construcción fuera de los Estados Unidos continentales, así se propuso a Puerto Rico como el sitio a instalar la fábrica de DeLorean. Una vez que se pensó en sacar del territorio estadounidense a la armadora las posibilidades se ampliaron, España, Italia fueron lugares a los que el exejecutivo de la GMC viajó para ver las posibilidades de instalarse —y los incentivos que los gobiernos de dichos países le ofrecían—. Es la época de las maquiladoras, las grandes empresas buscan en países en vías de desarrollo lugares con mano de obra barata para armar sus productos que regresan terminados al primer mundo; en este periodo la industria maquiladora se instaló en el norte de México.
En 1978 el gobierno del Reino Unido le ofreció a DeLorean instalarse en Belfast, ahí, en octubre de ese año, comenzó la construcción de la fábrica que tenía planeado iniciar operaciones al siguiente año. Pero Irlanda del Norte enfrentaba el conflicto religioso entre católicos y protestas y los atentados del IRA (Ejército Republicano Irlandés Provisional), así como los sobrecostes del proyecto, retrasaron la entrada en operación de la fábrica. Hasta 1981 se empezaron a armar los DeLorean. El modelo, para ese momento, dejó de llamarse DMC-12 para recibir el nombre por el que es reconocido —el número 12 era porque se planeaba que costará doce mil dólares, pero, en lo que se implementó la fabricación y los requerimientos técnicos que se le exigieron al automóvil no fue costeable venderlo por esa cantidad—. Mientras el gobierno local de Irlanda del Norte y el gobierno del Reino Unido, primero con los laboristas y después con los conservadores, con Margaret Thatcher como primera ministra, le ofrecieron apoyo económico para la instalación y la puesta en marcha de la fábrica de la DCM Ltd.
Desde que en 1975 se presentó el primer prototipo, el DeLorean se ofreció como el auto del futuro, como una concreción de los sueños. Pero las ventas no fueron las esperadas y para 1982 la empresa se veía en problemas económicos, el gobierno del Reino Unido se negó a dar más dinero, por lo que John Z. DeLorean empezó a buscar inversores para mantener la empresa a flote. Dos mil quinientos puestos de trabajo estaban en riesgo.
El 19 octubre de 1982 John Z. DeLorean fue detenido en un hotel de Los Ángeles, con un maletín lleno de cocaína, en una operación armada por el FBI y la DEA, con la ayuda de uno de sus informantes: James Hoffman. El juicio, del que resultó exonerado en 1984, acabó con la carrera de DeLorean y con su compañía, que ese mismo año fue declarada en quiebra.
El gobierno del Reino Unido investigó la desaparición de diez millones de libras esterlinas de los fondos que cedió a la empresa; así fue condenado el contable de la compañía: Fred Bushell. Dinero que fue rastreado a una empresa Off Shore en Suiza; el ingeniero Colin Chapman, quien colaboraba en la fabricación y diseño del DeLorean, murió en 1982 sin haber respondido por la desaparición del dinero.
A pesar de haber sido exonerado en 1984 la carrera de John Z. DeLorean estaba acabada. Vivió otros veintiún años a lo largo de los cuales intentó hacer otra compañía como la que tuvo y diseñar un nuevo automóvil en vano. Su sueño había terminado, pero no el sueño del automóvil que había creado.
Entre 1981 y 1982 se construyeron aproximadamente nueve mil automóviles en la fábrica de Belfast. La enorme mayoría de ellos no se había vendido en Estados Unidos, su principal mercado —aunque se fabricaban en Irlanda del Norte los volantes no eran colocados para conducción a la izquierda, como ocurre en el Reino Unido—. Y el precio de adquisición cayó.
Así corre el diálogo entre Marty McFly, interpretado por Michael J. Fox, y el Doc Emmett Brown en Volver al futuro en la escena en la que el DeLorean acaba de hacer su primer viaje en el tiempo, de un minuto, con el perro Einstein dentro de él
Bob Gale, uno de los productores y guionista, junto con Robert Zemeckis, tuvo la idea de escribir sobre un adolescente que viaja al pasado cuando encontró en la casa paterna el anuario de la preparatoria de sus padres, que resultó ser la misma en la que él había estudiado. Así se planteó la idea de una película en la que un adolescente viaja al pasado y se encuentra con sus jóvenes padres. Gale compartió la idea con su amigo Zemeckis y empezaron a escribir en 1981 el guion de la que terminaría siendo Volver al futuro.
En aquellas primeras versiones el adolescente se dedicaba a la venta de videocasetes de forma ilegal, la máquina del tiempo era un refrigerador y la energía necesaria para volver de 1955 la tomaba de una bomba nuclear. Aquellas ideas fueron descartadas y replanteadas; se pensó en cambiar el refrigerador por un automóvil, un tractor oruga se propuso como una solución para que anduviera por cualquier terreno, hasta que vieron en el DeLorean: la encarnación de la máquina del tiempo.
El diseño único del automóvil y lo poco común, para 1985 hacía dos años que se había dejado de producir —y salvo algunas unidades que fueron ensambladas por los empleados tras la quiebra. No se volverían a hacer hasta 1995 cuando la DeLorean Motor Company, afincada en Texas, compró los derechos de uso del nombre DeLorean y adquirió todas las piezas disponibles en el mercado y empezó a reensamblarlos—, hicieron que el automóvil se viera no sólo como una estilizada máquina del tiempo, sino algo salido del futuro; un futuro que no fue.
Volver al futuro II se estrenó en 1989 y Zemeckis ofreció una imagen futurista de 2015, un futuro que para nosotros ha quedado en el pasado. Como el DeLorean, esa imagen del futuro que pudo haber sido mantiene una perspectiva optimista y colorida; como las estampas de revistas de finales del siglo XIX que imaginan el mundo cien años adelante, como Metrópolis de Fritz Lang, como la estética Googie de los años 1950s y 1960s —en la que se inspiraron William Hannah y Joseph Barbera para crear los Supersónicos—, visiones de un futuro que hunde sus raíces en su presente.
Así, el 2015 de Volver al futuro II es un mundo en el que los autos y las patinetas vuelan, en el que todo mundo tiene un reactor nuclear portátil y la comida es rehidratada en segundos. Quizá de ese futuro lo único que se puede decir que es parecido son los predictores meteorológicos, no con la precisión que se muestra en la película, pero sí con la suficiente como para revisarlos en la mañana y decidir, a partir de ellos, si se lleva el paraguas para la tarde o no. Pero quizá lo que más llama la atención es que no hay preocupaciones más allá de la posibilidad de perder un empleo y la distopia violenta no aparece sino en 1985 que Biff Tannen logró cambiar a su favor; aunque ese Hill Valley se asemejaba más a las condiciones a las que se enfrentaban muchos de los obreros estadounidenses en los 1980s con las grandes fábricas mudándose a países en vías de desarrollo para que ahí maquilaran sus productos y el incentivo al neoliberalismo impulsado desde la Casa Blanca por Reagan —tanto así que se les conoció como reaganomics—, en oposición al Hill Valley del que procedía Marty, en el que la clase media mantiene sus privilegios y el éxito se mide por los automóviles que se poseen —idea que se muestra tanto en las dos primeras partes de la trilogía—. Y es que al imaginar una distopia qué tanto no es una imagen del mundo en el que ya vivimos que nos reusamos a ver; del mismo modo en el que el futuro se quiere ver lo mejor del mundo en el que habitamos.
En el rodaje de las tres películas se utilizaron siete DeLorean, de los cuales sobreviven tres, uno en Universal Studios en Florida, otro en Universal Studios en California y el tercero propiedad de Bill Shea, un coleccionista quien lo adquirió en una subasta en 2011 por 241, 000 dólares —el DeLorean más caro hasta el momento; incluso más que los tres automóviles de edición especial que en la navidad de 1980 la DMC chapó en oro para una campaña de la American Express; de los cuales uno está en manos privadas, otro exhibido en el Petersen Automotive Museum de Los Ángeles y el otro en el Museo Nacional del Automóvil en Reno, Nevada—. Shea llegó a decir que de no haber sido por la bancarrota de la DMC el DeLorean sería un automóvil común y corriente y no algo icónico y eterno.
La compañía fundada por el exdirectivo de la GMC e hijo de un inmigrante rumano tenía planes de expandir su mercado, de aumentar el número de modelos de automóviles a ofrecer, entre ellos uno de cuatro plazas y un utilitario todo de terreno —del que incluso se llegó a hacer un prototipo para promocionar ante los inversores— y quizá, sino hubiese quebrado la DMC los hubiera producido y el DMC-12 hubiese permanecido como el primer automóvil de la compañía. Pero las posibilidades del hubiera son infinitas, posibilidades que, sin embargo, frente al DeLorean no puede uno escapar dado que, a fin de cuentas, en la imaginación popular se trata de nada menos de una máquina del tiempo. La compañía de John Z. DeLorean quebró, miles de irlandeses perdieron sus empleos y los automóviles que ensamblaron apenas si se vendieron y el DeLorean dejó de ser el producto del hombre de éxito, la posibilidad de vivir el sueño ahora, para convertirse en la máquina del tiempo, el automóvil que permitía volver al futuro.
