Comencemos por el final. Reza Negarestani es un filósofo de culto internacional en el campo de la filosofía analítica, el posthumanismo y las inteligencias artificiales. Es un pensador que se mueve en cierta intelectualidad alrededor de la que es, en teoría, el primer movimiento serio de la filosofía del siglo XXI: El realismo especulativo, ¿nuevo realismo? Esta corriente de pensamiento pretende releer la tradición filosófica desde Platón a partir de sus errores manifiestos repetidos incansablemente. Principalmente la crítica al correlacionismo, es decir que lo que la subjetividad y la reflexión (¿kantiana?) tienen repercusiones y son creadoras del mundo y lo que existe. Recordemos “Pienso, luego existo” de Descartes o los abusos del posmodernismo en los que todo es lenguaje, todo es texto, todo es interpretación, todo es imagen. Frente a este escenario que alcanza su crisis a finales del siglo XX, el siglo XXI llega con una serie de filósofos que afirman que la realidad existe sin importar si hay un sujeto que lo crea o no. Ray Brassier afirma que no es únicamente que la realidad y la naturaleza existan independientemente de los seres humanos, sino que ni siquiera le importamos. Lo dice como una forma de atacar la creencia de que el desmoronamiento del medioambiente es una forma de venganza o ataque del mundo contra los seres humanos, como si la madre naturaleza tuviera un plan para eliminarnos. No, hay cosas exentas de los intereses humanos. Hay entidades anteriores a la existencia.
Desde esta arqueología especulativa es derramado un extraño texto que dialoga con el cruce de la cibernética, el materialismo libidinal y la imaginación decimonónica. Si sus bases son la filosofía del nuevo realismo, su diálogo es con la difuminación de la identidad en internet, la libido militar y la idea lovecraftiana de entidades incognoscibles.
A manera de relato encadenado o matryoshka, el texto se estructura como un ir y venir de una crónica escrita por una viajera quien, a través de pistas en internet da con una serie de escritos: tratados teológico-militares, crónicas de guerra e investigaciones geológicas de tiempos más allá del Antropoceno. Es una novela que esconde la verdad de la tierra, los secretos de la política y una extraña fuerza más allá de lo humano. En realidad, no se sabe si es una novela, un tratado sobre la verdad de la materia, un documento geológico o un cuento de hadas. La primera vez que Ciclonopedia: Complicidad con materiales anónimos se hizo pública fue a través de entradas a un blog del que se desconocía el autor. Eran un montón de glosas y documentos subidos anónimamente a la web. Eran fácilmente descritos como los delirios paranoicos de un iraní que leyó a Deleuze & Guattari y creía poder acabar con los conflictos bélicos de Medio Oriente. Era una táctica hipersticional (incrustación de lo ficticio en lo real) cuyo fin era hackear el imaginario de la guerra en curso, representada por los yihadistas y las torres gemelas. Era militancia ficticia.
Ciclonopedia, de Reza Negarestani
Quizá por eso, junto a las restricciones de Irán respecto al acceso a Internet, durante muchos años el nombre Reza Negarestani pertenecía al espectro de escritores imaginarios o narradores inexistentes al que también pertenecen Juan de Mairena, Arturo Belano o el mismo Macedonio Fernández. El libro publicado años después como Ciclonopedia: compilación de materiales anónimos en 2008 se presentó como una curaduría más de Robin Mackay quien es el curador o creador intelectual de las corrientes filosóficas ––denominadas por el nuevo realismo y aceleracionismo, conjuntos de textos dispares, pero cobijados por la curaduría conceptual de un filósofo que no escribe y del que a pesar de tener fotos en internet, no tiene rastros de su identidad: fechas, lugares, historia, nada. Exista o no Mackay, su nombre ha hecho constelaciones teóricas cual curador en el museo. Así apareció Ciclonopedia: libro-mundo, libro-trauma, libro-museo, libro-cosmología, libro-tratado, libro-neurosis.
En medio de esa excepcionalidad, también habría que decir que es un libro que peca de emoción intelectual y el ansia por decirlo todo rápido y al mismo tiempo. Es un texto intrincado y difícil. En gran parte porque se nutre de muchos campos disciplinares y si no se es experto en todos, te puedes perder. Es difícil saber de teología islámica, mitos europeos, cibernética avanzada, polémicas israelíes sobre filosofía francesa en los años noventa, geología, ciencia ficción rusa, Lovecraft y seguir el hilo de la libertad imaginativa de su autor para condensar eso en un mundo como el nuestro, pero que no es el nuestro.
En el mundo de Ciclonopedia conviven hiper-teóricamente, el petróleo como una entidad sintiente que pactó con el sol para manejar el mundo. Pero algo se rompió. Lo divino como idea ancestral es el trato entre las dos energías más poderosas del planeta: una externa que todo lo ve, la otra subterránea que todo lo sabe. En esta batalla toma sentido el correlato objetivo que es el imperialismo yankee como representantes de la luz ––recordemos que el iluminismo como edad de oro del hombre blanco, no es otra cosa que la suposición de que todo puede ser visto gracias al sol. Del otro lado Medio Oriente como esa figuración de terrorismo que salvaguarda una forma de vida distinta, sabiduría antigua y mucho petróleo. Parecería que en Ciclonopedia es obvio que el crudo es la fuente del saber ancestral de toda una región del mundo: el contacto con dioses subterráneos.
El libro fascina por el mundo que crea y porque enuncia una serie de conceptos filosóficos que uno creería que puede seguir. La primera tentación al leer el libro es aprender y entender cosas como si fuera filosofía, pero luego caes ante la narración y recuerdas que es una especie de novela. Al ser eso, no es posible defender filosóficamente los contenidos del libro y quizá por eso su autor al día de hoy desconoce su primer libro. Ciclonopedia hizo famoso a Reza Negarestani en los círculos telúricos de lectores de Lovecraft, chamanismo cibernético y asesinos kamikazes que quieren atentar contra la hegemonía tecnológica norteamericana. Sin embargo, es una obra de juventud inestable y hoy Negarestani busca las certezas que la analítica del lenguaje puede ofrecer. Defiende una inteligencia de la mano de la imagen científica del hombre donde la ficción ya no tiene lugar.
Más que por qué un autor niega sus obras de juventud, cosa que se suele hacer, valdría la pena preguntar ¿cómo se pasa de un experimento teórico ficticio y político a la búsqueda de la verdad en sí? Aunque no haya una respuesta, hay algunas relaciones que se pueden conjeturar.
Ciclonopedia: compilación de materiales anónimos es paradigmático en la creación de un género sin categorías cerradas que es la teoría-ficción. Esta forma de creación que tiene su germen en libros como Zaratustra de Nietzsche o Sartor Resartus de Thomas Carlyle, manifiesta una pregunta que también discutía Heidegger y Carnap, Wittgenstein y Rousell: ¿Pueden los relatos supersticiosos explicar mejor la deriva del mundo que los tratados científicos? No importa en realidad la respuesta, dependerá de cada caso. Los conflictos entre filósofos analíticos y continentales es defender una u otra. Pero si hay textos que con teoría-ficción te hacen dudar de tus convicciones y te desequilibran, quizá valga la pena el riesgo del juego.
Tanto Ciclonopedia como Inteligencia y espíritu (2019), tienen presente la idea del afuera, cuyo diálogo es con el nóumeno de Kant. Esa cosa especulativa inaccesible para la razón humana. La novela intenta tocarlo desde el inseguro lugar del mito, el tratado desde la ciencia. No es una excusa, pero con la seguridad que da la ciencia es mucho más fácil vivir. Si vienes de la guerra, la represión y el miedo, abrazar las certezas es el camino más corto a la felicidad.
Lo que me extraña de Ciclonopedia es que, aunque habla de la ancestralidad, los mitos y la arqueología, nunca hay melancolía. Fue escrito desde la urgencia del presente y quizá el anhelo del futuro redentor. Abrazar la ficción implica la administración del pesimismo, la melancolía y aceptar la inestabilidad de lo que existe. Tal vez es demasiado para llevar la vida. La potencia del libro es inviable y permanecerá como un secreto a voces del que huir cuando se te presente si no te quieres perder en el deliro de guerras lejanas y susurros del más allá.
Los amantes de la novela negra encontrarán una rara joya en estas páginas. Los exagerados es un relato insertado en el París de 1986, en lugares que evocan sin cesar los puntos más álgidos de un período de la revolución francesa conocido como El reinado del terror, tras el cual toda una generación de revolucionarios habría de morir por obra de la misma guillotina que cortó las cabezas de Luis XVI y María Antonieta en 1793. Además de una envolvente lección de historia, estamos ante una notable ejecución de la indumentaria del suspense.
La traducción de la novela supuso un esfuerzo particular, no solo por ser la primera vez que se abre al público en lengua española sino sobre todo por el estilo de su autor. La escritura de Vilar navega entre frases de corto aliento con un flujo narrativo dispuesto en fragmentos. Su pluma tiene una poética de lo no dicho que abunda en recursos como el sobre entendido, la metonimia y la alusión. La prosa juega con la intuición del lector, que debe completar el sentido del texto con el rabillo del ojo y al mismo tiempo se sumerge en la voz introspectiva de un Yo fracturado psicológicamente y se abre paso en un atractivo universo que avisa tragedia en cada instante.
***
PARÍS, 3 DE SEPTIEMBRE DE 1986
Un paso, el suelo se me escapa cada vez más a menudo. Evidentemente, el suelo no era el problema. Solamente la rodilla. La articulación en detalle. El cansancio. Algunos metros más lejos, me entretuve frente a la vitrina de Abel, el vendedor de bastones y “objetos de curiosidad”. No mucho tiempo. El pasaje Jouffroy estaba casi desierto. Continué hacia la salida, el bulevar Montmartre. En el puesto de revistas compré el Libé,1Le Soir. Como todos los demás periódicos, titulaban en primera plana lo de los rehenes franceses en Líbano. Al volver sobre mis pasos tomé algunas fotos con la cámara en el vientre, apuntando al tanteo hacia los peatones anónimos. Un vicio adicional.
Serge me abrió la puerta del museo. Eran exactamente las nueve. Estaba resuelto a presentarme cada mañana como es debido, sin otra obligación que mi plan de trabajo personal y los pendientes. Los pendientes son decisivos. Desde la reglamentación y un poco más allá. Serge instaló algunos envoltorios de tarjetas postales encima de la caja que está junto a la salida, en la sección de souvenirs diversos. Nada nuevo. Desde hace más de treinta años coleccionaba todo lo que el museo Grévin producía en accesorios para turistas.
Una gran silueta elegante, Régis Gabriel-Thomas, nos saludó. El curador del museo trepó con paso firme la escalera secreta que conduce a su oficina.
La primera etapa era la Gruta de los Changos con sus espejos deformadores. Serge se encontró conmigo ahí, observó su reflejo y el mío. Nos veíamos grotescos, achatados, como gruesas bolas rechonchas. Luego nos alargábamos exageradamente en el reflejo de al lado. Desde su creación, nunca se ha negado el éxito de esta atracción.
—Tienes mala cara.
—Tú también, cada vez peor incluso. ¿Un cigarrillo?
La simpatía empezaba por ahí, esas frasecitas que nos recitábamos cada mañana desde hace tres meses. Apenas si nos conocíamos. Nos caímos bien porque teníamos la misma pasión por las figuras de cera.
Serge había visto pasar cantidades de fotógrafos. Profesionales, aficionados. Los profesionales no lo impresionaban. Voyeristas ordinarios. A Serge, pequeño, regordete, de bigote delgado y traje azul marino gastado, le encantaba clasificar a los visitantes habituales del museo. Esos que sólo estaban interesados en un cuadro. La balsa de la Medusa o Lamuerte de Marat. Adormecida (un ingenioso mecanismo que devuelve el aliento), la Ludmilla Chérina había tenido sus adeptos fanáticos. En su época, también la Anna Fried. A otros les atraía la reciente colocación de una celebridad actual. O de una personalidad histórica. Serge se jactaba de descubrir, desde su entrada, a los visitantes que tenían ganas de tocar un vestido, una mano, un seno. Los que venían a pasar una hora o dos. Los seguidores del Gabinete Fantástico o del Palacio de los Espejismos. 2 Eso lo divertía.
A mí me clasificaba en la categoría de los enamorados. Eso lo fastidiaba un poco. Una especie de celos. Por las mañanas, teníamos la costumbre de fumar uno o dos gauloises juntos. Hablábamos poco. De los triviales sucesos de la casa, de la preparación de la nueva exposición “La aventura en el cine”. Regularmente, con una desenvoltura bastante engañosa, Serge me hacía una pregunta tramposa, una prueba.
—El señorito del sombrero redondo, el que está durmiendo en la banca, ¿qué tiene en las manos?
Originalmente, le habían dado Le Gaulois. A Arthur Meyer, director de ese periódico y fundador del museo, no le gustó para nada: ¡quedarse dormido leyendo su periódico! Entonces habían intentado con otros títulos, pero eso suscitaba siempre protestas indignadas. Al final, las virtudes soporíferas del JO habían ganado por unanimidad.
—No está mal. Pero era una pregunta fácil.
Serge sabía hacerlo mejor y más complicado. Mientras desempolvaba a su homólogo de cera (el viejo portero) o cuando hacía una mueca frente al espejo, me preguntaba en qué año Méliès había presentado su primer espectáculo de magia en el Gabinete Fantástico (1886, en la época en que el Gabinete se llamaba el Teatro Bonito). ¿Qué personalidad viva había sido representada durante mayor tiempo en el museo? Él sostenía que Cécile Sorel, y yo que De Gaulle. Discutíamos. La mayoría de las veces, no siempre, yo me aprovechaba de eso. A veces también probaba a Serge con tonterías. ¿De cuándo era el hermoso mapa de París que tapizaba la habitación de Marat? (de 1791). ¿Cuál era la fecha de inauguración de los salones de la Revolución francesa? (1885, tres años después de la apertura del museo). ¿Cuándo remplazó la luz eléctrica al alumbrado de gas en el museo? (en 1885). Cosas así.
—¿Desde hace cuánto vienes aquí?
—Desde siempre, creo.
Luego cada uno se iba a su trabajo.
Inicié, como todas las mañanas, mi visita personal. Iba a entrar en la sala de los Colonos cuando Jérôme me saludó. Llegaba más tarde que de costumbre. Estaba acompañado de una joven. Nos presentó. Julie, una modelo.
—Será el cuerpo de Brigitte Bardot para la escena de los Gladiadores. Comenzamos las sesiones de modelaje hoy.
Julie estaba vestida con una gabardina un poco desproporcionada. Ojos claros, frente despejada, labios delgados. Incontestablemente bella, ¿una Bardot?
—Estará perfecta.
Jérôme era un escultor distinguido, uno de los mejores del equipo del museo. El más joven también. Con el que me sentía más cómodo para trabajar.
—¿Y usted quién es? —me preguntó la joven. —Victor —respondió precipitadamente Jérôme—. Victor Blainville. Un fotógrafo. Realiza una especie de reportaje sobre la preparación de la nueva exposición.
Jérôme se equivocaba. Yo no pensaba en absoluto hacer un reportaje. Simplemente una investigación personal sobre las ceras y alguna otra tontería. Era inútil aclararlo.
—¿Va a fotografiarme?
Observé a Julie por un instante. Más que trivial, su pregunta era provocadora. No podía responderle tan rápido en su terreno. Ella no era mi tema. Tenía demasiado rostro, demasiada presencia.
Tuve dos certezas en el momento en que se alejaron hacia la escalera que conduce a los talleres. La primera era que Jérôme tenía erecciones a causa de Julie. La segunda, que ella era una fiera. Que la hubieran elegido como modelo me pareció incongruente. Un error. Ella se volvió.
—Esta noche organizo una pequeña fi esta. Venga si quiere.
—Hablamos de eso en un rato.
Nunca podía subir directamente a los talleres. Nunca. Antes debía pasearme un poco por las galerías. Solo. Como en el pasado.
No había nadie en el salón de Actualidad, aquel “periódico plástico” que quiso disponer Arthur Meyer. Los grandes de este mundo se encontraban ahí, reunidos y fijados en una extraña reunión. De Platini a Mitterrand, pasando por Depardieu (no muy bien hecho) y Coluche (impactante).
Tras la muerte de Coluche se había planeado reciclar su efigie para la exposición sobre cine, cuestión que me interesaba. Me senté en el sillón, al lado del señor durmiente del Journal Officiel amarillento, fechado el 29 de diciembre de 1968. Como todo el mundo, supongo, me había dejado atrapar la primera vez. ¿Qué edad tenía, por cierto, aquella vez? ¿Seis, siete años?
Judith me había hecho descubrir el museo muy joven. Así como, desde luego, los otros museos y monumentos de París. Según ella, era su responsabilidad de abuela. La había ejercido absolutamente.
A algunos metros, a la derecha, estaban Julio Iglesias, Montand. Detrás, Ockrent, Rocard, Toubon… Encendí un cigarrillo. Ésos no me intrigan mucho. Delante, alejada, un poco disimulada en el rincón de la escalera que conduce al mezanine, se hallaba la mujer del liguero y ella era otra cosa. Una antigua emoción.
Era pequeña, casi de manera anormal, se recogía el vestido hasta lo alto de la pierna y estiraba su media. Ya no era aquella que describió André Breton en Nadja (“la única estatua que, hasta donde sé, tenía ojos: los de la provocación”). Había desaparecido en los tiempos en que las pantimedias habían sustituido al liguero. Una nuevecita la remplazaba desde hacía poco. La había fotografiado ya decenas de veces, desde todos los ángulos. Y también había levantado su vestido más de lo acordado (blanco con estrellas negras, un curioso vestido, a decir verdad; un vestido de Cenicienta). Me levanté, la fotografié de nuevo. En lo alto de la galería, cerca del Palacio de los Espejismos, una señora de la limpieza me miró raro. Supuse que lo desaprobaba. Por mucho que al estar en esos salones me sintiera como en casa, conociera los detalles mejor que muchos empleados, estuviera cubierto por todas las autorizaciones, en ese museo siempre me sentía un poco como delincuente. Acaricié la muy suave nuca fría del maniquí, arreglé una mecha de cabellos. Hubiera incluso podido besarlo. Ya lo había hecho. El día anterior. Pero esa mañana seguí mi camino.
La verdadera agitación se instalaba siempre un poco después en este lugar preciso, la sala de la Cúpula, con sus cuatro casetas, decoradas con figuras de la Commedia dell’arte; la danza, el teatro, la música y toda la crema y nata amontonada en un alojamiento de la Ópera: Dorin, Dutourd, Yourcenar, Pivot, Dalí antes de sus quemaduras. 4 En el escenario, a lo lejos, en ilusión óptica se presentaba desde siempre la misma Giselle de gala. Luego el último vestíbulo, ese salón. Los últimos pasos en la frivolidad. A la izquierda hay una escalera estrecha, oscura, que seguramente hay que tomar.
De niño, al pasearme solo, era aquí donde debía afrontar esa sensación que, a fi n de cuentas, era el miedo. Antes de bajar, deambulaba, miraba a Colombina, Arlequín, al mimo Marceau, a Serge Lifar, volvía a pasear por la mujer del liguero, me entretenía con la copia de las manos de Victor Hugo. De repente me decidía y bajaba rápido la escalera acodada que da a los escenarios de la Revolución francesa.
El salón sigue siendo un poco oscuro. Al principio está Mirabeau. Imponente, macizo, en postura de orador. Unos pasos, otro cuadro: la última entrevista entre Danton, Desmoulins(casi enseguida empecé a llamarlo Camille) y Robespierre (para mí siempre ha sido Maximilien), antes de su arresto. Más lejos, el Templo, la cárcel. Escenas trágicas: el pequeño Capeto preso y las ratas, los sans-culottes5 carceleros (sus jetas de bestia me impresionaban, me gustaban). Luego Luis XVI, la reina, Lafayette y Bailly. El juicio de madameRoland, La muerte de Marat. Durante mis innumerables visitas, siempre respeté escrupulosamente el orden de presentación de las escenas. Incluso esa mañana.
El miedo se desvanecía. Quizá no era más que emoción, una fiebre que precede a la cita. De niño, tomé a Camille por el brazo, fui a verificar que las ratas del Templo fueran falsas. El pecho de madame Roland me hizo soñar por mucho tiempo, al igual que el rostro gesticulante de Marat en su bañera.
Una vez me sorprendieron. Miraba a Robespierre por encima del hombro. Intentaba mirarlo directamente a sus ojos de vidrio como un desafío infantil. Un guardia llegó. Empezaba su turno, no había oído sus pasos. Nos conocíamos, por supuesto. Mis juegos no eran un secreto para nadie. El guardia miró a su alrededor, todos aquellos grandes personajes en esos ambientes de drama, me puso la mano sobre el hombro. Yo tenía ¿cuánto?, diez años apenas. “Extraña época”, dijo. Agregó, el recuerdo es preciso (su voz era sorda, meridional): “aprendí todo esto en la escuela, pero no entiendo gran cosa. ¿Y tú?” No supe qué decir. Avanzó, dio un paso hacia Robespierre, arregló un poco el cuello de su camisa y se volvió hacia mí. “El Incorruptible”, murmuró en tono solemne. “Digan lo que digan, era el Incorruptible.”
Di otra vuelta sin detenerme mucho en los cuadros, por el simple gusto de estar de nuevo en aquel viejo sueño. Para continuar la visita había que bajar hacia la zona del museo que los viejos empleados todavía llamaban las “catacumbas”. En otro tiempo Las catacumbas de Roma fue una de las exposiciones más famosas del museo. Ciento veinte personajes,
¡nada menos! Una bóveda, una inscripción en letras rojas débilmente luminosas, “Atención, once escalones de descenso”. Después, se puede admirar el Panorama de la Historia de Francia, desde Carlomagno hasta Napoleón III. Un abismo.
Bajé algunos peldaños y de nuevo me faltó el suelo. Estuve a punto de caer, in extremis me agarré de la delgada rampa de hierro. Ridículo. Me senté. Un bastón. Debía comprar un bastón. Porque es un hermoso objeto. Porque lo necesitaba. Habría quizá que recurrir a otra operación. Habría quizá que llegar a eso. Encendí un cigarrillo. Estaba preocupado. Algo no estaba en su lugar. ¿Qué? No pensaba en esa rodilla traicionera. Una anomalía vagaba por ahí. Mientras fumaba, juntaba las imágenes registradas desde mi llegada. Había estado muy poco atento, me eran tan familiares las poses de cada personaje, el lugar de cada objeto. Treinta años de intimidad, cientos de fotos. Incluso confidencias recogidas tras bambalinas, los viejos archivos, las crónicas. Sabía casi todo sobre el museo Grévin. Sin embargo, un detalle se me acababa de escapar, estaba seguro, una incongruencia. O un escándalo. Un desorden en la imaginería.
Había pasado rápidamente delante de todos los cuadros. No daba sino un vistazo a los que más me fascinaban. Al Marat y aquel otro cuyo solo título me hacía soñar: La familiareal en el Templo, el 3 de septiembre de 1792, a las 13 horas, María Antonieta se desmayó en los brazos de madame Royale y madame Isabel. Cléry se apresura. Las guardias nacionales están desamparadas. Luis XVI se mantiene cerca de la ventana enrejada con pesados barrotes. Permanece dueño de sí, o bien ésa es la indiferencia plácida de los idiotas serenos. Tienes a la vista lo que hizo desfallecer a la reina, la cabeza cortada de la princesa de Lamballe sembrada en la punta de una lanza. La amiga, la confidente. Atroz exhibición. Todo el cuadro está organizado en relación con esa pobre cabeza que los visitantes del museo deben esforzarse tanto por distinguir y que no ven sino desde muy lejos.
Y eso es. ¡La cabeza ya no estaba! Hace un momento, ese rincón de la escena estaba vacío.
Regresé. Y nada.
La idea de que hubiera vuelto a los talleres de restauración y maquillaje no se me ocurrió ni por un segundo. La cabeza había sido robada, tenía la absoluta certeza. Esa mañana era 3 de septiembre. Exactamente ciento noventa y cuatro años después del asesinato de Marie Thérèse de Savoie- Carignan, princesa de Lamballe.
La guerra es un humor sanguíneo. Íntima con el cuerpo, lo obliga a expandir fronteras y desplazar capitales. De ella brota la civilización: las ciudades que le sobreviven han sido cinceladas con la punta de la espada. Tucídides es testigo.
Punto de partida, la guerra es el uróboro de la Historia: tierra arrasada que se fertiliza a sí misma con sus propias cenizas. Al ser el principio que antecede toda fundación, traza la geografía de los pueblos. Bajo sus cañones se formula la demografía del mundo.
Heráclito de Éfeso, reivindicador de la ciclicidad física, decía que el fuego subyace al resto de la materia. Fuerza primigenia, al degradarse gesta la condición de las sustancias que habitan la Tierra. Los metales y los líquidos, las arenas y los gases, nacen y mueren tras una ignición enérgica. Acogidos por el fuego, pues, los elementos son moldeados por una inercia de creación y destrucción perpetua.
La guerra, sobre todo, es una apología del fuego.
Y solemos ignorar que el mundo está poblado por gente que busca vivir bajo el signo de las llamas.
II
La Historia nos ha permitido vaciar añoranzas reaccionarias en las revoluciones. Cuando la pólvora de una lucha caduca, es posible deformar su memoria a conveniencia del presente. Algunos estadounidenses lo saben muy bien.
Bajo la frontera, quienes vivimos en este leviatán cojo y miope llamado México, nos negamos a usar el término guerra civil a la hora de hablar de la revolución que nos despobló durante el inicio del siglo pasado. Nuestros vecinos, en cambio, troquelaron en su guerra civil a dos caras de una identidad en conflicto.
El sur profundo es bien conocido por la remanencia racista en su cultura y por la fijación en los líderes confederados que fueron vencidos tras la defensa de la esclavitud. Al día de hoy, la bandera confederada y la bandera de Gadsden ─ya sabes: el trapo amarillo chillón que tiene estampada a una serpiente exigiendo no ser pisada─ son ondeadas en convenciones y eventos que buscan rescatar una identidad americana en decadencia, amenazada por el progresismo y por ese fantasma difuso llamado marxismo cultural.
El redneck, al menos hasta el inicio del siglo XXI, había permanecido en el ideario estadounidense como la estampa de un campesino ignorante y racista, amante de las armas y de la misoginia, monje dietético de la cerveza Bud Light. Rezagado en el escenario político, antes del ascenso meteórico ─ya fugaz─ de Donald Trump a la presidencia, a nadie se le ocurría siquiera un escenario donde los orates nacionalistas rurales fueran una amenaza a la seguridad pública. El resto de la comunidad americana daba por sentado que su resentimiento, aparentemente motivado por fantasías sobre un pasado perdido, era inofensivo. Se tomaba por un hecho que la guerra civil era un asunto muerto, reliquia inerte amontonada entre los muchos episodios de una nación. Pero un señor alemán, bastante barbado, nos enseñó que la historia ocurre dos veces.
Shrek es la única excepción ─que Žižek y yo conozcamos, al menos─ del dardo marxista: las secuelas suelen ser una total farsa. En los tiempos de la posverdad, de las infinitas capas de ironía y de los metamemes, es prácticamente imposible saber si el internauta que pide sangre a través de Facebook está bromeando. Y es incluso más difícil cuando el sujeto en cuestión viste playeras hawaianas debajo de chalecos antibalas decorados con parchecitos cosidos.
Breakin’ es una película de 1984 que retrata ─elijo éste verbo tan ambiguo y vacío por el sencillo motivo de que no he visto ni veré la obra─ la vida de algunos bailarines callejeros de breakdance. Lo recaudado en taquilla bastó para que a una productora le pareciera buena idea confeccionarle una secuela que se estrenó a finales del mismo año. ¿El nombre? Breakin’ 2: Electric Boogaloo.
Desde que tengo memoria, cada que el algoritmo ideado por Mark Zuckerberg elimina una página por incumplir normas comunitarias, es común que los administradores de la misma abran inmediatamente otra, pero ahora nombrada con el subtítulo part 2: Electric Boogaloo. La frase es, de hecho, un chiste bastante extendido en ciertos nichos cibernéticos angloparlantes.
Hace diez años, los primeros usuarios de 4Chan en prever que las tensiones raciales ─acrecentadas por la indignación que los nacionalistas blancos sintieron al ver a Barack Obama ganar la presidencia─ darían lugar a una nueva guerra civil, se encargaron de nombrar al evento hipotético como el Electric Boogaloo de la historia estadounidense. Otros, convencidos de que la broma era más bien un acontecimiento potencial, decidieron adherirse a la causa.
Los boogaloo boys ─o boogaloo bois, dependiendo de los ánimos ortográficos de quien escriba─, nacieron como grupos armados de nacionalistas ─libertarios de derecha o bien fascistas de denominación variada─ que buscaban adelantarse a la guerra, para protegerse y proteger a los suyos. Lo que terminó ocurriendo fue que, quienes aseguraban sólo tomar precauciones ante la catástrofe, empezaron a alimentarla.
Ya que muchos de ellos tienen una postura anti-estado, los boogaloo boys tomaron notoriedad al manifestarse contra diversas instituciones, como la policía: los cerdos. El Big Luau es una tradición hawaiana en la que hay asado de dichos animales, devorados posteriormente como festín. Satisfechos con la analogía, los miembros de las milicias comenzaron a mostrar su poderío armamentístico mientras portaban camisas hawaianas, floridas y holgadas.
Presentes en la mayoría de los raids de supremacistas blancos, los medios no pudieron hacer otra cosa más que alarmarse por el hecho de que un grupo de extremistas haya logrado acaparar metrallas de gran calibre, organizados y listos para la guerrilla asimétrica. ¿Cómo, se preguntaban, ocurrió algo así?
Bueno, a lo mejor porque viven en un país donde se pueden comprar armas hasta en Walmart. O quién sabe.
III
El aceleracionismo nació como una teoría en la que se planteaba la posibilidad de exprimir los alcances tecnológicos del capitalismo hasta el punto de su rompimiento irreversible, como ocurre con los materiales que han superado su capacidad elástica. Por otro lado, en algunos textos la noción se redujo a la mera progresión del capitalismo hasta alcanzar una fase autodestructiva, explicable por medio del materialismo dialéctico. Pero, caray, esto es internet: ¿quién lee teoría cuando se tienen memes?
Actualmente, el aceleracionismo no es más que la bandera de la radicalización. En sinergia, los acólitos de diversas ideologías esperan el momento en el que la democracia liberal ─el último recurso en Occidente que le ha servido al capitalismo para legitimarse─ colapse y dé lugar a un nuevo sistema político. Los boogaloo boys y sus homólogos en cada país son los soldados del derrumbe: acarrean, pacientes, el combustible del incendio que se avecina.
En medio de luces azules y rojas, Rogelio comienza a crear uno, dos, tres, cuatro, cinco sonidos con su sintetizador Modular Eurorack y su caja de ritmos Yamaha RX5, en el bar Koka Kinto de Perú. Regula el volumen y la frecuencia, mueve algunos plugs en medio de cables caóticos que parecieran enredados sin sentido para finalmente impulsar la canción al tocar en un par de teclados (quizás Roland), un delay sostenido, sombrío, que es el preámbulo perfecto para que la letra y la voz de la canción aparezcan… En el cielo, dos líneas se levantan, detonaciones intermitentes en el cielo… “Detonación” suena más rápida que en el EP Extraños Accesos, incluso creo que mejor, ahí, en vivo, re-creada en la versión de esa noche, más caótica, más frenética.
Rogelio Serrano es la mente detrás de Equinoxious, proyecto de poco más de nueve años que obtiene su nombre gracias al disco Equinoxe, del músico francés Jean Michel Jarre, a quien Rogelio define como uno de sus referentes inmediatos. Ya que, cuando tenía catorce años, su padre le dio ese disco y de inmediato se enamoró de esos sonidos ambientales fuera de este mundo. “Mi padre me dio el disco de Michel Jarre y en la parte trasera de la portada venía una lista de instrumentos que no sabía qué eran. Comúnmente, en ese tipo de discos de finales de los setenta y principios de los ochenta, venia una lista de los instrumentos, los sintetizadores que utilizaban los artistas para lograr y componer el álbum. Al principio yo no los comprendía pero a través del tiempo los fui investigando y tratando de adquirir algunos dentro de las posibilidades, buscando en mercados de pulgas, en las chácharas, contactando con otras personas que tenían estos gustos. Fue así como ese instrumento se convirtió en una parte esencial en mi vida”.
Archivo-Personal-de-Rogelio-Serrano, foto por Jorge García
Hablar de sintetizadores es hablar de música creada a finales de los años setenta y principios de los ochenta como Rogelio nos dice. Y es precisamente que escuchando agrupaciones de esos años que el gusto por la música producida por sintes se volvió parte de su cotidianidad y un parteaguas para la creación de su música: “escuchaba Klaus Schulze y otras bandas francesas de esta onda como de Space-Synth, Space-Art, o cosas más abstractas como Morton Subotnick, Tangerine Dream, todo esto de la Escuela de Berlín (que después evolucionó a la Escuela de Dusseldorf con bandas como Kraftwerk o Neu!). También escuchaba bandas de los ochenta de new wave y artistas como Fad Gadget o John Foxx”. De igual manera, Rogelio finca sus gustos en bandas mexicanas ya extintas como Size, Syntoma y Robota, agrupaciones que también partían de los sintes para la creación de su música.
A diferencia de Rogelio, mi primer acercamiento o tal vez enamoramiento con los sintetizadores fue quizás con los primeros discos de Depeche Mode, el Speak & Spell y el A Broken Frame; también con las magníficas canciones “Almost” de OMD, “Taited Love” de Soft Cell e incluso “Blue Monday” de New Order. A final de cuentas, Synth Pop ochentero que salió y se creó después, o a la par, de los gustos y agrupaciones que menciona Rogelio.
A casi cincuenta años del auge de los sintetizadores, es interesante ver cómo un joven mexicano de ahora 29 años que grabó su primer EP (Cosmódromo) a los 22, ha basado su música en estos artefactos electrónicos que bien pudieron desaparecer con el tiempo y, sin embargo, están cada vez más en boga en diferentes artistas alrededor del mundo. El Mismo Rogelio lo dice, “es como una nueva época de oro en la utilización y fabricación de estos instrumentos, además de que la capacidad sonora es muy amplia en la cuestión de poder crear con un instrumento electrónico a un instrumento de ejecución como la guitarra. Creo que las posibilidades son más amplias en el sentido de creación sonora, por eso los sintetizadores me gustan más que otros instrumentos.”
En diferentes entrevistas, Rogelio menciona que comenzó estudiando piano para después dar el salto a los sintetizadores y empezar a grabar esos sonidos e ideas que fueron surgiendo al experimentar y evolucionar con ellos. Antes de realizar la música, Rogelio escoge un elemento del exterior para reinterpretarlo en forma de minimal synth mediante la síntesis analógica. Después graba las bases, las cajas de ritmo y sobre eso graba también secciones de solos y efectos para después, dependiendo de cada canción, agregarle la letra.
Al preguntarle cómo percibe la creación de su música por medio de sintetizadores, él me contesta que “a la hora de ejecutar con estos instrumentos lo percibo como una red cibernética, una red de flujo de información que se puede interconectar para crear más cosas, como un esquema abierto muy diferente a otros instrumentos que considero más cerrados en ese sentido, que no tienen como una fuente abierta para poder crear, y bueno, en el concepto de poder modelar el sonido los sintes se me hacen muy similares a lo que hace un escultor con sus figuras, sus estatuas, moldeando desde cero. Concebir el sonido, pensar el sonido, conlleva un proceso que empieza utilizando ondas básicas y a partir de eso se pueden hacer cosas más complejas”.
Rogelio me dice que todos los sonidos que hace en sus presentaciones son en vivo, “no hay computadoras, no utilizo pistas, todo es ejecutado en vivo, hay un cierto tipo de vulnerabilidad en ese sentido porque esos instrumentos que son analógicos, simplemente se controlan por voltajes, si existe algún bajón de electricidad en la corriente se desafinan, entonces es muy vulnerable, pero a la vez siento que es muy orgánico. A final de cuentas podría ser similar a tocar un instrumento acústico en el sentido de si una cuerda la presionas de más, la rasgueas de más se puede romper, entonces un sintetizador analógico es análogo a ese sentido, se desafina, te puede quedar mal antes de un concierto o durante entonces es ahí como muy interesante esto de los sintes analógicos”, que son los que él utiliza.
Una parte importante en la música de Equinoxious, y que salta mucho a la vista por la originalidad y a veces coqueteanado con otros idiomas como el portugués o el ruso, son los nombres de sus discos y canciones. Por lo que al preguntarle cómo llega a esos títulos, él me dice que “son a veces cuestiones sinestésicas, de cuando uno está componiendo, recibiendo estos sonidos, los está percibiendo, lo que se siente, y a veces también son conceptos de gustos personales. En mi caso, por ejemplo, de poesía creacionista o de la pintura. Son esos conceptos que se van almacenando que a final de cuentas son fuente de inspiración a la hora de componer, se manipula todo para hacer un concepto y desarrollarlo, juntarlo con la música, los conceptos, los gustos, y a partir de eso crear un mundo para cada track”. Para cada disco pienso, porque en detalle, cado uno de los trece discos que aparecen en su Bandcamp, son un mundo aparte que se desarrolla por temáticas específicas muy diferentes unas de otras.
Al preguntarle sobre un pintor en particular que lo haya inspirado a crear un disco o una canción, Rogelio menciona al pintor Nicolas de Staël, “su pintura es un abstracto figurativo, y a final de cuentas puedo imaginarlo así en lo que hago a pesar de que hay muchos elementos que están ahí flotantes en los sintetizadores, los osciladores, los filtros, que se puede juntar, amalgamar y, a fin de cuentas, aunque es algo abstracto, tiene una forma, entonces es un abstracto figurativo. Siento que conforme va avanzando mi música, se va haciendo abstracta en el sentido de que voy evolucionando en los sonidos, buscando otras técnicas de síntesis, pero a final de cuentas, sí tiene un sentido y es figurativo sonoramente”.
A Equinoxious lo han ubicado en distintos géneros que van del minimal synth al post-punk, pasando por del cold wave, dark wave y synth pop. Géneros afines que, a últimos años, conviven entre sí para crear sonidos, canciones y proyectos muy interesantes sobre todo en Estados Unidos y en las principales ciudades de Europa. Y es que es inevitable no mencionar o comparar a Equinoxious con bandas contemporáneas que estaban haciendo o hacen música como Rogelio: llámese Syxth June, Minut Machine, Boy Harsher, Cold Cave o Xeno & Oaklander; incluso a grupos o músicos de culto como Kaftwerk, Depeche Mode, Vince Clark, Giorgio Moroder o Cabaret Voltaire, que hicieron con los sintetizadores las bases para que estos proyectos actuales existan.
Ante esto le pregunto a Rogelio qué piensa de esas comparaciones que hace la crítica o sus mismos seguidores sobre su trabajo que en lo particular está a la par e incluso más arriba de algunos proyectos de ahora, a lo que me responde que: “a veces son buenas (las comparaciones) porque a fin de cuentas las influencias son evidentes, uno no puede escapar de eso, de las personas que te inspiran, pero creo que también importa el hecho de que a veces es difícil tratar de llegar a los niveles de esas influencias grandes, de personajes grandes que uno tiene. Lo importante es que cada persona, cada artista tenga su sello, su propio sonido. Puedes tener elementos, formas, motivos de personas, músicos que te inspiran, pero a final de cuentas, lo importante es tomar eso para crear cosas nuevas, darles otro sentido, tu toque personal, tu estilo”.
Archivo-Personal-de-Rogelio-Serrano, foto por Eglé Naujokaityte
Además de eso, Rogelio ha tratado de deslindarse de ciertos tópicos que lo han encasillado dentro de la llamada escena oscura, sobre todo por su disco debut Cosmódromo, para evolucionar a una música más abstracta y tal vez, menos underground. “No me gusta ser arrogante ni pretender hacer nada de eso, creo que tuve una etapa dentro de Equinoxious que sí estaba más orientada a ser tal vez parte de esto, quizás esa era la intención, pero a través del tiempo he tratado de ya no estar en ese tipo de movimientos. Claro que me gusta el movimiento underground, oscuro, del post punk, el minimal synth, el cold wave, etc. Pero siento que lo que hago o lo que pretendo hacer ahora ya tiene otro sentido que no va tan ligada a esos géneros. Inevitablemente sí hay una primera etapa ligada a estos géneros y es por tanto que la gente siga asociando que Equinoxious es oscuro, de la movida gótica, pero no lo veo así en la actualidad, no me siento totalmente parte de ese movimiento, pero eso no implica que lo menosprecie o lo trate de evitar”.
Pienso en sus videos (casi siempre en blanco y negro), en los lugares en los que se ha presentado, incluso en sus letras, pero sobre todo, en su música que a final de cuentas es underground. Para decirle que quizás por eso aún lo asocian con el movimiento o la música oscura. A lo que Rogelio asiente: “claro, también el tipo de composición, si denominamos música oscura a todo lo que suena con escalas menores, que tiene ciertos tipos de timbres sombríos, más fríos, pues sí, podría ser que lo que haga, tiene que ver con eso, quizás, que sí cae en lo oscuro, por el uso de cierto tipo de composición, como dices también que es underground, pues sí, podría también ser por eso”.
En cuanto a la evolución de su música, Rogelio la define en tres partes: “tuvo un inicio espacial, después se fue al cold wave, más oscuro, y ahora lo veo como un abstracto figurativo. Va a sonar medio pretencioso, pero sí, ahora lo que hago lo veo como una pieza de arte, como una instalación, como una pintura tal vez, porque a final de cuentas son muchos elementos compositivos, de instrumentos. Por ejemplo, he dado un salto que creo es importante mencionar, en el equipo que estoy utilizando en vivo y para grabar. Antes utilizaba sintetizadores en un formato, digamos, normal. Ahora utilizo sintetizadores modulares, entonces en este cambio de sintetizadores del estándar al modular se abre una brecha totalmente enorme entre esas dos etapas de lo que hago”.
Y es que, a lo largo de su carrera, Rogelio ha tocado temas que van de la poesía creacionista al constructivismo soviético, pasando la pintura abstracta, el futurismo y la guerra fría, sin dejar de lado los temas espaciales (muy notorios en sus primeros EP´s y demos), la ciencia ficción y el caos que puede provocar la energía nuclear. Le menciono que sí, que quizás lo más notorio en su música sean los sonidos espaciales, robóticos a lo que me responde casi de inmediato: “es curioso, porque he tratado de deslindarme de ese concepto de lo espacial, que es como un tipo de sonido, cuando uno juega con las modulaciones, los efectos como de sinte, no tan ordinarios, la mayoría de la gente siempre lo asocia con lo espacial, es que suena espacial espacial espacial. Es como un arquetipo sonoro que ya se quedó ahí. He tratado ya de evitar ciertos sonidos que usaba antes, en lo primero porque ya no quiero tener nada que ver con cosas como espaciales, además los temas de las letras y el concepto ya es un poco más terrenal. De hecho, es como siento que ha sido mi evolución. Este último disco de Unidad es como lo que te decía, más abstracto, figurativo en el aspecto sonoro y ya no es nada espacial, no tiene temas de los que tocaba antes. Siento que tuvo que ver mucho la edad, uno va creciendo, los conceptos van cambiando, todo va tomando otra dirección”.
Tal vez por eso es que, en su presentación, Rogelio se define como un músico que “se centra en el diseño sonoro y rítmico, realizado mediante sintetizadores eurorack, inspirado en los paisajes y viajes en auto a gran velocidad, las interferencias, orgánicas e inorgánicas, y los diferentes entornos distópicos sociales”, una definición que puede parecerse más a la de esos primeros músicos virtuosos que él escuchaba de más joven como Jarre, Vangelis o Schulze.
Archivo-Personal-de-Rogelio-Serrano, foto por Aldo Carranza
Actualmente Equinoxious está firmado con la disquera alemana Young and Cold, que de igual forma ha firmado a artistas de toque cold wave y post punk como Strangers And Lovers, This Cold Night, Forever Grey, los mexicanos de Hoffen, entre otros más. Ante esto, Rogelio me dice que es bueno trabajar con este tipo de disqueras independientes, sobre todo si no se tienen los recursos para costearse una maquila de discos en vinilo, que es como la mayor parte de las veces, Equinoxious presenta su música en físico. Aunque también ha tenido versiones en CD y Casete, pero principalmente, y como forma de ingreso directa, su música se produce en vinilo.
Le pregunto cómo recomendaría a la gente comenzar a escucharlo a partir de un par de discos y tres canciones, “Cosmódromo, creo, es el más conocido, personalmente quizá suene un poco raro pero no es mi favorito, de hecho sí trato como de ya no tocarlo tanto, por lo mismo *sonríe* de que era otra etapa. Y bueno, ahora no me siento tan cómodo. Recomiendo que escuchen el EP de Extraños Accesos y después Unidad, creo que con esos dos lanzamientos son con los que me siento más seguro de lo que hago, más enfocado. Y tres tracks pueden ser “Fonética Ancestral”, “Unidad”, y déjame pensar, que no sea “Astrónomo Insumiso”, *sonríe* porque esa ya es muy conocida, permíteme porque a veces sí me gustan mis tracks, a veces no, a veces ya estoy harto, no quiero saber de ellos. Pero no sé, yo creo que también escuchen el proyecto de Casagemas, este que es el side project, es bueno porque es una extensión de Equinoxious y tiene un giro más experimental. Pero regresando al tercer track, podría ser “Lóbulo Interior”, es como de mis favoritas”. Yo coincido con ambos EP´s (que casualmente son los últimos lanzamientos que tiene) y con las tres canciones que sugiere. Sin embargo, a diferencia de él, a mí me gusta mucho Cosmódromo, y de igual manera recomendaría las canciones de “El Satélite del Ejército Negro”, “Tempestad” y “Detonación”, sin duda tres de mis favoritas por su ritmo vertiginoso que hace que te muevas sin siquiera sentirlo.
Con una carrera aún joven que le ha llevado a presentarse en países de Europa y Latinoamérica, así como firmar con disqueras de Alemania, España y Estados Unidos, escuchar a Equinoxious es como entrar en un portal que te transporta a otros espacios y tiempos, tanto pasados como futuros, pero que ocurren en el presente. En donde el arte en su totalidad se adhieren en este proyecto de música electrónica a partir de sintetizadores, teclados y cajas de ritmo, con sonidos atmosféricos, ondulatorios, analógicos, espaciales, oscuros, fríos y sintéticos. Que se acrecientan conforme suenan para después contraerse y explotar, creando paisajes sonoros en discos que son obras que recomiendo escuchar de principio a fin, en su totalidad, para tener una mejor experiencia a la hora de escuchar este gran proyecto mexicano.
El 11 de septiembre se conmemoran diversos acontecimientos que marcaron la historia mundial, de los que destacan el golpe de Estado en Chile en 1973 o los atentados terroristas en Estados Unidos en 2001; sin embargo, en otras latitudes fallecía lejos del poder en completo olvido público gubernamental Nikita Serguéievich Khrushchev, tercer secretario general del PCUS y segundo líder de la URSS en pleno poderío militar y económico.
No obstante, y como trataremos de explicar en su mayoría en el presente texto, dadas las condiciones externas, internas y el propio carácter dubitativo y en algunas ocasiones errático de Khrushchev, aquel auge económico y militar fue administrado de igual manera, por lo que al término de su régimen serían evidentes diversas problemáticas, que a largo plazo causarían la propia implosión de la URSS a finales del siglo XX.
Antesala al advenimiento de Khrushchev, logros y problemas del estalinismo tardío (1945-1953)
Al terminar la Segunda Guerra Mundial, la URSS indudablemente se mantuvo en todo el continente euroasiático como la potencia militar y económica dominante, antes de que todo ello pasara, aquel país ya figuraba como el principal productor industrial 1 y energético continental, todo ello gracias a un programa económico planificado que prescindió en su totalidad de la iniciativa privada y la inversión extranjera para llevarse a cabo.
Gracias a lo anterior, entre 1945 y 1953 el PIB nacional logró una expansión considerable pues pasó de 333,656 a 569,000 MDD, y sin excluir de aquello la interrupción productiva normal y el coste económico y social que supuso para el lado soviético la derrota continental alemana en la guerra.
Por otro lado, siguiendo en la esfera económica, la administración de Khrushchev tendría forzosamente que enfrentar todo el proceso de reconversión industrial y manufacturera nacional de carácter mayoritariamente militar (por efectos de la guerra) a una de tipo civil, y además de ello, a iniciar otro programa de diversificación productiva de carácter secundario y terciario, con mayor nivel de especialización y nivel de generación de riqueza, pues ya la meta de generar industria primaria que sustentara a las posteriores había sido alcanzada por el gobierno de Stalin.
En el campo militar, también era necesario restablecer un serio reajuste unitario y de presupuesto, pues durante la última etapa de gobierno civil de Stalin, las FFAA de la URSS representaban un drenaje considerable de recursos para la reestructuración económica. Esto debido a la fluctuación constante de efectivos: entre 1945 y 1948 el número se contrajo de 35,000,000 de efectivos (el más grande de toda la historia mundial) a 11,300,000 y luego a 2,800,000, sin embargo, debido al inicio de los conflictos de la Guerra Fría (como la guerra de Corea) en la periferia geopolítica soviética, el proceso hubo de pararse e incrementarse a 5,700,000 soldados.
De manera general, también este carácter de militarización representaba un reto complejo, pues la impresión bélica en la administración estatal soviética no solamente se vio reflejada en el desarrollo económico/ industrial, sino también en el ideológico, pues desde entonces los altos mandos civiles y de seguridad (ejército y KGB) poseerían una visión de cerco militar multifactorial por parte de las potencias euroatlánticas encabezadas por Estados Unidos.
En términos sociales, la impresión represiva y de censura ejercida durante todo el gobierno de Stalin (1922-1953), ejemplificada por la persecución policíaca constante y en algunos casos de carácter altamente intensivo (purgas de 1936-1938), los campos de trabajo forzado para delincuentes comunes y políticos2, o el simple hecho de la denuncia ciudadana nutrieron aquella dinámica punitiva y de vigilancia constante característica del periodo. Curiosamente, y a pesar de la posterior culpa adscrita a Stalin por las injusticias cometidas, al momento de su muerte y funeral, millones de ciudadanos se agolparon en Moscú para rendir un último homenaje, y posterior al periodo de Khrushchev e inclusive ya disuelta la URSS, la percepción social compartida de aquel personaje ha incrementado de manera favorable.
En términos político-estatales, el Estado soviético estalinista sufrió una centralización institucional, administrativa y de liderazgo, orientada a la figura del secretario general del PCUS, y en el ejercicio de implementación política el foco se concentró de Moscú hacia todas las repúblicas integrantes de la URSS por medio del gobierno central a través del Consejo de Ministros y del partido a través Comité central del partido.
Aquella centralización administrativa y de liderazgo probaría ser satisfactoria para ejecutar políticas de crecimiento e industrialización adecuadas, hasta el triunfo en un conflicto internacional, por la rapidez en su deliberación y ejecución. Desafortunadamente, y esta es una particularidad estatal que se mantendría hasta nuestros días, no se conformó un mecanismo adecuado de sucesión formal del poder en la URSS, lo cual genera problemas como vacíos de poder, inconsistencia política a largo plazo, dependencia a figuras adecuadas y fuertes 3 para la conducción del Estado ruso por mencionar solo algunas.
Es así que para el 5 de marzo de 1953, la muerte de Stalin generaría un vacío de poder considerable en el que figuras como Vyacheslav Molotov (ministro del Exterior), Georgi Malenkov (presidente del Consejo de Ministros de la URSS), y el Ministro de Defensa, Georgi Zhukov 4 junto con el propio Khrushchev establecerían un frente común para remover a Lavrentii Beria del control del Consejo de Ministros (encargado de ejecutar toda la política interna nacional) y del masivo Comité de Seguridad Estatal o MGB (encargado por parte del KGB de la seguridad estatal nacional y por parte del NKVD-MVD de toda la seguridad pública interna).
Resultado de aquella refriega interna, y gracias a la hábil alianza militar con Zhukov, el 14 de septiembre de 1953, Khrushchev asumiría el puesto de Primer secretario 5 del PCUS.
Khrushchev como Primer secretario: 1953-1964
Para ser lo más claro posible en este gran apartado, nos dedicaremos a exponer en un primer momento la política interna, para luego exponer toda la política externa, y como su desarrollo de parecer promisorio en un principio resulto ser la ruina y caída de Khrushchev como Primer secretario.
Política Interna
En cuanto a la política nacional, tenemos tres campos fundamentales: una descentralización administrativo-estatal, la cual tendría en última instancia el surgimiento de las tendencias localistas 6 en las repúblicas soviéticas y que recuperaremos en las conclusiones; en segundo lugar tenemos un distanciamiento político del estalinismo respecto al ejercicio del poder, que tuvo como resultado el debilitamiento del poder del secretario general y de forma unipersonal, y en tercer lugar, tenemos la inestabilidad de ejecución política derivada del carácter personal de Khrushchev que tendría resultados materiales incompletos y poco satisfactorios.
Respecto al tema de la descentralización, tenemos que aquella desde el Consejo de Ministros se decidió por impulso de Khrushchev el establecimiento de sedes regionales que tuvieran mayor peso dentro del proceso de implementación y toma de decisiones políticas; no obstante, ello no iría sin un incremento burocrático considerable que consumiría amplios recursos económicos.
Otras instituciones dignas de mención dentro de este proceso de descentralización serían el KGB y el Ministerio de Defensa; en el caso del primero, se dividieron las labores de seguridad nacional (exclusivas del KGB) y de seguridad pública (hacia el MVD), se redujo el número de personal y su control se sometió al Consejo de Ministros de la URSS.
Para el caso del Ministerio de Defensa, luego de la eliminación de Beria, Khrushchev en 1957, decidió en un movimiento desafiante remover a Georgi Zhukov, el Gran Mariscal de la Segunda Guerra Mundial, como ministro y comenzar a reestructurar al ejército en tamaño (de 5,700,000 a 3,600,000 hombres), y en forma, al tener mayor confianza en las fuerzas estratégicas nucleares como mejor método de disuasión en la Guerra Fría, sin embargo, ello tendría un costo político al generar resentimiento y rechazo al Primer secretario dentro de las tropas y altos mandos militares.
Pasando ahora al tema del distanciamiento político, en febrero de 1956, durante el XX Congreso del PCUS, Khrushchev pronunció el famoso “discurso secreto”7 en el cual denunciaba los excesos del régimen de Stalin, las ejecuciones extrajudiciales, encarcelamientos, el culto a la personalidad y se distanciaba de sus ex colaboradores como Molotov, Malenkov y Lazar Kaganovich, aunque todo ello no significaba un distanciamiento de las bases fundamentales del sistema soviético como la permanencia exclusiva del PCUS, la supresión de ideologías políticas contrarias en el país y en el extranjero, y la tenencia pública de los bienes y medios de producción.
Esto tranquilizó a muchos delegados del congreso y generó un consenso positivo de apoyo hacia Khrushchev, el cual sería puesto a prueba en 1957, cuando aquellas figuras denunciadas en el discurso secreto trataron de removerlo del puesto de líder del PCUS por medio de una junta del presídium (asamblea de máximos representantes del partido), aunque ello falló pues la decisión fue reencauzada al Comité Central, donde Khrushchev contaba con más apoyo y los líderes “anti-partido” 8 fueron removidos de sus puestos y nombrados en puestos administrativos irrelevantes (en contraste a la política estalinista de ejecución y eliminación directa de adversarios políticos).
Parte sustantiva a esta política de distanciamiento, fue la apertura social que impulsó Khrushchev dentro de la vida nacional, nuevas manifestaciones artísticas y literarias fueron permitidas sin tener un estricto control el gobierno de ello 9, presos políticos fueron liberados en grandes cantidades y ciertos visos de desarrollo de una sociedad civil crítica y analítica del quehacer gubernamental fue tomando poco a poco raíces en el país, y esto último también sería fundamental para el desenlace de la URSS bajo el régimen de Gorbachov, pues esa opinión pública ya había conformado un fuerte peso para desarrollar las políticas de apertura y modernización consideradas en la Perestroika y Glasnost (reforma y transparencia).
En contraste, el carácter inestable y algunas veces errático de Khrushchev, junto con el poder personal para ejecutar y modificar cualquier política en el entramado estatal soviético, generaría al final de su mandato no solamente resistencias dentro del PCUS y del gobierno, sino que también tendría resultados poco alentadores y que supondrían una bomba de tiempo para su sucesor en la Secretaría General.
A este respecto tenemos la política agrícola concentrada en el programa de “Tierras Vírgenes” que, si bien en su primer año (1954) tuvo buenos rendimientos productivos, en los subsecuentes —y encadenado a una política industrial insuficiente para la modernización del campo y su correcto desarrollo en infraestructura— condenaría los resultados de los siguientes años de aquel programa a ser insuficientes, e inclusive a importar ya en la década de 1960 granos y alimentos de naciones occidentales europeas y del propio enemigo ideológico, Estados Unidos.
Aparte del fracaso agrícola, el económico-industrial fue causado principalmente por la descentralización administrativa previamente mencionada, pues ello causó severas disrupciones en la implementación de políticas y programas, además de la ineficiencia y bajo cumplimiento de los programas de planificación económica estatal, ello era evidente en el crecimiento del PIB, pues durante toda su gestión (1953-1964) aumentó de 569,000 a 1,010,000 MDD y terminando ello vendría un estancamiento y una contracción del mismo que habría de reacomodar Brezhnev.
Política Externa
En relación con la política exterior, existen tres elementos principales dentro del régimen de Khrushchev y que bien darían cuenta de su personalidad errática y poco comprometida: por un lado, está la pérdida de hegemonía socialista en el mundo y la emergencia de nuevos polos unida a la política de relajamiento de tensiones entre 1953 y 1960; luego una de re-escalamiento de tensiones entre 1960 y 1962 y finalmente una de caída externa y remplazo interno entre 1963 y 1964.
Sobre el periodo de relajamiento de tensiones o “Doctrina Khrushchev”, la URSS consideraba por un lado que ello ayudaría a disminuir la resistencia occidental a avances hechos por el mundo socialista, a incrementar el intercambio comercial este-oeste para fomentar la confianza y obtener una mejor imagen internacional, y al tener un gasto menor en el aparato militar para enfocarlo a usos civiles y económicos.
Por el otro lado, este punto de acercamiento entre el mundo socialista y capitalista se daba en el marco del miedo al potencial nuclear soviético por parte de Estados Unidos y Europa, y a la teoría del efecto dominó asumida como política de Estado por Harry Truman (1945-1953) y los subsecuentes presidentes estadounidenses, con lo que la respuesta de aquel país junto con el bloque euroatlántico (vía OTAN) fue el cerco militar geopolítico hacia la URSS en toda la periferia Euroasiática y afuera de ella a modo de contención del “avance comunista”.
Los resultados de este primer periodo fueron variados, pues por un lado se tuvieron importantes avances estratégicos en materia militar y aeroespacial, de los que destacan la puesta en órbita del primer satélite (Sputnik) en 1957 y el primer hombre en 1960 (Yuri Gagarin) o las alianzas geopolíticas en Medio Oriente como el Egipto de Nasser, la atracción y protección cubana en la esfera socialista desde 1961.
Adicionalmente, parte de esta política de relajamiento de tensiones incluyeron el reconocimiento de Yugoslavia como país independiente 1955 bajo el régimen de Josip Tito, ante lo cual Hungría decidió seguir el mismo camino e ir más allá a incorporar un sistema multipartidista y amenazar a la URSS con salir de su esfera de influencia. Ello evidentemente no sería tolerado por Moscú e invocando la protección de su esfera de influencia con tropas propias y del Pacto de Varsovia (organización militar de alianza socialista similar a la OTAN), la rebelión en Budapest fue aplastada entre junio y noviembre de 1956.
Otro efecto no deseado, pero ineludible por la esencia de la política exterior soviética, fue la eventual ruptura con China, pues ellos buscaban y promovían un activismo e intervención mucho más directa en el mundo, lo que chocó de manera frontal respecto a los designios de acercamiento y diálogo de la URSS con occidente, y siendo visible dicho cisma con la alianza de Albania en 1960 con el comunismo y la doctrina maoísta, con lo que el monolito comunista internacional sufría su primera fractura considerable.
A pesar de los esfuerzos hechos por Khrushchev para mejorar la perspectiva soviética frente al mundo occidental, el escepticismo y el miedo al avance mundial del comunismo ganó sobre el ejercicio de la política exterior estadounidense y euroatlántica a principios de la década de los 60, siendo el primer ejemplo de ello el incidente del derribo del avión espía U-2 en territorio soviético mientras se hacían preparativos para una cumbre entre Khrushchev y Eisenhower en París para resolver la cuestión del reconocimiento de la República Democrática Alemana por parte de los poderes occidentales y su acceso a Berlín.
Con el anterior descarrilamiento de las negociaciones, Khrushchev decidió en 1961 y ante una anuente presidencia estadounidense encabezada por John F. Kennedy (1961-1963) comenzar la construcción del muro de Berlín, que aseguraría el control de la Capital a Alemania oriental, y representaría en el ideario contemporáneo la gran división ideológica de la Guerra Fría.
Con lo anterior, Khrushchev ya en plena pérdida de confianza hacia occidente decidió avanzar en sus amenazas y negociar, posterior a la fallida invasión estadounidense a Cuba en 1961, la construcción con Fidel Castro de instalaciones que albergaran cohetes de alcance intermedio (2,000-4500 km) en la isla para principios de 1962, y ello también en respuesta al despliegue de cohetes júpiter de alcance medio (2,400 km) estadounidenses en Italia y Turquía.
Esto iniciaría el evento que conocemos como Crisis de los misiles el 16 y el 29 de octubre de 1962, en el que la URSS decidió enviar barcos con cohetes destinados a Cuba y EE. UU. estableció un bloqueo naval alrededor de la isla para prevenir aquello. Además, los respectivos comandos militares fueron puestos en marcha ante cualquier eventualidad, por lo que más que nunca la probabilidad del inicio de un enfrentamiento nuclear a gran escala parecía inminente.
Afortunadamente, gracias a las mediaciones diplomáticas y políticas de los oficiales de Kennedy y Khrushchev, y por voluntad primera de este último, negociaciones se establecerían entre ambas potencias para que Moscú anunciara públicamente el desmantelamiento de las bases de cohetes estratégicos en Cuba, y secretamente, Washington se comprometió a hacer lo mismo en Turquía e Italia, pero al no ser esto último publicado ni conocido por la opinión pública internacional, la URSS y Khrushchev inevitablemente quedarían como aquellos que “dieron el brazo a torcer” en el enfrentamiento.
Posterior a dicha crisis, la voluntad y credibilidad del dirigente soviético quedaría seriamente dañada en el exterior y al interior del país y en el partido, pues su líder había sido incapaz de hacer valer su palabra, y aunado a ello, nuevos polos de lucha en el sureste de Asia y África en plena descolonización no serían debidamente aprovechados por la administración exterior de Khrushchev hasta antes de su caída.
Fin de Khrushchev
La crisis de los misiles representó el último indicio de debilidad y disminución de poder y voluntad de Khrushchev al frente del país, por lo que en secreto Leónidas Brezhnev, ya en calidad de presidente del Soviet Supremo de la URSS (pleno supremo de decisión constitucional del Estado soviético) comenzó a deliberar dentro de la élite gubernamental y del PCUS un eventual relevo en el liderazgo nacional.
En octubre de 1964, y ante un inesperado acuerdo entre Brezhnev, Nikolai Podgornyi (futuro presidente del Consejo de Ministros), y buena parte del Comité Central del partido se hicieron los arreglos para la sucesión, y el 12 del mismo mes, Brezhnev llamó a Khrushchev quien se encontraba en la costa del mar Negro de vacaciones para una junta del Presídium del Soviet Supremo, en la cual, cada uno de los miembros en turnos lo culpó por los desastres de la política interna y externa ejercida hasta ahora, extendiéndose de Berlín y Cuba hasta la insuficiencia alimentaria agrícola, ante todo aquel aluvión de críticas, no pudo hacer frente y optó por presentar su renuncia.
Conclusión: elementos duraderos emanados de Khrushchev
A pesar de que Brezhnev asumió un régimen mucho más conservador y pragmático en la política interna, y con un mayor consenso entre los cuadros del PCUS, jamás se dio en su periodo ni en el de Khrushchev un relevo generacional considerable de aquellos funcionarios clave que habían envejecido bajo aquellas dos administraciones, y que al momento de asumir el poder el último secretario general de la URSS, una gerontocracia enquistada se encontraba obstaculizando por completo cualquier intento de reforma y modernización que no solamente ejecutó de manera miserable Gorbachov en 1985, sino que ya en su momento, Yuri Andropov entre 1982, hasta su muerte en 1984.
Sumado a lo anterior, la incapacidad de realizar un programa de diversificación económica adecuado por el gobierno de Brezhnev (1964-1982), junto con un cada vez más pesado (en términos de presupuesto) aparato industrial militar, generaría en los últimos años de la URSS un desbalance económico considerable entre las capacidades militares del país y su dinamismo y crecimiento, que sincronizado con una sociedad civil más crítica que floreció durante estas dos administraciones comenzarían a ejercer una fuerza centrípeta que no sabría administrar Gorbachov al final de manera institucional y que en buena medida se encargaron de obligarlo a declarar el fin de la URSS como proyecto estatal viable a finales de 1991.
Finalmente, y a pesar de los esfuerzos de Brezhnev, la descentralización política, económica, social y administrativa ejecutada por su antecesor, había generado una herida de muerte a la propia URSS, pues a pesar de los esfuerzos hechos por los gobiernos precedentes, las tendencias localistas no solamente de la República Socialista Federativa Soviética de Rusia, sino de sus provincias, y demás Repúblicas Unitarias de la URSS no pudieron encontrar un canal adecuado de comunicación y representación con Moscú, pero este último polo jamás restableció un programa de recentralización administrativa y de poder que supondría otra fuerza negativa sumatoria a la posterior implosión del estado soviético, y que adecuadamente fue notada por el KGB y su agencia sucesora en Rusia, el FSB, y cuyo hijo predilecto, Vladimir Putin, recuperó de manera aguda para rehabilitar a la Federación Rusa como digna heredera de la URSS en el siglo XXI.
Estamos seguros de vivir hiperconectados, pero no lo creemos del todo. Y aunque nos gusta que el mundo glocal esté activo, para nuestra parcela elegimos el cosmopolitismo de mediación: queremos asustarnos con los extremismos distintos a los nuestros, que toda gastronomía se mexicanice y que las tragedias y las glorias de ultramar se mantengan lejos de nosotros y no se inmiscuyan más allá de la plática de sobremesa.
La pandemia provocada por el COVID-19 se parece a la dinámica existencial previa, solo está desbocada. Es un pasmo en constante aceleración. ¿Dónde estabascuando el atentado de las Torres Gemelas? ¿Dónde te agarró el temblor? Nunca antes la pregunta de nuestra ubicación geográfica exacta produjo tantas estadísticas.
Sin duda hay historias a rescatar en el big data de nuestras vidas, pero nuestra fascinación es la subjetividad. En nuestras excursiones calle adentro y en las actualizaciones de nuestras redes sociales nos volcamos al aspecto dickensiano de esta experiencia límite: 2020 fue el peor de los años, el mejor de los años, la era del dolor y la era de la solidaridad, un ejemplo de organización social y de convulsión política, el tiempo de la marcha frenética del personal de Salud y de la calma de quienes se quedaron en casa. Un año del que solo se puede hablar en superlativo.
Para la Redacción de Tierra Adentro, el inicio de la Jornada Nacional de Sana Distancia (23 de marzo del 2020) supuso el aprendizaje de trabajar en equipo sin compartir un espacio físico. Nuestro temor era que los debates que incidían y formaban nuestras decisiones editoriales se diluyeran, editar por inercia. Afortunadamente no fue el caso: vía Slack, WhatsApp y Zoom (app definitoria de la pandemia) conseguimos mantener el ritmo de nuestras discusiones, y pronto nos propusimos hacer una cobertura amplia, diversa y prolongada de los efectos del COVID-19.
De las decenas de ensayos, crónicas y cómics que publicamos en la revista electrónica de Tierra Adentro, hemos elegido quince para dar cuenta de lo ocurrido en nuestro rincón del ciberespacio. La organización es cronológica y revela el avance mismo de la pandemia. Es por ello que los dos primeros textos del libro son crónicas escritas desde Europa.
La primera, “Madrid-Wuhan”, es de Alejandro Espinosa Fuentes, ganador de dos Premios Nacionales de Literatura Joven Tierra Adentro: el Premio Nacional de Novela Joven José Revueltas 2015 por Nuestro mismo idioma y el Premio Nacional de Cuento Breve Julio Torri 2019 por Sonámbulos. La inteligencia y la devoción formal que caracteriza a la narrativa de ficción de Espinosa Fuentes, reaparece en una crónica en la que se conjugan las marchas feministas, el inicio del encierro y las lecturas de la temporada.
En “El infierno (no) son los otros. Breve e incompleta crónica desde Berlín en días del coronavirus”, Grizel Delgado da cuenta de la vida de los habitantes de Berlín. Durante el encierro parcial en Alemania, Delgado puso la mirada en distintas dimensiones de su nueva normalidad: los cambios en el trabajo, la vida en edificio, las expediciones al supermercado y los memes alemanes.
“La fiebre de las fronteras” de Diego Durán es el primer texto del libro en el que se aborda la experiencia mexicana de la pandemia. Heredero de la obsesión estilística del Nuevo Periodismo, Durán construyó una crónica impecable que recurre a la segunda persona para narrar la rutina de una enfermera en línea de combate al virus, y a la tercera para hacer un primer diagnóstico sobre la capacidad hospitalaria en México.
Danush Montaño Beckmann, ganador del Premio Nacional de Cuento Breve Julio Torri 2020 por La Biblia encarnada, es autor de “Power points y pandemias”, una de las miradas más amables y absurdas de la vida entre cuatro paredes. Para quienes pudimos pasar mucho tiempo encerrados, la crónica es peligrosamente parecida a la cotidianidad. Tiburones, rap gastronómico, ABBA y cabello mojado, no hay tema que no pueda exponerse y socializarse desde Zoom.
En el mundo de la sabiduría por acumulación de conocimiento, Nicolás Ruiz es el Übermensch. Más que en autor, es la respuesta a la pregunta de cómo habría escrito Kim Peek. En “Desde mi balcón”, uno de sus textos más íntimos, Ruiz deambula alrededor de la ventana mientras hace contrapunto con las primeras reflexiones sobre el COVID-19 del filósofo italiano Franco “Bifo” Berardi.
“Voces y testimonios en medio de la pandemia” de Irad León es, junto con el texto de Diego Durán, una de las aproximaciones más periodísticas del libro. Con un oído privilegiado, León deja que sus entrevistados hablen sin detenerse hasta delinear sus propios perfiles. Carlos, trabajador en el Tianguis del Chopo, tiene las dimensiones de los personajes legendarios.
Aldo Rosales Velázquez, ganador del Premio Nacional de Crónica Joven Ricardo Garibay 2018 por Linde faz, y también autor en nuestro catálogo del libro de cuentos Entre cuatro esquinas (2013), participa con uno de sus mejores textos: “Cinco instantáneas”. En su crónica, Rosales Velázquez parece atender a la perfección la teoría del iceberg de Hemingway, tanto que los efectos de la pandemia apenas si se asoman cifradísimos en lo que parecería una estampa cotidiana del centro de la Ciudad de México.
Christina Soto van der Plas, ganadora del Premio Nacional de Crónica Joven Ricardo Garibay 2019 por Curaçao. Costa de Cemento, pueblo de prisión, es la única autora con dos colaboraciones en el libro. En la primera, “El oportunismo del pensamiento crítico: sobre Sopa de Wuhan”, analiza el revuelo surgido por la publicación de Sopa de Wuhan (ASPO, 2020), el libro electrónico que reunió las primeras opiniones de filósofos y pensadores sobre el COVID-19. Contra el glamour de la filosofía prêt-à-porter, Soto van der Plas nos recuerda que la filosofía requiere lo que menos hemos tenido este año: tiempo.
En 2019 publicamos Desagüe, la primera novela de Diego Rodríguez Landeros. Se trata de una obra estructuralmente compleja que desborda erudición histórica y acuática. Fiel a su deriva experimental, en “Me inocularon el virus en Tepito y se activó un año después en el picadero de Jamaica o cómo pude evitar el contagio practicando la permacultura” Rodríguez Landeros contrapone planos y géneros. Lo que empieza como una crónica con una deriva ensayística culmina en ¿un cuento? ¿Una alucinación? ¿Una descripción demasiado naturalista del México mágico?
En “El virus inexistente en el no-lugar” de Gerardo Lima, ganador del Premio Nacional de Cuento Breve Julio Torri 2018 por Cosmos nocturno. Conocido principalmente por sus ficciones fantásticas, de un tiempo a esta parte Lima se ha destacado como cronista y ensayista. En su crónica sobre la pandemia, hace un retrato de época sobre un territorio que, a fuerza de chistes, los mexicanos hemos querido desaparecer: Tlaxcala, el condado de Yoknapatawpha del imaginario nacional.
En “Los días y las horas adentro”, la poeta Zel Cabrera, autora de Perras (2019), hace una crónica a cuarto cerrado. Sus miradas por la ventana convierten a su crónica, al interior del libro, en una especie de eco de la de Nicolás Ruiz. Sin embargo, en el panorama del arte mundial de la pandemia, a lo que más se parece la crónica de Cabrera es al cortometraje elegante y límpido de Ladj Ly en la antología Hecho en casa (2020) de Netflix.
La crónica de Alberto Méndez, “El virus de la incertidumbre”, es la más vital, a pesar de narrar un caso posible de contagio. Méndez presta atención a sustrayectos en el transporte público y a la suma de malestares y síntomas que experimenta, mientras intenta rastrear el origen de su posible contacto con el virus. Sin embargo, lo que subyace es un canto a la amistad, a la risa y la camaradería, el mejor remedio incluso cuando pende del teléfono y Whatsapp.
Daniela L. Guzmán, autora de una obra rabiosamente humorística y de una originalidad extrema, reflexiona sobre la literatura distópica a la luz de la epidemia. En “La literatura distópica me hace sentir bien”, Guzmán argumenta por qué la ciencia ficción es la literatura ideal para reflexionar sobre nuestro presente, y demuestra que lo mismo sucede con la crítica literaria del género.
Volvemos a Christina Soto van der Plas con la crónica “Ocupación: viajera del presente”. Soto van der Plas se interna en un oficio eminente de la pandemia: la mensajería vía apps. Con el carisma y el humor de una Nellie Bly contemporánea, recorre California mientras disecciona las dimensiones sociales y económicas del comercio durante el encierro.
El libro termina con el cómic “La nueva normalidad” de David Espinosa “El Dee”, ganador del Premio Nacional de Novela Gráfica Joven 2018 por Nido de serpientes. Con su estilo irónico y algo de desesperanza, El Dee narra las diferencias de la rutina del encierro y los tristes parecidos entre la vieja y la nueva normalidad.
Más que configurar una mirada única, esta reunión de artistas diversos confirma la vitalidad y la fuerza de la creación joven en México. Quizás la falta de certeza sea una de las líneas temáticas que recorren el libro (no en vano la palabra incertidumbre aparece en quince ocasiones), sin que eso suponga miedo. De lo que todos podemos estar seguros, es de vivir en tiempos interesantes.
No es la tradición, ni la historia, ni el patriotismo: es el sabor del trabajo. Hay un placer peculiar en dar el primer bocado a algo que parecía inalcanzable; después de todo el esfuerzo, la búsqueda, la espera, las labores manuales, esa mordida está sazonada por paciencia y perseverancia. No sólo comer, no. No es sólo curar el hambre. Tampoco un lujo voluptuoso. Mucho menos entretener a la tripa para que no molesten sus repentinos borborigmos. Es la culminación de un periplo, la estancia final. Alimento de exactitud y excelencia: una mínima búsqueda de perfección.
A eso sabe la primera mordida. A trabajo consumado. A pequeño logro. Y tanto me gusta esa recompensa que rehúyo a probar una experiencia distinta. ¿Chiles en nogada a domicilio? No puedo sino pensar en ello como un despropósito. Aunque práctico y cómodo, el acto de pedir comida hasta la puerta de la casa tiene una rapidez estéril. No hay olores que atiborran la cocina, no hay rituales ni procesos lentos. Es cierto: tras una jornada extenuante, la comida rápida puede reparar un espíritu amilanado. Pero no todos los alimentos se disfrutan más con esa llegada en seco, automática; no un soberbio chile en nogada que, para mí, vale por el trayecto al que nos obliga. Exige vivir en otro tiempo, dedicarle una brega pausada y consistente. Prefiero no comerlos, antes que comerlos mal. No tiene caso.
Esta terquedad por prepararlos cada año siguiendo instrucciones precisas ya me ha traído problemas. Dejo platos a la mitad, rechazo invitaciones, pongo peros; quienes no saben lo mucho que me importan esa receta y ese rito se fastidian por mis reparos quisquillosos. ¿De verdad vale la pena todo el empeño? ¿A poco saben tan bien? ¿Nada puede variar ni sólo un poco? ¡Ni que fuera para tanto!, responden ya hartos de mi obstinación. Pero si me aferro a los procesos cansinos es por el apego a ese gozo intenso que sólo me produce el entender la cocina como un largo camino que empieza en el mercado y termina en el comedor. Y que me da mil y una razones para no querer abandonarlo.
II
El último platillo que aparece en Como agua para chocolate, novela escrita en forma de recetario que mes a mes consigna una nueva preparación culinaria, son los chiles en nogada. Aparecen en el capítulo final, en el mes de diciembre. Esto siempre me ha causado extrañeza pues, en mi credo familiar, no hay forma de prepararlos si no es en agosto o septiembre. Es la única temporada en que todos los ingredientes están disponibles y en su punto.
Manzana panochera, plátano largo, pera de leche, durazno criollo, acitrón. La ida al mercado de la Merced es una labor detectivesca. Entre los montones de fruta hay que encontrar esa manzana pequeña y fea a primera vista, pero de sabor muy dulce, es suficientemente fibrosa y por eso no se deshace en la mezcla final; se parece mucho al perón, mas no tiene su acidez. Como sólo se da en Puebla, se consigue únicamente con los marchantes que vienen de allá y ponen sus cestas fuera de los locales establecidos. El plátano largo es el más difícil de hallar. Se suele confundir con el macho por el tamaño, pero es un poco más alargado; además, al quitarle la cáscara, se ve rosita y no amarillo.
Cerca del Mercado de las Flores están los tenderos de nuez de Castilla. Con un pequeño martillito golpean la cáscara, el rudo caparazón, y extraen un delicado tesoro. Vende nuez pelada y nuez entera. De esa última, usualmente compramos dos cientos: bolsas gigantes que habrán de convertirse en apenas litro y medio de nogada. ¿Por qué preferimos el proceso largo y cansado si bien podríamos ahorrárnoslo comprando las nueces ya listas? Además de ser un poco más barato, dentro de su cáscara la nuez se mantiene fresca y le da un mejor color al plato final: un blanco denso y grumoso.
Caminar entre pasillos llenos de huacales, en un piso lleno de pulpa y limones perdidos es también otra forma de cocinar: imaginar el sabor y la textura, recuperar la fruta regional cueste lo que cueste y emular la receta de antaño. Esa es mi primera razón para no comer otros chiles en nogada: la precisión, la búsqueda de lo típico, una necesidad por resistir a la homogeneización de los sentidos.
III
La disponibilidad de los chiles en nogada me hace desconfiar de ellos. Hay lugares en que los venden todo el año a precios extravagantes que no lo valen. Con jitomate, comino y cebolla se vuelven cualquier chile relleno más, anodinos y de gusto salado. Los venden sin capear, con crema en lugar de nogada, faltos de sazón, pero eso sí, rebosantes de mercadotecnia.
Pelar, picar, capear: ahí está el corazón de la receta. Un día antes del festín, nuestras manos se afanan a pelar la nuez. Durante horas quebramos la cáscara café, separamos el centro y retiramos la película amarillenta, pegadita y delicada, que recubre cada semilla fresca. Huele a humedad acaramelada. Es una actividad minuciosa que pone a prueba la paciencia, nada puede desperdiciarse, ni siquiera el más ínfimo trozo. Los ojos se fatigan, los dedos se tiñen de color marrón: es la prueba del esfuerzo.
Allí, en la colectividad reunida a la mesa no para comer, sino para hurgar entre cáscaras huecas y duras, cobra sentido el origen conventual de la receta. Me imagino que si las monjas agustinas pudieron ofrecerle a Iturbide hace doscientos años un manjar como éste es porque una comida tan afanosa sólo puede nacer en un ambiente donde “el trabajo y la oración quitan del demonio la tentación”. Un ora et labora escondido entre cazuelas y fogones.
Las cáscaras atiborran un bote de basura y la preciada nuez apenas logra comenzar a llenar un refractario. Siempre hay desperdicio de sobra, falta lo útil. Nos mueve la fe en la comida: hoy estamos cautivos por las pepitas, pero mañana nos redimirá la satisfacción del plato ya servido. El calvario se endulza con la conversación, las horas se pasan más rápido cuando los oídos se entretienen. Y ya que hemos superado esa primera fase, viene la siguiente faena: preparar el relleno. Picamos muy finamente la fruta, la almendra, la pasa, los piñones rosados, el acitrón. Todo debe quedar en cuadritos muy pequeños para que se revuelva bien con la carne molida. En la mezcla final todo debe distinguirse, pero nada debe opacar a lo demás. ¿No es esa le regla fundamental de la gastronomía? Lograr la consonantia: revolver para conjugar, que cada ingrediente sea nítido, pero se corresponda.
Pelar, picar, capear. Todo lo hacemos entre todos. Esa es mi segunda razón para no comer otros chiles en nogada: la comida anónima nunca sabe tan bien como la que se prepara por un concierto de manos amigas.
IV
Los platillos agridulces tienen una complejidad honesta, buscan lo integral, la armonía entre lo que parece excluyente. Un bocado de nuestros chiles en nogada me hace percibir una congruencia imprevisible: la carne y la fruta, el piñón y la almendra, el picor del chile poblano y la nogada que sabe a árbol dulce, los toques crujientes y ácidos de las semillas de granada. Cada bocado es distinto y delicioso. Es precisamente este momento cuando el paladar descubre que los ingredientes han conservado su sabor y textura característica. Trabajamos como obreros para comer como la realeza. Agotamiento y placer, extenuación y gozo: en su totalidad la experiencia es agridulce y, por ende, íntegra.
Después de convertirse a mi culto culinario, muchos me han preguntado si acaso esta receta es, como afirmaba mi abuela, la original. Me es imposible responder esa pregunta. La belleza de la cocina radica en que es un saber oral que no queda registrado por completo. Aunque nos consta que el procedimiento es antiguo, nadie sabe a ciencia cierta su origen. Pero, en caso de que esta receta fuese una versión posterior, no dudo que Iturbide al comerla pensara, como yo, que es definitivamente su favorita.
Por todas estas razones, cuando en este año de aniversario mis amigos se entristecieron porque no podría poner en práctica la tradición y me mandaron mensajes de restaurantes a domicilio, enlaces para entregas rápidas o se ofrecieron ellos mismos a buscar algunos ingredientes en el supermercado más cercano, me negué a tomarles la palabra. Sé que quizá algún día tengamos que adaptarnos a otras formas: cada vez es más difícil conseguir los ingredientes precisos, los marchantes nos han dicho que la manzana y el plátano escasean porque ya nadie los compra. El acitrón, por ejemplo, tiene una comercialización restringida debido a que la biznaga de la que se extrae está en peligro.
No obstante, aunque las cosas cambien alguna vez, espero poder recuperar la experiencia tan meticulosa y comprometida que me regala esta receta en particular: buscar una fruta especifica entre los puestos, trabajar con esmero para conseguir el sabor deseado, guisar a ocho manos o más, recordar que la sensorialidad no está enemistada con el rigor. Porque después de toda esa sucesión de pasos extenuantes, ya con los ojos secos y los dedos maltratados, no hay emoción que se iguale al ver por primera vez la comida servida y comenzar a saborearla desde lejos. Cuando llega el toque último y la ramita de perejil corona el plato, una sutil magia nos hace saber que no se necesitan mesas de ébano ni vajillas doradas, en este comedor pueden sentarse monjas u obreros, niños y ancianos, vivos y muertos, familiares o desconocidos, pues les bastará un simple bocado para comer como emperadores.
Póster de la película “Glitter” protagonizada por Mariah Carey
No es la mejor imagen para evocar el 9/11, lo sé. Un video de cuatro segundos captura el colapso de las torres gemelas en un ángulo desde el cual se alcanza a vislumbrar un anuncio publicitario de Glitter, debut cinematográfico de Mariah Carey que se estrenaría diez días después. Nubes de polvo evidencian el derrumbe de los rascacielos; el espectacular, protagonizando, casi nos distrae de la tragedia (en ese momento varias personas se arrojaban al vacío desde los pisos superiores). Allí, Carey languidece acostada de forma provocativa. Aquella mañana, por cierto, la cantante presenciaba los ataques desde un centro de rehabilitación “drogada, devastada y sola”.1 Años después, alguien usó (¿de broma?) aquella imagen documental para ilustrar la página de Wikipedia de Glitter. El anuncio de una película que fracasó estrepitosamente se yuxtapone con un atentado que cambió el rumbo de la historia. 2
El impacto del 9-11 sobre la cultura popular fue paulatino y sus secuelas se pueden notar sutilmente con el transcurso de los años. ¿Qué estaba ocurriendo ese 2001 en la música pop? Ese mismo día apareció un aclamado álbum de Bob Dylan, Love & Theft. La canción que consolaba a la población estadounidense era Only Time de Enya, lanzada un año atrás. Debido a su mensaje esperanzador, el tema fue usado en comerciales luctuosos y transmisiones de CNN. El duelo rápidamente hizo de Only Time un éxito en ventas. En su paso por Norteamérica, Madonna dosificaba el contenido violento de su gira mundial Drowned World Tour para no herir susceptibilidades.
Con el transcurso de los años se acrecentaron las tensiones entre Estados Unidos y Medio Oriente, la cultura pop adoptó una postura ideológicamente divisoria, a la par de una ola de islamofobia en el mainstream. Michael Moore retomaba en uno de sus documentales la entrevista de Britney Spears para CNN en el año 2003 donde afirmaba “confiar absolutamente” en las decisiones del presidente George W. Bush. 3 Madonna grabó el videoclip antibelicista para “American Life”, aunque lo retiró del aire poco después de su estreno, reemplazándolo por uno menos incorrecto. Harun Farocki aseguró que el video evidenciaba una “confusión ideológica existente”.4 Un año después, el grupo country Dixie Chicks lamentaban la vergüenza de haber nacido en el mismo estado que Bush, declaraciones que les aseguraron el veto de las estaciones de radio norteamericanas y numerosas amenazas de muerte.
Jeffrey Melnick escribe en 9/11 Culture: “el ‘9/11’ es un lenguaje. Posee su propio vocabulario, gramática y tonalidades. Si bien dicho lenguaje ha sido articulado en todos los medios, no se debe pasar por alto una realidad fundamental: el 9/11 ejerció una influencia más profunda en ciertas formas de la expresión cultural norteamericana (cine de Hollywood y hip hop underground), dejando a otras inalteradas (televisión por cable)”.5 Extraña piedra angular, el filme de Mariah Carey y su soundtrack acompañante parecían imposibilitados de articularse con el lenguaje del 9/11. Una historia de triunfo, ilusión y aspiración que llegó en un momento en el que el mundo colapsaba.
***
En el 2001 Chetumal solo tenía una sala de cine comercial. Las mañanas de sábado y domingo el cine Campestre proyectaba cine infantil y, a partir de la tarde o noche entre semana, se exhibía las películas clasificación B y C: un drama, thriller o terror. Recuerdo haber ido a preguntar un par de veces a la taquilla si sabían algo sobre la película de Mariah Carey. Me pude morir esperando, por supuesto, porque Glitterjamás llegó. Tiempo después, cuando tenía diez años, la encontré en DVD en el primer y único Blockbuster de aquella ciudad.
Lo que hasta entonces sabía de Glitter era que se trataba de un filme aberrante ganador de varios Razzies. Mi papá se encargaba de recordarme esto una y otra vez, pero yo ignoraba sus opiniones. Decía que eran películas “para maricones” y que no debía invertir mi tiempo en esa mierda. Sus gustos se sentían como una dictadura (me obligó a ver Quadrophenia y Reservoir Dogs a esa misma edad). Quizá el régimen machista de mi padre abusivo ayudó a que viera con una mirada más neutral a la abominable película estelarizada por Mariah Carey. La historia de superación de una cantante que lucha por sus sueños me servía, sin haberlo hecho consciente, de válvula de escape.
Ahora me pregunto si Glitter en verdad posee un valor de culto o es tan solo mi imaginación. Resulta difícil insertarla en esa genealogía que viene desde The Rocky Horror Picture Show (1975). Quizá porque la película de Mariah Carey no tiene nada de ofensiva, nada tongue-in-cheek, nada rocambolesco que se pueda apreciar en toda su extensión desde la ironía. A diferencia de Showgirls (1995), no hay vulgaridad, no hay frases memorables, ninguna intención de exponer la vileza de la industria del entretenimiento. Todo lo opuesto: Glitter es una película amnésica, tibia, burda hasta la desesperación. Difícilmente podría asegurar que es “una obra maestra y una mierda”, como aseguran defensores actuales de Showgirls. 6
En una conversación vía Zoom, Rick Juzwiak, escritor de Jezebel y Pitchfork, sostiene que “Glitter es la primera vez que la imagen pública de Mariah Carey se fracturó (first time she fracked)”. Su mayor defecto, asegura, es no ser lo suficientemente mala ni mediocre. Destacado connoisseur de la cultura chatarra estadounidense, a partir del periodo de pandemia, Juzwiak se enfrascó en la escucha de audiolibros autobiográficos, memorias, tell-all books de celebridades, género exitoso en ventas, pero desdeñado por la crítica (uno de sus favoritos fue el de Belinda Carlisle, “lleno de historias sobre cocaína”). Juzwiak ha sido vocal por años en torno a su fanatismo hacia Mariah Carey, aunque no es entusiasta frente a Glitter.
“[A partir del 9/11] la gente quería algo para reírse u olvidar sus miedos y Glitter no lo consiguió”, asegura Juzwiak, señalando en comparación el éxito arrollador de The Blueprint de Jay-Z lanzado ese mismo año, uno de los álbumes de hip-hop definitorios del siglo XXI. El 9/11 parecía la vía más fácil para justificar el fracaso de la cinta, al grado de volverse la muletilla de su protagonista para deslindarse de aquel bache. En el momento en el que el filme salió, la fantasía narcisista y naif que Glitter vendía era absolutamente innecesaria.
Al hablar con Juzwiak sentí una especie de vértigo, como si estuviera hablando con un espejo: la cultura del stan hermana de maneras torcidas. Quizá en este fanatismo se esconde una especie de vergüenza, el tipo de vergüenza que implica defender lo indefendible o aquello que nos han dicho que es indefendible. ¿Qué pasaría si nos damos cuenta de que aquello que nos dijeron que era malo no lo era realmente, o, por lo menos, no tan malo?
En Let’s Talk About Love: Why Other People Have Such Bad Taste, Carl Wilson se plantea el dilema de escribir sobre Céline Dion a pesar del profundo malestar que le produce su música. Descubre que factores como el sentimentalismo o el globalismo en la figura de la intérprete francocanadiense no hacen que su música sea inherentemente buena per se, pero al menos le confieren cierta complejidad. La metodología de Wilson apela constantemente a la empatía, y para exponer sus argumentos a favor recurre a varias entrevistas con fans de Céline Dion, a fin de poner en jaque sus prejuicios y su impostura esnob, y concluye que “el tipo de desprecio que movilizan los gustos cool es enemigo de la empatía”.7Cabe volvernos a preguntar: ¿Es tan mala Glitter como nos dijeron? Sí y no.
***
Después de la hora y cuarenta que dura Glitter, el espectador posiblemente habrá olvidado lo que acaba de ver. Para el momento de los créditos finales, no hay suficiente información que nos indique quién rayos era Billie Frank. Pero me estoy adelantando.
La película arranca con la pubertad de Billie Frank en un bar, presenciando el concierto de su madre Lilian, cantante soul en quiebra, quien invita a su hija al escenario para que haga alarde de sus cuerdas vocales (la hija no eclipsa a la madre la noche del show, pero podemos aducir que le irá mejor en la vida). Lilian lidia con un exmarido irresponsable y una adicción incierta que fatalmente causa un incendio en la casa donde viven. Billie acaba en un refugio, donde conoce a dos amigas con las que se volverá inseparables, Tony y Roxanne. Cuando la afroamericana y la puertorriqueña interrogan a Billie sobre sus orígenes, ella tan solo responde: “I’m mixed”. La segunda alusión al drama racial de Billie durante todo el filme llega años después, mientras filma un videoclip. En el set el director exclama con tono peyorativo refiriéndose a Frank: “Is she black? Is she white? She’s exotic!” La alienación racial no debe ser un sobreentendido, sino que es un factor clave para desmenuzar este coming-of-age.
El flashback es insuficiente para adentrarnos en las motivaciones de la protagonista, además de ser exitosa. Del foster home viene un abrupto salto temporal de más de una década a la vida adulta de la protagonista en las discotecas de Nueva York en 1983. No podía ser de otra manera: el flashback es sufrimiento puro, tragedia tras tragedia. En cuanto Mariah por fin aparece a cuadro, da inicio la fantasía. En 1983, Billie Frank no es rica, no es famosa, no es nadie, pero al menos luce segura de sí misma y tiene todo para conquistar al mundo (¿cómo se ha ganado la vida todo este tiempo?, ¿por qué se viste así? ¿será virgen?). Hay una deliberada falta de construcción en el personaje. Los escasos antecedentes hacen de Billie un personaje completamente esquivo. Su nombre es ambivalente, ¿posible alusión a Billie Holiday? Pero aquí, a diferencia de Lady Sings the Blues (1956), no hay trauma explícito.
Tan pronto como Billie sigue frecuentando la escena nocturna, es descubierta por Timothy Walker, codiciado productor que la invita a hacer “ghosting”, es decir, prestar su voz para la música de Sylk, una cantante atractiva de escaso talento. Es ahí cuando Julian “Dice” Black, un dj segundón descubre la potente voz de Billie y le promete a Walker la cantidad de cien mil dólares a cambio de producir la música del joven talento. A partir de ahí la película relata las peripecias de una estrella en ascenso, una estrella musical sin un gramo de personalidad (no hay malicia y no hay carisma en ella, acaso una aguda apatía). Al igual que su raza, su música es “mezclada”, lo mismo puede ser disco que R&B, soul, balada, da lo mismo, seguimos sin saber qué busca o quién es Billie.
Glitter es una película de olvidos. Detalles que olvidábamos en el desarrollo de la película regresan al final en el más descabellado de los recursos literarios: una mascota de la infancia regresa absurdamente hacia el final del filme; el drama de la búsqueda por la madre perdida se vuelve fútil e incluso disparatada; la deuda de “Dice” con Walker no se resuelve sino hasta el final, deus ex machina, cuando el productor asesine al dj. Glitter ha sido una película olvidada porque nos pide constantemente que la olvidemos.
Las torpezas argumentales no son tan imperdonables como la amnesia histórica del filme. Ambientada supuestamente en 1983, la recreación edulcorada de los años ochenta no consigue transportarnos a lo que se vivía en esa época: la escena contracultural de clubes como Danceteria, donde desfilaron personajes como Keith Haring y Divine. La cinta discurre en un anacronismo permanente donde ni el vestuario ni los peinados corresponden a la época, si bien la selección musical incorpora éxitos sampleados en el hip-hop como Heart of Glass de Blondie. Transiciones con imágenes de Nueva York que desorientan al espectador zurcen el dizque arduo camino a la fama de Billie con la voz de Grandmaster Flash de fondo (it’s like a jungle sometimes / it makes me wonder how I keep from going under).
Ver Glitter es transitar por dos épocas una y otra vez, como si no hubiese un consenso histórico nítido. El delirio del anacronismo llega a alcances delirantes en el vestuario. La gorra que porta Billie la noche que conoce a “Dice” es de Vitalicio Seguros, equipo ciclista español fundado en 1998 (¡!). La historia de Billie Frank, que idealmente debía ser una suerte de autobiografía de la cantante que le dio vida, es tan impersonal que se trata más de un disfraz que de un alter ego. Dejando a un lado las malas actuaciones, ese pudor narrativo es en buena medida el culpable de que ver esta cinta sea una experiencia embarazosa.
Otros factores contribuyeron a que Glitter haya sido una cinta condenada al olvido, incluyendo el de su protagonista. Meses antes del estreno, Mariah tuvo la pésima idea de presentarse en el programa TRL con Carson Daly evidenciando una actitud errabunda acompañada de un carrito de popsicles. Desde entonces se avecinaba un colapso que la llevó, ese mismo año, durante el estreno de Glitter, a un centro de rehabilitación. Como advierte Sady Doyle en su libro Trainwreck: The Women We Love To Hate, Mock, and Fear, sentimientos misóginos anclados en el imaginario popular ha generado una industria millonaria en torno a la humillación de las mujeres famosas. 8Glitter era la mejor opción para transformar a la cantante en una figura digna de humillación, al grado de que parecía que el público disfrutaba su hundimiento. La severidad innecesaria modulaba la temperatura del 2001 (y lo sigue haciendo).
***
Regresemos a la primera escena de Billie como mujer adulta. Poseída en medio de la pista, en trance, con un vestuario leather print, baila para sí misma. El baile no es su fuerte. Incluso cuando grabe sus primeros videoclips, su estilo dancístico seguirá delatando torpeza. Difícil saber si esos números musicales fueron intencionadamente malos (Glitter es, por cierto, una película musical que no tiene ningún buen número musical). Una noche, “Dice” invita a Billie a una cena romántica en un restaurante elegante. Al ver el platillo de escargot, Billie replica: so somebody went all the way from France for this? (la interjección es el diálogo más absurdo del guión). Me gusta pensar que la estupidez de Billie es una vía para ocultar su propia vulnerabilidad.
Quizá la única escena donde pudiera asomarse cierta crítica sea cuando Walker y “Dice” negocian en un estudio de grabación los tejemanejes del contrato de Billie. El lugar que otrora tuvieron Billie y sus amigas como coristas de Sylk ha sido ocupado por tres muchachas perfectamente reemplazables. Mientras los hombres discuten, las aspirantes esperan sumisas la señal del productor. Pero Glitter no alcanza los niveles de exposé de Beyond The Valley of the Dolls (1970), melodrama satírico de Russ Meyer que cuenta las aventuras de The Kelly Affair, grupo musical de hippies ambiciosas. El filme de Meyer no escatima en excesos y el guión desemboca en lo grotesco. En contraste con el vicio digno de Juliette en Meyer, la narrativa de Glitter sería la de la virtuosa Justine de Sade. El temperamento naif de Billie es una estrategia de supervivencia en un mundo feroz.
Antes de su auge con blockbusters que obtienen grandes nominaciones (buen ejemplo de ello es Judy [2019]), hubo una época en la que la biopic se trataba de un género chafa transmitido en canales como E! o Hallmark. Mucho antes, también, de que las cantantes vieran en este género una forma jugosa de capitalizar su vida, la biopic era un género cheesy que velaba información personal y sorteaba todo tipo de obstáculos legales; el modelo narrativo idealiza, santifica: es casi hagiográfico. Glitter no está exenta, por supuesto. Posiblemente el modelo a seguir era What’s Love Got To Do With It (1993), un éxito arrollador tanto en taquillas como en ventas musicales. A diferencia de Tina Turner, Mariah no reveló gran cosa de su vida.
Si bien Glitter podría estar parcialmente basada en algunos episodios biográficos (el tumulto de infancia y la narrativa de ascenso a la fama), incurre en inversiones (padre caucásico, madre afroamericana) y distorsiones (la protagonista es descubierta por un dj y no por un empresario). Curiosamente, una de las poquísimas reseñas amables vino firmada por el destacado crítico Roger Ebert, quien notó afinidades con las fórmulas de la biopic musical, aunque recriminaba la falta de franqueza del filme. 9 No hay que pedirle demasiado: Glitter es un espejo cóncavo, un cuento de hadas idóneo para aquellas personas avergonzadas de relatar su vida.
Fue el año pasado cuando Mariah Carey relató sus experiencias en un libro de memorias. En un extenso capítulo que bien pudiera parecer una novela de Toni Morrison, develó los excesos de su padre y su hermano, los intentos de su hermana adicta por prostituirla (le arrojó una taza de té hirviente en el rostro cuando era una niña) y la problemática relación con su madre. ¿Por qué no fue insinuado todo esto en Glitter? Judith Halberstam concibe el olvido como una herramienta propia de las mujeres y la gente queer, y advierte que “tal vez queramos olvidar la familia, el linaje y la tradición para germinar en un nuevo lugar, no el lugar donde lo viejo engendra lo nuevo, sino donde lo nuevo recomienza desde cero, sin las trabas de la memoria, la tradición y pasados utilizables”.10 Fingir demencia, pretender que algo no sucedió, máscaras y elipses: Billie/Mariah hacen del olvido y la estupidez un mecanismo de supervivencia.
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Ni en términos líricos ni melódicos la banda sonora se iguala a los mejores momentos de la música de Mariah Carey. Las baladas intentan replicar glorias pasadas como Mariah’s Theme (Can’t Take That Away) (2001), o Hero (1995) sin conseguirlo. Un defecto común de algunas grabaciones de Mariah Carey es el alarde de la ejecución vocal en composiciones absolutamente planas, que no se pueden salvar ni por sus extravagancias lingüísticas ni por su mensaje de superación. Glitter comete todas estas fallas, sobre todo en los números lentos. El alarde de la voz de Mariah Carey es una historia de resiliencia, el único instrumento que puede presumir más allá de sus inseguridades. Aquí su célebre “silbido” se vuelve, en vez de una demostración de virtuosismo, una exageración. Glitter demarca un punto de quiebra en la trayectoria de Mariah Carey, y a grandes rasgos en su imagen pública, el momento cuando abrazó la exageración en su imagen pública.
“Reflections (Care Enough)” es el único momento donde coinciden dolores autobiográficos verídicos y la música en cuestión, al grado de que su composición sirve de subplot casi al final de la cinta. La letra narra un reclamo hacia una figura materna desapegada (a displaced little girl / wept years in silence). Quizá el mayor mérito del álbum sea una paleta sonora que mimetiza un contexto muy específico de la música urbana estadounidense de los años ochenta: el R&B, motown y —algo hasta entonces no explorado en su carrera— el freestyle, género de gran popularidad entre la comunidad latina y afroamericana, el cual se infiltró en las listas de popularidad y el mainstream a principios de los años ochenta con actos memorables como Lisa Lisa & The Cult Jam y Exposé. Género que se catapultó a través de estaciones de radio locales, el freestyle posee un estrecho vínculo con comunidades latinas, marcadas por la diáspora, y el trasfondo de la crisis del SIDA. Al cabo de unos años el freestyle regresó lentamente a su nicho cuando géneros mucho más enérgicos como el new jack swing acapararon el consumo musical a finales de la década.
El conflicto mediático con Jennifer Lopez, dejando a un lado su valor como chisme, arroja poco más de luces al soundtrack. En resumen, Mariah había seleccionado como base musical original de Loverboy el tema Firecracker del grupo synth pop japonés Yellow Magic Orchestra. La maqueta acabó en manos de Lopez, no tan joven promesa de su exmanager y exmarido Tommy Motola, transformándose en un pequeño gran hit titulado I’m Real (2001). Carey jamás perdonaría el boicot y de ahí vendrían sucesivos ataques o shades desproporcionados. El episodio quedaría inmortalizado en sus memorias con un tono sumamente exagerado y condescendiente. Glitter no es un camp classic, pero su mitografía y su valor anecdótico es, por su hilarante exageración, sumamente camp.
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Es justo admitir que hay películas que disfrutamos, no tanto por sus valores técnicos, sino por su estilo flamboyante, su artificio, su mal gusto, su falta de sinceridad. Todo lo que he dicho hasta entonces sobre una película nada destacable, sin cualidades redimibles, me orilla a pensar sobre esta peculiar afinidad de las identidades queer por productos culturales vilipendiados. Rich Juzwiak lo atribuye al “privilegio hetero de tomar las cosas como son”, habilidad para decir sin remordimiento que algo no vale nada. Resulta lógico que quienes han padecido el rechazo de la sociedad generen “lecturas alternativas” de todo aquello considerado inferior.
Glitter no solamente fracasó, sino que, al no tener fallas memorables (¿para burlarnos aún más?): fracasó en fracasar. Pero ¿de qué hablamos cuando hablamos de fracaso? La realidad puede ser intolerable, y también el exceso de fantasía. En su momento, Glitter se percibió como algo deshonesto, un proyecto condenado al hundimiento desde un inicio. Afortunadamente, la música de Carey prevalece, más allá del schmaltz, como una potente historia de resiliencia. Con una presentación de Tom Cruise en un tributo a las víctimas de los atentados del WTC, Mariah Carey resignificó el mensaje de su balada Hero, probando que, aun siendo su filme un desastre, su música se amoldaba al lenguaje del 9/11. Tal vez la actitud reaccionaria era, después de todo, redundante… Los críticos de hace veinte años no lograron dimensionar que Billie Frank era demasiado tímida para contar sin tapujos su verdad.
Agradezco a Rich Juzwiak por contribuir a este ensayo
