Serán las seis o siete de la tarde cuando recibo una llamada de Claudia Posadas que me cuenta la producción de un libro impresionante, Carmen Berenguer. Plaza tomada. Poesía (1983-2020). Me dice que se organizó una presentación virtual a causa de la pandemia desde las redes sociales del Fondo de Cultura Económica y que le gustaría que yo participara en dicha presentación. Y aunque no he leído el libro y sé muy poco de la autora, en seguida contesto que sí.
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Los libros de Carmen Berenguer son muchos, muy buenos y muy difíciles de conseguir. Llegué a conocerla después de leer en una pancarta una frase que después descubriría que era parte del poema “Irene Paulova es la reina de las noches moscovitas”. Aquel día, creo recordar, me había sumado a caminar a un costado del contingente Pan y Rosas siguiendo a una chica que me gustaba. En algún momento empezó a caer la lluvia y la única pancarta que seguía bien levantada por una compañera del contingente decía algo así:
Esta ciudad se ha levantado sobre la base de una nueva esclavitud.
Una esclavitud virtual.
Para que esta ciudad se levante ha debido hacerlo sobre el lomo de la pobreza.
Para que exista este burdel de las maravillas ha tenido que hacerlo a costa de humillación.
Para que esta ciudad se levante ha debido pisar, para que pretenda ser ciudad del mundo ha debido matar.
Esta ciudad se ha levantado a puro pillaje.
Esta ciudad ha envejecido prematuramente a su juventud.
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Me ha llegado el libro de Carmen Berenguer que me mandó Claudia Posadas y mis sentimientos son ambiguos. Por un lado estoy feliz porque por primera vez tendré un libro de poesía de una autora que me gusta y que como ya comenté, descubrí por accidente y en la calle. Por otro lado recuerdo que yo no presento libros de poesía, ni escribo sobre poesía. ¡Ay, qué pocas virtudes tiene uno y que consciente se es a veces de nuestras incapacidades! Creo que soy un buen lector de poesía, pero sé también que no soy poeta y por eso siempre me he sentido incapaz de hacer con amplitud una crítica o una reseña.
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Hace días que mi Plaza tomada está sobre el escritorio y cada vez que intento leerlo no logro conectar. Sí, hay algunos poemas que conozco y a los que vuelvo como si de una letanía se tratara, pero no lo logro. Ese día veo a la niña Galia, hija de mi amiga Moramay y que después de horas jugando y leyendo no me deja ir, le digo que debo leer el libro de Carmen Berenguer para esta presentación, que todavía no sé que decir y que no quiero parecer un tonto. “La poesía no se explica, Ezrita, se lee” me dice Galia con sus cortos pero enormes 6 años.
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Me subo al micro y abro de nuevo el libro y al primer poema siento un retortijón, que no es la comida ni el mal clima, sino un retortijón de alma; porque siento que así inician muchos de los poemas de este libro, como un retortijón de la vida que sólo encuentra desahogo en la cadencia de las palabras. Y es que siento que la de Berenguer es una poesía contra el Estado, contra el estado de las cosas. Porque entre relato del momento, crónica y poesía, la vida de la autora, de la plaza; que podría ser vista como microhistoria, toma por asalto con rebeldía e indignación la Historia con H mayúscula de su país.
Bajo del micro y llego a la casa.
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Sobre el escritorio, ahora con un café, intento de nuevo leer y pensar en qué decir cuando sea mi turno de hablar, pero las ideas no salen. Tengo ganas de seguir leyendo sin pensar mucho en la sintaxis común y corriente de los libros; más bien, creo, necesito la corriente y con eso encontraré la sintaxis correcta. Pues pareciera que los poemas de Carmen Berenguer encuentran el modo de combinarse en el murmurar de las personas, en la sonoridad de las calles; es ahí, me digo, que encontró la luz a las palabras vedadas o veladas por la dictadura.
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Descubrí que es mejor leer en el metro. Ya lo sabía desde mis épocas más jóvenes, pero no imaginaba que hubiera libros que precisan de la calle para encontrarnos; o que a veces necesitamos salir a la calle para encontrar el tono correcto de cierta literatura civil. El neoliberalismo que se ha impuesto sobre el mundo —y violentamente sobre Chile— es salvaje y abduce identidades, nos quiere idénticos y aislados; por eso es mejor leer estos poemas de intenso registro cuando uno devela en los ojos del otro, la otra, la cartografía de sus afectos y afrentas. Igualdad en la diferencia.
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Hoy tocó clase de dibujo, hubo una modelo y varios regaños para mí. El profesor me dice que no baje los ojos, que no debo quitar la mirada de la modelo porque mi cabeza me hará trampa y no será fiel mi relato. ¡Ups! Dije relato, pero era dibujo, aunque supongo que imaginan a dónde voy. No hay que quitar los ojos ni los oídos del mundo, parece decir Berenguer desde esta plaza tomada, pues en sus poemas/crónicas/microhistoria está desde Bobby Sands muerto en el 81 hasta Las Tesis que vieron la luz en ese rebelde 2019, pasa por Víctor Jara y los Mapuches y Mafalda. La poesía de Berenguer nunca deja de ver el mundo en tiempo real.
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“Lo que pasó, está pasando todavía” escribió Octavio Paz, y también lo dice perfectamente Carmen Berenguer pues después de leer este libro comprendo que los casi 40 años aquí contenidos y comprimidos para nuevos lectores se espejean y encuentran finalmente en esa extraordinaria Plaza de la Dignidad de largo aliento.
9 bis
Sucede que me canso de hablar por hablar.
Cháchara inútil que a nada conduce.
Sucede además, que hemos cumplido,
Al pie de la letra su larga letanía.
10 y último
A Carmen Berenguer se le lee en la calle, con el murmurar del pueblo, camino a tomar la plaza y conseguir la dignidad.
* Carmen Berenguer. Plaza tomada. Poesía (1983-2021), UANL, 2021, selección y prólogo de Claudia Posadas, nota preliminar de Julio Ortega.
** Texto leído durante la presentación del libro el 3 de agosto, en las plataformas del FCE. Participaron, además del autor, Roger Santiváñez, Tania Favela, Federico Díaz Granados, Carmen Berenguer, Antonio Ramos Revillas y Claudia Posadas.
Cuando me bajé del avión en Ciudad de México no me imaginaba que la visita terminaría así. Todos me han recibido muy contentos, hasta mamá que llevaba molesta los diez años que yo no he puesto un pie en el país. No digas nada, tú mismo me has ayudado a hilar las excusas que en su momento he dado a mi familia: el protocolo de investigación cuando eras mi profesor, el experimento cuando me hiciste tu ayudante, el análisis estadístico el año en que me propusiste para estar frente a grupos, el inicio de la cátedra cuando la universidad por fin me contrató, el clima, los compromisos con tu padre y tus hermanos cuando los conocí, las mudanzas cuando por fin te divorciaste. Ni tú ni yo hemos querido este viaje pero este año nos han faltado pretextos, he terminado por montar un avión en Madrid, y para el veintisiete de diciembre ya mi hermano me abrazaba en el aeropuerto de la Ciudad de México. Ha hecho un letrero con mi nombre, como si fuera otra ahora que volví.
Para la cena de fin de año han intentado preparar un espagueti como el que comíamos cuando los abuelos aún vivían, pero al ser mamá quien decidió encargarse de la faena, era de esperarse que quedara desabrido. Era mi abuelo quien lo cocinaba, y todos han dicho que quedó idéntico, pero estoy segura de que todos han creído lo mismo que yo. En mi familia se callan las cosas para no herirse. Así ha sido con el espagueti, con el divorcio de mis padres y conmigo. ¿Te imaginas si me hubiera quedado aquí? Mi hermano ha cumplido ya cuarenta y cuatro años y aún vive en casa de mamá. Dice que es para cuidarla, para hacerle compañía, pero mamá es de esas personas hurañas que ponen mala cara por todo y no te dejan hacer las cosas porque piensan que las harás mal. O así era hace diez años.
¿Recuerdas que al despedirnos en el aeropuerto te he dicho que no pasaría mucho para tener mi primer disgusto? Sucedió pronto, desde el primer día. Al llegar me han preguntado por el viaje, por el trabajo, por ti. No me perdonan que me haya enredado con un hombre casado y que a la fecha no me atreva a tener hijos. He respondido que todo ha ido bien. Esas risitas por lo bajo me han molestado igual que me molestaban cuando éramos niños y mi hermano mojaba la cama pero decía que había sido yo. Mamá ha sido quien se atrevió a preguntar en voz alta: “¿No puedes hablar como persona normal?”. Le he explicado que después de diez años allá se me ha pegado un poco la manera de hablar de ustedes, que al principio me miraban raro porque hablaba como mexicana, y que ha sido más sencillo imitarles que convencerles. La he visto alzar una ceja, pintar una media sonrisa y negar con la cabeza. Tía Lore ha empezado a hacerme preguntas para cambiar el tema, y yo me he esforzado por contestar sin poner alguna cara que les hiciera creer que me fastidiaba hacerlo.
Tú sabes que no me gusta hablar de mí, Fran, pero aquí ha sido como si yo fuera el centro de todo. Me han preguntado por mi trabajo, por nuestras costumbres, por el dinero, por ti, por la gente que nos rodea, por mis planes de regresar a México… ¿Cómo le explicas a tu familia que no vas a volver porque has encontrado tu propia vida y estás a gusto con ella, lejos de ellos?
¿Has notado que la mejor manera de sentir el paso del tiempo es participar en el presente en una actividad que hacías exactamente igual hace treinta años? La cena de año nuevo ha sido como cuando era niña: hemos comido las uvas a la cuenta de las doce campanadas con la televisión encendida, salimos a correr con las maletas, quemamos los malos pensamientos, barrimos el agua de la entrada, bailamos e hicimos karaoke. El único que cantaba bien en mi familia era mi abuelo. Todos se han acordado de él porque eligieron las canciones que más le gustaban: Perfume de gardenias, Paloma negra, Flor de capomo, No hay novedad. Mamá pidió Acá entre nos. Búscala en Youtube antes de que yo vuelva, no quiero escucharla contigo. Mamá se ha puesto mal con el tequila. Ha terminado llorando mientras destrozaba la letra en el micrófono: Acá entre nos quiero que sepas la verdad, no te he dejado de adorar. Sin querer me he acordado del fin de año de hace treinta, y de seguro he tenido en mente lo mismo que mamá. No te lo había contado, pero papá se fue de casa cuando yo tenía seis años. Creo que a veces una canción te gusta porque dice lo que tú te callas. El recuerdo me ha llenado la cabeza desde entonces.
Nunca me ha sido difícil lidiar con los recuerdos, con los dolores antiguos, cosa de pasar la página y ocupar la mente en algo más. Pero esta vez no he podido, Fran, porque creo que al volver uno solo todos los fantasmas han resucitado al mismo tiempo, y así, en avalancha, me han sobrepasado.
El primer día del año mi hermano ha venido a buscarme porque papá quería vernos. Nos ha citado en una cafetería que no existía cuando yo me fui. Desde el principio quise decirle que no. ¿Qué hacía buscándonos después de treinta años? ¿Por qué ha esperado tanto tiempo para saber de nosotros? ¿Por qué se ha sentido con el derecho de hacerlo? Tuve la intención de ir. Caminé junto a mi hermano hasta el lugar en el que ya nos esperaba, pero en el umbral me han entrado muchas ganas de llorar y he dado media vuelta sin atreverme a cruzarla. He vuelto sola a casa de mamá con un revoloteo en el estómago. Mi hermano volvió un par de horas después con los ojos hinchados. Papá dijo que nos extrañaba, y que al enterarse de mi visita ha pensado que no tendría muchas oportunidades más para abrazarme y decirme cuánto sentía habernos dejado. Le ha dicho lo arrepentido que estaba de haber desaparecido de nuestras vidas, y ha rematado con que sabe que nosotros podremos perdonarle porque el amor de un padre por sus hijos es tan grande como el de una madre.
¿Qué podía responder ante eso, Fran? ¿El amor de un hijo por su padre lo perdonaría todo? ¿Y el de una hija? ¿Le crees a tu padre si te dice que te ama después de tres décadas de no saber de él? ¿Le creerías a tu padre? ¿Le dirías algo como eso a uno de tus hijos? Mi hermano ha dicho que lo vio calvo y ojeroso. Y yo, aunque lo intenté, no he podido acordarme de su cara, de su altura, de su calor o de su voz. En cambio he pensado muchísimo en que, la primera vez que volé a España, antes de subir al avión, mi abuelo dijo que sentía que aquella era la última vez que me vería, y me abrazó tan fuerte que aún ahora, al escribirte, puedo sentir sus brazos rodeándome como si estuviera aquí. Papá le ha pedido a mi hermano que intente convencerme de verlo, pero desde ya me he negado.
No he podido dejar de pensar, Fran. En papá la tarde que salió de casa con una maleta vieja; en mi hermano soltero a los cuarenta y cuatro años viviendo con mamá; en ti esperándome así rota como voy a regresar; en mi abuelo y en el espagueti que nadie volverá a comer; en mamá cantando Acá entre nos con el mismo llanto que lloró cuando yo tenía seis años; en que no hablo por completo el español de mi familia pero tampoco hablo por completo el tuyo; en la idea de no volver a ver a papá porque la niña de hace treinta años ya dejó de extrañarlo.
Tengo preparado mi equipaje. Estaba lista para volver a montarme en el avión esta noche, para regresar a mi vida, a nuestra vida, como lo habíamos planeado. Pero esta mañana nos enteramos de que papá ha muerto. Lo encontraron en su departamento, solo. Nadie ha dicho cómo pasó, quizá nadie quiere saber. Yo intento sentirme triste por la noticia, te lo juro, pero ni siquiera soy capaz de imaginarlo. Tengo un revoloteo en el estómago que por momentos se apacigua pero luego vuelve. Nadie ha decidido nada, ni mamá ni mi hermano han dicho lo que sigue. Y aunque no logro traer al presente una sola imagen de papá, he comenzado a llorar. No sé si soy como mamá y este llanto es el mismo que lloré ese fin de año de hace treinta, cuando se fue de casa y no lo volvimos a ver pero queríamos. Esta vez de verdad no lo volveremos a ver, aunque quisiéramos.
Es rara esta sensación, esta mezcla de emociones que todo lo que ha pasado en los últimos días me ha provocado. Me gustaría poder decirte que quiero quedarme a llorar con mi familia los dolores añejos, pero no puedo, porque ahora lo único que tengo es un resentimiento rancio que no puedo hablar con nadie más, porque qué podrían decirme mis primos, mis tías, mi hermano o mamá si supieran que no soy capaz de evocar algo, cualquier cosa de papá, mucho menos puedo traer al presente algún residuo del cariño que le tuve cuando éramos niños, antes de que se fuera, e incluso un poco después, cuando me cansé de extrañarlo y de esperar que llegara por la noche a disculparse y a decirnos que se había arrepentido y había vuelto porque su lugar era con nosotros. Pero ni eso. Ni un recuerdo, ni una emoción de cualquier naturaleza. Nada. Y de todos modos he decidido participar en el ritual, recargar la cabeza en el hombro de mi hermano, sostener la mano de mamá, pararme junto al féretro y asomarme al interior por última vez. Me pregunto si podré reconocerlo, pero no sé.
Después de esa noticia, Fran, comprenderás que tengo que cambiar la fecha de mi boleto de regreso, porque este viaje durará más de lo que habíamos hablado.
Entre julio y septiembre de 2021, tras varios años de no leer Las olas de Virginia Woolf, decidí volver a hacerlo y escribir al respecto. Aquí se transcriben fragmentos de un diario de lectura.
27 de julio, un parque
Vuelvo a leer, después de diez años, Las olas de Virginia Woolf. En las primeras páginas de La señora Dalloway, al narrar la experiencia de la protagonista durante un paseo por Londres, se dice, en exclamación, ¡qué zambullida! Y esa es justo la experiencia que tengo al adentrarme —con cierto temor, lo confieso— a la novela más experimental de la escritora inglesa, publicada en 1931: una zambullida.
No me parece una casualidad que Woolf haya elegido suicidarse en el agua ni que se dejara llevar por la corriente, porque el agua es, por lo menos en esta novela, una metáfora de la vida. Spoiler: las olas rompen al final. La prosa va del remolino a la quietud, de la transparencia al vaivén.
Cuando Woolf escribió Las olas ya la aquejaban los malestares, el agotamiento. El proceso creativo, según sus diarios, ya no era fácil. Contar la vida de seis personajes —Bernard, Susan, Neville, Rhoda, Louis y Jinny— desde la infancia hasta la muerte, es un ejercicio narrativo ambicioso, pero también, especulo, un ejercicio de mirada, un ejercicio de tensión entre el solipsismo y el mundo físico.
Los seis soliloquios intercalados abren la novela por medio de la observación: veo un anillo, dijo Bernard; veo un rectángulo de color amarillo pálido, dijo Susan; veo un globo, dijo Neville…
Hace unos meses unos amigos me visitaron antes de mudarse de ciudad. Uno de ellos echó un vistazo a mi librero y encontró Las olas. Leyó en voz alta las primeras líneas. Otra amiga, siguiendo el juego, empezó a enumerar cosas que veía, casi en el mismo tono del juego de la lotería o de las adivinanzas:
—¡Veo un foco incandescente!
—¡Veo una brocha de pintura!
—¡Veo un refrigerador!
En Las olas, un séptimo personaje, Percival —que nunca aparece, sólo está referido— se marcha a la India con ambiciones coloniales, un motivo frecuente en Woolf —en La señora Dalloway es Peter Walsh quien se marcha—. Se va Percival, dijo Neville. Veo la India, dijo Bernard. Veo la costa larga y baja, veo las callejas tortuosas, llenas de barro pisoteado…
La mirada funciona para nombrar lo inmediato, pero también para evocar y configurar otras geografías.
28 de julio, en la azotea del edificio donde vivo
De Las olas se suele decir que es más poesía que novela, que es más prosa poética que narración. El lenguaje es recargado y de vez en cuando me agota. Más que zambullida, lo que siento ahora es naufragio. Y no lo digo como contrariedad, sino como goce.
Una novela como esta no se puede leer con chaleco salvavidas, ni se puede navegar en yate, a toda comodidad. Hay que nadarla. Y conlleva el riesgo del ahogo. Hace años otro amigo me confesó que no pudo leerla, que la experiencia le resultó similar a visitar una tienda de perfumes.
—Es demasiado. Me marea, dijo.
Ahora estoy de acuerdo, al menos parcialmente. Al leerla por primera vez, a los dieciséis años, no me resultaron un contratiempo la acumulación de imágenes o el ritmo vertiginoso, la supuesta falta de claridad. Prefiero esta vez una lectura lenta, que vaya desgranando las imágenes.
Me viene a la cabeza la idea de que Las olas es una novela para leer en soledad, pues arroja cuchilladas —o pequeños remolinos, para seguir el lenguaje del agua— a quien la lee, y le dice cosas privadas, lo que es difícil compartir con los demás.
El problema de la identidad, presente en los seis personajes, es notorio. No parecen encontrar su lugar en el mundo. El lago de mi mente, no surcado por remos, se mueve plácidamente, y pronto se hunde en una somnolencia oleaginosa.
7 de agosto, en la cocina
Leo paralelamente otra novela: Las horas, de Michael Cunningham. Fue adaptada al cine por Stephen Daldry, a Nicole Kidman le pusieron una prótesis de nariz. Interpretó, por supuesto, a Virginia Woolf. En esta nueva lectura reconozco, como si se tratara de una revelación, lo mucho que la novela significa para mí. Al echar un vistazo a mi escritura más reciente noto guiños, preocupaciones parecidas.
Algo que me gusta de Las horas es que no es meramente una novela sobre la escritura de La señora Dalloway, sobre una Virginia Woolf aquejada, sino también una obra sobre sus lecturas e interpretaciones.
En un plano narrativo aparte, otro personaje —Laura Brown— abre La señora Dalloway en la soledad de su habitación y se pregunta qué le revela sobre su propia vida, cómo Clarissa Dalloway y las flores que compra tienen algo que ver con su presente, con su condición de ama de casa en Los Ángeles de los años 50, con su hijo pequeño y, en suma, con el desencanto que le produce el mero hecho de existir.
En mi caso, es muy probable que haya leído Las horas y Las olas en la misma etapa de mi adolescencia.
Me pregunto ahora, al hojear las dos novelas alternativamente, mientras el agua hierve y los vegetales ya están cortados, qué me dijeron entonces.
De Las olas fueron dos los personajes que me interesaron: el tímido Louis y el pasional Neville. Louis no puede tolerar el hecho de venir de un origen social distinto, de que su padre haya sido australiano; le molestan su acento y sus aspiraciones. De inmediato me identifiqué con esa timidez —que, por fortuna, se ha transformado con los años— y con el hecho de sentirse un outsider.
El otro personaje, Neville, nunca puede superar la partida de Percival, a quien ama. Busca resarcir esa condición por medio de una serie de amantes que le produzcan, al menos temporalmente, emociones intensas. Cuerpos que le aviven el recuerdo del otro, que se ha marchado.
Es muy probable, también, que Neville haya sido el primer personaje homosexual del que tuve noticia. Me imaginaba su sufrimiento como algo que yo iba a vivir en el futuro. Empatizaba con la pérdida que nunca había experimentado.
Pienso ahora en la importancia de poder reconocerse, de saberse representado, de identificarse. Neville era, en cierta forma, un yo futuro. Años más tarde hice un poco lo que él hizo, sentí lo mismo. Establecí cierto código entre lo vivido en el presente y lo leído mucho tiempo atrás.
Las horas es también, a su vez, una novela sobre la disidencia sexual. El hijo de Laura Brown, Richard, se convierte a finales de siglo en un escritor reconocido, contagiado de VIH. Cunningham describe Nueva York y los hombres homosexuales que lo habitan, hombres, dice que insisten en demostrar, a los treinta o los cuarenta o más, que siempre han sido alegres y seguros de sí mismos, de cuerpos poderosos; que nunca fueron niños raros, que nunca se burlaron de ellos, que nunca han sido despreciados. Los homosexuales, concluye Cunningham, eternamente jóvenes.
Es muy probable que en la primera lectura no haya notado del todo lo que Cunningham quería decir con eso. Esta segunda vez, en la cocina, no puedo evitar reír. Lo entiendo perfectamente.
La primera lectura, pues, como iniciación.
La segunda lectura como confirmación.
20 de agosto, el departamento
Cita.
Neville sobre Percival.
No sabe leer. Pero cuando le leo a Shakespeare o a Catulo, tendido sobre la hierba crecida, entiende mejor que Louis. No las palabras, pero, ¿qué son las palabras? ¿Acaso no sé ya hacer rimas, imitar a Pope, a Dryden, incluso a Shakespeare? Pero no sé estar todo el día al sol con los ojos fijos en la pelota, no puedo sentir el vuelo de la pelota a través de mi cuerpo, y pensar sólo en la pelota.
Una cita sobre el acto de leer, sobre todo, sobre el acto de leer a alguien más.
Nadie me está leyendo Las olas en voz alta, ¿cambiaría algo de ser así?
No pienso ya que Las olas sea una novela para leer en soledad, sino para leer a alguien más.
Me pregunto qué tipo de comunicación se establece cuando uno lee a otra persona.
Cómo las palabra saltan, igual la pelota de Neville, de un cuerpo a otro, de un oído al otro.
Un intercambio. Un juego de tenis.
1 de septiembre, el asiento trasero de un automóvil
Otra cita, ahora fragmentada, cortada en varias piezas por el vaivén del viaje y la imposibilidad de usar el bolígrafo en movimiento, o por la dificultad de trazar correctamente con él, o porque lo que está tras la ventanilla me distrae de la lectura, de la escritura, de la copia.
Ahora finjo leer de nuevo. Levanto el libro hasta que casi me cubre los ojos. Pero no puedo leer en presencia de tirantes de caballos […] carezco del talento de caer bien. Las personas, dice Louis, siempre lograrán que me sea imposible leer a Catulo en un vagón de tercera. Louis viaja en tren: se vuelve más lento el tren […] y también se desborda mi corazón, con miedo, exultante, estoy a punto de descubrir, ¿qué? […] Bajo al andén, me agarro con fuerza a lo único que poseo: una bolsa.
Me sorprende la coincidencia. Viajar en un transporte moderno, un automóvil del siglo XXI —nunca he viajado en tren— y leer sobre un personaje que viaja en tren y lee, en otra época. A veces la lectura me parece oráculo. A veces, también, con amigos, practico el arte de la adivinación en los libros, ¿qué nos va a decir este poema de Cristina Peri Rossi? ¿Este de Blanca Varela, qué nos dice? Intuimos algo eligiendo páginas y líneas al azar.
Como Louis, yo mismo siento que algo interesante está a punto de ocurrir en mi vida, pero no tengo ninguna confirmación. Y también poseo poco, como él. Por eso transcribo, para tener algo.
7 de septiembre, el departamento / el estacionamiento
Un sismo fuerte e inesperado me sorprendió a media clase de yoga, por la noche. Tuve que salir descalzo a la calle y pisar los charcos. Había llovido. Es probable que me resfríe. Hubo algo interesante en atravesar, sin tenis de por medio, ese pequeño lago —oleaginoso, diría Woolf— que se formó en el estacionamiento. Una sensación de frío, pero también de seguridad, por estar en tierra firme y no en las alturas.
Tras el susto y tras comprobar que no se formó ninguna grieta en la pared; que, por fortuna, no se cayó nada, regreso a la lectura de Woolf. Otra probabilidad: la réplica. Una certeza: que no duerma para nada esta noche. Leer varias páginas es posible.
De pronto pienso en la edición que tengo entre mis manos, es de Cátedra, es compacta y de buen papel. Es muy distinta a la primera edición de Las olas que tuve. En la primera edición que tuve, los nombres se traducían: Susan era Susana, Louis era Luis. Ese fue un motivo suficiente para que me deshiciera de ella vendiéndola en una librería de anticuario, con cierto desprecio.
Ahora estoy arrepentido. Aquella primera edición, que subrayé constantemente, que hojee hasta el cansancio, es el testimonio de una lectura única, individual, hecha en un momento específico de mi vida. Las páginas rotas, dobladas. Este nuevo libro, que compré hace años y ahora leo, me resulta anodino por su limpieza, incluso por su sesudo prólogo.
Es muy tarde para buscar de nueva cuenta el libro que vendí, ¿en manos de quién habrá terminado, le habrán dicho algo mis subrayados? De pronto, esa posibilidad de lectura colectiva me apacigua.
Me siento un poco menos solo en la exploración de las aguas, no piso el charco por mi cuenta. Termino de tomar notas y abro otra vez a Woolf, con la respiración contenida, con el ánimo de atravesar, hasta la próxima orilla, un mar abierto del lenguaje.
Un tanque de batalla principal soviético T-62M blindado, del regimiento de tanques “Berlín”, 5ª División de Fusileros Motorizados de la Guardia, que abandona Afganistán como parte de la retirada publicitada anunciada por Gorbachov en Vladivostok.
Con la reciente retirada del ejército estadounidense de Kabul el 30 de agosto pasado, el tiempo se quedó corto para cumplirse 20 años completos de invasión y ocupación en Afganistán, no obstante, es preciso hacer un recuento histórico nacional que nos permita elaborar una explicación tentativa del porqué campañas militares en el país, han supuesto por un lado el declive y desintegración de algunas potencias militares de carácter naval o terrestre. Pero, por otro lado, la reafirmación de un grupo al mando de aquella nación de Asia Central, y un cierto grado de cohesión social popular por medio del nacionalismo, el islamismo militante posmoderno, el temor por medio de las armas o una cohesión de las tres.
Esto último será uno de los principales objetivos del texto para dilucidar, y ello también para darle una lectura nueva al conflicto, e insertarlo dentro de dinámicas más amplias y distintas a las que se presentan en los medios de comunicación o en la academia desde sus inicios a finales del turbulento 2001.
Afganistán preislámico: 3000 a. C – 637
Existen pocos datos al respecto, sin embargo, uno de los primeros imperios de la antigüedad en tener el control territorial de lo que hoy se conoce como Afganistán sería el Aqueménide persa entre 550 y 331 a.C, el cual sería absorbido y sustituido por el imperio Heleno y luego Seléucida1 entre 330 y 250 a. C, sin embargo, desde el 250 a. C y hasta el 637, su control volvería de nuevo a la esfera Persa con el crecimiento del nuevo Imperio Persa Sasánida, el cual posterior al advenimiento de las enseñanzas de Mahoma en todo Medio Oriente y sus posteriores impulsos políticos religiosos, tomaría un nuevo enfoque al ser incorporado dentro del Califato Rashidún en el Imperio Islámico.
Afganistán Islámico: 637-1504
Luego del declive del Califato Rashidún, el Califato Abasida mantuvo control sobre el país hasta principios del S. XIII, pues con la intempestiva irrupción del Imperio Mongol (1206-1368) el territorio pasaría a tener un nuevo dueño distinto al tradicional (persa). Con la fragmentación y expansión independiente de las diversas ramas del Imperio Mongol (Ilkhanato, Khanato de Chagatai, Dinastía Yuan en China y la Horda de Oro), a finales del S. XIII, un nuevo descendiente de Genghis Khan, Tamerlán o Timur, se encargaría de controlar todo el territorio afgano entre 1370 y 1504, pero su declive sería aprovechado a principios del S. XVI por la nueva dinastía Safávida del Imperio Persa Islámico para incorporarlo de manera parcial a su territorio, pues algunos descendientes posteriores de Tamerlán ya habían desarrollado y expandido un nuevo imperio en la India, y ya había acrecentado sus fronteras de manera compartida en Afganistán junto con los Safávidas, nos referimos con ello al Imperio Mogol (1526-1857).
Como último punto, es preciso notar que aquí incorporamos tanto a los califatos como al Imperio Mongol como a sus sucesivas configuraciones pertenecientes al Islam, pues desde la primera fragmentación de este último, los gobernantes timúridas, safávidas e inclusive mogoles, adoptarían de manera oficial y mayoritaria la religión musulmana y en algunos casos regirían sus aparatos legales administrativos con los preceptos derivados de esta religión (por medio de la Sharia, el Corán o Hadith 2 entre otros).
Primera influencia bipolar en Afganistán y consolidación: 1504-1826
Con la influencia dividida entre la esfera Safávida (noroeste de Afganistán) y Mogola (sureste de Afganistán), se comienza a dar una configuración propia de carácter social y nacional, pues la tribu Abdali (una de las múltiples que habitaban el territorio) comienza a unificar poco a poco a las demás bajo su poder, y aprovechando la disminución del poderío de ambos imperios que los controlaban en el S. XVIII, fundaría la primera dinastía real de Afganistán, la Durrani 3, que gobernaría el país por medio de un Imperio entre 1747 y 1823 y brevemente entre 1839 y 1842, pues sería apuntalada con ayuda británica en la Primera Guerra Afgano-Británica (1839-1842) pero al poco tiempo sería derrotada una vez más por una dinastía que previamente conservaba el control nacional, la Bakzárida o Muhammadzais que gobernaría el país primero como Emirato y luego como Reino hasta 1973.
Al igual que en muchas partes del mundo, con la ayuda de la Dinastía Durrani, se pudo consolidar una esencia nacional propia y los primeros cimientos de un Estado-nación afgano, sin embargo, el país se vería una vez más amenazado por la expansión territorial e imperial de dos nuevos poderes, el Ruso y el Británico, quienes desde principios del S. XIX comenzarían a expandirse uno de norte a sur de Eurasia, y otro de manera opuesta hasta llegar a un choque frontal de intereses y controles llamado “El Gran Juego”.
Afganistán en el Gran Juego: 1829-1919
Puesto que en toda la india, había comenzado el periodo de gobierno del Raj (gobierno en hindi) Británico (1858-1947), el primer punto que interesó a Londres fue asegurar el control en dicho territorio, pero también asegurar la periferia en Asia Central y el Sureste de Asia, en el caso de la primera zona, Afganistán entraría en choque directo con sus intereses, pues la dinastía Durrani trató de establecer independencia de esta potencia, pero también se encontraría a merced de la cada vez más cercana presión expansionista del Imperio Ruso en Asia central.
Como ya mencionamos, esta dinámica de enfrentamiento y negociación entre ambos imperios por el control y la estabilidad en la región, en la cual quedaba atravesado Afganistán se llamó el gran juego, y de aquella podemos notar eventos importantes como la Primera Guerra Afgano-Británica (1839-1842) que infringiría una derrota significativa a uno de las potencias militares de la época; la Segunda Guerra (1878-1880) en la cual el lado británico prevalecería y tomaría control de zonas afganas en el norte y sureste del territorio con el Tratado de Gandamak; y la Tercera Guerra (6 mayo-8 agosto 1919) que finalizaría con el Tratado de Rawalpindi, el cual reconocía la independencia formal del Emirato de Afganistán.
Sustancial a aquellos conflictos, dicho gran juego encontraría una solución momentánea entre 1907 y 1917, pues con la Convención Anglo-Rusa de 1907, se delimitaban las áreas de influencia de ambos imperios en Asia Central y se determinaba la influencia inglesa en Afganistán, sin embargo, al triunfo de la Revolución Rusa y su posterior guerra civil (1917-1927) la dinámica del Gran Juego se reactivaría, esta vez no solamente por temores expansionistas soviéticos, sino también por temores ideológicos ingleses hacia el socialismo ruso en pleno auge.
Un aspecto positivo al final de este periodo para el gobierno de Afganistán fue el carácter de neutralidad que supo mantener durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918), lo cual fue sin duda un punto de encuentro y aminoramiento de tensiones con el Reino Unido, y que sería evidente con la firma del Tratado de Rawalpindi en 1919 que dotaba de reconocimiento e independencia a Afganistán y le daría considerable estabilidad política al menos hasta 1973, aunque esto no quiere decir que los problemas indirectos de enfrentamiento de las grandes potencias se habían acabado.
Afganistán independiente y el nuevo Gran Juego: 1919-1973
Entre 1919 y 1945, Afganistán pudo como Emirato (1919-1926) y luego como Reino (1926-1973) manejar durante los primeros estadios del enfrentamiento bipolar de la Guerra Fría y de la Segunda Guerra Mundial un carácter de neutralidad y de aprovechamiento de las ventajas que ofrecían las potencias triunfadoras una vez que aquel gran conflicto terminó, y así, la cooperación económica o militar que pudieran ofrecer tanto EEUU como la URSS fue usada para comenzar un periodo de modernización en el país.
Desafortunadamente, una vez más la dinámica externa de enfrentamiento característico de la Guerra Fría hizo impacto directo en Afganistán, pues la influencia soviética en el país se hacia cada vez más fuerte entrada la segunda mitad del S. XX y llegaría al punto de apoyar indirectamente el Golpe de Estado de 1973 operado por Daoud Khan que traería a la luz la República Afgana (1973-1978) con tal de estrechar los lazos e incorporar al país dentro de su órbita de influencia.
Afganistán Republicano: 1973-1992
Con la nueva República establecida por Daoud, los resultados fueron poco halagüeños para la población afgana, pues los objetivos económicos contrastaban con el carácter autocrático y represivo del régimen, incluso este fue más allá y firmaría su sentencia de muerte al expulsar a consejeros militares y económicos soviéticos del país, así como el distanciamiento interno con el Partido Popular Democrático de Afganistán, que posteriormente se encargaría de orquestar junto con ayuda militar nacional y soviética el derrocamiento del régimen de Daoud en 1978.
Así, el país transitaba un nuevo periodo de inestabilidad y poco crecimiento iniciado en 1973 con la proclamación de la República Democrática Popular de Afganistán (1978-1992), y las cosas no serían diferentes, pues entre 1978 y 1979 luchas internas obstaculizarían diversos proyectos nacionales de reforma, al punto de intervenir directamente la URSS para eliminar a uno de los líderes, Hafizullah Amín y reemplazarlo por uno más afín a sus intereses, Babrak Karmal, que trataría de implementar diversas reformas de modernización e inclusión política y social (voto femenino, multipartidismo, educación pública entre otras).
Desafortunadamente, las cosas no mejorarían, pues de manera paralela, una fuerza insurgente, los Mujahidines, financiados y creados en gran mayoría por EEUU para prevenir el triunfo de un gobierno afín a la URSS en Asia Central, comenzarían a organizar una ofensiva militar abierta contra el gobienro de Karmal, al punto que para mantener la viabilidad de su proyecto político con vida, Moscú tendría que intervenir de manera directa en una campaña militar con resultados negativos para el gobierno nacional como para una potencia económica y militar como la URSS en franco proceso de declive y desintegración.
Una vez operada la salida soviética a principios de 1989, el gobierno liderado por Mohammed Najbullah trató de operar últimas medidas para salvar la República, en 1990 entró en vigor una nueva constitución y se mantenía la superioridad militar abierta frente a los Mujahidines, desgraciadamente, nuevas rencillas internas por el poder, la pérdida de territorio periférico a las grandes ciudades a manos de los insurgentes islamistas y la disolución de la URSS en 1991 hizo tambalear y colapsar al gobierno estatal en 1992.
Ascenso del Talibán: 1992-2001
Entre 1992 y 1996 el país se sumió en una Guerra Civil de múltiples grupos islamistas militantes y resabios del antiguo aparato estatal, de la cual saldría victoriosa la fracción Talibán, la cual implementaria un gobierno político religioso de carácter fundamentalista (aplicación extrema de pereceptos religiosos a toda la vida social y política del país), conservador, y que en una visión retrógrada de crecimiento económico, y dadas las condiciones de destrucción y extrema pobreza por 23 años de guerra ininterrumpida no haría grandes avances por mejorar las condiciones económicas nacionales ni de la sociedad afgana en general.
Resultado de esta visión extrema del Islam, vendría a ser terreno fértil para la operación de grupos de similar orientación ideológica-religiosa, como Al-Qaeda, quien con la ayuda financiera y operativa de Osama Bin Laden se encargarían de idear y realizar uno de los atentados terroristas más graves de todos los tiempos, nos referimos a los perpetrados contra Estados Unidos el 11 de septiembre de 2001, los cuales dejarían un saldo de 2,996 muertos, más de 6,000 heridos y aproximadamente 3 BDD en daños materiales, ello sin mencionar el cambio de paradigma y dinámica política internacional, militar y de seguridad que ello conllevaría para todo el mundo.
Afganistán de nuevo en Guerra: 2001-2021
Como parte de la respuesta inicial a los ataques del 11 de septiembre, el gobierno estadounidense de George Bush decidió iniciar una cruzada global contra el terrorismo islámico, y uno de sus principales objetivos sería Afganistán, ello por haber servido por años como base de operaciones de Al-Qaeda bajo la anuecia total del gobierno Talibán, y es así como el 7 de octubre de 2001 una coalición nor-atlántica (EEUU y diversos Aliados de la OTAN como Reino Unido y Alemania que derrocarían facilmente al Emirato de Afganistán y proclamarían un nuevo gobierno transicional entre 2002 y 2004, y posteriormente una nueva República Islámica que administraría al país entre 2004 y 2021.
Una vez más, los insurgentes Talibanes hubieron de regresar a condiciones de guerrilla similares a las de la intervención soviética en 1979-1989, ello con el simple objetivo de desgastar al enemigo atacando en pequeñas escaramuzas y evitando en gran mayoría un conflicto abierto ante el cual tendrían total desventaja militar.
Por otro lado, comenzaría la operación militar más larga, onerosa4 y desastrosa para la reputación de un Estados Unidos que comienza a dar signos preocupantes de agotamiento militar externo y económico mundial frente al ascenso de nuevas potencias como China, sin embargo, es muy prematuro afirmarlo de manera tajante.
A modo de no redundar en lo ya visto en todos los medios de comunicación y artículos académicos por parte de la intervención euro-estadounidense en Afganistán, me gustaría solamente recalcar algunos de los puntos que jamás se realizaron:
A pesar de haber proclamado una nueva república islámica en el país, jamás se dio de manera real una reconstrucción del entramado político-social ni se logró exterminar de manera definitiva la amenaza del Talibán dado su carácter altamente móvil y difícil de rastrear.
Ningún objetivo político serio de reconstrucción estatal ni institucional se llevó a cabo en el país y nunca figuró dentro de los objetivos a mediano ni largo plazo de las fuerzas interventoras para hacer dependiente y viable en el tiempo al nuevo gobierno, un ejemplo muy claro de ello junto con los anteriores puntos es el súbito colapso de todo el país en cuestión de días a manos del régimen Talibán.
Estados Unidos transitó el mismo camino de fracaso que en Saigón en 1975, se reconoció la derrota y se evidencian nuevas configuraciones geopolíticas en Eurasia, de las cuales se vuelven imprescindibles para la negociación y concertación con el Talibán triunfante la ayuda de potencias continentales y mundiales como Rusia y China; jugadores regionales como Irán y Pakistán, y en Asia Central en menor medida jugadores como Turkmenistán, Uzbekistán y Kirguistán.
Conclusiones: después de la Intervención y más allá del Talibán
La destrucción y el daño causado por la fallida intervención estadounidense en Afganistán sobrepasan por mucho los resultados manejados por el gobierno de Washington desde un principio en carácter de “liberador de los oprimidos afganos a merced del Talibán”. Los procesos de intervención militar, cambio de régimen y construcción estatal auspiciados por el bloque euroatlántico una vez más muestran su incapacidad e inviabilidad, dada su nula integralidad y toma en cuenta de las verdaderas necesidades de la población local intervenida.
Al término del conflicto, la salida apresurada, turbulenta y pésimamente ejecutada, costó las últimas bajas militares estadounidenses y civiles (posterior al atentado en el aeropuerto), lo cual evidencia una toma improvisada y a la ligera por parte del liderazgo civil que condiciona al militar de manera sistemática y no exclusiva de la presente administración presidencial, las cuales reducen el margen de acción y maniobra a la solución de un problema internacional.
De igual forma, este conflicto supone una grave falla para un supuesto ejército moderno como el estadounidense, el cual posee alta movilidad, rápido despliegue, acción y eliminación de amenazas, todo menos lo último se realizó dada la esencia del enemigo no convencional y el total desconocimiento del terreno por el ejército invasor.
Lo anterior partiendo del supuesto de que todo ejército moderno debe ser capaz para resultar ser efectivo, de lidiar con amenazas convnecionales (ejércitos) y no convencionales (guerrillas, terroristas, insurgentes) con la mayor efectividad y celeridad posibles. También es ejemplo perfecto de un conflicto asimétrico no convencional en la era postguerra fría.
En términos más amplios, cualquier potencia militar en el Siglo XXI puede ejecutar campañas en el exterior, pero depende de la coordinación liderazgo civil, militar y de estrategia su triunfo o fracaso en el mediano o largo plazo.
La reflexividad en la derrota es nula para el liderazgo político militar estadounidense, ejemplo claro es Vietnam, Irak, y de manera reciente Afganistán. Finalmente, queda el gran reto para el nuevo Emirato de Afganistán de una vez en más de 40 años, un gobierno estable, que dote de identidad a la sociedad y cumplas las expectativas y necesidades de su población, pues no es la primera, ni la última vez que habrá de reconfigurarse del declive propio y derivado de otras potencias imperiales.
Fuentes de consulta
Barfield, Thomas, Afghanistan : a cultural and political history, Princeton University Press, EEUU, 2010.
Lebovic, James H., Planning to fail : the US wars in Vietnam, Iraq, and Afghanistan, Oxford University Press, Reino Unido, 2019.
Lee, Jonathan L., Afghanistan A History from 1260 to the Present, Reaktion Books, Reino Unido, 2018.
Nourzhanov Kirill y Saikal Amin, The Spectre of Afghanistan Security in Central Asia, I.B. Tauris, Reino Unido, 2021.
Primera página autógrafa de la Sinfonía 5 de Beethoven
Vemos que la metamorfosis funciona a la inversa: Gregorio parece casi “normal”, son sus padres quienes están increíblemente retorcidos. Creyeron que ellos eran libres y él estaba atrapado en su cuerpo mutante, pero lo contrario es el caso.
Bruno Latour, 2021.
1. Harmonía
Rebajada a consonancia y despojada de sus disonancias, la armonía devino una noción plana que acredita idealizaciones desacreditando desafíos. Pero esto no fue siempre así. Para los griegos, Harmonía era hija de Ares y Afrodita, lo que significa que velaba por el buen arreglo tanto en la cama como en el campo de batalla. Harmonía se entendía por su opuesto, el Descontento, personificado por su hermana Eris (Discordia para los romanos), cuya manzana dorada perdió Troya. Se trataba, entonces, de una diosa que resolvía conflictos y fomentaba encuentros; entiéndase bien, no pretendía desaparecer las rivalidades, lo que intentaba era volverlas fructíferas. Harmonía era el numen concreto para presidir de hecho las relaciones presentes, fueron escritores helénicos y romanos tardíos quienes la abstrajeron como representante inmaterial de un orden último. Así, a lo largo de nuestra era, la armonía dejó de ser una forma de organizar nuestras acciones para volverse una forma de justificarlas. Apelar a jerarquías raciales, invocar la mano invisible del mercado, confiarse a misterios inescrutables, son solo algunas consecuencias de esta prestidigitación. Pasamos de buscar la unidad en la variedad a presuponerla. No debería resultar difícil apreciar lo grave de esto, algo muere cuando se abandona el requerido ajuste de los parámetros en juego en favor de un supuesto orden que los precede.
Harmonía fue el fruto de un amasiato. Es claro lo que esto significa, de no haber conflicto la armonía no existiría. La armonía es el camino para evitar los conflictos innecesarios y resolver los necesarios, no para fingir su inexistencia. Pero esto no es lo único que la restauración de este concepto puede enseñarnos. Harmonía era la única entre todos los dioses que podía distinguir entre sus hermanos, los gemelos idénticos Phobos y Deimos. (Si bien las palabras que más usamos para expresar “miedo” –temor, terror, horror, pavor, pánico– son latinas, “fobia” es un término que ha anidado profusamente en nuestro lenguaje. Aunque Deimos está perdido, no cabe duda que seguimos entendiendo el miedo como dualidad: temblor y parálisis, fuga y defensa, ataque y escondite. Que esas dos caras sean además indistinguibles, es el siniestro sello de la fantasía griega.) El mito se explica solo: puesto que por miedo bajamos la mirada, nadie ha visto con detenimiento la faz del miedo. Para terminar de conocer el miedo hay que lograr sostenerle la mirada y eso es lo que logra Harmonía. Al ser la exaltación del encuentro, la armonía hace florecer todos los miedos, todo salvo uno, que desaparece: el miedo al miedo.
II. Armonía musical
Una armonía que espera fuera de escena es tanto absurda como obscena. El mundo es lo que acaece, no hay tiempo ni espacio para una armonía que aguarda tras el telón. Hablar de una armonía debajo del tablado es ruido, y en ruido trastorna los armónicos. En breve, ni afuera ni atrás o debajo, la armonía es entre. De igual manera no espera ni reposa, la armonía nace o se construye. La armonía acompaña y el tin tintinnabulum es su imagen precisa.
La polifonía surgió como el abanico que despliega una multiplicidad de voces. Mientras el contrapunto describe la relación sucesiva entre los sonidos, la armonía registra el entramado simultáneo que forman. Sí, la armonía es un arte vertical, pero su verticalidad no es la de la jerarquía, sino la del contraste y la diferencia, un generador de narrativas. En tanto mallera o tejedora, la armonía no es tan distinta de la atmósfera y sus tramas de calma y tormenta. En todo caso, armonía da nombre a un proceso y su forma es la del laberinto, los ciclos, la metamorfosis o el reencuentro. No debemos, pues, pensar a la armonía como la ausencia de conflicto sino, más bien, como su exposición y desarrollo. En otras palabras, la armonía no evade las tensiones, busca resolverlas. Abandonemos ya la imagen azucarada de una envolvente que nos trasciende y centrémonos en el entramado material y emocional que forman nuestras relaciones. Según nos enseñan la música y la mitología, sabe de armonía quien lidia con sus demonios.
III. La armonía de las esferas
Más que convencer, la idea de un universo armónico hechiza. Milenios atrás, los pitagóricos intentaron embriagar nuestros oídos con la música de las esferas. Una música que, no obstante, no se podía oír. El esquema cósmico que ilustraba la armonía según los Neoplatónicos tampoco se podía ver. Siglos después, los fundadores del pensamiento moderno se limitaron a suponer que la armonía debía revestir al mundo tal como las matemáticas recubrían a las ciencias. Por supuesto, semejante canto de sirenas no podía resultar inerme y las cacofonías conceptuales reventaron. Despojada de su herramental y personalidad, en la nueva armonía no quedó nada de la antigua diosa. Sí, las loas a lo invisible fungieron como apología, la música muda también ensordece.
La armonía dejó de ser una herramienta concreta para resolver los asuntos humanos y devino una noción etérea y acomodaticia. Ello no le impidió encarnarse de lleno en las orquestas, como tampoco los encumbrados paisajes sinfónicos impidieron que al cambio de siglo la armonía fuera declarada muerta. Aunque los latidos armónicos, minimales o no, que recorrieron todo el siglo XX mostraron su viveza, lo cierto fue que como noción extra-musical la armonía agonizaba. A la entrada del siglo XXI la armonía sigue siendo tan pobre que para sobrevivir pinta estereotipos por encargo: la pureza del buen salvaje, el idilio del paraíso perdido, la bondad intrínseca de la naturaleza virgen. También se alquila en la utopía y en la salvación tecnológica que la ingenuidad del optimismo tecnológico articula. Mera empleada de las marcas de lujo, no es inusual verla invocada como remedio cosmético para legitimar modelos de desarrollo que no son sustentables –el modus operandi que permite a la industria ondear en sus banderas las especies que desplaza y a los grupos humanos que explota.
IV. La armonía de la naturaleza
Del mundo de la armonía a la armonía del mundo hay un trecho ético no menos que estético. Según la teología cristiana lo divino era moral, lo humano intentaba serlo y la naturaleza era llanamente inmoral; los prefijos que el proceso de secularización habría de minar. Y sí, durante la ilustración la naturaleza fue amoral, pero ello no duró. Un juego de espejos más tarde, la naturaleza no solo ya era moral, incluso contenía todos los valores. El paisaje romántico había colocado a la naturaleza como el modelo moral al que debíamos someternos. Schelling lo advirtió claramente: “aquel a quien la Naturaleza se le aparece como algo muerto, jamás podrá alcanzar aquel profundo proceso, semejante al químico, gracias al cual, como acrisolado en el fuego, nace el oro puro de la belleza y la verdad”.
Fue Henry David Thoreau quien integró la visión romántica a la denuncia de la temprana vida industrial bajo el capitalismo americano que devoraba la vida rural y los espacios forestales. En otras palabras, Thoreau no se habría exiliado a las orillas del Lago Walden si el monstruo urbano-industrial nunca se hubiera despertado. Según Thoreau, la naturaleza también representaba un modelo moral al que debíamos acudir, pero no para desarrollarnos, sino para recuperar lo que el deseo de progreso nos había arrebatado como humanos. Al pregonar que “Todo lo bueno es libre y salvaje”, Thoreau insinuaba la creación de un nuevo norte al que la brújula social debía apuntar, pues el norte del progreso ya aparecía como un futuro insostenible. Para los pensadores del contrato social, el estado natural era siempre anterior, un momento pre-político que contenía el salvajismo y la barbarie como los atributos a que la sociedad organizada en un Estado leviatánico habría de remendar. En contraste, para Thoreau el estado natural era un momento post-político, un retorno a lo salvaje para deshacerse de la opresión y renovarse vitalmente. En una palabra, los contractualistas hablaron del salvaje que no conocía la ropa, Thoreau del que se desnuda ante el mundo. Para estos ojos, el proceso de invención de la vida moderna urbana, siempre inacabable, había vuelto imperativa la necesidad de encontrarse con espacios naturales, siempre positivos y acabados. Lo cierto es que los bosques fueron refugio de una burguesía citadina que ignoraba, a propósito, o despreocupadamente, los asentamientos milenarios y su multiplicidad de habitantes humanos y no-humanos. Una vez más, con el deseo como proyector y la naturaleza como pantalla, se proyectaba lo inalcanzable.
V. Conclusiones
La armonía cubre hoy un rubro de mercado con su narrativa suavizada. Más que ridículo, es grave. El punto es simple, si la armonía se da por hecho podemos darla por perdida, si por el contrario, empezamos a buscarla quizá la logremos encontrar. Un curioso detalle del mito insiste en ello. El regalo que Hefesto dio a Harmonía (hija bastarda de su infiel esposa) en su boda fue un collar maldito que perdía a quien la portara. El mito termina con Harmonía convertida en dragón, su descendencia borrada de la faz de la tierra y el collar extraviado entre nosotros.
La conclusión es inequívoca: pretender que en el cosmos reina la armonía, afirmar que un mosaico infinitamente sutil mantiene en quicio al mundo, anticipar la existencia de un orden preestablecido sea inteligible o intuitivo, no es solo fraguar una entelequia, es caer en el autoconsuelo de quien no soporta el desorden, un exceso antropocéntrico que Spinoza, no sin genio, ya había denunciado. La unidad en la variedad no está dada, necesita ser creada. Debemos restaurar la armonía en sus líneas primarias, una forma de orden que no yace a la espera ni reposa detrás de los procesos, sino que los construye y acompaña. Contrario a lo que alguna vez se nos quiso imponer, la armonía es una inmersión en lo simultáneo, no en lo intrínsecamente positivo.
Portada Tierra Adentro ilustrada por Rosario Lucas
Terruño: paraje, comarca o tierra, país natal. Muchas veces habitación, también es paisaje y territorio, escenario acogedor del día a día. Con vocación de terranauta, la escritora mexicana Ghada Martínez incursiona al centro del terruño, esa porción del planeta que nos corresponde, para desentrañar, desde el origen, la identidad. En Sapos en la lluvia, el hogar cimienta el temperamento: los personajes son osados porque rompen estructuras sociales en apariencia inexpugnables, el decorado es tradicional y colorido, las historias son crudas —y por eso mismo, cotidianas y urgentes.
“Caminitos de tierra”, el primero de los cuentos que presenta Martínez, es un retrato cándido —que no por ello menos doloroso— del trauma infantil. Arturo habita un matriarcado donde Na’ Elvia lo arropa entre el huipil y el calor del hogar, le compra carritos de colores para que juegue en la tierra e, incluso, permite que Vicente, su primo, traiga a sus amigos y se diviertan con él. En este ambiente maternal y doméstico, Arturo se percibe por primera vez como un hijuelachingada: no puede contarle a nadie que perdió un cochecito, ni sobre aquello que sucedió con los otros chicos, mucho menos de los hilillos cafés —de tierra y sangre seca— que le bajan por los muslos luego de jugar en el patio de su casa.
En este escalofriante ambiente doméstico, Lidia también descubre las posibilidades del cuerpo en “La madre espera”. Ella se busca a sí misma a pesar del encierro: en su casa apenas cuenta con su habitación y una caja de tesoros. Todo el resto es competencia de su mamá, quien la somete a una especie de paranoia en vilo: Lidia le teme, cuenta las llamadas perdidas en su celular hasta acceder a un nivel de paciencia soportable, muchas veces le gustaría tener una amiga. Un poco más temprano de lo que esperaba, encuentra un empleo y un día, de pronto, conoce a Kenia y accede a un nuevo mundo para ella —más allá del punto de cruz del bordado de su madre— en el que la crueldad prorrumpe casi siempre a carcajadas.
“Juliana” es uno de los relatos más desgarradores de Sapos en la lluvia, quizás, porque habla desde un punto de la casa que casi nunca se barre: la competencia, acaso “natural” en la sociedad mexicana, entre hermanos. Él es un tipo brillante, en el sentido práctico de la palabra: buen estudiante, hijo responsable, nadador de competencia; su hermana, en cambio, habita el cuarto de al lado entre alaridos y arañando, obviamente, la misma pared. Juliana nada a profundidades muy peligrosas mientras su hermano, de crol, no sabe si ignorarla o ganar la competencia: viven juntos, bajo el mismo techo y con ambos padres, pero la depresión es solitaria y en casa reina el silencio.
El relato que titula al libro, “Sapos en la lluvia”, cuenta la historia de Che Hui, narrada primero por una niña de nueve años y, más adelante, por ella misma en edad adulta. Conforme avanza la historia, ambos personajes establecen una relación cómplice: ella es la única, en toda la familia, que parece percatarse de la existencia de Che Hui, por lo demás, un sujeto huidizo y sin pasado. Cerca de la costa oaxaqueña, los rituales familiares y el tabú social terminan por condenarlos: él al olvido, la desaparición y el margen; ella a la melancolía que le arranca suspiros burlones al pasado.
Uno de los cuentos destaca por el tono, la crítica y, sobre todo, debido a lo polémico del tema en el que indaga. En “El vestido de los domingos”, Lea cuestiona radicalmente a la iglesia: sus ritos, ceremonias y hasta la fe con la que la gente interpreta las Escrituras: “A Lea nunca deja de impresionarle la disposición con la que las personas caen en trance”. En medio de la ceremonia en la que sucede el cuento, Lea discute la comunión, el pecado y también pide perdón, por si acaso: “Se pregunta por qué nunca predica una mujer, no entiende por qué Raquel siempre fue la preferida ni por qué Eva tuvo la culpa”.
El libro cierra con “Al borde de sus pupilas”, un relato nostálgico, sutil, con la intimidad que otorga el tono confesional: “Jamás he vuelto a ver unos ojos así: tan lejanos, tan huérfanos; tampoco he vuelto a conocer a alguien que sepa guardar silencio como ella”. Si bien al principio parece una historia de amor —correspondido o no—, lo cierto es que las palabras de la narradora devienen en confesiones silenciosas. Desde luego, la voz y el silencio dan sentido a la trama, que se concentra en esos espacios de la memoria en los que hasta el mínimo estimulo detona la nostalgia y el recuerdo.
Sapos en la lluvia es un libro contundente y, en cierto sentido, desgarrador, en el que Ghada Martínez presenta seis historias desde la intimidad de lo hogareño. En ese espacio en apariencia seguro, los personajes de los cuentos de Martínez se enfrentan a estructuras sociales anticuadas y obsoletas, por eso mismo destacan en el relato costumbrista: son exploradores y paisajistas, también dibujan a su modo aquella porción del planeta que les pertenece. A partir de cada una de las experiencias en el terruño, Sapos en la lluvia, de Ghada Martínez, deshace lo tejido y lo vuelve a armar para reconfigurar una realidad muchas veces cruel y obstinada por aparecer, incluso, en los resquicios más íntimos de la identidad.
En cada tramo de la historia, encontramos experiencias que aparentemente saltan del estado natural de la vida, de aquella sinergia a la que nos entregamos mediante un movimiento constante y lento; un ritmo perfectamente calculado para que la masa —a simple vista amorfa dado el exponencial crecimiento demográfico— no logre moverse sino apenas unos centímetros de derecha a izquierda. El montaje dispone una coreografía que a lo largo de las centurias se ha sofisticado al grado de que lo hacemos de manera natural, sin que sean notorios los mecanismos destinados a la producción y sus modificaciones. La práctica de acumular —lo que sea posible, así como lo inimaginable— debe ser reproducida en silencio. Han pasado tan sólo unos segundos después de haber desplazado el pie derecho y, de repente, el movimiento pendular se pierde, el orden se desarticula, algunas partículas de aquella masa comienzan a moverse con un ímpetu que logra romper la secuencia de movimientos tradicionalmente aprendidos. El corpus social comienza a integrarse. Desde Hannah Arendt —pasando por Benjamin, Adorno, Foucault y Agamben—, a lo largo del siglo XX, el pensamiento occidental comenzó a rastrear la escisión del proyecto fallido cuyo horizonte deviene siniestro: sí, ya todxs sabemos que el holocausto formuló las preguntas sobre la condición humana, al mismo tiempo que sentó las bases para que el dispositivo de control se erigiera desde la condición del Estado moderno y las formas totalizantes de enfrentar el dilema de la conciencia política dentro de cada miembro de la masa convertida —mediante el fino mecanismo de la ruptura— en cuerpo.
En México la disrupción nació acéfala. La Revolución mexicana terminó siendo no solamente un proyecto que terminó con miles de vidas y cientos de deudas —el plan agrario sigue cobrando sus intereses—, sino en el peor de los vicios de poder que persigue en el futuro la permanencia absoluta y cuyo dispositivo se alimenta del transcurrir del tiempo: el Estado como ente abstracto, sostenido simbólicamente por la trasnochada revolución que, al fetichizarla, veló los mecanismos de la institucionalización con la que además de enriquecerse —junto con cada miembro de la familia revolucionaria ahora neoliberal— sostuvo el poder sin cortapisas sobre la vida de quienes la Revolución no sostuvo sus promesas. De acuerdo con Revueltas, sería el capitalismo de Estado esa forma abstracta que desplegaría formas fascistas para la propia permanencia del poder y, con ello, su inclusión hacia las estructuras políticas más inimaginables como el propio Partido Comunista Mexicano por el factor —desde luego marxista— del propio peso de la historia, así como el discurso antimperialista frente a la lectura de que la burguesía mexicana era desvalida, como lo observa en la siguiente crítica sobre el propio discurso del Partido:
El Partido Comunista Mexicano sostiene los siguientes puntos de vista:
a) El gobierno de López Mateos “no es homogéneo” puesto que “existen importantes contradicciones en su seno”, contradicciones que tendrían dos fuentes de origen principales: el descontento de la burguesía nacional hacia la política seguida por el gobierno, y la tendencia a una mayor penetración de los monopolios norteamericanos, tendencia que entraría “en fricción con su aliado y socio menor, “la gran burguesía mexicana”.
b) Por cuanto a las fuerzas susceptibles de que con ellas se integre el “movimiento de liberación nacional”, éstas serían la clase obrera, los campesinos, la pequeña burguesía urbana, “y el sector de la burguesía nacional dispuesto a librar la batalla democrática y antimperialista”.
¿Qué es lo que caracteriza a estas formulaciones del Partido Comunista Mexicano? La caracterizan en los fundamental dos rasgos esenciales:
La ausencia de las más insignificante información ideológica que pudiera permitir el conocimiento de la composición de clase del gobierno y que pudiera resolver la pregunta sin cuya respuesta el proletariado de ningún país puedan dar un sólo paso hacia adelante, o sea: ¿qué clase nos gobierna? ¿Qué clase o grupo de clases tienen el poder en México?, y
La ausencia, igualmente, de una definición precisa de los rasgos que definen a la burguesía nacional, cuáles son sus relaciones exactas de clase y cuál es su punto donde se encuentra el lugar que ocupa en el desarrollo histórico y en la vida política del país (Revueltas, 1982, pp. 98-99).
Este análisis entre los muchos que realizó en La Liga Espartaco —luego de haber sido expulsado definitivamente— sostienen que no sólo Revueltas se daba cuenta del costo total que sumaría aquel desconocimiento propiamente de la formación del Estado y sus instituciones, sino que, al mismo tiempo, observaba que ese cuerpo social —su proletariado— no contaba con las herramientas adecuadas para transformar las bases sociales dentro del propio desarrollo histórico. Sin embargo, cinco años más tarde, una llamarada irrumpiría en su propia dialéctica; ante él, cientos de melenas completaban la cabeza del cuerpo social. El Movimiento Estudiantil de 1968 irrumpía en el montaje de prosperidad y paz que dirigía Díaz Ordaz.
La memoria pétrea
En el rebobinado de la memoria, en ocasiones quedan velados los mecanismos establecidos en la vida social como prácticas que de manera automática han dejado su impronta del castigo sobre la diferencia en cada una de las corporalidades. Como lo sostiene Rita Segato, estas pedagogías de la crueldad son las estructuras que mantienen el poder dentro de la esfera privilegiada —occidental, blanca, “burguesa” y heteropatriarcal— sobre el resto de la población (Segato, 2018, pp.13-14). Estos mecanismos que rigen prácticamente todas las prácticas que se suscitan en el espacio público y privado, son la materia con la que el Estado y sus instituciones producen al mismo tiempo el horizonte simbólico sobre el que se construye el aparato político. La memoria pétrea, aquella cuya rigidez y peso que sitúa el cúmulo de valores transmitidos de manera vertical, ha sido desde el principio de nuestra cultura el contenedor de las fantasías y fetiches que se han ido construyendo a lo largo de la historia. Aquello que ha sido —incluso lo no-vivido pero cuyo cuerpo es necesario recordar— la revolución institucionalizada la erigió como su edicto, su panóptico e, incluso, como la representación artística del Estado sobre el espacio público de la Ciudad.
En el corazón de Ciudad Universitaria, el 18 de julio de 1952 se colocó la primera piedra de lo que formaría la escultura de Miguel Alemán, obra llevada bajo la dirección de Ignacio Asúnsulo. El cuerpo social estaba a minutos de cambiar de paso. En 1957 junto con el sismo que logró derrocar el corazón de la memoria pétrea en la Ciudad, los diversos movimientos sociales a lo largo del país habían estallado: el movimiento de los Ferrocarrileros, de los médicos y de los maestros habían sido reprimidos. En medio de la Guerra fría y el modelo desarrollista implementado por el Estado mexicano, los vientos de cambio se daban sobre la expansión urbana (Basurto, 1980 pp.45-81). La juventud universitaria articuló la radicalización de manera orgánica. Junto con la inclusión del rock, la filosofía francesa y el descubrimiento de la píldora anticonceptiva, el sentido de desigualdad —“la conciencia de clase”— conformaba una fuerza distinta, un ente híbrido entre el peso de la historia y la renovación.
Durante años se intentó dinamitar la estatua de Alemán hasta que, mediante una fuerte detonación, el cadáver quedó irreconocible. Es curioso pensar el por qué los restos quedaron cubiertos por láminas de zinc, sin embargo, la propia institución no pensó que sobre la imagen de la memoria fallida, la acción dejaría una impronta que sobreviviría más allá de su materialidad.
Una pintura totalmente libre: la fiesta de los domingos
El sentido de las prácticas corresponden a la condición del tiempo, la imagen lo fragmenta, la acción lo reformula. En medio de la radicalización, la imagen se presenta inamovible, nos abre la mirada no hacia ella misma, sino hacia el instante en que la observamos. Las imágenes que cuentan las diversas formas de represión de las manifestaciones desde el 26 de julio de 1968, así como la toma de la Vocacional 5 y las preparatorias, son fragmentarias y sin embargo sostienen el relato de la siguiente masacre. Tras el apoyo del rector Javier Barrios Sierra, Ciudad Universitaria se erigió como un espacio de libertad, apoyo y resguardo. El movimiento encontró su resonancia dentro del campo artístico en medio de su propio proceso de disrupción estilística de cara a la estética ojerosa y pintada del muralismo, ya institucionalizado, así como al mecenazgo que el Estado ofrecía como muestra de su estructura moderna.
Manuel Felguérez apoyaba al movimiento y formaba parte de la comisión directiva del Comité de lucha de intelectuales, artistas y escritores, por lo que convocó a diversos artistas para formar parte de de los festejos populares organizados por el Comité de Huelga. (García, 2018, pp. 23). Como lo comenta Felguérez en una entrevista que Pilar García le realizó poco antes de morir:
Volvimos a ser un grupo cuando ocurrió el movimiento estudiantil de 1968 y nos llamábamos Comité de Lucha de Artistas intelectuales. El mero mero era José Revueltas; además estaba Carlos Monsiváis. Yo estaba ahí por los artistas. Como parte de las acciones del comité, teníamos que inventar actividades para hacerlas en C.U. En ese momento, la escultura de Miguel Alemán estaba protegida porque la habían vandalizado; nosotros aprovechamos para pintar las bardas. Los de arquitectura rápidamente nos consiguieron andamios y pintura. Cualquier pintor podía pintar libremente. Por supuesto, invitamos a los amigos a que pintaran un pedazo de mural, el pedazo que quisieran: arriba, abajo, a la derecha, continuando el del vecino, cambiando el tema. Era pintura totalmente libre. Empezamos poco a poco, pero cada vez había más y más gente, se iba llenando, aunque nunca llegamos arriba ni a la tercera parte. En una de las ocasiones que llegamos, ya estaba el ejército y no nos dejaron entrar. Así se perdieron para siempre las famosas láminas. A partir de ese acontecimiento se nos ocurrió el Salón Independiente (García, 2019, p. 20).
Todos los domingos de agosto de 1968 fueron días de fiesta. Sobre las láminas, el sentido festivo decapitó el orden de la memoria institucional, los andamios rodearon la fosa ¿común? de la memoria estatal. Entre los artistas que participaron se encuentran: Adolfo Mexiac, Fanny Rabel, Ricardo Rocha, Francisco Icaza, Lilia Carrillo e incluso José Luis Cuevas. El cineasta Raúl Kamffer pudo filmar el proceso, de hecho es el único documento audiovisual —cuya edición se logró en tres años— en color de aquella celebración. En las imágenes se observa lo que puede denominarse como el inicio del trabajo horizontal dentro de la historia del arte en México, al mismo tiempo que el inicio de la escisión con el aparato cultural del Estado —razón por la que al poco tiempo se crearía El Salón Independiente y los diversos grupos, colectivas y estéticas, cuya impronta pudo verse hasta el inicio de la década de los noventa.
La performatividad encontrada dentro del gesto político propuso entonces una reformulación no sólo hacia el interior del campo artístico, sino dentro del imaginario y la memoria. Es el propio hecho efímero donde se encuentra la carga reactiva para expandir de manera continua el recuerdo de las acciones y el sentido social de la experiencia estética devenida lugar de lo político frente a la estética inmanente. La manera en que se gestó El mural efímero logró deconstruir la memoria convertida en cadáver del Estado mediante el placer, la música y el intercambio de saberes, en un territorio que simbólicamente ha sido la puerta para los movimientos estudiantiles posteriores. A partir de ese momento, quedó registrado un instante en el que la vida colectiva suspendió las prácticas necropolíticas. Un domingo que durará para siempre.
Minutos más tarde, el ángel de la historia entró a su posición habitual. Las coloraciones carmín y granate lo cubrieron todo.
La cuerpa ante el tiempo
A lo largo de éstas cinco décadas hemos visto que en el montaje dialéctico de ambas memorias, la del Estado y las corporalidades sociales, el movimiento se ha diversificado. La impronta de las pedagogías de la crueldad que el Estado ha dejado incluso en la memoria reciente —Acteal, Atenco, Ayotzinapa, Juárez, Ecatepec, Chimalhuacán, afuera de mi casa— formulan diversas performatividades que devienen cuerpa cuya radicalización se hace manifiesta aun dentro del tiempo excepcional de la pandemia. La matriz de los diversos feminismos subrayan no sólo el terror, sino la búsqueda de un espacio libre de dominación y orientaciones necropolíticas. El espacio público exhuma la memoria pétrea.
Las diversas protestas, prácticas de reapropiación —incluyendo las antimonumentas y “La Glorieta de las mujeres que luchan”—, suspenden de manera emergente el carácter necropolítico de la violencia heteropatriarcal, así como las agendas políticas del Estado. Didi-Huberman analiza a la imagen como el dispositivo que formula los cuestionamientos adecuados en nuestro tiempo:
Ante la imagen, estamos ante el tiempo. Como el pobre ignorante del relato de Kafka, estamos ante la imagen como ante la ley: como ante el marco de una puerta abierta. Ella no nos oculta nada, bastaría con entrar. […] mirarla es desearla, es esperar, es estar ante el tiempo. Pero ¿qué clase de tiempo? ¿De qué plasticidades y de qué fracturas, de qué ritmos y de qué golpes de tiempo puede tratarse en esta apertura de la imagen? (Didi-Huberman, 2011, p. 23).
De cara a la apropiación del espacio público, la vida política sostiene su contrato natural: el orden. Pero, ¿qué hacer ante las rasgadura infinita que ha quedado en la memoria de la cuerpa? ¿Cómo recuperar las vidas e identidades de quiénes han mantenido la tradición de cubrirlo todo de carmín? ¿Acaso no debemos seguirlas nombrando?
El ritmo de las colectivas y de sus memorias recomponen el espacio y la memoria, su imagen abre las posibilidades no desde el Estado —mientras fuma, Revueltas todavía sonríe—, sino desde la condición de lo efímero y la impronta que atraviesa las cuerpas de quienes habitamos esta ciudad. Este movimiento social, con jóvenes radicalizadas, suspende la memoria pétrea y, como lo sostiene Nancy Fraser,“ promete reinventar una vez más la imaginación feminista” ante la emergencia de un sentido de justicia social cuya matriz propone otro viento de cambio.
La memoria se alimenta del viento circular, y la cuerpa, ahora, ya está situada ante el tiempo.
Bibliografía
Basurto, Jorge (1980) “Obstáculos en el movimiento obrero” en Basurto, Jorge, El perfil de México 1980, vol. 3, Sociología, política, cultura, México, Siglo XXI, pp. 44-81.
Fraser Nancy, Fortunas del feminismo, Traficantes de sueños, Madrid, 2015, pp. 35.
Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2011, p. 23.
Revueltas, José, Un proletariado sin cabeza, Era, México, 1982, pp. 98-99.
García, Pilar, “El Salón Independiente como modelo alternativo de autogestión, práctica colectiva y experimentación en la historia del arte contemporáneo” en García, Pilar et. al. Un arte sin tutela: Salón Independiente en México, 1968-1971, Editorial RM, MUAC, México, 2018, p. 23.
————-, “La pulsión de crear: una conversación” en Trayectorias, MUAC, UNAM, 2019, P. 20.
Vázquez Mantecón, Álvaro, “El impacto 68 en las artes visuales” en 68+50, MUAC, UNAM, 2018, pp. 42-58.
En cuanto enciende el motor, el camionero sabe que no hay marcha atrás. Infinitos kilómetros de cielos brillantes y verdes parajes le aguardan. Más adelante, la monotonía del asfalto. Sin embargo, su travesía es todo menos monótona. Se compone de itinerarios inestables, cambios climáticos súbitos, enfrentamientos con el abuso de poder, realidades sociales contrastantes y estados de consciencia alterados. ¿Cómo manifestar dicha alteridad a través del arte y las imágenes?
La producción visual del artista Sergio Chavarría (Cahuacán, 1996) documenta a través de fotografías, videos e instalaciones la labor diaria del transportista mexicano, conformando un mapa que traza las arterias sobre las cuales, día con día, fluye parte considerable de la economía nacional. Nacido en el municipio de Nicolás Romero, Estado de México, Chavarría creció, entre la admiración y la extrañeza, rodeado de choferes de camión. El distanciamiento en la adultez lo motiva a volverse chalán de camioneros, emprendiendo recorridos guiados por la aventura y la camaradería. Actualmente Chavarría es becario del FONCA y cursa el programa de estudios educativos de arte en SOMA. Su apuesta por re/conocer al Otro culmina en Pico de gallo (2018-) proyecto audiovisual que nos adentra en el viaje de transportistas de cebollas, chiles y jitomates en la enrevesada carretera México-San Luis Potosí. Más que documental, un documento con varias capas de interpretación.1
Cada viaje que Chavarría emprende es un ejercicio de amistad a dúo. Tal vez el rol protagónico no le pertenece al artista ni al transportista, sino a la carretera: ella le da forma narrativa al proyecto.2Michel Onfray aconseja que la mejor manera de viajar es, más que con una pareja o un grupo, al lado de una amistad. Los amigos, añade, “como andróginos felices, fabrican el viaje que, en cambio, y en un gesto paradójico y singular, los constituye en su intimidad”.3El lente de Chavarría se adentra en los intersticios de aquella intimidad compartida. Su peripecia, que arranca bajo la encomienda de un “coyote” en la Ciudad de México, se despliega en el insomnio, conduciendo de madrugada a fin de llegar a tiempo al campo de cultivo, obtener la mercancía y entregarla con puntualidad, ya de vuelta, en la Central de Abastos.
El punto de vista que rige Pico de gallo es el de un cronista cuya misión es atestiguar, desde lo subjetivo, problemáticas particulares de los autotransportistas. La carretera es la columna vertebral, un sitio de entrecruce que va de lo objetivo a lo simbólico,4 rollo mecanografiado —como el de Kerouac en la primera versión de On The Road— sobre el cual se escriben historias personales de los choferes: sus ilusiones, deseos, sus sueños y sus anhelos. Frente a un sistema laboral que nos aliena, la mirada artística de Sergio Chavarría sirve como paréntesis en el ajetreado itinerario del camionero, sujeto nómada cuyo largo tránsito a través de una superabundancia de lugares representa un desafío para cualquier lente: ¿Cómo fijar los signos desde la impermanencia? ¿Cómo retratar lo que ineludiblemente se dejará atrás?
Las fotografías que conforman Pico de gallo son, a la vez, parcelas de historia que consignan la paulatina transformación de la infraestructura y las condiciones de transporte en México. Si la retórica gubernamental se ha sostenido en un discurso que enarbola la modernidad y el progreso, la realidad del campo demuestra las contradicciones de dicha empresa y la desigualdad de su impacto. La atemporalidad de las fotos apunta, en términos alegóricos, al lento desarrollo tecnológico e, inclusive, al aparente estancamiento en los medios de producción nacionales, como si el tiempo no avanzara en ciertos sectores de la economía mexicana. Esta se acentúa por el soporte análogo. Gasolineras, fondas, puertos fronterizos, sembradíos: sitios que componen la cotidianeidad camionera se nos develan como manifestaciones de verdades ocultas que el ojo del fotógrafo descubre en el desamparo del camino.
De la serie _Cabeza fría, Hot wheels_, 2019.
De la serie _Cabeza fría, Hot wheels_, 2019.
De la serie _Cabeza fría, Hot wheels_, 2019.
De la serie _Cabeza fría, Hot wheels_, 2019.
De la serie _Cabeza fría, Hot wheels_, 2019.
De la serie _Cabeza fría, Hot wheels_, 2019.
Frente a la movilidad frenética de un viaje en camión, cada fotografía de Chavarría impone una pausa reflexiva. Algunas transpiran el esfuerzo físico de los jornaleros bajo cielos de un azul intenso, estampas de una ardua jornada bajo el sol ardiente. Estamos, podría afirmarse, ante escenarios inequívocamente nacionales. En efecto, según Olivier Debroise, la historia del paisaje mexicano en las artes visuales puede ser entendida como una construcción nacionalista.5Pero las imágenes de Chavarría no incitan al bucolismo y tampoco a la denuncia: en ellas habita, si acaso, la fascinación que solo permite la curiosidad de la juventud ante lo familiar. El reconocido fotógrafo Gerardo Montiel Klimt advierte que la fotografía paisajística mexicana de los años recientes no surge del trastocamiento, intervención ni exaltación del paisaje, sino de su contemplación pura.6Las composiciones geométricas de Chavarría retratan el periplo cotidiano de una comunidad que ha sido relegada por los imaginarios de la modernización.
En contraste, las fotografías en interiores nos adentran en momentos de reposo. Indiferentes ante la cámara, los camioneros duermen, beben café o se dejan llevar por la ensoñación en la vigilia. Descansan. Conversan. La conducta hipermasculina comúnmente asociada a la figura del camionero se diluye. En su lugar, mediante close-ups, descubrimos hombres que llevan consigo huellas de vulnerabilidad y retraimiento. Como señala Mark Millington, la masculinidad es un concepto fluctuante, con cargas negativas (agresión y actitud defensiva), o bien, positivas (aguante y fortaleza).7 Las fotografías de Chavarría desmontan estereotipos del hombre en carretera, así como las connotaciones nocivas asociadas a las costumbres en el campo.8
El modelo reflexivo también permea a la producción en video. Entrecruzamiento entre el género documental y el arte social, el cortometraje de Pico de gallo nos adentra en la comunidad del camionero, en los vínculos que establece con otros durante su travesía y los espacios de sociabilidad donde transcurren sus días. el principio de interacción de Chavarría recae en el intercambio y la compañía mutua, en tanto ejercicio para indagar en la Otredad de forma horizontal. Se genera un intercambio de saberes, afectividades y labores técnicas. Para Maurice Blanchot, la necesidad de un ser por unirse a otro radica en una sensación de incompletud inevitable, dado que “la existencia de cada ser reclama lo otro o una pluralidad de otros”.9
Still de vídeo, documental _Pico de gallo_, capitulo lll, 2019.
Still de vídeo, documental _Pico de gallo_, capitulo ll, 2019.
Still de vídeo, documental _Pico de gallo_, capitulo l, 2019.
Estructurado en tres partes, el cortometraje nos presenta a Ramón Lara “El Toro”, camionero desde los quince años. Su labor formula una filosofía, que se deriva incluso de la cultura popular (la letra de una canción de fondo reza: sea de noche o con el sol / soy feliz en carretera). Si las fotografías entretejen signos de los espacios transitados, el cortometraje evidencia códigos de comportamiento. La sabiduría camionera se condensa en “cabeza fría, hot wheels”, dicho cuasi proverbial para permanecer atento al manejar sin frenar la adrenalina. Combustibles de distinta naturaleza le permiten potenciar su nivel de energía: nicotina, cafeína o anfetaminas (mejor conocidos como “pericos”): no hay que tratar el tema con pudor. Pico de gallo es una bitácora del desgaste, diario que registra los diferentes métodos para “ir a las vivas”, venciendo la fatiga a toda costa. La deprivación del sueño, la mala alimentación y el abuso de sustancias irán, por consiguiente, en detrimento de su salud.10 En su lucha por sobrevivir, el sistema capitalista somete a los cuerpos a permanecer constantemente activos, eficaces y resistentes. Dos de las fotografías más expresivas de esta serie son la de un transportista dormido, descamisado y vulnerable, y la de una almohada con un Winnie the Pooh bootleg cosido en la funda.
La cachimba es el sitio que demarca una escisión entre la labor y el ocio. Establecimiento multifuncional a la orilla de la carretera, la cachimba sirve para una breve estancia de alimentación, aseo, descanso y diversión. Una melancolía particular impregna a estos locales: quizá la desconcertante incongruencia entre la atmósfera aletargada de los conductores y la música de fondo, siempre tropical y guapachosa. En medio de discos piratas, juegos de mesa, imágenes religiosas y pastillas “pa’ aguantar”, la cachimba es el punto más ambiguo del trayecto. “La Nena”, cachimbera entrevistada para el cortometraje, heredó el trabajo de su familia y ha forjado su vida en medio de la carretera: es la antítesis del nómada. Hay una peculiar agencia de su género y su trabajo al negociar y abrazar las contradicciones: no cabe nombrar al lugar como una “casa de citas”, sino como una fonda. Al igual que en las fotos, hay un tema recurrente: existen lugares en México donde el tiempo no transcurre o, por lo menos, se siente más espeso.
Las manecillas del reloj amenazan al camionero. Su itinerario de trabajo se configura a partir de las necesidades de la demanda y el flujo de capital que, a su vez, moderan al flujo humano. Entramado de interconexiones que nos devuelve a nosotros mismos, nuestra propia identidad, de este lado de la urbe. Pico de gallo insiste en recordarnos que nosotros también estamos insertos en ese circuito económico. ¿Qué nos enlaza? Sin duda, la presencia diaria de los productos que transportan, indispensables en la canasta básica del pueblo mexicano. Anunciado desde el título, la gama tricolor verde, blanco y rojo resulta fundamental para arrojar interrogantes en torno a la identidad nacional. Nada tan mexicano como la salsa pico de gallo; nada tan ignoto como la psique del camionero.
“Video instalación Pico de gallo, 2019. ENPEG _La esmeralda”
“Video instalación Pico de gallo, 2019. ENPEG _La esmeralda”
Para su primera exposición individual en la ENPEG La Esmeralda, Chavarría realizó una videoinstalación donde, además de tres pantallas que proyectaban cada parte del cortometraje, colocó tres montículos de arpillas llenas de jitomates, cebolla y chiles. Los visitantes y la comunidad estudiantil podían llevarse cuantos quisieran. Con el paso de los días, la mercancía disminuyó, salvo las cebollas, que comenzaron a descomponerse, generando incomodidad entre el alumnado y el personal escolar. La dinámica de la central de abastos o del mercado se había trasladado a la institución artística por medio de una dinámica olfativa y sensorial, como una sinécdoque del esfuerzo físico de los jornaleros y camioneros.
Visualizar el drama cotidiano de los choferes interestatales no solo tiene como propósito cuestionar sus condiciones laborales precarias. Al atravesar México de un punto a otro, el camionero experimenta diferencias culturales irreconciliables. Se vuelve testigo de una nación desarticulada, sin cohesión, cuyos territorios se dividen “entre la prosperidad y el estancamiento; entre lo moderno y el rezago”.11Pico de gallo hace de la epopeya del camionero un filme de carretera12y, al mismo tiempo, no descarta una lectura como un archivo documental que, desde lo afectivo, desde las ganas de viajar, transmite el ímpetu de aventurarse a lo desconocido. En otras palabras, se trata de la necesidad de llevar un registro de la experiencia vital.
