Al municipio de Felipe Carrillo Puerto también se le conoce como “Felipe Carrillo Muerto”. Sin ánimos de ofender, el juego de palabras le hace justicia. De niño me era difícil reconocerlo cuando íbamos de paso en familia. Hasta la fecha, mi forma de saber que por fin he llegado es cuando alcanzo a ver una estatua de Benito Juárez situada en una glorieta rodeada de zapaterías. No es, desde luego, el punto más llamativo de Carrillo, seguramente tiene otros (¿será?, no creo), y no sé por qué ese es el que se ha quedado guardado para siempre en mi memoria. Solo sé que cuando avisto la estatua que ha de ser el doble del tamaño original de Juárez tengo la certeza de que por fin he llegado. El camión se introduce por las calles estrechas y los pasajeros pueden destensar las piernas y hacer lo que sea que Carrillo Muerto les tenga prometido.
Omar y yo decidimos partir desde Chetumal para tomar un día de sol en las playas de Tulum. Como no teníamos dinero para un autobús del ADO, viajamos de combi en combi. Carrillo era un punto más en la ruta. Nos echamos a andar con prisa, para llegar a la combi que nos dejaría en Tulum. Se hacía tarde y comenzaba a nublarse. Con un poco de suerte conseguiríamos disfrutar tres horas de descanso playero.
Pasamos por la antigua iglesia colonial, por el Elektra, por el restaurante El Faisán y el Venado. En Quintana Roo la gente no es muy buena dando direcciones, al menos no como en la Ciudad de México. Aquí los chilangos te dicen: “das vuelta en U a la izquierda, tres cuadras, hasta topar con pared en la siguiente calle y llegarás”. Tal vez por eso les entiendo menos a los chilangos. En cambio, allá, tras una corta pausa, te dicen “no sé dónde queda”. El quintanarroense es muy desconfiado, más cuando vas en plan turista y no eres extranjero (pero creo que es así en todas las playas mexicanas donde he estado: el turista nacional produce desconfianza, miedo, hasta un poco de penita ajena). En Quintana Roo la gente te olfatea: “este no es de acá”. Con razón Omar me decía: tú no hables, para que no piensen que no somos de acá y nos vayan a querer cobrar más caro.
Seguimos caminando, como mensos, sin encontrar el sitio de combis. De pronto, escuchamos que alguien gritó “¡Omar!” Era su tía, iba en dirección a su casa. La acompañamos, pero no nos metimos ni nos invitó a pasar, nomás nos quedamos en el porche. Olía a caldo de pollo y nances. Omar siempre ha sido muy bueno para sostener charlas triviales con sus familiares, incluyendo los lejanos, habilidad que yo no tengo. Mientras hablaban, yo veía a lo lejos la modesta vivienda de paredes cubiertas de fotografías de muchas épocas y muchos familiares. Me pareció curioso que él no figurara en ninguna. La tía nos dijo en dónde podíamos tomar la combi. “Y apúrense que se les hace tarde y no van a agarrar sol.”
No quiero describir a Carrillo Muerto y no lo haré. Lo que sí puedo intentar describir es el fluir del tiempo, como si todo quedara en suspenso, como si los habitantes estuvieran haciendo la siesta, como si el reloj diera siempre las cuatro y hasta las plantas y los semáforos jugaran a las estatuas de marfil. Pero tampoco quiero poetizar a Carrillo Muerto. Tal vez por eso, porque no hay nada que poetizar, nos fuimos en chinga. En cuanto subimos a la segunda combi, ya no hubo marcha atrás.
Ilustración de Melissa Gabriela
Voy a contarles un poquito de Chetumal, la ciudad de donde veníamos Omar y yo antes de llegar a Carrillo, ciudad que nos vio crecer y nos reunió para toda la vida. Casi todo el mundo piensa que es un pueblo, pero les juro que hay mucha gente, aunque últimamente ni salen de sus casas. Ha de ser el calor, o la inseguridad, o Netflix, o las tres, quién sabe. Allá es muy fácil dejarse llevar por la aburrición. Tal vez por eso decidimos hacer este viaje, para huir de Chetumal. Nuestro primer viaje juntos.
Parecía increíble que nunca hubiésemos hecho un viaje así. Podía entender los motivos: yo dejé Chetumal a los diecisiete, y para un menor de edad sobreprotegido como yo era impensable viajar solo. Omar, por otro lado, al ingresar a la universidad, se fue consiguiendo una beca tras otra y viajó por toda Europa de intercambio, visitó muchos museos, comió chingos de kebab y almacenó miles y miles de fotografías en lugares icónicos.
Todo ese tiempo que nos mantuvimos alejados, él en Chetumal y yo en el entonces Distrito Federal, Omar comenzó una relación a distancia con un holandés que conoció en un sitio web para hacer amigos por correspondencia, muy a la antigüita, muy a la ¿Tienes un e-mail? Se conocieron viajando como mochileros y consumaron el amor mientras hacían couch surfing en un apartamento en Roma. La relación continuó vía Skype. Finalmente alcanzó su punto álgido en un programa de televisión holandés. Los habían seleccionado en un reality show navideño de reencuentros, un maratón de cuatro horas que tiene muchísimo rating año con año, y cuya premisa es reunir a parejas interraciales que sobrellevan el amor a distancia en distintos puntos del globo.
Al holandés lo agarraron de madrugada. El presentador se lo llevó en una van y ni tiempo le dio de despedirse de sus papás. De ahí, se lo retacharon a una villa suiza magnífica como de Heidi o de las villitas navideñas Coca Cola, y lo mantuvieron oculto para reunirlo días después, ¡oh, sorpresa!, con Omar, quien estaba al tanto del engaño. Creo que no lo estoy explicando muy bien y quizá valdría la pena remitir al programa. La gente de la villita sale coreando villancicos, antorchas, gorritos, bufandas y toda la cosa, niños patinando, como angelitos, y esa alegre caravana de Papá Noel lleva a Omar en brazos del holandés.
A pesar de que me chocan los reality shows europeos, debo admitir que cuando vi el episodio chillé. Como dicen en mi pueblo, me dejé llevar por el pathos, a pesar de que conozco lo suficiente a mi amigo como para saber cuáles eran las partes donde actuaba por órdenes de la producción. La misma persona que estelarizó ese programa de televisión ahora estaba aquí conmigo, haciendo bromas sobre la vida de Carrillo Muerto. El cosmopolitismo de Omar, sin duda, me sorprendía cada vez más (sobre todo a mí, que a duras penas he ido a La Marquesa).
La noche antes del viaje a Tulum vimos el episodio. Me era inevitable, por puro narcisismo, compararlo conmigo. Yo estaba soltero, y no había ningún conductor que me sacara de mi casa para reunirme con nadie. Ya no digamos con un novio, ni siquiera para llevarme a punta de pistola derechito a los separos. Eso tampoco me hacía sentir mal, porque, al contrario, sentía que vivía a mis anchas. Como iba saliendo de una relación meses atrás, podía hacer lo que se me pegara la gana. Sin embargo, olvidaba cuán limitado es el margen de placeres en la playa si nada más andas con doscientos pesos en el bolsillo. Tampoco es por hacerme el beatnik, pero pensaba que se disfruta más Tulum viviendo en una especie de indigencia ecofriendly, descalzo, comiendo lo que caiga, fumando mota con desconocidos en la arena. Sí, ya sé que suena a cliché y, bueno…, perdón, les estaba contando otra cosa.
Aprovechando la ocasión del viaje, la mamá de Omar le pidió que hiciéramos una parada en el sindicato de taxistas para realizar no sé qué trámite. Mientras Omar se enfrentaba a la burocracia del Sindicato de Taxistas Tiburones del Caribe, yo esculcaba mi mochila para corroborar que trajimos lo necesario. Omar, prevenido como era, guardó el bloqueador, su traje y dos toallas, y yo asumí que en ese traqueteo matutino yo había guardado el mío, que era un Speedo, en absoluto vistoso ni sexy, sino corto, de natación, muy soso. En parte me alegraba haberlo olvidado, pero sentía el remordimiento de arruinar la emoción de nuestro primer viaje, la misma emoción que se iba al traste cada minuto que Omar pasaba atendiendo las diligencias de la placa. Total, que permanecí ahí como baboso, viendo el logotipo del sindicato: un tiburón enfurecido.
—Omar, me vas a matar. No traje mi traje.
—¿Cómo de que no lo trajiste? Eres bruta, Juan Pablo.
—Ya ni modo, ahí me compro uno de cholo en el Milano.
—¡Maldita sea, Juan Pablo! ¡Lo arruinas todo!
Si bien la última frase era cierta, Omar ignoraba mi conformismo, mi boba inclinación al amor fati que me orilla a apreciar el simple hecho de estar juntos, alejados por primera vez de Chetumal, de sus marquesitas y su clima asfixiante. Podía sacrificar el nado, podía conformarme con el bronceado, o ni siquiera eso, me conformaba con ver las olas. Conformismo de escritor, vaya: me conformaba con la pinche anécdota.
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Cuando finalizaron las grabaciones del programa de televisión, Omar, que había aceptado la invitación para pasar unos días más junto con el holandés en el chalet, recibió una llamada inesperada: su padre se había quitado la vida. Su reacción instintiva surgió de la estupefacción, no tanto de la incredulidad (¿cómo pudo haber pasado esto?) como de la indignación (¿cómo pudo haber hecho esto? ¿cómo pudo dejarnos solos?).
Desde entonces, su madre asumió las responsabilidades de don Manuel, y el tiempo se le iba gestionando trámites de las propiedades que dejó tras su muerte, o haciendo reparaciones a veces imperceptibles en la casa. Al principio hubo rosarios, misas conmemorativas, duelo. Después, con el paso del tiempo, el recuerdo de don Manuel se asentó en las fotos familiares donde lucía con la sonrisa ceremoniosa que siempre le caracterizó. Don Manuel fue un hombre cálido, amable, generoso, querido por las personas que le rodearon, un hombre notoriamente mayor que su esposa. Con el transcurso de los años la vejez no parecía repercutir de manera agresiva en su aspecto. Para mí siempre tuvo sesenta años, no más, no menos. Por todas esas razones, era difícil entender cuáles fueron sus motivos. ¿De qué servía averiguarlos?
Me enteré de la noticia una noche de sábado en la que estaba con mi amigo Mario en el bar leather Tom’s. Para ese entonces no tenía ningún amigo gay en la Ciudad, y le pedí a Mario, con su look medio punk, que me acompañara. Esa noche de por sí no me la estaba pasando bien. Mario y yo platicamos toda la noche en la esquina del tercer piso, en el área de fumar, y nadie nos habló sino hasta cuando ya nos estábamos dando a la fuga. En alguna parte le dije: échame aguas porque este méndigo baño tiene un hoyo en la puerta y me choca que me vean haciendo pipí. Y fue allí cuando supe de la muerte del señor Manuel. Ignoraba lo demás, incluyendo el programa de televisión. Para ese entonces la carrera en la Casa Lamm y las penurias económicas me absorbían, y me comunicaba con Omar a cuentagotas.
Ahora estábamos Omar y yo, años después, juntos, vagando sobre la avenida principal del pueblo de Tulum. Debíamos darnos prisa. Como nos había dicho la tía, la última combi de regreso a Carrillo partía a las seis, y había que tomar una decisión en torno al traje de baño olvidado. Abrí Grindr y comencé a enviar mensajes a lo menso. A los pocos minutos, un usuario me respondió. En el mareo de la canícula, ni siquiera alcancé a ver bien su rostro, pero parecía el usuario más guapo de todos los contactados. Vamos en camino a la playa, ¿vienes? Sí. ¿De casualidad tienes un traje de baño extra? Sí. ¿Corto o largo? Como sea, lleva los dos.¿Nos vemos en veinte minutos? Sí. Asunto arreglado.
Nos trepamos a un taxi en dirección a Playa Paraíso, una sección apartada en las playas de Tulum con un restaurancito con vestidores, poseedora de una vista de ensueño, lugar idóneo para echar la hueva. En cualquier momento iba a llegar nuestro invitado. Omar me preguntó qué haríamos si llegaba otro wey que no fuera el de la foto. Le dije que podíamos cotorrear con el impostor, siempre y cuando nos trajera el traje de baño. Preguntaba con justa razón: el perfil, cuando se lo mostré, parecía falso. Uno se acostumbra a platicar con perfiles falsos en Grindr, con personajes inventados y delirantes. Grindr, donde nada es lo que parece, tiene mucho de cuento fantástico.
Alquilamos un camastro de los grandotes para cuatro personas, con sombrilla y todo. Después esperamos. La playa comenzaba a poblarse de turistas gringos que sueñan con Arkansas frente al mar del Caribe, dormitando con sus bandanas de Bon Jovi, sus chonchos ejemplares de Ken Follett y sus acentos de Bill O’Reilly. Los meseros nos trajeron el menú en friega, pero todo estaba muy caro, y nada más pedimos agua. Y otra vez me volví a preguntar si acaso no era una broma que viniera ese turista guapo en camino, si acaso no estaba soñando, porque en verdad, les juro, era de esos weyes que uno dice ¿qué pedo? ¿este wey es real?
Ilustración de Melissa Gabriela
I’m here. Corrí a la entrada con un chingo de nervios. Si resultara ser otra persona, el timo confirmaría a Omar mi habilidad para arruinarlo todo. Mis pies se arrastraban con gran esfuerzo sobre la arena hirviente, igualita a Marlene Dietrich en Morocco. Agucé la vista: no era un engaño ni una alucinación. Era el mismo extranjero de barba, cuerpo atlético y ojos castaños. Lo conduje en dirección a nuestro camastro para cuatro personas. Ganas no me faltaban de quererlo palpar, al menos para comprobar que no se trataba de un holograma. Por supuesto, vino con los trajes. Uno era un speedo de calzón, que seguramente le sentaba muy bien; el otro, un short decoroso marca Pull & Bear. Escogí el segundo y me fui a cambiar. Cuando regresé, Omar dijo:
—Te ves muy bien, Juan Pablo —después, dirigiéndose al extranjero preguntó con coquetería—: ¿tú qué piensas? ¿a poco no se ve bien?
En un español impecable respondió:
—También. Se ve muy bien.
Los dos sonreían atontados, como salidos de una caricatura.
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Luca dominaba el lenguaje español porque era sobrecargo, a lo cual yo pregunté, como inepto: O SEA, ¿AZAFATO? Los sobrecargos son extremadamente corteses, atentos, y cuidados de su aspecto personal: todo eso se notaba en su barba, rasurada con pulcritud, y también en sus modales, paciente sin llegar a la condescendencia. Su físico, vista desde cualquier ángulo, era hermoso. Era bajito, fornido, de piel tersa y porcelánica, cubierto de vello, cabello rizado cortado al ras, unos dientes preciosos y una sonrisa tímida de ensueño. El arquetipo, sin duda de una “nutria”, como llaman en Grindr a ese tipo de complexiones. Aquella belleza exultante nos dejaba estupefactos. Era algo muy distinto a cruzar miradas fugaces con un adonis en la playa que va en su rollo: aquí había una dicha compartida, de atracción y fisgoneo, en una misma esfera de homoerotismo. Luca había aceptado venir con nosotros a pasar la tarde. Debía aferrarme a esa alegría, disfrutarla, saciarme de cada segundo como un maravilloso regalo.
Del dicho al hecho hay un gran trecho, y Luca no hacía gran cosa para que yo pudiera poetizarle con fervor. Es más, conforme los minutos transcurrían comenzaba a verlo de hueva. Luca era suizo, y Omar aprovechó para contarle su gran número de aventuras en Europa, sus experiencias en Suiza. No habló de su estrecha relación con los Países Bajos, y entonces asumí que ese momento precioso era nuestro secreto. Omar le había sacado más palabras que yo al suizo; para ese entonces creía que quien había hecho match con Luca era mi amigo. Mi ilusión, por lo visto, suizo pedazos. Yo estaba como ido, tratando de comprender si Luca había venido por curiosidad, por morbo, por interés en mí, en los dos, o nada más porque el azar lo orilló a prestarle un traje de baño a un par de babosos en la playa mexicana.
Luca se quitó el short frente a nosotros, luego la camisa, y nos quedamos como idiotas viendo su anatomía grecorromana, igual de lujuriosos que el ruquito cachondo de La muerte en Venecia al ver a Tadzio. El sol se ponía más duro y le pedimos a un mesero que colocara una sombrilla. Así nos quedamos los tres, viendo hacia el mar, sin decir gran cosa, hasta que Luca tuvo una súbita digresión. Un mes atrás el avión en el que trabajaba tuvo un percance y por poco se hunde en el mar, pero la nave consiguió flotar, retomar el vuelo, y afortunadamente la tripulación salió ilesa con todo y flotadores. Vaya alivio.
En el paisaje que teníamos ante nosotros, por una suerte de espejismo, alcancé a ver un avión hundiéndose, explotando, como un chapuzón de pequeños cristales, que apenas y se alcanza a percibir como el Ícaro imaginado por Brueghel. Luca había sobrevivido al accidente y el destino lo llevó hacia nosotros. En mis fantasías Luca era un sobrecargo que ha naufragado en una isla desierta y encuentra a dos nativos llamados Omar y Juan Pablo y les enseña a usar el fuego y recolectar frutos. Con el tiempo construyen una linda chocita y viven en civilizada armonía.
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Instaurar una conversación con Luca realmente no me interesaba. Me di cuenta que carecía del material vivencial para sostenerla o parecerle fascinante. Lo que realmente me preocupaba, en el fondo, era su belleza. Comprendí que a pesar de que la belleza humana pueda esconder tras sí una personalidad compleja, es algo inherentemente frívolo, como una estatua de hielo que se derrite tan pronto acercamos a ella nuestro apestoso aliento. Y la frivolidad desalienta. La belleza no puede durar para siempre y lo supe desde el momento en que nos acostamos en aquella cama y teníamos tres horas contadas. No entendía por qué a veces prefiero la contemplación de la belleza por encima del entendimiento profundo con otro ser humano.
¿Sabes? —dijo Omar—. Eres muy guapo.
Nuestras miradas trazaron un triángulo fatal de curiosidad y deseo.
Luca sabía que lo deseábamos. En algún punto me sentí como en el cuadro de Manet, El almuerzo sobre la hierba; pude jurar que Luca era la mujer encuerada. Alejados de nuestros lugares de origen, teniendo la playa solo para nosotros, las posibilidades del placer eran infinitas. Sabiéndose dueño de ese poder sobre nosotros, se limitó a soltar una risa nerviosa, de falsa modestia. Omar, por su parte, no se cansaba de verme en plan órale vas. Invité al suizo a nadar conmigo un rato. A Omar no le quedó de otra que vigilar nuestros triques.
Nuestros pies se hundieron con suavidad en el agua salada. Luca me salpicaba graciosamente la espalda. Nos dimos un chapuzón y nadamos un buen trecho, lejos del ruido y de los turistas. Flotábamos. El suizo en el mar; yo en el ensueño. Mi lado intrépido despertó de su extenso letargo:
—Luca, una preguntota: ¿te puedo dar un beso?
—No.
—¿Por qué?
Hizo una pausa curiosa, no sé si previendo una excusa o un brote de sinceridad.
—Acabo de terminar una relación.
—¡Con más razón! ¡Yo también! Estoy disfrutando el momento. ¡AMOR FATI! Mira a tu alrededor. Estamos en medio del mar, nadie nos ve, son vacaciones. Tú te vas a regresar a Suiza y seguirás volando por los aires. Es la ocasión perfecta.
—No lo sé…
Aún si desde el comienzo no actué como la lumbrera de la cortesía y el arte de la conversación, no podía tolerar que Luca se resistiera a besarme. ¿Cómo iba a seguir nadando con el ego herido? Mas no desistiría. Rozaba mi pie con el suyo, acariciándolo, hasta que una ola terrible nos recubrió y me arrastró como vil sargazo. Luca me aferró hacia él, me abrazó, y fue ahí, en ese momento tan romántico, a punto de ahogarme, cuando nos dimos un corto beso lleno de espuma. Tan pronto recobré el aliento, Luca me soltó y me dijo que me subiera a su espalda. En la lejanía de la arena, Omar era apenas una estrella en el cielo.
La escena, más que de nutria, era de oso. Encima de su espalda, abrazado a su pecho, Luca nadaba conmigo. Sin duda yo habría otro beso en vez de la clase de natación. ¿Y si el avión se estrellara en el mar Caribe, con Luca y yo como únicos tripulantes? Curioso momento de sirena, si bien yo no me sentía espléndida como Ariel de The Little Mermaid, sino como esas sirenas repulsivas que fabricaban en Japón con huesos de pescado para asustar a los visitantes en las ferias y circos de fenómenos. Hubo un segundo beso, más abrupto e incómodo que el primero. Al poco rato salimos. Las gotas escurrían del cuerpo de Luca como preciosos cristales. Yo tiritaba como si me hubiesen rescatado del Titanic.
Ilustración de Melissa Gabriela
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La memoria seguramente traiciona la fidelidad del relato. Tal vez el primer beso no fue tan emocionante y tal vez la supuesta tensión entre los tres era producto de mi retorcida imaginación. Tal vez el beso no tuvo nada de especial, y solo es uno entre tantos, uno que permanece enterrado en una larga lista, en un acuario de besos. ¿Por qué me rehusado a soltar esta anécdota y la he conservado conmigo como el hábito cursi de guardar las conchitas y los caracolitos en el baño de la casa? Pero esas son cuestiones del presente que realmente no atañen a la verdad de lo ocurrido aquella tarde en la que mi mejor amigo y yo salimos de casa un día para buscar una aventura efímera por la Riviera Maya.
Después de secarnos, volví a pensar en sirenas célebres. En Ondina, espíritu acuático que se enamora de un hermoso príncipe de carne y hueso, al que acaba asesinando en un beso fatal. Pero yo, más que Ondina, era Ondeada, porque el suizo al poco rato comenzó a hacer bromitas raras. Al ver a Omar con un sombrerito de paja muy mono, le dijo que se parecía a un personaje de animé llamado Monkey. ¡Qué llevado! Luego dijo que tenía hambre y ordenó fajitas. El platillo lucía deplorable y el suizo apenas y nos convidó una papita. La conversación agonizaba tras el beso marítimo, y las manecillas del reloj otra vez nos amenazaban: era momento de tomar un taxi en dirección al centro de Pueblo de Tulum y de ahí alcanzar la última combi en dirección a Carrillo Muerto, etcétera. Luca estaba al tanto de nuestra partida y dijo que él se quedaría un rato más para ver el atardecer.
Como las Cenicientas de Playa Paraíso, había llegado el momento de regresar a la deslucida realidad de las combis y camiones que nos llevaría de vuelta al purgatorio quintanarroense llamado Chetumal. Nos despedimos del suizo y lo seguimos en Instagram. Lo único que faltaba era irme a cambiar el bañador. Sin embargo, cuando cerré la puerta del vestidor por última vez, supe que me iba de Playa Paraíso con una extraña sensación de vacío. Ya iba en camino hacia Luca, que seguía acostado en la cama que alquilamos, y que seguramente esperaba el bañador o quizá de plano lo había olvidado. Cuando alcancé a ver a Omar cerca de la entrada, lo llamé y arrojé el bañador húmedo hecho bola como una pelota de fútbol americano. Su silueta sobre la arena recortaba el cielo rosa del atardecer.
—¡Rápido! ¡Guárdalo! —grité y me eché a correr junto con él en dirección a los taxis—: ¡de prisa! ¡Corre, Omar! ¡Corre! ¡Súbete al taxi!
—¿Qué haces? ¿Estás loco? ¡Devuélvele su traje!
—¡Ni madres! ¡Lo quiero! ¡Lo quiero de recuerdo! ¡Lo quiero guardar para siempre! ¡Súbete y vámonos a Carrillo Muerto!
Retrato de Jorge Luis Borges, de Annemarie Heinrich, 1967. Dominio público.
En un futuro la sociedad entera estará regida por un sofisticado computador que si bien no será más grande que un refrigerador de dos por uno, sí tendrá una inteligencia sin límites: conocerá a los individuos mejor que ellos mismos desde su nacimiento (sus gustos, sus miedos, sus zonas de confort); sabrá por anticipado las incontables posibilidades de los acontecimientos que habitan el universo (lo que es, lo que será, lo que fue, lo que pudo ser); de los movimientos del insecto más diminuto hasta las decisiones de los gobernantes más poderosos, que en realidad no serán más que engranajes de su gigantesco juego de marionetas, pequeñas series en su colección infinita de sucesos.
A través de un impulso energético regido por el principio del mesmerismo, esta máquina aturdirá a los seres humanos para que se conduzcan con sumisión en un mundo sin pasado ni futuro por fuera de ella; la gente vivirá en un presente inmediato, carente del más sutil atisbo de consciencia, como animales desmemoriados. El único medidor del Tiempo lo tendrá la máquina, a la cual estarán conectados los seres, despojados de cualquier tipo de libertad. Si alguien pudiera penetrar en su fuero interno, escucharía este vertiginoso devaneo metafísico, una y otra vez, en un bucle incesante e hipnótico:
El tiempo es la sustancia de que estoy hecho.
El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río;
es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre;
Con frecuencia oímos que la literatura de Jorge Luis Borges (1899-1986) es una construcción monumental erigida a base de digresiones, falacias geniales y notas al pie de página. Que leer uno de sus libros equivale a conocer toda su obra, pues sus intereses son alegóricos y se repiten con pocos cambios significativos. Nos dicen también que en el vórtice de aquellos castillos de arena, textos que rara vez superan las diez páginas, abundan los espejos, los laberintos y los falsos indicios.
A menudo se olvida que detrás de toda la parafernalia y la truculenta erudición, sus poemas, cuentos y ensayos trazan el retrato de un hombre que llora en silencio: un ciego triste pero bien vestido, sentado en una poltrona o en el banquito de un frondoso parque público, con un macizo bastón en la mano, un rostro que desde joven parecía idóneo para las arrugas sabias, un párpado caído que le da un inquietante dejo de monstruosidad2 pero que se diluye en su gran sonrisa de niño tonto.
Solo un genio precoz que leía y escribía a los cuatro años, memorizaba sonetos a los ocho y traducía El príncipe Feliz de Oscar Wilde a los diez, solo un obsesivo bibliotecario que osciló entre la neurosis y el autismo literario habría podido concebir tan sublime esperpento de letras, digno del místico y arcano minotauro, uno de sus símbolos definitivos. “Casi no importa una ‘vida’ de Borges por fuera de las historias de encuentros con los libros”3, opinaría Beatriz Sarlo.
Quizás la admiración que despierta su figura, así como sus acciones más reprochables (aquella oscura simpatía por Augusto Pinochet, consumada en su encuentro de 1976 para recibir el doctorado Honoris Causa en Chile, que probablemente lo excluyó del premio Nobel), residen en un reconocimiento político4. Borges fue el primer argentino/latinoamericano visto a los ojos del establishment literario como un autor universal y el creador de un nuevo tipo de ficción, acaso pariente del realismo mágico.
Además de una referencia obligada para cualquier aprendiz de escritor, su obra inspiró a artistas y pensadores canónicos como Michel Foucault (en el prólogo de Las Palabras y las cosas [1966] confiesa cómo lo inspiró El idioma analítico de John Wilkins [1952] para concebir su crítica del humanismo y del conocimiento antropológico), Umberto Eco (en un reconocido homenaje, el villano de El nombre de la rosa [1980] es un excéntrico bibliotecario ciego de nombre Jorge Burgos) o Jean-Luc Godard (en el clímax de Alphaville [1965] se leen fragmentos de Nueva Refutación del tiempo, falseadas en el exordio de este texto).
Más allá de la literatura fantástica
A muchos escritores irrelevantes les han endilgado el atributo de ser la encarnación de Latinoamérica a lo largo y ancho del planeta. ¿Qué tiene, pues, Borges de especial? Pocos como él han inventado y constituido una nueva forma de escribir, un género que siga vigente desde los años cuarenta.
Las nomenclaturas suelen ser engañosas, pero es difícil sustraerse a su poder a la hora de explicar algo. Especialmente hablando de una escritura que se complacía en inventar falsas taxonomías para poner en tela de juicio el lenguaje y desmantelar su condición de clasificación arbitraria en una realidad heterogénea. Mal llamada “fantástica”, la obra borgeana rebasa la imaginería de fantasmas, vampiros, seres míticos o personajes de ciencia ficción que recorriera los libros populares del siglo XIX, parte del XX y que eran sus favoritos —Huysmans, Kipling, Stevenson, Chesterton, Poe, etc. De hecho, en general sus escritos carecen de elementos sobrenaturales o mágicos. Si hubiera que catalogarla, lo más pertinente sería hablar de “ficción especulativa o literatura conceptual”, términos que acuña Ricardo Piglia5 con mucho tino.
Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar. El espejo inquietaba el fondo de un corredor en una quinta de la calle Gaona, en Ramos Mejía; la enciclopedia falazmente se llama The Anglo-American Cyclopaedía (New York, 1917) y es una reimpresión literal, pero también morosa, de la Encyclopaedia Britannica de 1902.6
Al releer el comienzo de Tlön, Uqbar, Tertius, ficción publicada en 1940 en Sur uno también se pregunta qué habrá pensado un desprevenido lector de la época al abrir las páginas de la revista y encontrarse con semejante galimatías. Habría faltado uno muy avezado para anticipar que allí se anteponen ya las obsesiones de Borges, que son, en resumen, las condiciones de posibilidad del texto. ¿Quién lo escribió? ¿Bajo qué circunstancias históricas? ¿Basado en qué obras? ¿Qué impacto quería y qué impacto alcanzó? ¿Cómo la urdimbre ficticia puede golpear nuestra realidad? Más que el contenido, los protagonistas de sus ficciones son los hechos periféricos, sucedáneos que acompañan, conforman la silueta y derivan del texto. Quizás debido a eso sus obras deben ser, casi por obligación, cortas y concisas, microscópicas pero de una densidad incuestionable. De otra forma el lector no podría soportar el uso desmesurado de las derivas, las elucubraciones engañosas y el culteranismo de las citas reales e imaginarias.
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El viejo tenía sus cosas; le gustaba mentir, no para engañar, sino para divertir a la gente. Ahora que no tenemos nada que hacer, le voy a contar lo que de veras ocurrió aquella noche, dice Rosendo Juárez, uno de sus personajes emblemáticos. No es de extrañar que los narradores en Borges sean poco fiables, erráticos o decididamente mentirosos; menos que contar hechos reales les interesa explorar los límites de la fe y la verosimilitud. Tampoco sorprende que sus historias remitan a remotos o inexistentes manuscritos que meten al lector en el centro de una maraña de ficción-sobre-ficción, como sucede en el exordio de “Acercamiento a Almotásim”: Philip Guedalla escribe que la novela The approach to Al-Mu’tasim del abogado Mir Bahadur Alí, de Bombay, «es una combinación algo incómoda (a rather uncomfortable combination) de esos poemas alegóricos del Islam que raras veces dejan de interesar a su traductor y de aquellas novelas policiales que inevitablemente superan a John H. Watson y perfeccionan el horror de la vida humana en las pensiones más irreprochables de Brighton».
Pero esos laberintos de palabras anticipan algo más importante: inmersa en la abigarrada imaginería de los símbolos, la consciencia humana puede revelarse incapaz de distinguir entre realidad y ficción. Dicho de otra forma, lo simbólico puede ser más real que lo real, hecho que podemos corroborar en una era de realidades virtuales y de fake news, especialmente cuando una serie de rumores digitales tienen el poder de determinar el destino político de un país, la quiebra financiera de una sólida compañía, o el envenenamiento de una comunidad que creyó en las propiedades curativas de un menjurje a base de desinfectante.
Sin embargo no era sólo esto lo que le importaba a Borges, sino los umbrales mentales que abre el fenómeno literario: el sueño como una realidad más real que la vigilia, la ficción simbólica como una fuente de certezas más relevante que el informe científico o el periodismo, la memoria fidedigna del pasado como imposibilidad de vivir el presente, lo marginal como un factor más determinante de la historia que cualquier versión oficial, el plagio como atributo indispensable de la creación. Esas fisuras, ese cronotopo del umbral —limbo donde se funden la vida y la muerte— son el fundamento de su arte poética. Entre lo falseable y lo posible, su literatura echa mano de sucesos históricos que no se pueden comprobar, que rebasan las categorías de verdad y falsedad, pues le interesa menos la certidumbre que la contingencia.
Las siluetas del arte textual
En Palimsestos (1982) Gérard Genette explora cinco puntos neurálgicos de lo textual: la hipertextualidad (un texto que claramente es la fuente de otro, como la Odisea y la Eneida), la intertextualidad (el influjo, por pequeño que sea, de cualquier texto en otro, que en casos como la citación o el plagio es evidente), la metatextualidad (la relación de comentario cuyo ejemplo más claro es la crítica literaria, que comenta en lenguaje tipográfico, o sea con letras, a la literatura), la paratextualidad (todo aquello que enmarca, da formato y permite el acceso a la obra, como las notas al pie, el prólogo o el epígrafe) y la architextualidad (el vínculo entre géneros literarios y obras que los encarnan). Años antes de que aparecieran en la teoría crítica, estas nociones habían sido puestas en escena en la obra borgeana. Resulta casi imposible leer siquiera una de sus páginas sin encontrarse con una reflexión de alguna vertiente.
El caso paradigmático lo constituye sin duda Pierre Menard, autor del Quijote (1941), donde se narra con asombro cómo un sujeto “decimonónico del siglo XX” reescribió palabra por palabra el Quijote de Cervantes tres siglos más tarde, aumentando exponencialmente su valor por el contexto de la crítica y recepción literaria. El escritor uruguayo Ángel Rama se refiere contundentemente a la prerrogativa borgeana: “crea su obra en las márgenes de libros ajenos y en su necesidad de un texto que comentar llega a inventar autores y libros para poder divulgar sus observaciones”7.
El germen de esta pasión por los accesorios del texto trasluce desde su temprana colaboración con Bioy Casares. Por más patafísico que parezca el hecho, su primer texto alalimón fue un folleto publicitario que elogiaba las maravillas nutricionales del yogur. Hacia 1936 le ofrecieron una generosa suma por escribir algunas páginas y le dieron una bibliografía que hoy consideraríamos ciencia ficción y que ellos se encargaron de agrandar, exagerar y encauzar hacia lo literario: “Me facilitaron una bibliografía donde se aseguraba que esa cuajada respondía a la tradición búlgara y que su consumo prolongaba la vida de la gente. Así, se citaban casos de búlgaros que por comer yogur habían vivido más de 150 años”, aseguraba Bioy Casares.8
Y es que Borges, a diferencia de muchos autores de su época, fue un prolífico escritor de colaboraciones. Sus amigos fueron un receptáculo adecuado para exponer sus gustos más eclécticos. Con María Esther Vásquez publicó Literaturas germánicas medievales (1951), un fascinante recorrido por la tradición del Beowulf y las Eddas de Islandia; con Alicia Jurado escribió Qué es el budismo (1975), un ensayo de largo aliento sobre la historia de Buda y los conceptos esenciales de la religión (Karma, Nirvana, transmigración, dogma, etc.); con Adolfo Bioy Casares colaboró, entre otros, en Crónicas (1967) y Nuevos cuentos de Bustos Domecq (1977) , con Sábato tuvo unas fascinantes conversaciones recogidas en Diálogos Borges-Sábato (1977).
El porteño tuvo desde siempre una noción colaborativa, grupal de la cultura como una labor conjunta, cercana a la etimología de la palabra: en latín Colere se refiere a cultivar y a los cultivos, interconectados entre sí, arraigados a una tierra donde se esconden las antiguas raíces de las ideas e imágenes que entendemos como saber humano. “Que otros se jacten de los libros que han escrito, yo me jacto de los que he leído”, declaró alguna vez.
Sin embargo, además de su noción constructivista de lo literario, Borges tenía también una afición especial por los autores y las obras marginales, poco conocidas, revestidas de un hálito de sombra (quizás porque las sabía el caldo de cultivo perfecto para la ficción, la desfiguración y la fragmentación).
Borges en las orillas
En Borges, un escritor en las orillas (1993) Beatriz Sarlo explica cómo pese a su universalidad, no se puede desconocer la relación borgeana con lo argentino (con el Martin Fierro, con la lírica del tango, con Sarmiento, Lugones o Macedonio Fernández) sin limitar terriblemente su obra. Aunque pasó varios años de su adolescencia en Europa y estuvo fascinado por la Cábala y Las mil y una noches, Borges escribió desde Buenos Aires, con los recursos bibliográficos, materiales y las limitaciones de ese universo urbano.
Borges escribió en un encuentro de caminos. Su obra no es tersa ni se instala del todo en ninguna parte: ni en el criollismo vanguardista de sus primeros libros, ni en la erudición heteróclita de sus cuentos, falsos cuentos, ensayos y falsos ensayos, a partir de los años cuarenta. (…) Borges desestabiliza las grandes tradiciones occidentales y las que conoció de Oriente, cruzándolas (en el sentido en que se cruzan los caminos, pero también en el sentido en que se mezclan las razas) en el espacio rioplatense.9
La zona incierta donde Borges sitúa su literatura adquiere muchos nombres pero siempre es ambigua; su paisaje es difuso y endeble como la pampa y el río de la Plata. Dicho de otra forma, es un espacio que se niega cada tanto, que sin cesar intenta deslindarse de la solidez de lo espacial. En consecuencia sus héroes son dudosos (los primeros en la historia literaria en esgrimir la cobardía casi con orgullo), rasgo que encuentra su semilla y su hipérbole en La Historia universal de la infamia (1954), una antología que reúne infames de talla dictatorial como Billy, the kid, a quien luego encontraremos replicado en versiones deformadas como Benjamín Otálora o Juan Dalhmann —en los cuentos El Muerto y El sur, respectivamente.
De todos los defectos de sus personajes, sin duda el preferido del argentino es la usurpación, que consiste en arrogarse la propiedad, la posición o la labor de otro como si fueran propios. Al analizar de cerca las traducciones borgeanas del inglés, francés, alemán e incluso del japonés, Norman Thomas di Guiovanny desmantela en Las lecciones del maestro la tendencia del escritor a falsear, exagerar o incluso fabular cualquier detalle en las obras que traduce. “Creía que la traducción no debe sonar como una traducción sino que debe leerse como algo escrito directamente en la lengua a la cual se traduce”10, por tanto sus traducciones son otros libros, son nuevos textos, distintos del que se pretendía traducir en primer lugar. De hecho podrían incluso formar parte de sus obras completas, sobre todo si tenemos en cuenta que añadió enumeraciones caóticas y detalles abigarrados, inexistentes en la versión original.
La geografía de lo indefinido está dada en Borges desde su genealogía, que él arropa con cierto romanticismo: la familia de sus padres tiene un origen extranjero (Español, Portugués, Inglés) con una doble tradición, militar y literaria —tiene abuelos y bisabuelos que fueron caudillos de segunda importancia, poetas y cuentistas con una o dos publicaciones a lo sumo— y que él afirma decisivos en la formación de su criterio político y literario.
Las cosas y su sentido: la parábola del símbolo
Según su etimología la palabra símbolo viene de symbolon, que en griego significa “signo y contraseña” pero también alude al discóbolo, el disco que arrojaban los atletas en la antigüedad para distinguirse en competencia, como lo muestra la escultura de Mirón, fechada aproximadamente en 450 A.C. En La actualidad de lo bello (1977), Hans-Georg Gadamer recuerda una vieja historia en que el símbolo aparece como un disco y una suerte de “salvoconducto” que otorga a su portador un atributo especial:
El anfitrión le regalaba a su huésped la llamada tessera hospitalis, rompía una tablilla circular en dos, conservando una mitad para sí y regalándole la otra al huésped para que, si al cabo de treinta o cincuenta años volvía a la casa un descendiente de ese huésped, pudieran reconocerse mutuamente juntando los dos pedazos. Una especie de pasaporte en la época antigua; tal es el sentido técnico originario de símbolo. Algo con lo cual se reconoce a un antiguo conocido.11
No sorprende entonces el verso de Borges, escrito dos años antes, en El libro de arena: “Las palabras son símbolos que postulan una memoria compartida”. En consecuencia lo que codifica un símbolo y lo establece en el acervo colectivo de las sociedades consiste en imbuir un objeto o un ser con recuerdos, ideas o tiempo. Así lo manifiesta en uno de sus sonetos favoritos, donde la luna aparece como portadora del pesar humano transmitido de generación en generación, y le da más peso a su conjuro poético:
Su ceguera, a los cincuenta y cinco años, parece una ironía mordaz —que Beethoven se quede sordo y Borges pierda la vista son acaso las simetrías más trágicas del arte en los últimos tiempos— pero este penoso incidente, con frecuencia romantizado, estuvo lejos de traer sapiencia o calidad a su escritura. “El Borges del que hablamos o al que leemos es, sobre todo, aquél que publicó entre 1935 y 1950” insiste Piglia.
De cualquier forma, es inevitable pensar que Borges logró lo que quería: se fundió con el culto de su veneración; a fuerza de cuentos, versos y ficciones esculpió en palabras un símbolo en torno a su persona, se volvió un castillo de arena, efímero y a la vez omnipresente.
Ilustración realizada por Laura Velázquez Hernández
El 10 de junio de 1971, estudiantes de la Universidad Nacional Autónoma de México y del Instituto Politécnico Nacional, principalmente, salieron a las calles en solidaridad con la huelga de la Universidad Autónoma de Nuevo León. La concentración se dio en los alrededores del metro Normal, de la Ciudad de México, para marchar hacia el Zócalo. La lucha de la UANL era, principalmente, porque a principios de ese año se pretendía suprimir su autonomía, por ello, sus estudiantes salieron a protestar, y las universidades capitalinas organizaron la marcha como muestra de apoyo. La respuesta del gobierno del infame Luis Echeverría Álvarez, así como de los funcionarios Alfonso Martínez Domínguez, regente de la Ciudad, y Rogelio Flores Curiel, jefe de la policía capitalina, fue brutal. Sin embargo, no sólo éstos últimos serían recompensados, puesto que un par de años después del Jueves de Corpus llegarían a ser gobernadores de Nuevo León y Nayarit, respectivamente, sino que el Estado —Echeverría— no admitiría su participación.
Los Halcones fueron un grupo paramilitar creado en la década de los sesenta para sostener, mediante la represión, el endeble sistema político mexicano. Los implicados en este grupo, pese a ser varios, han permanecido sin castigo, aunque señalados. Alfonso Corona del Rosal, Manuel Díaz Escobar, Carlos Humberto Bermúdez, Wilfrido Castro Contreras o Eliud Casiano Bello —quien fuera director de Limpia y Transporte del Departamento del Distrito Federal, instancia que abastecía de reclutas al grupo paramilitar— son algunos de los nombres que junto a los ataques a manifestaciones sociales combatieron también la insurgencia de la década de los setenta.
No obstante, la importancia histórica del 10 de junio, así como del 2 de octubre, se tienen que considerar los distintos procesos históricos que se sucedieron después de la institucionalización de la Revolución, en las primeras décadas del siglo veinte, y hasta las convulsas décadas de los gobiernos de Díaz Ordaz y del ya mencionado Echeverría, en los cuales se suscitaría uno de los fenómenos más vergonzantes de la historia reciente mexicana: la desaparición forzada. Ésta, junto a la “guerra sucia” que combatiría a la insurgencia que se dio en el interior de la república, son las líneas de investigación de Camilo Vicente Ovalle, doctor en Historia por la UNAM y autor de Tiempo suspendido. Una historia de la desaparición forzada en México, 1940-1980, quien conversa para Tierra Adentro a propósito de las violencias de estado y el devenir político de los distintos fenómenos que se han suscitado desde la emergencia y la militancia.
¿Cómo se inicia el proceso de escritura de Tiempo suspendido? ¿Cómo es que esta investigación encontró su curso?
La investigación social, y particularmente de historia, usualmente parten de un impulso personal y también un impulso vital intelectual. Yo crecí muy familiarizado con el tema de la desaparición forzada, porque del pueblo donde soy, Juchitán, Oaxaca, en la época en la que yo crecí, que era niño, hubo varios casos de desaparición forzada de, incluso, padres de amistades muy cercanas. Y mi propia madre y mi propio padre. Ellos también fueron desaparecidos de manera transitoria. Ellos fueron detenidos en 1983, fueron desaparecidos de manera transitoria y volvieron a liberarlos. Entonces, desde muy chico estoy cercano al tema, pero lo interesante es que nunca se me presentó como un problema que tuviera que resolver; era más bien casi un dato de la existencia. Es decir, tenía amigos que fueron desaparecidos y familiares que vivieron ello; había que lidiar y seguir lidiando con la vida, con los conflictos sociales, con el fenómeno de la desaparición forzada. En mi experiencia personal, se vivió como un costo que nuestros padres y madres decidieron asumir en términos de la lucha que estaban llevando a cabo, porque eran militantes de organizaciones campesinas en Oaxaca. El problema no era la desaparición, sino el pueblo, las injusticias sociales, etcétera. Entonces no me enfrento al tema de la desaparición como un problema académico, ni siquiera como un problema social, porque se asumió ese costo que se pagó o que hubo que pagar.
En mi caso, tuve la fortuna de que mi madre y mi padre aparecieron o fueron liberados, pero siempre estuve muy cerca de lo que significa la desaparición para quien la padece. Cuando comenzó mi formación universitaria en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, trabajé algunos temas de historia América Latina, y en el servicio social, en el Instituto Mora, la investigadora uruguaya, exiliada en México, Silvia Dutrénit, me empezó a acercar a la experiencia de las represiones políticas en el Cono Sur. De hecho, mi primera investigación fue sobre el caso de familiares de desaparecidos en Uruguay, que fue mi tesis de licenciatura. Es entonces donde caigo en la cuenta de que es una deuda que tenemos pendiente en México, y no solamente es una deuda social, sino incluso personal, porque nunca reconocí ni en mis padres, ni en mis amistades que son hijos de desaparecidos el nivel de violencia que padecieron porque el problema se volvió cotidiano, se normalizó. Mi acercamiento con la experiencia a los familiares de desaparecidos en Uruguay me llevó a cuestionarme sobre esta deuda que existe en México. Hay un impulso personal porque efectivamente hay una deuda que había que cubrir, pero también comienza el recorrido intelectual, ¿cómo cubrimos esa deuda?
En este punto fue un poco más complicado, porque hasta ese momento, en 2008 que comienzo a trabajar en el tema no había mucho trabajo realizado en materia de desapariciones forzadas. Incluso no había tampoco mucho trabajo realizado en materia de las desapariciones actuales. Pareciera que en México llevamos mucho tiempo hablando de violencia, pero no es cierto. En realidad, la reflexión sobre la violencia en México es muy reciente, no más de quince o veinte años, no como una reflexión generalizada; claro, tenemos personajes como Carlos Montemayor, como Pablo González Casanova o como algunas activistas en el caso, por ejemplo, de Ciudad Juárez, que desde los noventa vienen trabajando éste y los temas de violencia de género, pero no era una reflexión general entonces. Con esta reflexión es que se inicia el proceso.
En Tiempo suspendido mencionas un concepto que me llamó poderosamente la atención, que es el de “desaparición forzada transitoria”, en donde la visión a propósito de este fenómeno se trastoca, puesto que uno puede ver que los procesos de violencia del estado no son una sola y tienen distintos caminos.
No soy yo el primero que lo usa, sino la Comisión de la Verdad de Guerrero, entre 2012 y 2014, que por primera vez hablan de aquellos casos que sobreviven a la desaparición. Hay una idea generalizada de que, en México, la desaparición forzada de personas fue mucho menor respecto a lo que sucedió en Argentina o en Guatemala. Y es muy seguro que así lo sea, que haya sido un menor número, pero en realidad tampoco fue tan pequeña. El problema está en que solamente nos habíamos abocado a observar uno de los resultados de la desaparición forzada, que es el desaparecido permanente, el que ya no volvió, el que se quedó ahí, atrapado en ese circuito de la desaparición, pero nunca nos habíamos preguntado por la gente que sufrió la desaparición forzada, pero que la logró sobrevivir, o que cuyo cuerpo fue encontrado en la noche, que murió en la tortura dentro del proceso de desaparición, pero que apareció el cuerpo.
A veces hablo de manera muy fría, por ejemplo, cuando se hablan de quinientos desaparecidos, que era el número que el Comité Eureka había manejado, pero en realidad hubo alrededor de tres mil o cuatro mil personas que fueron víctimas de desaparición forzada transitoria. Entonces es cuando te das cuenta de la magnitud del aparato que operó esa desaparición forzada transitoria, el tamaño de la maquinaria que tuvo que operar para que se pudiera mantener en calidad de desaparecidos en un tiempo prolongado a más de cuatro mil personas. Eso es sólo entre las décadas de los sesenta y de los ochenta, habría que sumarle las de los noventa y las de los años cincuenta. Esto introduce una nueva experiencia, que es la de los sobrevivientes de la desaparición. Yo nunca les había preguntado ni a mi madre ni a mi padre qué fue lo que pasó, cuál fue su experiencia. Lo primero que hace este concepto es introducir una nueva experiencia en nuestro horizonte histórico; lo segundo, es que esa categoría que nos devela la magnitud de la práctica de la desaparición forzada.
¿Cuál es, por decirlo de algún modo, la andadura de este trabajo, más allá de la línea temporal que marca —cuatro décadas— y qué es lo que te llevó a encontrar?
Concebí la investigación no desde el lado de las víctimas, sino desde el Estado. Ahí hay un problema porque, efectivamente, no tenemos muchas fuentes que nos aclaren cómo es que el Estado logró implementar esta práctica de desaparición de manera sistemática y prolongada durante veinte años, de manera constante, entre la década de los sesenta y mediados de los ochenta. Lo que me permitió comprender cómo funcionaba por dentro fue el acercarme con sobrevivientes. ¿A dónde se lo llevaron? ¿Quiénes? ¿Cómo? ¿Qué pasaba una vez que estaban dentro? ¿Qué sucedía? Cuando comencé esta investigación se habían abierto por primera vez los archivos de la Dirección General de Seguridad, lo que me permitió acercarme a cierto tipo de documentación que estaba ahí. El problema principal es cómo le preguntamos al corpus, tanto al testimonio del sobreviviente como a los documentos; porque en el caso de la desaparición, la naturaleza de esta práctica de violencia de Estado es que está destinada o pensada para negarse a sí misma. Es una práctica que está diseñada para no dejar huellas sobre sí misma, para no existir, pero que, sin embargo, las deja, ahí están los sobrevivientes y algunos documentos.
Mi preocupación era saber cómo es que el Estado había implementado esto; no era demostrar que el Estado había sido el malo de esta historia; era explicar cómo es que llegó a hacer eso. Lo que trataba de buscar en los documentos eran esas huellas, no de la maldad, sino de los engranajes burocráticos, esos engranajes administrativos que me fueron mostrando cómo es que se fue articulando esta esta práctica. Con esa mirada, por ejemplo, pude advertir que, al propio Estado, particularmente a las dependencias coercitivas, como al Ejército, a la Secretaría de Gobernación, les costó trabajo poner en orden a todos sus equipos, coordinarse bien. Cuando hablo de esto, algunos dicen que estoy tratando justificar al Estado, pero es que no se trata de buscar al malo de la película, sino entender la trama.
A partir de tu investigación, ¿cómo considerarías los dos grandes paradigmas de la segunda mitad del siglo veinte, es decir, el 2 de octubre del 68 y el 10 de junio de 71?
Las violencias de Estado no se despliegan en seco, por decirlo alguna manera, van acompañadas de un discurso también muy potente. Lo que hace ese discurso es convertir al acto violento en un instante sin historia. Es decir, que el 68 ahora sea la noche del 2 de octubre en la plaza de Tlatelolco, y que el Halconazo sea ese instante del 10 de junio de 1971 es como si toda la historia quedara suspendida o petrificada en esa noche del 2 de octubre o en la tarde noche del 10 de junio, como si esos momentos de violencia hubieran sido momentos únicos de violencia, que a la vez se repiten uno a otro, pero de manera inconexa, sin ningún tipo de circunstancia o de contexto.
Este es uno de los primeros resultados de la propia violencia, de constituir a sus expresiones como instantes sin historia. El 68 no es sólo la masacre, y no sólo porque haya habido acciones, procesos detrás, sino porque la violencia de Estado se desplegó antes y después del 68, y con el 71 es igual. Los 43 ahora son los cuerpos, pero todo lo que sucede alrededor, antes, abajo, arriba, parece que es tragado y se convierte en un instante. ¿Cuál es la historia de ese instante?, que, en esa región de Iguala, antes de los 43 ya habían desaparecido a más de doscientas personas. ¿Qué es lo que nos quiere decir eso?, que, en esa región de Guerrero, en particular, la desaparición forzada ya se había instalado mucho antes que los 43. Ya se había instalado como una forma en las que las violencias se estaban desplegando, era ya una práctica instaurada; esa es la historia, y no la que comienza cuando tomaron los autobuses y salieron rumbo a Iguala. Ese es el instante sin historia.
Hay un despliegue muy complejo de las violencias de Estado durante todo el siglo XX que se van transformando y que no se presentan de la misma manera, y que hay mecanismos que sobreviven, pero que incluso esos mecanismos se van transformando. Hay que comprender que la forma en que se practicó la desaparición forzada ya como un ejercicio de violencia ha estado desde los años treinta. Aunque las técnicas se van refinando, y evidentemente también va cambiando las lógicas de violencia en donde esas técnicas tienen sentido; pero suponemos que todo es igual y que todo se ha hecho de la misma manera siempre, y que solamente estamos viviendo la repetición infinita de estos instantes en donde uno se vuelve la cita del otro. Tenemos que romper con eso para poder explicar las profundidades.
En todo tu trabajo como investigador y activista, y en particular en este libro, ¿cuál serían las preguntas o respuestas que te has encontrado en el proceso?
¿Hemos cambiado como sociedad? No somos la misma sociedad de los años treinta que la de los años sesenta Se ha impuesto una lógica del victimismo en donde aparecemos como una sociedad inerme y pasiva, y creo que estamos muy lejos de ser ese tipo de sociedad. Si no, no tendríamos estas movilizaciones casi de forma de ritual cada año. Las comunidades se organizan para responder a estas violencias para tratar de construir otras formas de existencia. Yo creo que primero hay que reconocernos como una sociedad que se ha transformado y una sociedad que constantemente busca formas de vivir mejor la vida.
Tenemos una violencia muy compleja, una violencia que abruma no sólo por los números, sino por las formas en las que se expresa. Pero también es importante saber que no es la misma violencia que hace cuarenta años; tiene características distintas y tenemos que observar cuáles son esas características, porque si solamente pensamos que hemos vivido durante los últimos cincuenta años en un ejercicio de violencia continua, prácticamente nos estamos condenando a ser incapaces de actuar en contra de ella. Hay que entender qué tipo de violencia es la que estamos padeciendo. El número que se tienen de personas desaparecidas es de casi ochenta y tres mil, pero en ese registro hay distintas lógicas, no todas esas personas que están registradas como desaparecidas obedecen a las mismas lógicas de violencia. Tenemos que identificar esas características para poder atacarlas, porque no es lo mismo aquella mujer que fue desaparecida por la violencia feminicida, que la persona que está registrada desaparecida porque huyó de su casa de esa violencia, o porque fue levantada para convertirse en sicario, o porque fue llevada al trabajo forzado. Es decir, son formas distintas de violencia y tenemos que saber identificarlas y explicarlas para poder combatirlas.
¿Cuál sería el devenir de estos paradigmas de movilizaciones sociales y de represión, de estos momentos que la propia autoridad o el mismo estado intenta estatificar?
La propia lógica la violencia hace y genera discursos que hacen aparecer a estos momentos de violencia como un instante sin historia, es decir, ¿qué pasa entre 1968 y 1971? ¿Qué sucede entre esos años? Pues fue el comienzo de una insurgencia muy potente en México. La mayoría de los estudiantes regresó a las escuelas y hubo un sector importante que se decidió, u optó, por irse al trabajo con obreros, campesinos o al movimiento armado; pero la gran mayoría regresó a organizarse; se crearon los comités coordinadores de lucha, se crearon grupos culturales muy importantes, se trató de resistir a esa avanzada autoritaria que significó la noche del 2 de octubre y se manifestó nuevamente en 1971. Son años e increíblemente subversivos, por decirlo de alguna manera. Existe una diferencia central entre el 10 de junio y el 2 de octubre. El mismo 10 de junio, cuando se enteran de la masacre, ya se estaban organizando las protestas, se estaban ya organizando las tomas escuelas, de Ciudad Universitaria; se estaban organizando en otras entidades del interior de la República para responder a la masacre. El 11 de junio hubo movilizaciones estudiantiles y sociales en respuesta a la masacre, es decir, las experiencias de luchas que se habían cocinado en los años previos al 71 impidió que esa nueva masacre bloqueara totalmente estas expresiones de subversión o de insurgencia social que se comenzaron a gestar. Sin embargo, los discursos sobre la violencia que se han construido las han ocultado. Todo mundo se acuerda del halcón que va corriendo con el bastón de kendo, pero nadie se acuerda de los chavos y chavas que organizaron la marcha, y que no solamente se organizaron, sino resistieron el ataque, los apagones. El centro se vuelve el halcón, pero nadie voltea a ver la organización de la marcha, ¿cómo se resistió el ataque los halcones? Hubo un momento en que lograron repeler a los halcones, y muy poca gente se acuerda de cómo las colonias de los alrededores prestaron auxilio a los estudiantes. Parte de nuestro trabajo ahora es desandar eso, desarmar el porqué de esa memoria autoritaria, aquélla que se recuerda a sí misma, es decir, al halcón o al militar en la plaza del 2 de octubre. Nuestra obligación es no olvidar la masacre cometida, pero traer a la memoria otra vez a los insurgentes; que la imagen del halcón no nos oculte la imagen del chavo, de la chava que salió a organizarse y a protestar ese día, para romper un poco con la memoria autoritaria que se nos ha impuesto y volver a la figura de la insurgencia armadas.
“He ido de una choza a otra”, dice Sikade, sudafricano de color que sobrevive en condiciones infrahumanas. El testimonio aparece en “Lo que queda del ‘apartheid’ en Sudáfrica”, publicado en The new york times, firmado por Peter S. Goodman. Las chozas en las que Sikade vive, se hunden en el lodo y son construidas con plástico o láminas. Esta atmósfera es el vestigio del régimen más racista de la humanidad.
La segregación racial que mutiló a Sudáfrica fue legalizada en 317 leyes, articuladas con el propósito de discriminar a los negros. La doctrina adoptó un nombre en afrikáans: apartheid, cuyo significado es separación. Comenzó en 1948, con el ascenso al poder del el Partido Nacional afrikáner (NP). La minoría blanca, que en ese entonces era el 21% de la población, vetó a las comunidades originarias (68%) de los puestos políticos.
Uno de los primeros pilares del apartheid fue la ‘Population Registration Act’, medida que en 1950 forzaba a las personas a registrarse en algunos de los siguientes grupos raciales: blancos, mestizos, bantú (negros africanos) y otros.
El líder del (NP), Daniel François Malan, luego de conseguir la presidencia en 1949, creó uno de los pilares que sostenía el apartheid, el ‘Group Areas Act’ que otorgaba distritos exclusivos para blancos. Debido a esta imposición, los negros quedaron hacinados en diez lugares llamados bantustanes. Estas zonas en condiciones deplorables perduran en la vida de personas como Sikade, él ha vivido 69 años un eterno apartheid.
De acuerdo con el régimen, las personas no blancas perdían la nacionalidad sudafricana al vivir en estos sitios considerados autónomos; por lo que los ciudadanos de los bantustanes, más de 3 millones, debían trasladarse a sus empleos con un pase de transeúnte. Eran extranjeros en su propio país, representaban el 72% de la población y vivían en el 14% del territorio.
Uno de los episodios más indignantes de desalojo sucedió en 1955. Sophiatown era el hogar de 60 mil almas que tuvieron que huir ante las la brutalidad de dos mil policías armados; obligaron a los desplazados a instalarse en Meadowlands, que formaba parte de Soweto.
Cadena perpetua a la oposición y necklacing a los traidores
Algunos lugares parecen ser el escenario de los traumas sociales en distintos puntos del tiempo. Para los sudafricanos de color, Soweto ha sido ese valle sombrío en el que transcurrió la protesta estudiantil del 16 de junio de 1976.
La marcha convocó a 3 mil alumnos y maestros. “Al diablo con el afrikáans”, “hay que abolir el afrikáans”, se leía en las pancartas. El hecho que detonó la manifestación fue el decreto que obligaba a las escuelas para gente de color a estudiar afrikáner, la lengua de la minoría blanca en el poder.
Con el apoyo del Movimiento de Conciencia Negra (BCM por sus siglas en inglés), cerca de 10 mil personas recorrían las calles con canticos y bailes, hasta que la policía repelió los contingentes con perros de ataque. Los manifestantes arrojaron piedras para defenderse, pero fueron inútiles contra las balas de mil 700 policías con armas de largo alcance.
El baño de sangre comenzó con un adolescente de 13 años llamado Hector Pierterson. Los disparos duraron hasta el anochecer y arrancaron las vidas de quienes exigieron el fin del racismo. El saldo oficial de 23 estudiantes muertos fue el eufemismo para una masacre de 700 muertos y cientos de heridos.
Tras la matanza, se declaró el Estado de Emergencia que sumió a Sudáfrica en 13 años de genocidio, torturas y arrestos injustificados hacia dirigentes negros como Steve Biko, quien fue aprehendido por el gobierno de su país en repetidas ocasiones desde 1976 a agosto de 1977, cuando los policías torturaron al activista hasta asesinarlo.
Biko murió a los 30 años, su vida estuvo marcada por la lucha en la Convención del Pueblo Negro (BPC por sus siglas en inglés) y la brutalidad de un sistema legal basado en el racismo que combatió junto al Congreso Nacional Africano (CNA).
La masacre estudiantil de Soweto no sucedió como un hecho aislado. El 21 de marzo de 1960, hubo una manifestación contra la segregación racial. En Sharpeville, al menos 5 mil personas marcharon; al percibir a las comunidades unidas, la policía disparó a niños y adultos por igual. Las cifras oficiales rondaron los 70 muertos.
En la primavera de ese mismo año (1960), el gobierno sudafricano declaró ilegal al el CNA, partido político creado en 1912 con la misión de pelear por los derechos de los negros. El pánico de las fuerzas supremacistas desembocó en el arresto de mil 800 opositores.
Entre los prisioneros había un rostro conocido en innumerables detenciones y actos de desobediencia civil: Nelson Mandela. Luego de su absolución, el activista se convenció de que la lucha armada era el camino hacia la libertad; en 1961 creó con el CNA “La lanza de la nación”, el brazo bélico que saboteó puntos de importancia económica para la República Sudafricana, régimen culpable de asesinar negros.
Mandela, en la clandestinidad, emprendió un viaje a Inglaterra para recaudar fondos. A su regreso, el gobierno sudafricano arrestó al activista junto a otros compañeros e inició el juicio de Rivonia en 1962, famoso por acusar a los opositores de traición y aplicar las leyes aprobadas en 1960, que prohibían pertenecer al CNA y al Congreso Pan-Africano
“Siempre he atesorado el ideal de una sociedad libre y democrática en la que las personas puedan vivir juntas en armonía y con igualdad de oportunidades. Es un ideal para el que he vivido. Es un ideal por el que espero vivir, y si es necesario, es un ideal por el que estoy dispuesto a morir”. Con esas palabras, Mandela selló su sentencia a cadena perpetua.
Era 1964 cuando el líder opositor inició la pena de prisión que duraría 27 años. Winnie Mandela ganó más relevancia desde entonces, al continuar con la lucha que empezó junto a su esposo; sin embargo, el clima violento de Sudáfrica afectó las filas de los grupos opositores.
El castigo llamado “collar” (necklacing), consistía en prender fuego a las llantas de caucho que los activistas colocaban en el pecho y brazos de los supuestos espías de la policía. Esta práctica manchó la figura de Winnie, “La madre de la patria”, tras sus declaraciones incendiarias: “Con nuestras cajas de fósforos y collares liberaremos a nuestro país“.
Incluso La Comisión de la Verdad y la Reconciliación, fundada en 1995 bajo la dirección del arzobispo Desmond Tutu, escucharía testimonios de asesinatos orquestados por Winnie y su guardia personal, “Mandela club de Fútbol”. En la década de 1980, el fantasma del impimpi, traidor informante de los policías, provocaba ejecuciones en los townships, áreas subdesarrolladas para los negros (Cejas, 2009: 142-144).
Estas conflagraciones hendieron al sistema que los supremacistas blancos imponían; aunque las masacres y la desolación perpetuaron el horror en un país que ya sangraba, durante décadas, por la lucha hacia la equidad.
¿Libres al fin?
Las negociaciones entre los opositores y el régimen se detuvieron casi dos décadas hasta que Frederick Willem de Klerk ganó la presidencia en 1989. Como el mandatario planteaba, abrió el paso al fin de la opresión cuando en el 11 de febrero de 1990 liberó a Nelson Mandela.
Los años de violencia en el país continuaron hasta 1993, cuando el Parlamento otorgó la nacionalidad sudafricana a los ciudadanos en los bantustanes. Mandela y de Klerk ganaron el premio Nobel de la paz. Las piezas para las elecciones estaban listas luego de que el gobierno legalizara al CNA.
“Me paro aquí, delante de ustedes, lleno con orgullo y alegría. Han mostrado calma, paciencia y determinación para enderezar este país como suyo. ¡Libres al fin!”, celebraba Mandela. El régimen del apartheid había caído, pero su orden social prevalecería.
Pese a que Sudáfrica logró convertirse en una economía importante en su continente, cerró el 2020 con una tasa de desempleo del 32.5%, según el instituto oficial de estadísticas Stats SA. Desde el 2019 la mitad de población vive en la pobreza y la mayoría es gente de color, de acuerdo con cifras oficiales.
En el artículo de la BBC “Las categorías raciales del apartheid que todavía se usan oficialmente en Sudáfrica”, escrito por Mohammed Allie, aparece el testimonio de Kganki Matabane, dirigente del Concejo de Negocios Negro: “si nos fijamos en las 100 principales empresas que cotizan en la Bolsa de Valores de Johannesburgo, el 75% o más de los directores ejecutivos son hombres blancos “.
Por si no fuera suficiente la desigualdad, aún se respira la segregación racial en distintas zonas. Orania es una comunidad aislada del centro y desde el 2018 ofrece casas para las personas blancas cristianas que hablen afrikáans.
De acuerdo con el reportaje “Sudáfrica: Orania, entre la nostalgia del apartheid y el miedo al presente”, realizado por France 24, la ciudad tiene su propia moneda y bandera. Fue fundada en 1991 y sus habitantes homenajean a quienes crearon el régimen racista. Son blancos que encontraron un nuevo hogar después de la redistribución de tierras a favor de las personas de color, en algunos casos no hubo compensación.
En las escuelas de Orania hay dos libros de historia, el primero corresponde a la versión del Estado; el segundo, al de los afrikáners, donde Mandela no forma parte de su memoria social. Las tenciones raciales aumentan cada año con el incremento del 10% anual en la población de Orania.
La herencia del apartheid
Aunque el apartheid haya terminado, la segregación racial perdura. Desde el 2016 se anunciaba un país dividido en el que el 10% de los sudafricanos, blancos en su mayoría, poseía más del 90% de la riqueza nacional. El pasado de Sudáfrica supone un obstáculo para que sus habitantes se conciban como una nación.
La comunidad internacional se llevaría grandes lecciones de la caída del régimen supremacista en Sudáfrica, algunas de ellas no se usarían para bien. Este fenómeno racial operaba a través de complejas estructuras sociales y fue replicado en distintos países, incluso en México.
Las expresiones “naco” o “piel humilde”, aún clasifican a la gente por su color. Como en tiempos del apartheid, ese lenguaje sostiene la falacia de las razas. De acuerdo con el artículo de Nexos, “Élites y racismo: el privilegio de ser blanco (en México), o cómo un rico reconoce a otro rico”, firmado por Alice Krozer, no hay argumentos científicos que justifiquen las razas o grupos con distinciones genéticas.
Son estas construcciones sociales las que discriminan a la población. En México también se ligan a la posición económica. Conforme al libro México racista: Una denuncia (Grijalbo, 2016), escrito por Federico Navarrete, existe un “racismo cromático”:
Se basa en la simple distinción de colores de piel y de rasgos físicos para construir toda una jerarquía de belleza y estatus social, para distinguir lo que es deseable de lo que no lo es, para marcar el camino que todos debemos seguir si queremos alcanzar el “target aspiracional” definido por nuestra sociedad y por la inagotable banalidad de los publicistas. (Navarrete, 2016: 69).
Navarrete menciona el caso de la organización Un Kilo de Ayuda, en el que la población vulnerable es representada por personas morenas, mientras los protagonistas que reparten comida son blancos.
Lo anterior se debe a que la sociedad mexicana asocia a los sujetos de tez clara con riqueza, así lo expone el autor al retomar el experimento de la antropóloga Eugenia Iturriaga, quien pidió a estudiantes de preparatorias privadas, inventar historias de vida a las personas blancas y morenas que mostraba en fotos. Para la gente morena, las narraciones estaban repletas de pobreza y violencia.
Los prejuicios hacia la piel oscura son apenas la apertura de la desigualdad en nuestro país. Conforme a la Encuesta Nacional Sobre Discriminación (ENADIS) del 2017, apenas el 2.8% de las personas con tonos de piel más oscuros se desempeñaron como funcionarios o jefes, en contraste al 6.1% de las personas blancas que ocuparon esos rangos laborales.
El lenguaje de la segregación
En 2020, el Censo de Población y Vivienda registra 2 millones 576 mil 213 afromexicanos, pero fueron contemplados desde el 2015 por primera vez en la historia del país, lo cual supone un profundo rezago para México en material de inclusión.
Los afrodescendientes han sido una comunidad inexistente en México, así lo sugiere el incidente ocurrido en Oaxaca. En 2011 CNNMéxico publicó el testimonio de los bailarines a quienes los soldados detuvieron por pensar que eran migrantes ilegales. Pese a acreditar sus identidades, uno de ellos fue deportado a Honduras, donde trabajó dos meses para regresar a Oaxaca.
Otro sector racializado por su color de piel son los indígenas. En 2017 el ENADIS ya había entrevistado a los 10 millones de personas que conformaban este grupo, y advirtió que el 14.6% de ellos percibe que fueron discriminados por su apariencia o lengua.
Las cifras de esta comunidad han disminuido, el Censo de 2020 identificó a 7 millones 364 mil 645 indígenas, lo que conlleva la posibilidad de que se pierda parte de la esencia pluricultural en México; sin embargo esta idea no merma el racismo por parte de las instituciones. El presidente del INE, Lorenzo Córdova, aún es recordado por haberse burlado de los representantes indígenas solo porque no hablan como él.
Uno de los testimonios más indignantes sobre la negligencia hacia los indígenas inmigrantes, aparece en el informe del ENADIS del 2017. “Un señor de guerrero contó que al llegar a Cuernavaca le fue muy difícil encontrar trabajo, ya que no tenía sus papeles y le costaba mucho hacer los trámites debido a su apariencia y porque hablaba una lengua indígena”.
Si México se considera pluricultural desde 1992, su racismo también lo es. Afecta a cualquier persona que no hable español y se perpetúa en aquellos que usen el lenguaje de la segregación, expresiones como “indio” o “prieto”, cuyo fin es racializar a un ser humano por su color de piel.
Se dice que las naciones tienen su propio destino, y México parece compartir el mismo que Sudáfrica, con las construcciones sociales llamadas raza y mestizaje que impiden a su gente identificarse como un solo pueblo, pues el 60% de la población del país se identifica de piel morena, el 56% admite que ha recibido insultos por eso.
American Psycho Covers | Collage by Reece Choules tomado de https://theculturetrip.com/north-america/usa/articles/american-psycho-reviving-the-underground-man/
Existen novelas de las que la literatura no consigue reponerse jamás. Obras que parten el canon en dos. Libros como Viaje al fin de la noche, Trópico de cáncer u On the Road supusieron un permutaron el corazón de sus respectivas épocas, viraron el curso de la tradición (lo que sea que eso signifique a estas alturas), incidieron en el lenguaje e inauguraron un nuevo panorama. Tras la publicación de estos textos nada volverá a ser igual.
American Psycho de Bret Easton Ellis pertenece a esta estirpe de novelas. Narra las correrías de un yupi de Wall Street que por las noches ejerce de asesino serial en la cruda Nueva York de los ochenta. A 30 años de su publicación continúa siendo un texto incómodo. Sí, reverenciado, aceptado como una de las obras maestras indiscutibles de la literatura de finales del siglo xx, pero que no ha perdido la capacidad de despertar el repudio hacia su protagonista, Patrick Bateman, o hacia su autor.
Easton Ellis saltó a la fama en 1985 con Menos que cero, novela iniciática que cuenta el devenir de un adolescente, Clay, en la frívola época de los ochenta. Su éxito fue inmediato. En una década en que la celebridad literaria no estaba al alcance de cualquier persona de 21 años. La principal evidencia de los alcances narrativos de Easton Ellis fue su sorprendente capacidad para reponerse a ese apabullante éxito y publicar en dos años Las leyes de la atracción. Obra que lo refrendaría como la promesa cumplida, como el siguiente fenómeno de la narrativa mundial.
Sin embargo, la verdadera demostración de músculo arribó con American Psycho. Easton Ellis demostró que era algo más que la nueva sensación. Era un autor con el poder de sacudir la realidad a punta de sangre y vísceras. En sus más de 400 páginas delató los vicios y las fantasías más oscuros de la era Reagan. Dos años después Douglas Coupland ofrecería su versión de los hechos en Generación X, y ahondaría en insatisfacción crónica imperante, pero no se acerca a la maldad desnuda en American Psycho.
Menos que cero y Generación X tratan sobre una juventud que no encuentra su lugar en el mundo, como había ocurrido con la generación de los sesenta, pero acá la rebeldía no es la protesta por excelencia, American Psycho va más allá, es el reporte emocional de ese experimento social resultante de haberle dado poder adquisitivo a los yupis, el relevo del boomer. De la misma manera en que On the Road ponía de manifiesto que la Era Eisenhower no era el paraíso, American Psycho deja al descubierto la falsa noción de bienestar durante los ochenta. La diferencia entre estos dos libros es que American Psycho tiene como uno de sus escenarios principales la pista de baile.
En On the Road la música, el jazz, es un vehículo para la reflexión, para la pesadumbre de sus personajes, y claro, también para desgañitarse físicamente, pero American Psycho es una novela totalmente bailable. Mientras las instituciones se resquebrajan; mientras los asesinos seriales proliferan; mientras la venta de armas crece de manera indiscriminada; mientras la bolsa sigue creando riqueza, la pista de baile está abarrotada y de su interior surgirá el personaje con mayor capacidad de infundir terror desde Norman Bates.
Ningún villano (o héroe) es tan melómano como Patrick Bateman. Su gusto obedece, obvio, a la fingida liviandad de sus tiempos. Este aspecto de la novela resulta clarividente. Durante los noventa, la música de los ochenta comenzó a verse con total desconfianza. Tango, el hair metal, así como el pop en general y la música disco en particular. Pero a cuarenta años de esa década, su música, que fue menospreciada mucho tiempo, ha sufrido un revival. La música ochentera ahora altamente valorada. Patrick Bateman siempre tuvo la razón: la mejor decadencia es aquella con las melodías y tonadas más pegajosas.
Pero Bateman no es un ejemplo a seguir. Y su gusto, como corresponde a un psicópata, es retorcido. En las páginas de la novela adopta el papel de crítico de rock, derritiéndose de admiración por Phil Collins, y esboza una reseña sobre el grupo Genesis, a quien sigue desde 1080. En la alabanza a Collis, Easton Ellis perfila el pensamiento de todos los jóvenes ejecutivos de Wall Street ochenteros. Despotrica contra Peter Gabriel, antiguo miembro, quien a ojos de Bateman dejó el grupo “para iniciar una lastimosa carrera en solitario”. Desprecia el trabajo setentero de la banda por ser “complejas y ambiguas investigaciones sobre el fracaso”.
Bateman no quiere que nada lo distraiga de su hedonismo. Invisible touch es su disco favorito por ser el más bailable hasta el momento. Lo pone por encima de Prince o Michael Jackson, “o lo que es lo mismo, de cualquier otro artista negro de los últimos años”, y por encima también de Bruce Springsteen, “como observador de los fracasos amorosos, Collins supera una y otra vez al Boss, consiguiendo nuevas cumbres de honestidad emocional en ‘In Too Deep’”. Decir que los gustos de Bateman son producto de su época es obviarlo, pero no hay duda de que elige a Collins porque es precisamente este quien con su trabajo terminará por ganarse la etiqueta de “música para adulto contemporáneo”. En el fondo, pero más en la superficie, Bateman es un conservador. Como su autor mismo. Que 30 años después defenderá de manera velada (o no) a Donald Trump.
Pero si existe una canción que describa a la perfección a Bateman esa es “Psycho Killer” de Talking Heads. La referencia es tan próxima que Easton Ellis no tiene ni siquiera que mencionarlo. Se trate de una canción u otra lo cierto es que mientras Bateman está descuartizando a hachazos un cuerpo puede sonar de fondo New Order, Depeche Mode o Tear for Fears. Y encajará a la perfección. El alma de Bateman encuentra en el cinte su inspiración mayor.
Quién lo diría: lo que mejor ha envejecido de American Psycho es su soundtrack. Y mientras esperamos a que otro asesino vuelva a sacudir la literatura a esos niveles, nos meceremos cachondamente en la pista de baile al ritmo de “The Lady in Red” mientras sobre nuestras cabezas destella un neón con la frase Desaparezca aquí.
Ilustración de Zauriel Alejandro Martínez Hernández
“Mi única obligación, no fallarme, y si es necesario fallar.”
Roberto Pons Manríquez
Poesía de carne desgarrada.
Existencialismo guadalupano.
Vuelos de aterrizaje forzoso.
Roberto fue la segunda persona a la que llamé “mejor amigo”, la primera fue Miguel, pero el día que ambos se conocieron, el orden cronológico dejó de importar. En mi cumpleaños número diecisiete, Rober llegó después de unos cuantos mensajes por Feis:
-Voy a ir a visitarte un rato, pero que no haya nadie más, eh.
-Fierro, Huesitos.
Yo ya sabía que le incomodaba estar con personas nuevas, pero honestamente me valió tres kilos de la que no puedo decir porque es una grosería muy fea. Nos decíamos Huesitos, Sr. Hueso, Huesín y derivados para burlarnos de nuestra delgadez; si podíamos reírnos hasta de nosotros mismos, el resto del mundo no podría lastimarnos.
Maik y Roberto llegaron casi al mismo tiempo, los presenté, creo que hablamos sobre Naruto e inmediatamente se llevaron bien, no recuerdo más sobre el día, solo que Miguel le echó ride a su casa y unas dos semanas después Roberto entró a trabajar al local del Maik, que estaba a la vuelta del café de mi familia.
Los tres escribíamos, Miguel, para encontrar el poema perfecto que le permitiera regresar con su ex; Pons y yo, quién sabe por qué, a lo mejor nomás porque siempre fuimos mamadores, pero nos gustaba.
En el tiempo que trabajó con Miguel, y después, en su último mes de vida, cuando rentamos la misma casa en Guanajuato, tallereamos muchos poemas, sus sacrificios, les llamaba cada que me los mostraba.
Roberto fue y es más que una nota roja en el periódico, sus textos nos muestran que, por un rato, en este mundo, vivió un ángel al que el viento le arrebató las alas e intentó ser poeta, y de los chidos, de los que agarran el dolor del mundo, y antes de regresarlo en forma de letras que te abrazan y parecen decirte: “shhhh, no estás solx, tranquilx”; se ríe en su cara y en la tuya.
II
La gente no quiere
lo que quiere. Lo que
quiere la gente y no
sabe que quiere
es que la gente
solo quiere probar
un punto.
Preguntas de rutina
Uno no puede ir por ahí pisando alfombra
porque hay mugre, y cucarachas
que venden seguros de vida
para una muerte asegurada.
solo le tomaré algunos datos, señor
¿se droga?
¿relaciones sexuales promiscuas
por donde no le da el sol?
¿el sida,
sí da?
¿se escandaliza usted, señor?
¿se queda despierto por las noches
pensando, si realmente está viviendo
la vida que le gustaría,
la SUYA?
¿Cree en dios, amigo?
usted sabe
protocolo.
Checkpoint
Felicidades
me temo anunciarle
soy un checkpoint
solo estoy aquí para indicarle
que algo anda buscando
ojalá no sea a mí
y no vuelva pronto.
Fotografía de Horst Sturm: Berlin, Tagung Weltfriedensrat, Georg Lukács, Anna Seghers. Tomado de Wikimedia Creative Commons
“Novela: es un espejo que paseamos a lo largo de un camino”, dice el epígrafe que abre el decimotercer capítulo de Rojo y negro de Stendhal, una de las primeras y más famosas novelas realistas del siglo xix. Stendhal le atribuye esta frase a un tal Saint-Réal, quien supuestamente es un historiador francés del siglo xvi. Pero a pesar de que los filólogos se han cansado de buscar la frase, no aparece en ningún lado de la obra del autor. Stendhal probablemente se apropió del nombre del historiador para (des)colocar irónicamente la frase en el marco mimético que él mismo estaba intentando elaborar (su novela), señalando implícitamente con la frase y su atribución ilusoria el principio que fundó la “santidad” del realismo ingenuo que se convertiría en el principal movimiento literario de fines del siglo xix. Con la paradójica atribución de esta frase a un historiador cuyo nombre significa “santo real” o el “verdadero santo”, Stendhal define la forma en que una obra de ficción simplemente refleja en el espejo el mundo externo a través de sus personajes, trama y su pulsión interna. Más adelante, el narrador de Rojo y negro regresa a la misma imagen para comentarla en un largo paréntesis: “las novelas son espejos que pasean por la vía pública, que tan pronto reflejan el purísimo azul del cielo, como el cieno de los lodazales de la calle. Y si así es, ¿se atreven a acusar de inmoral al hombre que lleva el espejo en su canasto? ¡Porque la luna refleja el cieno, se revuelven contra el espejo!” La frase señala claramente la forma en la cual el realismo históricamente se concibe tanto como una técnica o forma que desmitifica el principio de una representación intencional, simbólica o alegórica (el espejo, es decir, la novela, puede “reflejar”, sin distinción, el cielo o el lodazal, dado en un reflejo no hay jerarquías) y como un movimiento que forma parte de la construcción burguesa de valores y de su ideología (a quien se le acusa de ser inmoral es al hombre que lleva el espejo en su canasto, es decir, al propio novelista que “inocentemente” se pasea, esgrimiendo su espejo).
Pero Stendhal, como novelista plenamente realista, no quiere mostrarnos en su reflejo ciertos fragmentos de la realidad, los lodazales o el azul del cielo, sino más bien, quiere mostrar el camino o la vía narrativa que es crítica de lo que está reflejando. En la cita también hay algo más que quiero resaltar: en la relación entre el arte y la realidad, mediada por la ideología (en el arte mimético), el arte sería tan solo un pobre espejo que se levanta ante el mundo para reflejarlo. La ecuación de acuerdo con la cual el arte es un reflejo de la realidad es la base de la mayoría de las teorías que le atribuyen u cierta o potencial de crítica política al arte. El arte puede ser político porque es capaz de ser un reflejo crítico de la realidad. Pero el arte aquí sería solo un producto de manufactura que nos “revela” la realidad en el espejismo, el doble, la imagen invertida.
Los pensadores marxistas del siglo xx frecuentemente abrazan esta teoría del arte según la cual la literatura sería apenas un reflejo de la realidad, como la que Stendhal propone en Blanco y negro. Este tipo de lectura encuentra su base y fundamento en la famosa metáfora de Marx de la base-superestructura, incluida en el prefacio de Una contribución a la crítica de la economía política. La hipótesis propone que el arte, como cualquier otro elemento en la superestructura, refleja las alienaciones más fundamentales de las condiciones económicas de producción. Más adelante, Lenin y otros pensadores elaboraron esta teoría del arte como el famoso “reflejo de la realidad” (Widerspiegelung). De ahí nació el realismo socialista y por ello gran parte de los teóricos del arte marxistas del siglo pasado todavía cargan en su canasta un espejo que piensan que es la condición de posibilidad de toda estética, de todo arte.
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Llegué a la obra de György Lukács (1885-1971), filósofo marxista y crítico literario húngaro, por casualidad. Aunque reconocía su nombre, nunca, en ninguna de mis clases de literatura o de filosofía, incluyendo una serie de seminarios sobre el marxismo y la estética, leímos textos de György Lukács. En esos años yo estaba intentando desentrañar el problema del realismo porque quería pensar el gran revés del realismo que significó la “primera novela buena” de Macedonio Fernández, su Museo de la novela de la eterna en donde abiertamente desafía a la “verosimilitud, al deforme intruso del Arte, la autenticidad”. En uno de los mejores pasajes de la novela, el narrador argumenta lo siguiente:
O el Arte está de más, o nada tiene que ver con la Realidad; solo así es él real, así como los elementos de la Realidad no son copias unos de otros. Todo el realismo en arte parece nacido de la casualidad de que en el mundo hay materias espejeantes; entonces a los dependientes de tiendas se les ocurrió la Literatura, es decir confeccionar copias. Y lo que se llama arte parece la obra de un vendedor de espejos llegado a la obsesión, que se introduce en las casas presionando a todos para que pongan su misión en espejos, no en cosas. En cuántos momentos de nuestra vida hay escenas, tramas, caracteres; la obra de arte-espejo se dice realista e intercepta nuestra mirada a la realidad interponiendo una copia.
Macedonio diagnostica el problema de la enfermedad del realismo y de la teoría del reflejo en donde el arte se concibe como una mera copia o artificio instrumental para apuntalar su crítica. En vez de él mismo afiliarse al sindicato de vendedores de espejos, el autor argentino propone una acción más directa con los espejos mismos en la realidad, una suerte de presión que desquicie la brecha entre la ficción y la realidad. Para Macedonio, se trata de la autonomía de la obra de arte, de la novela “salida a la calle” en donde el público vería las escenas de la novela ejecutándose en las calles. Este sería el reverso de lo que Stendhal propone con su novela como espejo que paseamos a lo largo de un camino. ¿Qué sucedería si las imágenes en el espejo salieran a la calle y pudiéramos interactuar con las ficciones?
A su vez, Macedonio piensa a la novela como el “hogar de la no-existencia” porque, si el objetivo del arte ya no es reflejar, entonces en su núcleo no queda nada más que un artificio, el “hogar”, el museo como testimonio de su desaparición. Entonces, lo que me llevó a ser una lectora apasionada de Lukács fue su Teoría de la novela, a la que llegué luego de una simple búsqueda de las palabras “novela” y “hogar”. El filósofo húngaro define la forma de la novela precisamente como una expresión del “desamparo trascendental”, particularmente después del romanticismo. Para Lukács, los problemas de la forma de la novela son el “reflejo de un mundo que se ha desintegrado” y en donde la “prosa” de la vida es solo un síntoma, entre muchos otros, de que la realidad ya no es un suelo favorable para el arte y por lo tanto el arte debe abandonar las formas cerradas que nacen de una totalidad completa. Es decir, la búsqueda de un arte que “ya nada tenga que ver con un mundo de las formas inmanentemente completo en sí mismo”. Ese lodazal y cielo azul que reflejaba el espejo de Stendhal no es ya un material propicio para el arte, y habría que ser macedonianos y jugar con el reverso de la novela-espejo que confecciona copias de la totalidad, rota.
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Aunque György Lukács es mucho más conocido por sus contribuciones al desarrollo de la teoría marxista, sus intuiciones más lúcidas están en la que fue su primera pasión, la literatura y la estética. Lukács nació en Budapest en 1885, en el seno de una familia judía rica y desde muy joven se interesó por el teatro. Estudió filosofía en Berlín y en Heidelberg en donde leyó a Simmel, Weber y Dilthey, quienes influyeron en su forma de entender la racionalidad moderna. Más adelante Kierkegaard, Marx y Hegel se sumaron a sus referentes fundamentales. Sus primeras publicaciones en húngaro fueron de crítica literaria y acerca de la evolución de la forma dramática. El alma y las formas, su primera colección de ensayos en alemán publicada en 1911 estableció la división que persistiría en toda su obra (entre “vida” y “forma”), aunque después tendría otros nombres. De influjo claramente hegeliano, esta colección trata la relación entre el alma humana y lo absoluto, así como las formas que expresan las diversas modalidades privilegiadas de tal relación.
Entre 1914 y 1915, Lukács escribió Teoría de la novela, una reflexión fundamental sobre el género literario y su relación con la épica, cuyo principal interés es trazar el contexto del surgimiento de la forma de la novela y su condicionamiento histórico-filosófico, así como una tipología de las formas novelísticas. Lukács se acercó al marxismo a raíz de la Primera Guerra Mundial que significó una profunda crisis ideológica y política, y se afilió al partido comunista húngaro, detentando diferentes cargos políticos. En la década de 1920, durante su exilio en Viena, publicó una gran cantidad de obras teóricas y políticas como La cosificación y la conciencia del proletariado (1923), estudios sobre Lenin y sobre Moses Hess, entre otros. En su concepción marxista de la dialéctica, Lukács tendió un puente entre Marx y Hegel, entre la filosofía y la sociedad, entre la teoría y la revolución.
Posiblemente la obra más leída de Lukács sea Historia y conciencia de clase (1923) que marca su primer acercamiento sistemático al marxismo en donde despliega una crítica del fenómeno de la reificación en el capitalismo y formula una visión del marxismo como transformación consciente de la sociedad (la influencia de Hegel es indudable). La Internacional Comunista condenó el libro por idealista y revisionista y el autor tuvo que retirarlo de circulación. En 1928 elaboró sus famosas tesis políticas con el título de Tesis de Blum y esta vez el gobierno de Béla Kun lo acusó por desviacionismo de derecha, tras lo cual lo expulsaron del Comité Central del Partido Comunista Húngaro. En la década de los treinta vivió por un tiempo en Berlín y después regresó a Moscú, donde permaneció hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, en el Instituto de Filosofía de la Academia de Ciencias. En estos años publica una gran cantidad de libros, entre los que destacan La novela histórica (1938), El joven Hegel (1948), Ensayos sobre el realismo (1948) y otra serie de libros sobre marxismo, realismo, Thomas Mann, Balzac y Goethe. Lukács regresó a Hungría y aunque durante algunos años se retiró de la vida política, después tuvo diversos cargos públicos y no fue sino hasta 1957 que se retiró totalmente a la vida privada y escribió sus últimos libros, muy poco estudiados: los dos volúmenes de su Estética (1963) y la Ontología del ser social (1971). Lukács murió el 4 de julio de 1971. Hoy lo recordamos, cincuenta años después de su muerte.
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El primer borrador de Teoría de la novela que Lukács estaba escrito en forma de una serie de conversaciones entre un grupo de jóvenes que intentan alejarse de la psicosis de guerra que los rodeaba, era una suerte de relatos de grupos de hombres y mujeres aislados que narraban historias e intentaban comprender su entorno a través de las historias que contaban. No sería algo muy alejado del Museo de la novela de la eterna que Macedonio Fernández escribiría apenas unos años después, en donde los personajes genéricos se reúnen en una “estanzuela vieja” y en sus cincuenta y seis prólogos posponen la escritura de una novela sin trama. Lukács eventualmente abandonó su plan de escritura polifónico y estructuró su Teoría de la novela (que originalmente iba a titularse La filosofía de la novela) más como una exposición histórica y filosófica de una serie de problemas estéticos. En los intersticios, sin embargo, queda aún la narratividad que enhebra el corazón de su teoría de la novela.
Teoría de la novela sigue el “método de síntesis abstracta” de Simmel y Weber, pensadores de la escuela de las “ciencias del espíritu” que después el propio Lukács criticaría: “la nueva moda consistía en elaborar generalizaciones a partir de unas pocas características—en la mayoría de los casos detectadas intuitivamente—de una escuela, un periodo, etc. y luego proceder por deducción al análisis del fenómeno individual; de esa manera arribábamos a lo que creíamos era una comprensión general del asunto”. Pero a diferencia de la escuela de las “ciencias del espíritu” que seguía principios kantianos y no estaba muy lejos todavía del positivismo, Lukács comenzó a apalancar ciertas nociones de la filosofía hegeliana para tratar temas puramente estéticos. En Teoría de la novela, el legado de Hegel es la historización de categorías estéticas, la búsqueda de una “dialéctica general de los géneros literarios que se basaba en la naturaleza esencial de categorías estéticas y formas literarias, y aspiraba a establecer una conexión más íntima entre categoría e historia” para “alcanzar la comprensión intelectual de permanencia dentro del cambio y de cambio interior dentro de la validez duradera de la esencia”. Por eso Lukács puede llegar a afirmar algo tan radical como lo siguiente: “Toda forma artística se define por su disonancia metafísica con la vida que acepta y organiza como fundamento de una totalidad perfecta en sí misma”. Es decir, las formas artísticas se con-forman siempre en el reflejo de la realidad y en cómo organizan la totalidad de la vida en su interior.
Detrás de la teoría de la novela de Lukács está la presuposición de que lo estético refleja la realidad objetiva. Pero a diferencia del espejo realista de Stendhal, para el joven Lukács se trata de captar desde el interior de la identidad (entre lo estético y la realidad) la especificidad y peculiaridad del reflejo. Es decir, lo que importa es la forma en que ese espejo se modifica históricamente dependiendo del tipo de camino que esté reflejando. Si el mundo en la modernidad “se ha desintegrado”, entonces la forma de la novela está en graves problemas, pues busca siempre esa totalidad perdida que no puede alcanzar ya sino en su afán narrativo en busca de un reflejo completo del cielo, el lodo, el camino y el movimiento de quien lo sostiene.
Si el mundo de la épica griega respondía a la pregunta, “¿Cómo puede la vida volverse esencial?, la tragedia configura la respuesta a la pregunta: ¿cómo puede hacerse viva la esencia? Lukács traza una “topografía trascendental del espíritu” de las formas de arte (el “hogar” de cada género) para llegar hasta la modernidad, en donde hay una profunda y dolorosa escisión entre esencia y sustancia, entre el yo y el mundo. La novela es la imagen literaria típica de esa condición de alienación moderna, es la epopeya de una época para la cual la vasta totalidad de la vida ya no está dada sensiblemente, para la cual la inmanencia del sentido es muy problemática y que sin embargo aspira todavía a la totalidad en su descubrimiento y reconstrucción de la oculta totalidad de la vida.
La novela es el género del siglo xx precisamente porque, como dice Lukács, “a diferencia de otros géneros cuya existencia reside en las formas finales, aparece como un devenir…una forma artística incompleta”, pero cuyo arte “incompleto”, reflejo parcial de la realidad, establece leyes aún más estrictas e inviolables que las formas artísticas “cerradas”.
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El arte, para Lukács, es partidista: siempre toma una posición. Pero no se trata de que quien carga el espejo en su canasto, el novelista, por ejemplo, tenga una tesis sobre su realidad y entonces se la superpone. Más bien, la toma de postura es resultado del propio reflejo estético de la realidad si logra captar las tendencias de desarrollo y la estructura esencial de la realidad histórica. La realidad que el arte refleja y plasma, si se toma en conjunto, implica desde un principio una decisión frente a las luchas históricas en que vive el artista. Como dirá después en sus Prolegómenos a una estética marxista, la representación que nos muestra el artista no es meramente un reflejo en el espejo, una imitación, sino una representación dialéctica que capta las contradicciones más significativas y profundas que caracterizan la época. La realidad, dice Lukács, tiene diversos grados: está la realidad fugaz de la superficie, del instante que no se repite jamás, y están los elementos y tendencias más profundos de la realidad, que se repiten según leyes determinadas. El arte aspira a captar la realidad en su dialéctica compleja, en su totalidad, en los momentos esenciales detrás de la superficie, la continua transformación, el movimiento. Por eso el modelo del realismo para Lukács no es el espejo de Stendhal, sino el “tipo”, lo “típico”, que contrapone con el concepto de la “media” que retoma el naturalismo. En vez de representar al hombre “medio” (o incluso, mediocre) como los naturalistas, el novelista realista hace que en un “tipo” de personaje converjan los rasgos principales de una sociedad. Entonces la literatura sería el reflejo de las contradicciones sociales, morales, y psicológicas de una época. Y sin embargo, para Lukács como buen marxista, la novela sigue siendo un reflejo de la realidad y el arte no es autónomo, las novelas no han salido a la calle.
Lo que es resulta completamente imprescindible en la obra de Lukács, sin embargo, no son sus premisas en torno al arte que hoy pueden parecer limitadas o demasiado ortodoxas, sino su enorme capacidad de sintetizar y abstraer cualidades formales de géneros literarios, de propuestas teóricas, de la modernidad y del capitalismo. En sus distinciones, por ejemplo, de su imprescindible “¿Narrar o describir?” y en su análisis específico de las cualidades de la novela como el “hogar” del “desamparo trascendental” de la modernidad hay intuiciones que son todavía hoy sumamente pertinentes para pensar los dispositivos literarios y su relación con nuestra realidad. Lo cierto es que son mucho más que los espejismos que a veces suponemos que son. La ficción muchas veces es más real que la realidad y las estructuras sí salieron a la calle.
