Ayer estuve viendo tu último libro y me dije: “le tengo que escribir a este monstruo. No sé bien qué decirte, pero si sirve de respetuoso índice, te digo que cada vez que pasaba una página de tu libro decía: ¡Qué hijo de puta! Y esa, creo, es la máxima expresión admirativa que pueda arrancarse de un argentino…
Carta de Fontanarrosa a Quino.
I
Hace un año Quino no está entre nosotros y el mundo parece un lugar más triste. Un duelo mundial, sin excepciones, hermana a la comunidad de lectores, amantes de la tira cómica y casi cualquier persona con una pizca de empatía. En torno a su obra el mundo se congrega en una risa que sería capaz de reconciliar a los peores enemigos. “Bastan cuatro cuadritos mal dibujados para transformar una mente”, solía repetir en sus (pocas) entrevistas.
En su casa le decían “Quino” para distinguirlo de su tío Joaquín —también ilustrador y su primera influencia artística— pues así se modula en España, y su familia, como tantos argentinos “que llegaron de los barcos”, vino de Málaga a comienzos del siglo XX. Tres experiencias juveniles marcaron su sensibilidad artística: se quedó huérfano a los quince, estudió en la escuela de Bellas Artes de Mendoza y luego prestó el servicio militar obligatorio. A los 22 años ya tenía un millón de cosas que decirle al mundo y su arte no tardó en hallar buen puerto en diarios y revistas.
Sin embargo, el milagro ocurrió una década más tarde en la soledad de su oficina, en la atmósfera simple, casi aburrida, de una redacción periodística. En 1962 la compañía de electrodomésticos Mansfield —de donde viene el nombre imaginario de Mafalda— le pidió un dibujo para publicitar sus ‘heladeras y cachivaches’, y Quino aventuró el croquis de “la familia promedio”. Notó que en los bocetos sobresalía la niña: de peinado arborescente, cabeza bien puesta y sonrisa burlona. Al final la compañía rechazó el trabajo y Quino lo tuvo que archivar en un cajón hasta que, dos años más tarde, la revista Primera Plana dio rienda suelta al fenómeno y el resto es historia —una muy corta, pues su producción duró hasta 1973, poco más de diez años.
II
El carácter adusto y reservado de Quino ha sido evocado muchas veces: que no concedía entrevistas, que no contestaba el teléfono, que se informaba un poco pero no demasiado, que se recluía durante meses en busca de una buena idea, que intentaba trabajar mañana, día y noche. Su compañera Alicia Colombo fue siempre el último filtro para llegar a él. Se le recuerda encerrado en su casa, una estancia campestre de Milán donde se refugió tras dejar de dibujar a Mafalda.
Quizás esa experiencia solitaria nos dice algo sobre la obra de Quino. Aunque se inspira de Bosch y Chaval, dos caricaturistas franceses de viñetas mudas que hacían una aguda crítica socio-política –y que, por coincidencias de la vida, habrían de suicidarse– su obra responde a la simpleza juguetona del Comic Strip inmortalizado por Charles Schulz en Peanuts (mejor conocido como Charlie Brown o Snoopy). El argentino retrató un mundo indolente y lleno de ignorancia que evoca la experiencia del aislamiento, esa rara forma del egoísmo humano. Su espacio de poesía visual es cerrado y sintético, tiene menos de diez personajes que no cambian y representan la vida de una alienada clase trabajadora en la cual Mafalda es el elemento disrruptivo, la falsa ingenuidad.
Quino no es paródico, —afirma el caricaturista Miguel Repiso “Rep”— Quino crea el universo de Mafalda como el de una clase media ideal, sin época ni país concreto 1. Su humor ácido y cínico nos bofetea con ternura, pone las tragedias humanas ante nuestros ojos con sinceridad y no nos queda más que aceptarlas de buena gana, oírlas en la voz de una niña de ocho años que vive atrapada entre la curiosidad y la decepción constante. Por eso la risa se asoma sin ser carcajada y tiene su dosis de tristeza. El lector está de antemano desarmado y al recorrer una viñeta no puede salir ileso. Después de todo, como decía Diógenes el cínico, ¿de qué sirve un pensador que no hiere los sentimientos de nadie?
Pero, más que chistes, sus viñetas son epigramas que gozan de la ironía; el final de cada cuadro ofrece una conclusión paradójica, una contradicción esclarecedora. Una conocida ironía de Manolito lo ilustra certeramente: La guerra es un negocio, y los que la hacen son buenos comerciantes.
III
La tira cómica más exitosa de la lengua española posee la vida de un clásico del arte literario. Si Madame Bobary es la heroína trágica del siglo XIX, Mafalda es su par del siglo pasado. Esta niña traviesa reúne la inteligencia aguda y el criticismo espontáneo de una sociedad que creyó en los frutos de la democracia, los derechos laborales y la prosperidad económica. Por eso resulta inoportuno decir que Quino no se reduce a Mafalda; pues aunque tiene otros hijos (Flaubert también los tuvo) Mafalda es más real que muchas personas de carne y hueso —incluyendo quizás a su propio creador. La popularidad del personaje rebasa al autor: probablemente más gente en el mundo conoce a Mafalda que a Quino.
Quizás la época jugó un rol esencial en todo esto, no es casual que la niña más querida de Hispanoamérica haya florecido en los años sesenta. Además de los incipientes acontecimientos mundiales (Vietnam, la contracultura, mayo francés, las dictaduras y un larguísimo etcétera), Mafalda nació cuando la historieta empezaba a competir con la TV —una lucha de antemano perdida hasta el renacimiento del Comic, la novela gráfica y la llegada del internet. Había entonces una fuerte cultura del kiosco, del papel periódico y del libro impreso. En parte eso explica por qué sus viñetas no pueden faltar en los libreros de una casa progre en Latinoamérica. No obstante, su fama también es producto del impacto que tuvieron los libros recopilatorios de Ediciones de la flor, que en su primera edición sacó ochenta mil ejemplares y los vendió en tan solo dos días. Asombra pensar que pese a reunir caricaturas realizadas durante más de diez años, el libro se lee unitariamente.
Ahora bien, la popularidad de Mafalda tiene además razones ideológicas y poéticas. Ningún personaje supo llenar un vacío en nuestro imaginario como ella, acaso porque responde al destino de muchos niños y niñas en nuestras sociedades: es la historia de una niña que desafía el mundo masculino y la vida adulta; a ella todos le dicen que hay que ser “gente de bien”, no pelearse con nadie, sacar buenas notas, ver la televisión y tomarse la sopa. Pero su experiencia de la vida le muestra que la gente a su alrededor hace todo lo contrario y entonces ella se pregunta ¿Por qué?
Con el pasar de las tiras cómicas, el lector reconoce la partición social trazada por Quino: el mundo se divide en explotadores y explotados. Sin haber nunca leído a Marx, como admite en una entrevista de 19722, el dibujante retrata lo que es evidente a sus ojos. Asimismo ocurre con la aversión de Mafalda a la sopa, el platillo que todos deben tomar “para volverse adultos”. Su influjo representa un imperativo que homogeniza el pensamiento, que nos uniforma en una vida triste, aburrida y llena de frustración. Ricardo Bada3 acierta al leer en la sopa un platillo donde las verduras y demás ingredientes pierden la forma para fundirse en un mismo caldo, una metáfora del proceso de uniformidad que Ortega y Gasset entendía como masificación y resumía así: “el hombre-masa está hecho de prisa, está vaciado de su propia historia, carece de un adentro, se monta sobre unas pobres abstracciones y es idéntico en un país que en otro”4.
Contra esto lucha la aguda curiosidad de Mafalda, contra la masificación de las identidades. Entre el pesimismo y el humanismo, rebasa las ideologías políticas, sus inquietudes van más allá de filiaciones con izquierda o derecha, aunque eso no le impide soñar con las grandes utopías de nuestra especie: un estado de derecho con justicia social y oportunidades para todos.
IV
Al igual otros productos de la cultura popular como Los Simpsons o Chespirito –por mucho que moleste entre el refinado público mexicano– el humor de Quino tiene diversas capas, distintos niveles de lectura y llega a públicos de múltiples edades. Si bien está dirigido al público adulto (ningún infante de ocho años abordaría con tal seriedad temas como la guerra de Vietnam, los peligros del socialismo o la relatividad del tiempo), su grafismo recurre símbolos, chistes y retruécanos que nos por igual a grandes y a chicos. Por ejemplo hay una ocasión en que Felipe está jugando al Yoyo y cuando Mafalda lo ve le pregunta qué hace. Tras oír su respuesta le dice, enojada: “egocéntrico”. Sonríen los adultos y ríen los niños al descubrir el sentido de la palabra. Estos gags trazados en viñetas son ideales para tender un puente entre dos generaciones; muchos padres comparten con sus hijos la lucidez de este humor crítico y por eso estos libros son una pieza urgente en la educación de las nuevas juventudes.
No es difícil imaginar a Quino de ocho o diez años en el salón de clases; lo vemos dibujando disparates coquetos, retratando a la maestra de matemáticas que explica nuevamente las tablas del nueve. Acaso sus compañeros se divierten, les causa gracia la expresividad y simpleza del trazo. Es más fácil —gracias a los testimonios de sus allegados— verlo encerrado en una redacción periodística o en su cubil italiano tratando de encontrar una buena idea; tal imagen despierta la fama su fama como hombre de pocas palabras.
En una de sus contadas entrevistas junto a Fontanarrosa, Quino confesaba que no tenía un método muy preciso de creación, que a veces las ideas lo asaltaban en medio de la noche y debía levantarse a escribir en penumbras sin saber si al día siguiente entendería sus propias notas. Era “como si uno tuviera adentro de sí un hombrecito que le tira las ideas pero uno no lo maneja”5. Ese hombrecito, una mezcla entre el duende de Lorca y el demonio de la duda de Sócrates, sería quizás el presagio de que la obra de Quino estaba condenada a pasar a la historia. Por eso curioso suponer qué habría sucedido con el personaje si su creador lo hubiera llevado hasta sus últimas consecuencias, a una adolescencia o una adultez. Resulta inverosímil, a todas luces imposible e irreal. “Si hubiera crecido [Mafalda] sin duda formaría parte de los desaparecidos”, sentenciaba Quino.
De cualquier forma, Mafalda es una niña sexagenaria que aún conserva todos sus dientes. La vida de Quino se apagó cincuenta y seis años después de dar a luz a la hija que lo mantendría siempre vivo en nosotros, sus lectores. Como afirmaba el visionario Julio Cortázar al respecto, no importa lo que nosotros pensemos de Mafalda, lo importante es lo que ella piensa de nosotros, de nuestro mundo. ¿Se quedarán sus preguntas sin respuesta? ¿Vivirá Mafalda en una sucesiva inocencia marchita?
Te consta que Carlos y yo nunca nos llevamos bien, y mira que al menos por ti lo intenté. Desde el mismo momento en que nos presentaste sentí sobre mí el peso de esa atención forzada por su desconfianza. Ya sabes, cada vez que te abrazaba o te besaba la mejilla, él tenía que sostener tu mano o meterse entre las dos porque no podía pensar bien de ninguno de nuestros acercamientos. Era molesto, ¿sabes? Por eso me sorprendió más que fuera él quien me avisó.
Hacía tiempo que no tenía noticias de ustedes, por eso ni siquiera reconocí su dirección en el correo electrónico y tuve que abrir el mensaje sin asunto para enterarme de que era él. Claro que no fue algo dirigido solo a mí. En la barra de los destinatarios estaban incluidas al menos veinticinco o treinta direcciones más, y ninguna me era familiar. El contenido era un recuadro con algunas palabras sobre la imagen de una flor en un fondo claro, algo simple y directo, como siempre dijiste que él era:
Acompáñanos este 23 de mayo a despedir los restos mortales de nuestra amada Mariel Guerrero de Márquez. Por favor, usa solo prendas blancas y trae contigo alguna flor y tus recuerdos más hermosos para compartirlos con nosotros.
Jimena y Carlos Márquez, hija y esposo.
El primer pensamiento que llenó mi cabeza fue la expresión de Carlos al saberse único dueño de tu ausencia. Perfectamente pudo haber omitido su apellido detrás del tuyo y su título de relación. Pero no lo hizo. Con toda la intención quiso dejar claro, a mí y a quien leyera la invitación, que él era la única persona en el mundo que tenía el derecho legítimo de convocar a una reunión para honrar tu memoria. Privilegios de viudo que se atribuía, supongo. Y creo que por eso me invitaba, ¿sabes? Para restregarme en la cara que a él le faltabas más que a nadie. Que él podía declarar ante otras personas que le faltabas. Esa era su manera de echarme encima su triunfo. ¿Recuerdas lo que dijo cuando nos sorprendió en la cama? Que tarde o temprano iba a llegarle la oportunidad de desquitarse de mí. ¿Te imaginas algo más ridículo? Que tomara lo que había entre nosotras como afrenta personal. Pero supongo que eso era algo muy suyo, creerse que cualquier acción que tú tomaras terminaría por relacionarse con él de alguna manera. ¿No te parece retorcido? ¿Cómo terminaste formando una familia con un hombre como él? Frente al monitor, con el mensaje en la pantalla, podía imaginarlo con esa horrible expresión solemne y resignada, hablando en tu nombre, enalteciendo el amor de cuento de hadas que nadie podía refutarle, porque si él decía que nunca pelearon o que a diario le decías que lo amabas o que cada mañana lo despertabas con un beso nadie podía contradecirlo. Esa es una de las ventajas que los deudos ganan: el muerto deja de tener voz. Cualquier persona que asistiera a la ceremonia quedaría conmovida con cada anécdota maquillada y dulzona, transformada en recuerdo por la manipuladora imaginación de Carlos.
El segundo pensamiento fue la mirada triste de Jimena de pie junto a tu fotografía amplificada. Si alguien realmente merecía tu memoria, esa sin duda era tu hija, ¿sabes? Jimena que era mitad tuya, la mejor mitad: tus manos delgadas, tus hombros caídos, el lunar sobre la ceja derecha, las ondas de tu cabello, tus orejas pequeñas, tus ojos. Sobre todo tus ojos de gacela asustada.
Cuando nació fue eso lo único que me permitió creerte que no era de Carlos sino tuya. Y con el tiempo se volvió cada vez más claro que de verdad era tuya, porque tenía tus ganas de caminar sin zapatos sobre el pasto, de cazar orugas y buscar catarinas, de regar las plantas de las macetas en vez de hurgar en la tierra. Porque, igual que tú, cada vez que me veía, me echaba los brazos al cuello y me dejaba abrazarla fuerte, aunque Carlos no quisiera y aunque otras personas nos vieran, y yo podía acariciarle la espalda sobre el vestido, cerrar los ojos y aspirar el aroma de su cuello que también era como el tuyo. Si los hijos realmente pertenecen a los padres, ¿qué otra prueba de que ella te pertenecía más que a Carlos? ¿Qué otra prueba de que tu lugar en el mundo se extendía hasta la existencia de Jimena? ¿Cómo no pensar en la mirada triste de tu hija huérfana en adelante?
El tercero fue el recuerdo que elegiría llevar si al final decidía asistir. Pensé en la tarde fría que te quitaste la ropa y me dejaste colocar sobre tu cuerpo un caracol. Y quizá no me acordé de ti sino de tu piel cubierta por el rastro húmedo que el animal dejó a su paso. De tu dedo gordo del pie hasta tu ingle; de tu barbilla hasta el nacimiento de tu cabello; de tu clavícula hasta tus senos; de tu ombligo hasta perderse entre tu monte de Venus. Amaba el huequito que se formaba entre la unión de tu cuello y tu clavícula porque tenía el espacio justo para que mi nariz buscara tu olor. Tu piel tenía ese suave sabor de la sal que se adhirió a tu cuerpo desde que nos escapamos por primera vez a la costa de Hermosillo.
¿Te acuerdas? Ese pedacito de playa abandonada que fue nuestra en tanto anduvimos en ella. La arena blanca se nos metía entre la ropa y entre los dedos de los pies. Terminaste tirando el brasier al mar y la tela de tu vestido me dejaba adivinar los colores de tu cuerpo. No había gente y pudimos besarnos a gusto, sin las miradas que nos seguían cuando lo hacíamos en la ciudad. Nunca supe hasta dónde habrá llegado tu brasier, ¿sabes? Pero me gustaba pensar que, cuando volvimos, Carlos imaginó por qué lo habías perdido.
Lo que me pasaba era que cada recuerdo me llevaba a otro y a otro y a otro. Recordé tus besos interminables que me cortaban el aire, la textura de tus vellos erizados cuando te respiraba sobre la nuca, tu piel salada para siempre por el aire de la costa, el hueco entre tu clavícula y tu cuello que era la pieza que le falta a mi nariz, tus pechos como girasoles coronados por pequeños cosmos aromados, la curva de tu cadera que hacía de reposo para mi palma caliente, el cariño que sabías repartir entre Carlos y yo, sin que uno menguara al otro.
Entre más lo pensaba más me convencía de que, aunque entendía tu manera de querernos, los recuerdos no podía compartirlos con nadie. Si los recuerdos son la única herencia que los muertos dejan a los vivos, los nuestros debían quedarse solo entre tú y yo.
Llegué vestida de blanco, pero en cuanto Carlos me echó encima su mirada supe que me había convocado para restregarme en la cara que era él quien podía ostentar el derecho de extrañarte, de llorarte y exigir tu legado de memorias. Jimena se me echó a los brazos y me besó. Pregunté por ti, quería verte una última vez. Carlos me indicó una puerta en donde solo encontré una urna con tus cenizas. La abrí y te busqué. Aspiré y algunas partículas de tu esencia calcinada entraron por mi nariz. La ceniza olía como tú y al darme cuenta supe lo que tenía que hacer: saqué las pocas cosas que llevaba en mi bolsa y vacié dentro todo el contenido de la urna. Salí lo más rápido que pude sin mirar atrás. Subí al carro y empecé a manejar.
No le avisé a nadie, no pedí permiso en el trabajo, ni siquiera preparé una maleta. Tardé unas treinta horas casi sin hacer paradas, pero di con la costa de Hermosillo, con el mismo lugar en el que habíamos estado juntas. Caminé por la playa, dejaba que mis pies deshicieran la espuma de las olas que terminaban en la orilla, que mi cuerpo sudara el cansancio del viaje y el coraje contra Carlos que pretendía quedarse con cualquier cosa que te hubiera pertenecido, incluidas Jimena y tu ausencia.
Pensé que ya no podría volver a abrazarte. Comprendí que la verdadera ausencia solo llega con la certeza de la inexistencia de un cuerpo. Busqué un risco y subí descalza entre las piedras afiladas. Llevaba colgada la bolsa que contenía tus cenizas. La tarde se extendía con su luz amarillenta que pronto daría paso al rosa y al azul en el cielo.
Abrí los brazos y me llené los pulmones del aire salado que me recordó tu sabor, ese que ya no existía. Pensé en no regresar. ¿Para qué? El viento me dio en la cara, salpicándome con los restos de las olas que se estrellaban a mis pies. Mi cabello se humedeció. Abrí la bolsa, tomé impulso desde atrás y lancé las cenizas que salieron en pequeñas partículas que no tardaron en dispersarse. El viento las revolvió con fuerza, luego las condujo en un remolino que las fue acercando hasta convertirlas en una estela opaca que cambiaba de color. De un momento a otro fueron grises, blancas, tornasoladas.
Al final de su danza involuntaria las cenizas se habían unido para convertirse en pequeñas aves blancas de alas iridiscentes que, en toda su envergadura, resplandecían con el movimiento y la luz del sol que moría.
Tomaron su propio rumbo y las vi alejarse en una parvada que quizá tomaría distintos rumbos. Entonces lo tuve claro: a partir de ese momento tú volarías hasta el fin del mundo.
Hace algunos años, en Buenos Aires, me encontré por casualidad el nuevo libro de Silvio Nobinson, crítico, teórico y peculiar novelista brasileño, que se llama, La obra de Stanislaw Lem como literatura potencial. Inmediatamente intrigado por el título, me aventuré en la lectura de su copioso volumen para descubrir, en él, toda una veta insospechada en el pensamiento alrededor de la obra de Stanislaw Lem.
Como bien saben ustedes, amables lectores, Stanislaw Lem es uno de los más grandes escritores de ciencia ficción que hayan caminado sobre la faz de esta inhóspita tierra. Él escribió Solaris, esa novela seminal que adaptaron al cine, con resultados muy diferentes, Andrei Tarkovski y Steven Soderbergh. Él escribió también la Ciberiada, los Diarios de las estrellas, El Congreso de Futurología, Golem XIV, los Relatos del piloto Pirx, Edén, El hospital de la transfiguración y muchas otras locuras maravillosas. Pero lo que siempre me impresionó de Lem, más allá de sus obras más sonadas (y aquí Nobinson está de acuerdo conmigo), es la capacidad que tenía de generar nuevos imaginarios inagotables.
Dos de sus libros, en particular, expanden su obra hacia lugares insospechados. Vacío Perfecto de 1971 y Magnitud imaginaria de 1973. Vacío perfecto es una recopilación de prefacios a libros que no se han escrito y Magnitud imaginaria es una recopilación de introducciones a libros que tampoco se han escrito. Ambos libros plantean entonces la posibilidad de grandes novelas, relatos imposibles, cuentos que sólo podemos concebir en abstracto, mientras no existan. Con estos libros, entonces, Lem convirtió a la literatura en ciencia ficción.
II
Con Vacío Perfecto Lem, en realidad, quería salvar al autor literario y, de paso, salvar a la crítica literaria. De cierta manera, los consideraba encerrados, en esos años setenta tan cercanos a teorías revolucionarias, dentro de los mismos esquemas de siempre. Ni Robbe-Grillet, ni Nabokov, ni Brecht, ni Macedonio Fernández nos habían librado de la pesadez de las obras de ficción con sus personajes y sus realidades, con sus figuras autorales y sus ferias literarias. Los críticos, por su parte, le parecían un caso aún más desesperado. Se entiende.
Para Lem, había que cambiar algo:
“Al escribir una novela se pierde en cierta forma la libertad creativa. (…) La tarea de criticar los libros, es, a su vez, una especie de trabajos forzados, aún más faltos de nobleza. Del autor podemos decir, al menos, que se aliena a sí mismo sometiéndose al tema que ha escogido. El crítico se encuentra en una situación peor: como el presidiario a su carretilla, así está él encadenado a la obra que analiza. El escritor pierde la libertad en su propio libro; el crítico, en el ajeno.”
Una de las soluciones de Lem es lo que llama el Autozoilo. Se trata de una creación libre “al cuadrado” en donde el crítico se integra al texto que critica y, así, tiene un rango de maniobra más amplio que el narrador en la literatura más o menos tradicional. Esto funciona, por supuesto, llevando a la crítica a la arena de la ficción para que en ella demuestre, por un lado, la futilidad de su empresa; y por el otro, la evidencia de que los textos producen más textos y que la ficción, una vez lanzada al mundo, terminará por engullirlo.
Las críticas de libros que no existen crean entonces un vacío perfecto: se dialoga con algo que no puede responder; nace un texto ahí en donde no había nada; se subvierten las formas de la autoridad crítica y académica en pos de la libertad de creación literaria; se detona el deseo, eso que está ahí siempre, pero que nunca puede ser realizado. En este tour de force que parece delirante, pero que está muy bien pensado, Lem puede evadirse de la ciencia ficción tradicional para plantear el deseo eterno de la ciencia ficción: construir un universo tan complejo que exista antes y después del texto, en el vacío de sus posibilidades.
III
El capítulo más intrigante de la obra de Nobinson se centra en el estudio de Vacío Perfecto como la creación potencial de una literatura futura. La idea central de Nobinson es que la especulación científica de Lem plantea también las vías para pensar nuevamente las ciencias humanas y, en particular, la teoría literaria, la producción literaria, la crítica literaria y, en general, todo lo que llamaría Even-Zohar, el polisistema de la institución literaria.
Más allá de la hermosa lectura que hace de la llamada “introduccionística” de Magnitud Imaginaria, Nobinson enarbola lecturas particularmente interesantes sobre los mecanismos metaliterarios de Vacío Perfecto. Y con eso, no es exageración decir que cambió al mundo.
Cuando Nobinson habla de metaliteratura, claro, se refiere a una definición amplia del término que nació con Barthes y que se expande a toda consideración autorreflexiva sobre el fenómeno literario.
“Durante siglos, nuestros escritores no se imaginaban que fuese posible el considerar a la literatura (la palabra misma es reciente) como un lenguaje sometido, como todo otro lenguaje, a la distinción lógica: la literatura no reflexionaba jamás sobre ella misma (a veces sobre sus figuras, pero nunca sobre su ser), no se dividía jamás en objeto a la vez observador y observado; finalmente, hablaba pero no se hablaba. Y después, probablemente con las primeras sacudidas a la buena conciencia burguesa, la literatura empezó a sentirse doble: a la vez objeto y mirada sobre ese objeto, palabra y palabra de esa palabra, literatura objeto y metaliteratura.”
Para Nobinson, entonces, Vacío Perfecto constituye el núcleo más completo de todas las intenciones metaliterarias de la obra de Lem porque se trata de un libro que quiere explorar los límites de la comunicación literaria. Todo esto, claro, especulando sobre sus posibilidades futuras. Vacío Perfecto muestra a la literatura en el juego mismo de la ciencia ficción: nos hace ver a la literatura con extrañamiento; nos hace considerar las posibilidades futuras de una realización cognitiva en un contexto totalmente diferente al que habitamos. La literatura estira sus fronteras más allá de lo que, en el presente, podemos concebir de ella. La literatura se realiza como puro deseo.
IV
Para Nobinson, con esta obra revolucionaria, Lem hace una crítica de diferentes pilares del pensamiento literario y juega con ellos hasta lo imposible. Los mundos que se crean en estos prólogos de libros imaginarios, son mundos habitados por una literatura que se nos escapa y con la que apenas podemos soñar.
En Gigamesh, por ejemplo, encontramos el prólogo de un libro que quiere superar al Finnegan’s Wake de Joyce, convirtiéndose en “una novela que contenga todo el bagaje idiomático, cultural e histórico del universo, la omnisciencia y la omnitécnica” en poco más de 300 páginas. La idea aquí no es exactamente la del libro total de Mallarmé u otras locuras Oulipianas, sino una burla de las intenciones totalizantes de una literatura imposible. Porque, no sin mofarse, Lem describe este libro de 300 páginas a través de la lectura de su introducción de 900 páginas. En esta introducción leemos cosas tan desquiciadas que, sin embargo, juegan con viejos conceptos de teoría literaria. La idea de Lotman, por ejemplo, de una máxima acumulación de información en una materia finita para describir las infinitas posibilidades de comunicación del lenguaje poético:
“Si tomamos los números que indican las fechas de nacimiento de Weisman, Mendel y Darwin y los aplicamos al texto como una clave a un cifrado, veremos que el aparente caos de una escatología de retrete es una lección de mecánica sexual, donde los cuerpos colisionantes son sustituidos por los cuerpos copulantes, y que toda esa corriente de significados empieza a sincronizarse (SYNCHROMESH) con otras partes de la obra de modo siguiente: el capítulo III (¡Trinidad!) se relaciona con el capítulo X (¡El embarazo dura 10 meses lunares!); este último, leído al revés, resulta ser el freudismo explicado en arameo. Esto no es todo: como demuestra el capítulo III –si lo superponemos al IV poniendo el libro cabeza abajo- el freudismo, o sea, la doctrina psicoanalítica, se convertirá en una versión del Cristianismo secularizada y naturalista. Estado anterior de la Neurosis = el Paraíso; complejo de la infancia = la Caída; neurótico = el Pecador; Psicoanalista = el Salvador; cura freudiana = Salvación por la gracia.”
La paranoia de la escritura quiere burlarse claro de todas las conexiones delirantes que puede imponer la teoría literaria a la literatura o, en otro sentido, las interpretaciones disconexas de los críticos proyectadas en la obra. Lem se burla, con un contexto prospectivo, de una tendencia a sobreteorizar la literatura, a proyectar la neurosis crítica en la literatura. Lo curioso, claro, como bien nota Nobinson, es que su propio libro de prólogos imaginarios es un buen ejemplo de esa tendencia. Lem ataca entonces, hasta las certezas más íntimas.
De hecho, y aquí el juego de Lem toma alturas borgianas, hay un prólogo a su libro de prólogos imaginarios que termina de la siguiente forma: “Vacío Perfecto es una narración sobre las cosas deseadas, pero imposibles de obtener. Es un libro sobre sueños que jamás se cumplen. Y el único ardid que le queda todavía a Lem sería un contraataque: afirmar que no fui yo, el crítico, sino él mismo, el autor, quien escribió la presente reseña, e incluirla, como un texto más, en Vacío Perfecto”.
V
La lectura amplia de Nobinson pasa por varias críticas imaginarias del libro de Lem describiendo, una a una, las propuestas metaliterarias que el autor enarbola. En Nada o la consecuencia, Lem plantea la existencia de un libro escrito neuróticamente, como sueño de fiebre de un Barthes radicalizado, para no decir nada y borrarse en su propia escritura; En Haz tú mismo un libro, Lem habla de un futuro en el que una compañía inglesa junta, en una caja especial, frases mezcladas separadas con pertinencia de grandes clásicos literarios para que cada lector pueda hacer de sus héroes favoritos lo que quiera:
“Natasha puede acostarse con quien quieras antes de la boda y después de ella; Svidrigailov, casarse con la hermana de Raskolnikov; este último, escapar de la justicia y marcharse con Sonia a Suiza; Anna Karenina engañará al marido no con Vronski, sino con un lacayo”.
En fin, “Dime qué hiciste con Caperucita Roja y te diré quién eres”.
Pero, sin duda, lo que más impresiona en el análisis de Nobinson es el intrigante apartado sobre el capítulo más extraño en el libro de Lem. Me refiero, claro, al último prólogo que no es un prólogo, tal vez el más grande capítulo del libro y el que cierra, con una maravillosamente rica idea de ciencia ficción, toda la obra. Se trata de La Nueva Cosmogonía. Este último capítulo de Vacío Perfecto no es una crítica o un prólogo propiamente hablando, sino que, siguiendo la tradición de Kafka con su Discurso para una academia, se trata un discurso de aceptación del premio nobel de física en un futuro desconocido. Éste es el caballo de troya y la pierre de touche de todo el constructo propositivo de Lem. Y Nobinson lo sabía muy bien.
VI
En La Nueva Cosmogonía, Alfredo Testa, el receptor del premio nobel de física, explica cómo llegó a comprobar una teoría que cambiaría para siempre el pensamiento humano. A través de un libro filosófico que todos descartaban como basura especulativa, descubrió que el silencio del universo y las pocas señales que nos llegan en forma de la luz de un quásar o, ahora, podríamos decir, de las ondas gravitacionales, pueden interpretarse como los cambios mínimos en un juego cósmico que nos precede.
Entes racionales que nacieron miles de millones de años antes de la aparición de la vida en la tierra comprendieron, en el camino propio de sus lejanas civilizaciones, las leyes de la física. Ahora, las dominan completamente. Para ellos, el universo entero es un gran juego que inició eones antes de nuestra existencia. En ese juego, los jugadores, seres de dimensiones insospechadas, acomodan las piezas de la física que nos limita, que nos rodea y que permitió que tuviéramos vida.
Lo que es más interesante aquí, en la lectura de Nobinson, no es, particularmente, su interés por esta forma de ciencia ficción en la elaboración de discursos científicos prospectivos, sino su enfoque en la idea de una invitación potencial para la creación literaria. Como las llamadas “contraintes” del Oulipo para la creación de literaturas potenciales, Nobinson lee el último cuento de Lem como un reto, una suerte de invitación práctica para la destrucción de la crítica y de la teoría literaria. Para él, éste es el inicio de un universo posible que Lem comenzó y que se extiende a la posibilidad ilimitada de la escritura de ciencia ficción. Aquí, Nobinson sigue la idea de Jameson según la cual la ciencia ficción habita una peculiar contradicción:
“Para que una narración proyecte una cierta idea de totalidad de la experiencia del tiempo y del espacio, debe conocer, sin duda, algún tipo de clausura (una narración debe tener un final, incluso si éste está ingeniosamente organizado alrededor de la represión estructural de los finales como tales). Al mismo tiempo, de cualquier manera, la clausura o el final narrativo es la marca de un límite o de una frontera después de la cual el pensamiento no puede ir. El mérito de la ciencia ficción es el de dramatizar esta contradicción en el nivel de la trama misma, puesto que la visión de una historia futura no puede conocer un final puntual de este tipo, al mismo tiempo que la expresión novelística demanda un término.”
Y aquí es donde el proyecto de Nobinson toma vuelo propio. Porque en el final abrupto de este capítulo que indica la imposibilidad de los finales en la ciencia ficción, se inscribe un proyecto novelístico que va mucho más allá de su obra como teórico. Aquí empiezan pues la literatura y la ciencia ficción a devorar activamente la obra de Silvio Nobinson como crítico y teórico.
VII
Se ha tratado de demostrar, en investigaciones que llevan ya cierto tiempo, que el círculo de los alumnos de Nobinson y -Nobinson mismo-, han planteado la idea de una literatura sin autores reales que no sea ni siquiera literaria y que se expande, secretamente, entre los pliegos del polisistema literario. La labor del teórico y del crítico dejaría de ser una reacción encadenada a una obra para convertirse en la construcción infinita de un universo paralelo. Un universo que, a final de cuentas, podría terminar por devorar nuestra realidad.
Los pocos libros que, hasta ahora, se han rastreado, como publicaciones surgidas del círculo de Nobinson, han sido publicados discretamente, en polaco, alemán, francés y portugués, desde la década de los ochenta. Evidentemente, el círculo de Nobinson ha negado absolutamente su involucramiento en estas publicaciones oscuras y difíciles de conseguir que, sin embargo, han aparecido aquí y allá, en polvosas librerías de viejo. El círculo de Nobinson, de hecho, niega la existencia de algo establecido como un “círculo de Nobinson”..
Estos libros continúan expandiendo el universo de La Nueva Cosmogonía en formas cada vez más complejas. Por ejemplo, hay un pequeño sermón por un ficticio Abbée Théophile Nouveau, publicado por las Éditions de Midi (una casa editorial independiente que desapareció sin dejar rastro y que nació, como burla de las Éditions de Minuit, en uno de los prólogos de Vacío Perfecto). Se sabe que este libro tiene una estrecha relación con el pensamiento de Nobinson y que, muy probablemente fue escrito por él. Ahí se habla de los conflictos de la religión para aceptar el duro golpe a la trascendencia que representan las teorías físicas comprobadas por Alfredo Testa en ese último capítulo de Vacío Perfecto.
Esta peculiar forma de literatura sin autor consumió completamente la obra crítica y teórica de Nobinson que, después de escribir su voluminoso tratado sobre Lem que aquí comento, desapareció de la faz de la tierra con un misterio que haría enrojecer a Thomas Pynchon. Las obras que produjo en secreto, pródigamente, el círculo de Nobinson, expandieron un universo paralelo, como si se tratara de esa dimensión misteriosa en la que los aliados ganan la Segunda Guerra Mundial en The Man in the High Castle de Philip K. Dick.
Todas estas obras -o, al menos, las que se han podido rastrear- son una muestra fehaciente de la aplicación de las teorías de Lem sobre la ciencia ficción como literatura potencial, sin final, para siempre heredada a los quieran completar, sin terminarlos, los mundos posibles que sugiere la creación literaria. Hay libros que tratan sobre el impacto sociológico que tuvieron las revelaciones de Testa. Otros son tratados filosóficos sobre las posibilidades de una nueva moral para la humanidad ahora que somos conscientes del enorme juego cósmico en el que vivimos atrapados. Otros tomos hablan de las posibilidades de contacto con los seres interdimensionales que controlan nuestra realidad; una forma de entender las matemáticas como un lenguaje que trasciende el tiempo y el espacio. Pero también hay películas que, sin mencionar el gran descubrimiento de Alfredo Testa, lo suponen en su desesperación derrotada. Nadie sabe, sin embargo, por su misterio semántico, si en realidad forman parte de las creaciones del círculo de Nobinson o si son, simplemente, obras experimentales de desasosiego contemporáneo.
De cualquier manera, la producción literaria, científica, artística que sucedió a partir de la nueva cosmogonía no ha dejado de crecer. Al punto en que hay una nueva realidad creada que tiene textura. Al punto también en que muchos críticos y teóricos, desesperados por la futilidad de sus lecturas, se han entregado de lleno a estas creaciones. Todavía es incalculable el número de adeptos que ha ganado esta corriente de producción. Lo que sí sabemos es que nació una pendiente autofágica de la crítica y de la teoría literaria. A partir de eso, la historia de la literatura dejó de ser simplemente una construcción académica de acumulación indefinida de conocimientos autotélicos, para entregarse de lleno a la cimentación del universo descubierto por Alfredo Testa. La historia de la humanidad se divide en un antes y un después de la narración prospectiva de Lem, desde que Nobinson y sus secuaces decidieron hacer de la ficción una rama científica de producción de verdad.
Por eso, los más interesantes libros que expanden el universo de la Nueva Cosmogonía son los que no se han hecho. Cientos de miles de textos sobre un universo nuevo, creado en el prólogo de Lem que algún día desbordarán, desde mazmorras insospechadas, el conocimiento científico de nuestro mundo. Lo que siempre quiso Nobinson, la invitación que creyó leer religiosamente en Vacío Perfecto de Stanislaw Lem, es la creación de una certeza inapelable ahí en donde no había nada. La realidad alterna, poco a poco, valiéndose de los esquemas tradicionales de la autoridad académica, seguirá corroyendo las certezas de nuestra realidad.
Tal vez algún día los seguidores de Nobinson lo consigan y, en un futuro más o menos cercano, ya nadie sabrá cuál de las dos bifurcaciones de la ciencia es la correcta: si lo que conocemos hasta ahora o la Nueva Cosmogonía de Testa.
La teoría literaria, entonces y sólo entonces, habrá vencido a la realidad asumiéndose ella misma como una pura práctica de ficción.
VI
Hay que considerar que ni Silvio Nobinson, ni su círculo, existen en realidad.
Estos nombres sólo son invenciones mías que vinieron a habitar hoy este ejercicio de palabras para conversar las posibilidades de la crítica por hacerse, de la teoría por explorarse y de la literatura por escribirse. Todo, claro, guiados por el deseo irrealizable de un vacío perfecto.
Si podemos inventar las potenciales lecturas que nos intrigan para el futuro, si podemos experimentar algún interés por lúdicas aplicaciones del legado de Lem. Podemos, también, de paso, desautomatizar nuestra experiencia cotidiana de la cada vez más insulsa reflexión literaria.
Entre tanta poesía que hay en este mundo es muy difícil encontrar poetas. Yo creía que no existían y eran otro de esos cuentos de hadas que se inventa la gente para darle explicación a ciertos fenómenos inexplicables, como la poesía.
Conocí a Ángel Ortuño y a Iván Mata el mismo día, y aunque esta nota hable sobre el primero, menciono también al segundo porque fueron los primeros poetas de al devis que conocí, neta. Aunque ustedes, como yo en su momento, aún piensen que los poetas no existen, si los hubieran visto a ellos dos ese primer día del Seminario para las Letras Guanajuatenses, quizá hubieran pensado, como su nada humilde servidor, “Numaaaaaaa, si existen”.
Ángel, vistiendo camisa ilustrada con una caja de Prozac (fluoxetina, sabrá un tal Dios cuántos miligramos), e Iván, greñudo de a madres y seguramente fluoxetino y marihuano de a más madres, conversando de quien sabe qué, ambos con las palabras girando en torno a la misma conversación y las miradas girando hacia quien sabe qué universos distantes vislumbrados entre las paredes de la biblioteca.
Ese día no tuve oportunidad de conversar mucho con ninguno de los dos, pero, respecto a Ortuño, me maravilló su capacidad de debrayarse lúcida y maravillosamente respecto a casi cualquier cosa, desde técnicas literarias hasta del movimiento de los carruseles.
***
Hoy, la poesía, el punk y la irreverencia mexicanas están de luto. Ángel Ortuño, quien falleció esta mañana a los 52 años, fue un poeta tapatío nacido en 1969, año cuyos dos últimos dígitos seguramente le han de haber caído de variedad al poeta; publicó en vida más de cinco poemarios entre ellos Las bodas químicas y Gas lacrimógeno y otras cosas que no son poemas, donde nos deja entrever los bordes caóticos de una realidad distorsionada por sí misma a través de una lírica que, si bien de entrada pueda parecer chusca, está dotada de una belleza grotesca que rompe con toda la epicidad del canon poético actual.
De Ortuño, quien también fuera colaborador de esta revista, abundan hoy historias en la red, desde gente que lo conoció como bibliotecario o gracias al escritor Luis Alberto Arellano, hasta banda que fumó con él en terrenos baldíos cigarros que no olían a tabaco. Por mi parte, recuerdo mucho la sesión individual que tuve con él durante el Seminario, ya que ese día recordé que me tocaba sesión a última hora, después de haberme tomado dos o tres Fourloko y llegué a la biblioteca hecho madres y medio pedo. Ángel, además de tallerear mi poemario mediocre hasta convertirlo en algo más o menos decente, me dio consejos para pistear con responsabilidad, consejos que a día de hoy sigo, como beber agua a la par que el elixir mágico.
Ángel Ortuño parte hacia “el otro mundo” dejándonos un gran legado poético que va desde sus libros impresos hasta textos en internet traducidos a diversos idiomas.
En Tierra Adentro lamentamos mucho su partida y extendemos nuestro más sentido pésame a sus familiares y seres queridos.
En los pasillos de la Facultad de Filosofía y Letras corren innumerables historias, anécdotas, desatinos y amoríos de quienes durante sus casi cien años han poblado sus generosas aulas; fundada en 1924, entre sus directores figuran nombres ineludibles de la cultura mexicana como Antonio Caso, Julio Jiménez Rueda, Samuel Ramos, Leopoldo Zea o la filósofa Juliana González. Su quehacer humanístico tiene resabios de la Facultad de Artes que tuvo sus primeros alumnos en 1553, y que se iniciaron en los oficios de la cicuta bajo la oración latina de Francisco Cervantes de Salazar, y en la que quizás se comenzó a gestar aquella sentencia de Amado Nervo, en el traje de Rip-Rip, que desde su columna “Fuegos Fatuos”, en El Nacional, escribía que “los mexicanos tenemos una vanidad literaria irritable, vidriosa, quebradiza”.1
Alguna de esas historias nació de las serenas voces de Gonzalo Celorio y de Eliseo Alberto, en alguna clase sobre Literatura de Cuba, y se volvió —hace ya un par de decenas de años, para un entonces veinteañero cursimente febril— dogma de fe. El protagonista era el gigante de Trocadero 162, José Lezama Lima, quien en alguna plática sobre José Martí espetó con sobriedad, desde el comienzo y para terminar su cátedra de manera inesperada: “José Martí es un misterio”.
Los asistentes se quedaron impávidos, excepto uno que quería seguir escuchando al autor de Muerte de Narciso y le preguntó por alguna idea que Lezama había esbozado en algún ensayo reciente. “¿Qué es, maestro, el azar?” “El azar es cuando estás parado en la calle, esperando la guagua, con el cansancio del día y la ves llegar, después de varios minutos y con el sol a cuestas; como siempre, está llena, abarrotada de pasajeros que, como tú, esperan impacientes llegar a casa. Decides dejarla pasar, a sabiendas de que la siguiente tardará todavía más tiempo y, seguramente, con la misma carga. Para tu sorpresa, apenas un par de minutos después aparece otra que llega, milagrosamente, vacía, excepto por una persona, una única persona, quien resulta ser una linda muchacha que se convertirá en el amor de tu vida”. El silencio de la admiración se ciñó sobre los presentes, hasta que alguien pudo preguntar: “y si eso es el azar, entonces, ¿qué es el desazar?”. “El desazar es que el amor de tu vida, aquella linda muchacha, iba en la guagua que dejaste pasar”.
Será la presencia de Lichi, el autor de La eternidad por fin comienza un lunes e hijo de Eliseo Diego, asaz la generosa sapiencia de quien escribiera Y retiemble en sus centros, pero aquel veinteañero sonríe con la sorpresa del milagro descubierto y ahora que escribe estas líneas celebra con la misma agitación aquél afortunado encuentro. Sin embargo, en honor a la verdad, debería decir que años después encontré la anécdota escrita como sólo la prosa de Eliseo Alberto podría delinear, amén de la exactitud de su memoria en aquel encuentro con Lezama puesto que él había sido uno de los presentes. Gracias a Lichi podemos saber que el ensayo del que se hablaba era “El azar concurrente”, y quien le había preguntado sobre él había sido el novelista y ensayista Manuel Pereira, quien escribiera El Comandante Veneno, de 1977.
Eliseo Alberto se detiene en el retrato de Lezama Lima y en su relación, en los pequeños gestos como el asma que contorneaban su cotidianidad y en la memoria privilegiada que se alborozó con los encuentros de su círculo íntimo: Eliseo Diego, Fina y Bella García Marruz, Roberto Fernández Retamar y Cintio Vitier,2 y pese a reconocer la imposibilidad de acercarse en algo a la pluma de Lichi, como el veinteañero de entonces hizo suya la anécdota, ahora, con unos tiros más entre pecho y espalda, éste se imagina la escena y su aroma como si los hubiera vivido él, y por eso, años después, la ofrece a sus desocupados lectores.
Así se construyen los laberínticos recovecos de la memoria y el azar, aquellas otras dos moiras que acompañan a Cloto, Láquesis y Átropos en el hilado de la hebra de la vida. A la manera de la madalena de Proust —citada ad infinitum et nauseam—, la memoria se revuelve entre sensaciones y aromas, caminos andados y el recuerdo del roce de unos labios tenues, pero también de las notas y sonidos que nos han acompañado desde que ésta comenzó a enquistarse en nosotros: quizás en ella convivan los ladridos del perro de la infancia con las sonoras guitarras de boleros de principios de siglo; las estridentes trompetas de una democrática cumbia con la respiración cansina de la abuela enferma y ésta, a su vez, con los primeros acordes de juvenil rebeldía. La música es emotiva, y probablemente su emotividad esté, parafraseando a Mozart y a Wagner, no en sus notas, sino en el silencio que hay entre ellas: en ese breve lapso en donde la melodía descansa y en donde se emplazan nuestros años y vivencias. Así lo reconoce la memoria que, también, se construye azarosamente, y en ocasiones se presenta para configurar un recuerdo obstinado en nuestro micro universo o, en menor número, en nuestra historia de la cultura.
Así como una temperatura epocal puede distinguirse en un año en especifico, por ejemplo, en 1969, con las protestas estudiantiles alrededor del orbe y los diversos cambios sociopolíticos que se configuraban por diversas circunstancias, también en la historia del rock and roll puede percibirse gracias a que en ese año vieron la luz discos como Led Zepellin / Led Zepellin II, de la banda del mismo nombre; Let it bleed, de los Rolling Stones; Tommy, de The Who; In the court of Crimson King, de King Crimson y Nashville Sky, de Bob Dylan. Del mismo modo, esa misma temperatura puede observarse un par de años antes, en 1967, con discos como el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, The Velvet Underground & Nico, The Doors, Songs of Leonard Cohen y Are you experienced. Quizás no haya tanta coincidencia respecto a los discos que salieron en esos y otros años, puesto que el movimiento en la música popular se respiraba de un modo similar en distintos parajes, aunque en esa misma década está el lanzamiento, en el mismo día, el 16 de mayo de 1966, del Pet Sounds, de The Beach Boys, y del disco doble Blonde on Blonde, de Bob Dylan.
Todos estos discos son apenas un puñado de los que no sólo se editaron, sino que además se han mantenido a través de varias décadas como referentes. Aunque pudieran encontrarse diversas coincidencias no sólo en el rock o en otro género —por ejemplo, el disco 20 millas, de Flans, y la canción “El apagón”, de Yuri, fueron producidas por la misma persona, el español Mariano Pérez, aunque esto responde más que a coincidencias a una masificación del gusto—, el ejemplo más sonado del azar es un día de 1991, conocido como el mejor día en la historia de la música.
Y quizás esta hipérbole sea descabellada, pero es innegable que, cuando menos para la música popular, y para una juventud que comenzaba a vivir el un nuevo reordenamiento del libre mercado y del mundo después de la caída del Muro de Berlín y de la independencia de las repúblicas de la Unión Soviética, el comienzo de la década de los noventa significaba una oportunidad de ver al concierto mundial reconfigurarse, y con ello, encontrar nuevos modos de expresión. No es difícil recordar el documental 1991: The Year Punk Broke, en donde grupos como Sonic Youth, Dinosaur Jr., o The Ramones son retratados por la cámara del director David Markey.
Un discurso que se había forjado desde la segunda mitad de la década de los ochenta comenzaba, de este modo, a encontrar nuevos derroteros. Así, el 24 de septiembre de 1991 se editaron discos que irrumpirían en la escena con una fuerza inusitada que, desde el primer momento, los hizo dignos de la atención de la mass media. Uno de ellos es conocido por su sonido estridente e impuro, sórdidamente hipnótico y mundialmente conocido: Nevermind, de Nirvana. Más allá de la demanda que Spencer Elden, el que fuera el bebé de la portada, ha interpuesto en semanas recientes en contra de más de quince personas —incluidas Courtney Love, Dave Grohl y Kris Novoselic—, lo cierto es que Nevermind, segundo disco de tres que el grupo originario de Aberdeen editara, contenía canciones que durante varios lustros se quedaron como icónicas muestras de contestataria desfachatez, aunque quizá ahora una nueva generación piense distinto: Polly, Come as you are, Breedy, particularmente, Smell like teen spirt, siguen siendo parte del repertorio de cualquier banda de covers en la actualidad, aunque en su momento fueron verdaderos gritos de un sonido que se había iniciado con grupos como The Pixies, Big Black o los ya mencionados Sonic Youth, y que fueron identificados como los portavoces de la Generación X —aunque las generaciones que se nombran desde el punto de vista anglosajón no correspondan a una realidad, por ejemplo, mexicana—. Como una peculiaridad, el primer disco del grupo Hole, de Courtney Love, salió apenas una semana antes del segundo de Nirvana.
Si el Nevermind fue producido por uno de los músicos más destacados de este género, Butch Vig —miembro de Garbage, así como productor de The Smashing Pumpkins—, el siguiente disco de nuestra lista fue hecho por Rick Rubin, conocido por estar detrás de la consola en discos de músicos como The Beastie Boys, Run-DMC, Metallica y Johnny Cash: Blood Sugar Sex Magik, de los Red Hot Chili Peppers.
El quinto disco del grupo californiano se separaba de sus trabajos anteriores por resaltar más los detalles melódicos del guitarrista John Frusciante, así como el bajo virtuosísimo de Flea, y junto al arraigado groove del baterista Chad Smith, resultó en un disco que pese a sus sicalípticas alusiones tenía momentos complacientemente “poperos” como “Under the bridge”. Los matices que Rubin logró en la grabación y en la mezcla comenzaron a definir un sonido más limpio y trabajado en los siguientes discos de RHCP, cuya cima melódica sería Californication, de 1999, y Stadium Arcadium, de 2006. Así, el Blood Sugar Sex Magiktiene canciones que quedaron en el imaginario popular noventero como “Give it away”, que convirtió al disco en su primer gran éxito y aparecen cantándola en un capítulo de la cuarta temporada de The Simpsons.
De la estridencia de Cobain al funk de los RHCP, el 24 de septiembre también se dio a conocer el disco The Low End Theory, del grupo de hip-hop A Tribe Called Quest, miembros del colectivo The Native Tongues junto a Jungle Brothers y De la Soul. El segundo disco de este grupo neoyorquino se caracteriza por una inusual “base” que coquetea más con el jazz que con el hip hop puro. Los distintos “sampleos” fueron ideados en su mayoría por el productor y rapero Q-Tip. El disco fue parte de la “época dorada” del hip hop, que terminaría con la llegada de un discurso más agresivo, en contraposición con sus letras más orientadas hacia el gusto por la rima y la exaltación de las raíces africanas. Si la llegada del Nevermind, de Nirvana, significó el declive del glam rock, A Tribe Called Quest se vio ensombrecido por artistas pertenecientes al gangsta rap, como Snoop Dog, o el hardcore rap, como Wu-Tang Clan. La impronta de las inusitadas bases utilizadas en sus canciones son precursoras de diyéis actuales como Sonicko, Zone o Verse, por mencionar sólo algunos. Q-Tip, en este disco, utiliza patrones de tres compases, para dejar el cuarto compás en silencio como una especie de “respiro”, algo que, según diversas entrevistas, aprendió de Miles Davis. Lo desconcertante, por llamarlo de algún modo, es que la misma disquera que abrió las puertas a este grupo, y a muchos otros, también apostó por algo que, a primera vista, luce en franca oposición a los cuatro elementos del hip hop: las boy bands. Como una muestra de que el capitalismo todo lo fagocita, junto a A Tribe Called Quest, en la disquera Jive Records figuraban nombres como Backstreet Boys, NSYNC y Britney Spears.
Aunque se editaron en ese septiembre discos que acaso pudieran ser reconocibles para muchos —Van Morrison, Hymns to silence; Primal Scream, Screamadelica o los reconocidos Use your Illusion I & II, de Guns N’ Roses— el pretexto de la efeméride es seductor. Junto a los tres discos mencionados podría mencionarse también Prove you Wrong, el tercero del grupo Prong, cuya búsqueda incluía elementos del trash metal, sampleos, punk y progresivo.
La historia de este día, sin embargo, apareció muchos años antes del citado 1991. Uno de los primeros discursos que auguraban algo nuevo e insólito, distinto a todo lo escuchado antes, también se daba a conocer un 24 de septiembre, pero de 1957: “Jailhouse Rock”, escrita por Jerry Leiber y Mike Stoller, quienes también habían escrito “Hound dog”, y cantada por el Rey. Tal vez, y sólo tal vez, no sea exagerado decir que el azar se haya presentado en aquel día septembrino del año 1991. Muchos de estos discos y sus canciones están arraigados en la memoria emotiva de una generación; su vida y sus instantes llevan sus acordes impregnados; no importa que las cosas no hayan sucedido como se recuerdan, es la reinterpretación del momento lo que nos hace caminar y sonreír como veinteañero mientras se busca evitar el desazar, se espera una guagua o se piensa en una vieja historia al escuchar una canción casi olvidada.
A diferencia de la poesía y el cuento, la novela en lenguas mexicanas es uno de los géneros menos transitados. Su aparición es realmente reciente para satisfacer el gusto de los lectores, o de los propios escritores o, un tanto más, de la exigente mirada de académicos e investigadores. Reflexiono sobre este género porque así me cuestiono mi propia forma de concepción literaria. De hecho, los pocos escritores que hemos publicado una novela no hemos hecho hasta el momento una reflexión valiosa a propósito de nuestras herramientas de composición.
En algunos libros que antologan ensayos metatextuales, como el trabajo de Carlos Montemayor (Los escritores indígenas actuales I y II, Tierra Adentro, 1992) o de Luz María Lepe Lira (Oralidad y escritura. Experiencias desde la literatura indígena, Dirección General de Culturas Populares, 2014), los autores parten desde su condición “indígena” como una responsabilidad política. Esto último no es para menos, muchos de los escritores surgieron a partir de una política cultural tradicionalista. Muy pocos cuestionan su quehacer literario, y si lo hacen parten del problema social e identitario al que pertenecen. Es un paso, me digo a veces, lo que indica que estos autores han tenido conciencia de la difícil tarea de la creación literaria, incluyendo el papel político en su carácter lingüístico.
Javier Castellanos (1949), de origen zapoteco, afirma que “la literatura indígena contemporánea no sólo es el despliegue del sentimiento de un ser creativo, sino que al mismo tiempo que muestra la cosmovisión de estos pueblos, aparecen detalles de una propuesta cultural” (“La literatura: flor y espina para los pueblos indígenas mexicanos” en Lepe Lira, 48) y, agrega el autor, “su función es llamar la atención a la situación semicolonial en que viven los pueblos indígenas de México” (48). Pero esta concepción denunciante, advierte el autor, no nos lleva a un buen camino. Con dicha postura política, un escritor no desarrolla una literatura que salve su lengua, sino que la condena a desaparecer: “No quiero decir que si se dejara de hacer esta literatura, todo va a cambiar, sólo quiero señalar que no basta la literatura para que se conserven las lenguas indígenas, que incluso en manos de la burocracia, la literatura ha sido utilizada para ocultar la sofisticada manera con que se está eliminando las lenguas originarias” (Castellanos en Lepe Lira, 52).
La reflexión liminal de Javier Castellanos es contundente y consciente sobre su posición cultural y política. La literatura, al final de cuentas, no salva a nadie, ni a su propia materialidad lingüística para prolongarla en el tiempo. Si se escribe para conservar una lengua se está afirmando que no tiene posibilidad de salvarse. Los escritores no aportamos nada para darle vida a nuestra lengua, nos preocupamos más para resguardarla, como guardar un objeto delicado que nadie más lo toque con el miedo de que lo rompa, que hacerla caminar con vida propia.
La novela escrita en México publicada en formato bilingüe tiene un catálogo bastante breve que comienza con Javier Castellanos en 1994 con Wila che be ze lhao / El cantar de los vientos primerizos (Editorial Diana/Conaculta). El mismo autor publica una segunda novela, resultado del Premio Nezahualcóyotl de Literatura en Lenguas Indígenas, con el título Relación de hazañas del hijo del relámpago en 2004 y, en 2007, Laxdao yelazeralle / El corazón de los deseos. Las tres obras, en formato zapoteco-castellano, colocan a Javier Castellanos como el primer novelista que publica en lengua zapoteca, en Oaxaca.
Después, en 1998, en Chiapas aparece la novela El kajkanantik / Los dioses del bien y del mal (Fundación Rockefeller/INI), en tseltal-castellano, de Diego Méndez Guzmán (1967). Castellanos y Méndez Guzmán son los primeros autores que esbozan una ruta de la novela en esta condición bilingüe, sin escaparse de la búsqueda por mostrar el mundo indígena. Castellanos, en particular, construye en su narrativa la visión de esos maestros que cargan una ideología de sujetos “elegidos” para cambiar el mundo colonial, dominado por un constante conflicto ideológico. Por su parte, Méndez Guzmán plantea en su única novela una reconstrucción del Popol Vuh a partir de un personaje llamado Alonso, en la máscara de un santo católico como San Ildefonso, un semidios enviado al mundo tseltal de Tenejapa como el mesías.
Después de estos dos autores finiseculares, en Yucatán surge Marisol Ceh Moo (1978), la única mujer novelista a nivel nacional, con las obras X-Teya, u puksi’ik’al ko’olel / Teya, corazón de mujer (Conaculta, 2009), T’ambilak men tunk’ulilo’ob / El llamado de los tunkules (Conaculta, 2011) y Chen tumeen chu’úupen / Sólo por ser mujer (Conaculta, 2014). En esta misma lengua también se encuentra Isaac Esaú Carrillo Can (1983-2017) con la novela U yóo’ otilo’ob áak’ab / Danzas de la noche (Conaculta, 2011).
En Chiapas, por su parte, un segundo novelista como Josías López Gómez (1959) viene a representar la lengua tseltal, después de pasar del cuento a la novela, con Te’eltik ants / Mujer de la montaña (Celali, 2011) y Jtunel / El servidor (Conaculta, 2020). Por último, del Estado de México, Francisco Antonio León Cuervo (1987) publica en 2019 la novela Nu pama pama nzhogú / El eterno retorno (Conaculta), en la lengua mazahua, con la variante lingüística jñatrjo, y castellano.
Estos seis autores o han ganado el Premio Nezahualcóyotl de Literatura en Lenguas Indígenas, a nivel nacional, como Javier Castellanos (2004), Isaac Esaú Carrillo Can (2010), Marisol Ceh Moo (2014), o el Premio de Literaturas Indígenas de América (PLIA), el máximo reconocimiento a nivel continental, con Josías López Gómez (2015), Francisco Antonio León Cuervo (2018) y Marisol Ceh Moh (2020), la más reciente.
A partir de una apreciación personal, encuentro que las novelas, excepto las de Marisol Ceh Moo y de Isaac Esaú Carrillo Can, abordan mundos narrativos en conflicto derivado de una visión antagonista. Los personajes son partícipes del proyecto modernizador mexicano al convertirse en maestros, como en las novelas de Javier Castellanos y Josías López Gómez, o un choque de cosmogonías como en la novela de León Cuervo.
La mayoría de los autores, por lo tanto, escriben para “mostrar” la dominación de la ideología occidental sobre los pueblos que sobreviven en un mundo semicolonial como un vestigio digno de recrearse en la literatura. La más sobresaliente, en todo caso, es Marisol Ceh Moo al salir de estas camisas de fuerza y plantear otros temas fuera de esta construcción cultural en la literatura. Desde su primera novela, Teya, corazón de mujer, hallamos la narración de la vida y muerte de un militante comunista en Yucatán en los años 70 del siglo pasado. Sobre la autora, el escritor y académico Arturo Arias le ha dedicado un amplio espacio en su libro Recovering lost footprints (SUNY/State University of New York, 2018), además de estudios sueltos con mucha profundidad sobre su propuesta temática. Issac Esaú Carrillo Can, por su parte, con una trama sencilla y un lenguaje poético aborda en Danzas de la noche los sueños de una joven maya que la llevan con su padre para convertirse en una danzante.
Quiero detenerme ahora en la novela El eterno retorno de Francisco Antonio León Cuervo para reflexionar sobre algunos elementos narrativos que la componen. La obra narra la vida y muerte de Xuba, una adaptación de la tradición oral mazahua, quien enfrenta dos conflictos generados a partir de un encuentro con la sirena, un ser fantástico en la figura de una mujer con cola de serpiente. Ebrio, Xuba se aprovecha sexualmente de la mujer al encontrarla a la orilla de una laguna.
Al amanecer, un sentimiento de miedo se apodera del personaje. Pese a que él no cree en el destino ni en la predestinación, pues “Era bastante pragmático para su tiempo” (2019: 97), su muerte ya estaba anunciada desde esa mañana antes de ir a su trabajo. Esto lo sabe el personaje una vez que comienza a sufrir las consecuencias de su acto al volverse un fantasma en la vista de sus vecinos, de sus hijos. Cuando Xuba se desespera, busca a una curandera del pueblo, quien le explica lo que le ha sucedido: “Decían los viejos que cuando esto pasaba era porque la sirena se apoderaba de tu alma. Yo no sé si eso sea verdad, pero creo que la única manera de curarte es que encuentres a esa sirena y la mates, antes de que el miedo acabe de consumirte. Así enfrentarás tu miedo, lo destruirás y volverás a creer en ti, tal vez así puedas curarte” (124).
Xuba busca a la sirena para matarla, lo logra después de un par de intentos fallidos. Este acto coloca al personaje como héroe, lo que le permite recuperar poco a poco su presencia en el mundo ante su familia y las demás personas. Pero al final, como también se lo advierte la curandera, otro error podría hacer volver la enfermedad. En efecto, después de que Xuba vence su miedo matando a la sirena, un hacendado le incita a confesarse con un cura una vez que se entera de que Xuba se había recuperado de su enfermedad matando a la sirena. Para ello, primero tiene que convertirse al cristianismo. Pero el cura le plantea a Xuba un problema personal al bautizarlo, la pronunciación de su nuevo nombre «Francisco»: “—Fan-fan-fancisco” (152). El padre se molesta con él: “—No, no, no. No seas pendejo, es Francisco, como el santo” (153). Después de discutir con el cura, el personaje decide usar el nombre Pancho, por ser de más fácil pronunciación. Con el tiempo, al acostumbrarse únicamente como Pancho, se olvida de su primer nombre. Esto le hace revivir su miedo, y de nueva cuenta comienza a padecer los mismos síntomas de la enfermedad como al principio, después del encuentro con la sirena, volviéndolo nuevamente un fantasma en vida, que no tiene forma de sobrevivir, de tomar decisiones propias. Vemos entonces que sirena y cura cumplen con la misma función: remover la conciencia del personaje para hacerlo víctima de su comportamiento.
Xuba, si bien fue inteligente y decidido al inicio para vencer su miedo, al confesarse con el cura, su concepción sobre la sirena cambia, el sacerdote lo convence de que fue el demonio: “Lo que tú viste fue el diablo”, afirma el padre, “El diablo es el enemigo de Dios. Busca a los hombres pecadores para agrandar su reino del mal. Cuando te encuentras con él, te roba el alma. El alma es el aliento de Dios que te da vida, todos tenemos un alma y si nos la arrebatan es lógico que vamos a morir” (156). El bautismo y la confesión provocan la segunda muerte de Xuba, en la sustitución de su nombre también relega el lugar de su alma, hasta que un día muere al reventar su estómago, de donde brotan todo tipo de gusanos e insectos.
En el desenlace de la obra se centra una de las consecuencias de los actos de Xuba. Cuando su espíritu sube al cielo, en una dimensión se encuentra con el ángel que viene en busca de un tal Francisco, pero el personaje no lo reconoce como suyo, pues él se identifica como Pancho. Después de vagar un tiempo, y con los encuentros infructuosos con el ángel, Xuba baja al inframundo. A la orilla de un río se encuentra a un perro esperando a alguien. Él se atreve a preguntarle a quién busca, el perro le contesta que a un hombre que se llama Xuba, pero el personaje también desconoce el nombre, insiste en que se llama Pancho. Entonces regresa al cielo, se repiten los encuentros con el ángel, y luego con el perro en el inframundo. En un espacio intermedio, en la colina de una montaña, ve a lo lejos a una mujer que la reconoce como la sirena y algo en su memoria le dice que tiene que matarla.
El planteamiento de la novela coloca al personaje entre dos ideologías antagónicas, la mazahua y la occidental en su carácter religioso. Al final el personaje queda atrapado, suspendido, en medio de estas dos ideologías como un fantasma que vuelve de un lugar a otro, sin descanso. El autor logra confrontar dos mundos en un solo personaje, los cuales terminan llevándolo en una constante lucha hasta la eternidad.
La idea de fantasma no solamente se aprecia a nivel de la trama, sino también a nivel del discurso narrativo en el punto de vista y voz narrativa. Partiendo desde la teoría del relato, “el punto de vista lo es sobre la esfera de experiencia a la que pertenece el personaje y en la medida en que la voz narrativa es la que, dirigiéndose al lector, le presenta el mundo narrado” (Ricoeur, Paul, Tiempo y narración. Configuración del tiempo en el relato de ficción. Vol. II, Siglo XXI editores, 1995: 513).
En cuanto al punto de vista, el mundo se configura a partir del entendimiento de Xuba. El mundo del cual buscaba mantenerse apartado le hace una muy mala jugada al encontrarse con la sirena, lo que le produce su primera muerte, pero después le sucede lo mismo al encontrarse con el cura, su bautismo le genera una segunda muerte. De hecho, sus propios compañeros se burlan de él cuando cuenta sobre su cambio de nombre: “—¿Dijo que te llamabas Francisco? / —Sí, así me bautizó. / —Pero, yo sí puedo decir Francisco, ustedes también. ¿Verdad, Andrés? / —Sí, yo sí. ¿Tú, Celso? / —Francisco. / —Ya ves, compadre, nosotros sí te podemos decir Francisco. / —Sí, pero yo no puedo decir ese nombre, por eso quiero que me llamen Pancho, como ya les he dicho. No sea que me hagan a hacer enojar” (León Cuervo, 164).
Y es que, desde el punto de vista narrativo, el personaje asume una identidad del ser “indio” y así se ubica entre sus compañeros. Esta identidad no la cuestiona ni antes ni después de convertirse en Pancho. Esto nos lleva a pensar en otra muerte simbólica, mucho anterior a su encuentro con la sirena: “Pancho nunca contempló la posibilidad de que otros podían pronunciar Francisco; creía que los demás indios eran como él, en la manera de ser y de pensar. Pensaba eso, porque los ladinos así se lo habían hecho creer a él y a todos los indios” (164).
En efecto, en un primer momento, vemos a Xuba como “indio” que sufre por su propia condición cosmogónica, los seres con quien se enfrenta son parte de su lugar de origen que antes no creía. Pero una vez con un nuevo nombre su ser “indio” deja de ser inteligente, incluso muestra un pensamiento pueril ante sus propios vecinos. En términos ficticios la transformación de Xuba no es un problema, es un personaje que, frente al pensamiento colonial, no tiene la capacidad de tomar conciencia de su propia existencia. Es un sujeto limitado de entendimiento, y la manera en que se burlan sus compañeros de él nos convence de que el problema es él. Tampoco podría haber mayor problema si, además de él mismo, también califique de “indios” a sus compañeros, es la forma en que él comprende su identidad y puede llevarnos a un análisis de su psicología.
El fragmento citado arriba nos lleva a reflexionar sobre la identidad de la voz narrativa. Cuando dice que Pancho “creía que los demás indios eran como él”, el narrador nos muestra lo que el personaje piensa, cree, observa. Incluso es entendible cuando dice que “los ladinos así se lo habían hecho creer”, tratándose de un personaje que ha sido dominado ideológicamente. Pero al final de la cita anterior, “y a todos los indios”, ya no es un pensamiento del personaje sino del narrador. En este sentido, de acuerdo con Ana Matías Rendón, “el concepto de ‘indio’ se trata de una invención narrativa que tendrá una amplia gama de significados, asociaciones y efectos reales en las personas” (La discursividad indígena. Caminos de la Palabra escrita. Editorial Kumay, 2019: 27).
Lo cuestionable entonces es el uso de la voz narrativa, con una marca verbal en tercera persona del omnisciente, que debiera estar fuera de la historia, sin punto de vista, limitado a mostrar el mundo del personaje, sin emitir juicios de valor.
La primera línea de la novela inicia de manera excelente: “Xuba se levantó muy temprano esa mañana, no pudo conciliar el sueño toda la noche” (97). Al nombrar el personaje, la voz narrativa nos lleva de manera directa a un hombre singular, con nombre propio. Pero en tan sólo unos párrafos más abajo, el narrador rompe con su posición neutra: “Era bastante pragmático para su tiempo, a diferencia del resto de los indios o mestizos que vivían atemorizados por una infinidad de supersticiones” (97). El narrador deja su posición de omnisciente y se entromete en el punto de vista del personaje al calificarlo también de “indio”. Como sucede con el resto de la narración, esta forma de identificar al personaje con un nombre común borra su presencia: “En mayo el maíz no requiere trabajo y, aunque es un mes caluroso, el indio se emplea en la raíz” (102). Ahora el personaje ya no es Xuba, sino un “indio” cualquiera con un peso eminentemente colonial. El narrador lo borra y lo convierte en un fantasma. No es lo mismo que un personaje identifique como indio a su compañero, con un fin racista, a que el propio narrador en omnisciente lo haga. Una opción pudo haber sido identificar a Xuba con el gentilicio de su lugar de origen o de su lengua, lo cual nos hubiera permitido entrar en su mundo a profundidad para conocer su cosmogonía, su concepción de la vida, y con ello conocer al ser humano y no al “indio” inútil opuesto al hombre mestizo y católico.
El punto de vista en el cual se mete el narrador es una concepción de mundo, en primera instancia, y, en segunda, opuesto a la visión católica. Mas el narrador no marca su propia posición neutral: “Cuando alguien visitaba a un sacerdote, tenía que llevar su limosna u ofrenda, no obstante, aunque la cuota era la misma para un mestizo o un indio, al indio siempre se le hacía esperar” (150).
Como se piensa desde la teoría del relato, “El punto de vista toma cuerpo, en primer lugar, en el plano ideológico, en el de las evaluaciones, en la medida en que una ideología es el sistema que regula la visión conceptual del mundo de la obra en todo o en parte. Puede ser la del autor o la de los personajes” (Ricoeur, 1995: 523). Siguiendo entonces el problema de composición de la novela, me parece a mí que otro fantasma domina la voz narrativa en la obra de León Cuervo. Si la construcción del punto de vista concierne a lo que estrictamente llamamos poética de la composición, debido a que el creador demuestra su habilidad de “crear un mundo”, ya sea vivido, imaginado o deseado, el mundo de El eterno retorno ideológicamente está poseído por un fantasma del indigenismo.
Basta ver, por ejemplo, y muy a pesar suyo, la voz narrativa en Oficio de tinieblas de Rosario Castellanos: “Las indias avanzaban de prisa, tropezando unas con otras, tratando de proteger a sus hijos” (Booket, 2005: 232). Lo que vemos en esta novela, como en El eterno retorno, es que no hay una separación entre la visión del personaje y la del narrador, ambos pertenecen a un mismo punto de vista, el indio frente al mestizo que es su victimario.
El uso entre el punto de vista y la voz narrativa, incluso el uso de focos narrativos, aún es débil en los autores en lenguas mexicanas, falta una postura propia de la voz narrativa con respecto del mundo de los personajes. Tal vez tenga mucha razón Javier Castellanos cuando dice que nuestra literatura sea únicamente repuesta del proyecto cultural mexicano. En su propia novela Cantares de los vientos primerizos, el personaje se enfrenta con su pasado histórico a través de las revelaciones de Trhon Lia. Consciente de la invención del sujeto “indígena” por la antropología, el personaje narrador justifica su comportamiento e identidad fantasmática por su pasado histórico, también dominado por la ideología de la conquista española.
Mientras que el punto de vista de Xuba se posiciona en la época en que trata la historia, por tanto, con una ideología colonizada, la posición temporal de la voz narrativa, su presente narrativo, está ambiguamente dentro del mismo tiempo. Aunque narra en pasado, su grado cero, no se percibe ninguna diferencia. Este elemento temporal no fue aprovechado por el autor para ubicar un punto de vista que le permita “descolonizar” la mirada de su personaje, empezando por la postura ideológica del narrador que, dentro de la ficción, no debería tener por su neutralidad.
De hecho, en más de una ocasión la voz narrativa toma ciertas licencias para dudar, divagar y, en ocasiones, juzgar a su personaje. Nos encontramos con frases como, por ejemplo: “Quizá creció allí desde mucho antes que el indio supiera qué hacer con su raíz” (102). O, más adelante, hace sentencias como: “El corazón del indio es tan noble que en él se hallan junto a sus familiares los recuerdos de sus animales” (103), como una visión idílica por excelencia del mundo indígena. Incluso el narrador se permite ciertas expresiones muy personales como: “Empezó igual a como lo aprendió de su padre, su padre de su abuelo y él de su padre, o de quién sabe quién chingados” (104). Si bien el personaje es indiferente de su posición ideológica, el narrador asume sus propias licencias para insultar por él o manifestar sus emociones.
La voz narrativa usada como recurso en la novela El eterno retorno, por tanto, no tiene una clara posición temporal ni ideológica, aunque se pretende creer que no dista del paso de sus propios personajes. Es una voz narrativa que rompe con su condición de omnisciente y pasa al de ¿testigo? En ese caso tampoco podría adivinar el pensamiento del personaje o sus sentimientos. Como ya he observado, el narrador pareciera tener la misma ideología que Xuba, lo cual es un grave problema de composición. No es imposible degradar la voz narrativa en omnisciente al de testigo, a menos que sea una novela postmoderna con un planteamiento consciente y de manera unificada.
En la novela de León Cuervo, como también sucede en Mujer de la montaña de Josías López Gómez, el narrador se desliza en la propia voz y forma de hablar del autor. Finalmente, como afirma Paul Ricoeur, “En cuanto autor de discursos, el narrador determina, en efecto, un presente —el de narración— tan de ficción como la instancia de discurso constitutiva de la enunciación narrativa” (530). Esto significa que, si bien toda novela encierra una composición ficticia, incluyendo la voz del narrador como estrategia narrativa y dueño de los discursos pronunciados, es imposible deslindarla de un peso ideológico que la compone.
Me parece entonces que aún nos falta dominar algunos elementos de composición literaria para poder construir los mundos que viven nuestros personajes y con ellos los que vivimos y deseamos o negamos vivir. Como lo manifestaba Javier Castellanos, aún escribimos bajo una demanda de la política cultural que impera en nuestro país, lo cual produce una literatura conservadora y decadente. La novela de León Cuervo se ubica en esta postura, únicamente responde a una política cultural sin ninguna propuesta literaria en concreto.
Muy pocas obras, como la de Carrillo Can y Ceh Moo, supieron aprovechar de los certámenes literarios para mostrar una cosmogonía interna o al margen de ella, creando nuevas cosmogonías como parte de la composición literaria. Cuando hablamos de composición interna también hablamos de la composición de un mundo paralelo y, muchas veces, para cuestionar la forma en que vivimos, a partir de la visión de nuestros personajes, de su condición social e histórica, ya sea de manera poética, filosófica o propiamente literaria.
Aún falta que los narradores bilingües provechemos de nuestras herramientas de composición y llevemos al límite el lenguaje, que no sólo responda a una demanda cultural o política, sino que sirva para expresar la visión de mundo del autor, una visión construida y pensada constantemente desde su posición social, histórica e ideológica. Nos falta deshacernos de la idea que los premios en la disciplina en lenguas indígenas son el mejor incentivo para difundir una obra, o para darnos a conocer ante nuestros lectores. Necesitamos arriesgarnos más con nuestros recursos de composición, que nos adelantemos a lo que nuestros lectores esperan de nosotros.
Nos falta vencer a esos fantasmas que hablan a través de nuestras voces narrativas, incluyendo la poesía. Muchos de nosotros empezamos escribiendo bajo el peso ideológico del indigenismo, nuestro único referente literario es nuestro mundo oral y la literatura escrita sobre nuestra cultura, que la antropología ha usado como ejemplo para mostrar el mundo indígena mexicano.
Nuestro reto continúa siendo superar la ideología denunciante de la literatura indigenista, buscar nuestras propias herramientas de composición, jugar con ellas para crear mundos posibles y mostrarle al lector un mundo literario más complejo, actual o histórico, como lo es la propia vida.
Rollos del Mar Muerto, cortesía de Israel Antiquities Authority / Library of Congress
Hace 30 años, el 22 de septiembre de 1991, William A. Moffett, director de la Biblioteca Huntington en San Marino, California, daba el anuncio más importante de su carrera. Dos días atrás, una galleta de la suerte había vaticinado: “Un anuncio sorpresa te liberará” y así parecía ser, pues mientras Moffett anunciaba que la biblioteca tenía en su acervo un facsímil de los negativos de más de 3,000 fotografías de los Rollos del Mar Muerto, así como copias que de ellos había en los archivos fotográficos del Museo Rockefeller y del Santuario del Libro en Jerusalén, junto con fotografías tomadas antes de que varios de los fragmentos se deterioraran, el miedo y el estrés que había caracterizado a los días previos al anuncio se desvanecía en el aire.
En total, la Biblioteca Huntington poseía una copia de todos los manuscritos encontrados hasta ese momento en las 11 cuevas de Qumrán, incluidos aquellos cuya existencia aún no había sido revelada al público al no haber sido traducidos ni publicados, y ahora los ponían a disposición de todo aquel investigador que quisiera tener acceso a ellos.
El anuncio causó un revuelo que incluso transcendió el mundo de los estudios académicos sobre el judaísmo y el cristianismo para llegar a ser reportado en el Times y fue llamado “el equivalente a derribar el Muro de Berlín”. Esto se debía a que la movida de la Biblioteca Huntington era a la vez una apuesta por el libre acceso a la información y un golpe al reducido gremio de editores que acaparaban el acceso a todas las fotografías de los Rollos del Mar Muerto, impidiendo su estudio a todo aquel que no perteneciera a su círculo cercano. Ese día, la lucha por alcanzar un acceso más libre al conocimiento daba un paso crucial.
La historia de los Rollos del Mar Muerto de Qumrán es tan enredada como interesante, llena al inicio de una serie de casualidades y encuentros fortuitos sin los cuales jamás habrían visto la luz del sol. Todo comenzó un día de 1947, cuando tres pastores beduinos realizaron uno de los mayores descubrimientos arqueológicos del siglo XX mientras pastoreaban a su rebaño cerca de las ruinas del antiguo establecimiento esenio de Qumrán.
El desierto del Jordán florecía gracias a las abundantes lluvias que habían llegado con el invierno y los tres hombres, Muhammed ed-Dib, Jum’a Muhammed Khalil y Khalil Musa, se aventuraban a buscar a una de las cabras perdidas de su rebaño en una estrecha apertura entre las rocas de un precipicio, pero en su lugar encontraron una decena de vasijas selladas. Pensando que podrían contener oro, las abrieron y dentro de ellas hallaron tierra roja, semillas y escarabajos muertos, excepto en la última, donde descubrieron cuatro paquetes hediondos enrollados en lino. Acababan de de encontrarse, sin saberlo y por pura casualidad, con el libro de Isaías, el Rollo de Acción de Gracias, el Rollo de la Guerra y una versión apócrifa de Génesis. A ellos, en una segunda expedición, se sumaron un comentario al libro del profeta Habacuc, una versión en peor estado del libro del profeta Isaías y un manual de disciplina.
Al principio, los pastores, no ajenos al comercio de antigüedades, intentaron encontrar un comprador entre los comerciantes de Belén. Así, empezó una epopeya en la que los rollos fueron de mano en mano y de tienda en tienda cambiando de dueños, siendo vendidos e intercambiados y pasando por tiendas de antigüedades, mercados, un monasterio e incluso cuatro de ellos, de alguna manera, terminaron siendo anunciados en The Wall Street Journal en 1954.
Los siete rollos no volverían a estar juntos por ocho años más, pero la noticia de su existencia ya era pasada de boca en boca, impulsando el inicio de la búsqueda arqueológica que desembocaría en el descubrimiento de otras diez cuevas y cientos de textos más. Se especulaba que los rollos podrían pertenecer a la época de la Iglesia primitiva y que de ser así quizás podrían contener alguna pieza clave para entender los inicios del cristianismo. Sin embargo, cuando fueron datados, resultaron ser mil años más antiguos que el Texto Masorético, es decir, la versión hebraica del Tanaj1 o la Biblia Hebrea y la base para las traducciones del Antiguo Testamento. Eso quería decir que los rollos de Qumrán otorgaban la oportunidad jamás antes vista de estudiar una versión de algunos libros de la Biblia Hebrea que no habían sido estandarizados por el canon.
Sin embargo, los rollos encontrados en las cuevas subsecuentes rara vez fueron manuscritos enteros, sino fragmentos inconexos y los investigadores del sitio de Qumrán se encontraron frente a un rompecabezas de miles de piezas que no sabían cómo ensamblar. Idearon y pusieron a prueba cientos de teorías. Quizás, pensaron, podrían clasificar los fragmentos de acuerdo a la caligrafía que presentaban para así intentar ordenarlos por escriba. Pero un escriba podría haber hecho más de 25 rollos, así que dos fragmentos provenientes de la misma mano no necesariamente serían del mismo rollo. Así, mientras que un investigador podía decidir que dos fragmentos eran parte del mismo manuscrito, tras una evaluación más cercana, otro podría decir que más bien pertenecían a documentos distintos.
Se terminó formando un equipo de investigadores encargados de dictaminar y decidir el orden y la pertenencia de cada fragmento, así como de traducir y eventualmente publicar todo lo relacionado con los Rollos del Mar Muerto. El gobierno de Israel les concedió los derechos únicos a la investigación directa con los rollos y sus fotografías y durante décadas fue ese mismo círculo de estudiosos el que acaparó toda la investigación relacionada con los manuscritos de Qumrán.
No pasó mucho tiempo para que un aura de secretismo y conspiración se relacionara con el grupo de intelectuales. Uno de los principales rumores acusaba a los investigadores de estar retrasando a propósito sus publicaciones porque algunos rollos contenían información que podía contradecir directamente al dogma católico. El rumor llegó a tal punto que incluso fue representado como parte de la trama de la novela de Daniel Esterman The Judas Testament (1994) en la que un sacerdote quema un fragmento de uno de los manuscritos de Qumrán por temor a que su contenido ponga en riesgo a la Iglesia Católica Romana y en La conspiración del Mar Muerto (1991) un libro que intentaba desenmascarar la influencia de la Iglesia Católica en las investigaciones de Qumrán.
No fueron pocos los enfrentamientos entre el grupo de investigadores y otros intelectuales interesados en publicar sus propias ediciones y traducciones de los rollos. El monopolio sobre los manuscritos se negaba a ceder ni un ápice de su poder, llegando incluso a demandar a aquellos que se atrevieron a publicar facsímiles de las fotografías de los Rollos del Mar Muerto, pero ¿quién tenía realmente el derecho de decidir quién sí o quién no podía investigar aquellos textos? ¿A quién realmente pertenecían los rollos de Qumrán cuando hacía más de mil años que habían sido escritos, cuando los esenios que los habían compuesto y escondido en sus cuevas habían desaparecido tanto tiempo atrás? Palestina, Israel y el Reino de Jordania se disputaban su propiedad y un puñado de intelectuales se la negaba al resto del mundo, ¿pero de verdad tenían derecho a hacerlo?.
Quizás William A. Moffett se hizo esas mismas preguntas el día en el que al ser nombrado director de la Biblioteca Huntington alguien le mostró la gran colección de negativos de las fotografías de aquellos rollos prohibidos para todo aquel que no formara parte del grupo selecto de investigadores de Qumrán. Quizás se quedó pensando después en su despacho en todos los ojos que nunca habían visto ni podrían ver lo que él tenía a unos escasos pasos de su oficina. Tal vez, incluso, se preguntó si mantenerlos escondidos para el mundo se alineaba con el deber de toda biblioteca de permitir un acceso libre al conocimiento.
La cuestión era que Huntington, por una de aquellas casualidades como la que había llevado a los beduinos a encontrar la primera cueva de Qumrán, se hallaba exenta de los debates sobre derechos de autor que pendían sobre los rollos y sus reproducciones. Años atrás, Elizabeth Hay Bechtel, presidenta y fundadora del Ancient Biblical Manuscript Center (ABCM) en Claremont, California había negociado con el gobierno de Israel para fotografiar todos los rollos existentes.
Movida por el deseo filantrópico de ayudar a preservar el mayor tiempo posible el tesoro de Qumrán, y alarmada por las recientes tensiones entre Palestina, Israel y Jordania, Bechtel financió una serie de expediciones lideradas por Robert Schlosser, un fotógrafo experto en documentación antigua, para fotografiar todos los Rollos del Mar Muerto. Al terminar, Bechtel decidió resguardar una copia de los negativos en el ABCM y trasladar la otra a una localización segura. Sin embargo, ese lugar nunca llegó a concretarse, pues tras una disputa entre Bechtel y el vicepresidente del ABCM, la segunda copia de los negativos pareció desvanecerse en el aire.
En realidad, Bechtel había negociado que aquella segunda copia fuera resguardada en el archivo de la Biblioteca Huntington, llegando a financiar la construcción de una cámara especial para su preservación y tras su muerte en 1987, los negativos se convirtieron en una propiedad oficial de la biblioteca donde permanecieron durante años sin que su presencia fuera conocida más que por un puñado de personas.
No pasó mucho tiempo para que el grupo de investigadores con el monopolio sobre los rollos, apodado “el cartel de editores”, se enterara de la existencia de los negativos que abrigaba la Biblioteca Huntington. Y aunque al inicio solo se mostraban interesados en visitar las instalaciones de tanto en tanto para revisar alguno de los negativos, cuando William A. Moffett fue nombrado director, todo parecía indicar que el grupo deseaba que los negativos de Huntington les fueran cedidos.
De pronto, Moffett se encontró frente a la decisión de aceptar lo que el cartel de editores pedía y concederles el control de la colección donada por Elizabeth Hay Bechtel o divulgar al mundo la localización de los negativos y abrir las puertas de la cámara especial que los contenía para que cualquier investigador pudiera tener acceso a ellos. Por un lado, se evitaba los problemas que podrían causar la ira del cartel de editores, por el otro, obstruía y quizás negaba la única oportunidad que había habido en años de garantizar un acceso libre a otros investigadores para acceder a los rollos. Quizás fue una decisión difícil, pero no fue una de la que Moffett se arrepintió.
Así, el 22 de septiembre de 1991, 44 años después de su descubrimiento, los Rollos del Mar Muerto ampliaban su accesibilidad de un puñado de personas a todo aquel investigador dispuesto a solicitar al Huntington una visita a su acervo fotográfico.
Ahora, 30 años después, una parte de los rollos ha sido digitalizada por Google y han quedado atrás los tiempos del secretismo del cartel de editores que monopolizaba el acceso a ellos. El muro fue derribado, los rollos ahora están a un click de distancia y cualquiera puede acceder, gratuitamente, al menos a una parte de su contenido, pero ¿cuántas otras investigaciones han sido truncadas por gremios similares al que obstruyó por años el de la investigación de los manuscritos de Qumrán?, ¿cuántos otros documentos, datos esenciales y pruebas científicas han sido negadas por otros investigadores a sus pares solo porque se puede, atrasando por años el avance en esas áreas del conocimiento?, ¿qué otros artefactos milenarios han caído en el agujero de los derechos de autor que retuvo durante tantos años a los Rollos del Mar Muerto?
Quizás, en lugar de una victoria, el anuncio de la Biblioteca Huntington y la digitalización de Google fueron solo pasos encaminados a la dirección correcta que nos han acercado, mas no llevado a la meta de un acceso igualitario a la información académica. Quedan muchas trincheras abiertas y muchos carteles de editores, recelosos de su investigación, demasiado volcados en ella como para pensar que no todos comparten su suerte.
Bibliografía
Fields, Weston W., The Dead Sea Scrolls. A Full History: Volume One, 1947-1960, Brill, Boston, 2009.
Lim, Timothy H., The Dead Sea Scrolls. A Very Short Introduction, Oxford University Press, Nueva York, 2005.
Davis, Mary Ellen K., The Dead Sea Scrolls are opened to the public. The Huntington Library’s decision to give scholars access to the Dead Sea Scrolls unleashes a publicity storm”, ACRL College and Research Libraries News, 1991, https://crln.acrl.org/index.php/crlnews/article/view/19723/23353
