Es probable que nadie haya sentido la necesidad de saber específicamente lo que de manera cotidiana consumo antes de que el sol se desvanezca. Sin embargo, a ninguno nos es ajena la sensación del cosquilleo provocado por saber de vez en cuando sobre la vida de lxs otrxs; quizá el stalkeo deba considerarse como un delito, ante cada visita al Instagram de fulanita o cualquier red social de menganite, nos encontramos ante la sofisticación del voyeurismo: la risa primero recatada y después sonora; el sudor, la gesticulación ante el scrolleo y luego, la nada. El espacio íntimo se ha vuelto cada vez más solitario, todo se desvanece en el aire que apenas y llega a mis pulmones mediante el filtrado que logra el cubrebocas. A veces pienso que hemos perdido ya la capacidad de reconocer el gesto. Durante los últimos meses, mi interacción académica se ha efectuado mediante la escucha de mi voz ante recuadros a veces negros o ilustrados con algún personaje de Naruto; es un eco constante y solamente confío en que las decenas de estudiantes que toman clase en la calle o en un pequeño espacio en su casa o trabajo escuchen mis comentarios sobre aquella obra que para siempre dejó su impronta en mi forma de conocer el mundo. En cada sesión, un nombre siempre se repite, acaso como un mantra —a estas alturas intento sostenerme de nombres y citas—, ideas que se expanden y que en afortunadas ocasiones logran que alguna voz distinta a la mía dialogue no conmigo, sino con la voz que mediante la mía produce una resonancia para explicarnos —incluso ante la miseria del mundo— lo que está ocurriendo desde el principio de la civilización moderna y contemporánea. “No lamentar, no reír, no detestar, sino comprender”. A cada tanto, Pierre Bourdieu se aparece detrás de mí y luego, con un gesto estoico, admito ante las mentes inquietas que las claves se encuentran ante nuestra mirada y que todo obedece a estructuras que se repiten y que conforman un mapa del inicio de la devastación. Pero como siempre, no todo está perdido, solamente parece invisible.
Ante las múltiples y variadas crisis sociales —sin contar las propias que nos hacen visitar las redes de personas que no hemos visto en años—, el hueco se expande y las grietas nos llevan a reconocer el valor de la labor intelectual de quiénes ya no están. El 22 de enero de 2002, Pierre Bourdieu cerró su obra vital. A veinte de años de su última exhalación, difícilmente podemos encontrar alguna mente brillante y, al mismo tiempo, comprometida con el dolor y el sentido de vacío ante la falta de certeza y de una política que verdaderamente nos sitúe como ciudadanxs, no como votantes o como corporalidades en riesgo de ser desechadas en cualquier desierto o baldío.
Bourdieu nunca fue fácil, lo admiten sus colegas, como Jean Claude Chamboredon con quien publicara la obra canónica que a cualquier estudiante de primeros cursos de Sociología acecha El oficio del sociólogo, la edición que todavía conservo —y escaneo para mis Herederos en cada trimestre—, fue el primer libro que me suscitó la cosquilla de comprender qué es esa ciencia cuyo laboratorio se encuentra en la casa, la escuela, la calle, el museo y cuyo método son una serie de pautas y estructuras cuya eficacia radica en comprender que al liberarnos de supuestos y la pesada carga de la ignorancia que pulula en los recintos académicos estaremos cerca de visualizar los hechos sociales como son, separados de prenociones científicas, para poder construir una praxis sociológica. Al situar a la Sociología como oficio, libre de esa carga de “la gran teoría”, de ese revestimiento que en ocasiones nos expone ante la mirada de los medios como falsos profetas o instauradores de posibles escenarios apocalípticos o fantasías políticas edulcoradas, la revolución científica admitió, desde la década de las grandes revoluciones sociales de la segunda mitad del siglo XX, las revueltas y el principio de la duda extendida, que la Sociología era necesaria, aun cuando todavía en cada inicio de ciclo escolar mentes brillantes, posibles revolicionarixs me preguntan para qué sirve la Sociología. Su alumno, Louis Pinto, quien se ha encargado junto con muchos otrxs de sus seguidores a crear pautas de seguimiento sobre su teoría sociológica, admite la dificultad que impera no sólo el hablar de su obra siendo uno de sus discípulos —admirador—, sino el dejar de lado las posibles prenociones para entrar objetivamente a su legado, como lo admite:
Hablar sociológicamente de un autor que es un sociólogo no es “dejar todo dicho” sino adoptar mi punto de vista que sería el de ese autor en la medida en que se define en relación con el campo de las ciencias sociales, sobre el que actúa y al que transforma. Contrariamente a una visión somera que ha sido propuesta acerca de su trabajo, Pierre Bourdieu jamás asimiló un campo a un juego de fuerzas ciegas. En un campo hay posibilidades reales de transformación, pero son muy diferentes según la posición ocupada. Algunas son propicias a innovaciones o incluso revoluciones: las razones de ello pueden analizarse en el marco de una teoría de las subversiones intelectuales o simbólicas […] Ahora bien, hoy ya no se cuestiona que la manera de hacer Sociología ha sido sensiblemente afectada por el considerable papel de Bourdieu. Nos congratulemos de ello o lo deploremos, en Francia y en otras partes del mundo se impusieron palabras y hábitos intelectuales, mucho más allá del círculo de sus allegados y alumnos. Entre los logros más significativos de la disciplina figuran, por ejemplo, la representación de la práctica sociológica como una indispensable “construcción de objeto”, la crítica de las prenociones, especificada por una parte en la deconstrucción de categorías (científicas, administrativas…) y, por otra, en la historización de objetos considerada como un medio para luchar contra los efectos de la naturalización. (Pinto: 2002, 10)
Es justamente la condición del tiempo lo que compone un visor para comprender de raíz que los problemas sociales parten de una matriz capaz de establecer una reproducción de las prácticas, mismas que nos han llevado a la naturalización de la violencia mediante las estructuras totalizantes que el Estado, la escuela y la familia, así como sus espacios, se han encargado de pulverizar en las sociedades de todo el planeta, más allá incluso de las fragmentaciones culturales entre el Sur, las culturas orientales y occidente.
El caso de la dominación masculina es el ejemplo perfecto en el cual podemos ostentar no sólo el uso práctico de cada uno de sus conceptos y estructuras, sino de la sensibilidad objetiva que Bourdieu expuso al diseccionar el porqué la violencia sobre las mujeres ha sido aprendida como una práctica necesaria de acuerdo al orden heteropatriarcal, misma que analiza desde el trabajo etnográfico después de su larga experiencia en Argelia con los cabiles, trabajo de largo aliento que comenzó desde 1958 con Sociología de Argelia, la obra con la que se abriría paso entre los saberes de las ciencias sociales. Cabe resaltar que no resulta gratuito el que haya abierto y cerrado su edificio intelectual con la sociedad argelina, al conocer que en medio de la guerra fue desplazado por el ejército hacia esa región en 1956, y que tras un profundo estudio y análisis de la literatura colonial, Bourdieu logra llegar al principio de lo que sería una de sus respuestas frente la guerra: el efecto del capitalismo colonial y todas y cada una de las partes que lo componen, y que nos ha llevado a lo que contemporáneamente sobrevivimos como capitalismo gore.
Ciertamente podríamos criticar el hecho de que un francés se dispuso a analizar las estructuras y sistemas de los tres grupos de bereberes sobre las que desplegó sus líneas analíticas a fin de comprender el fenómeno de la violencia colonial y sus efectos, sin embargo, no podemos objetar la necesidad que imperó al destacar las formas de organización social desde las culturas no occidentales y observarlas a la par de la violencia infringida por occidente, ideas igualmente construidas bajo la dirección de Durkheim, así como Lévi – Strauss y Margared Mead (Criado: 2012).
En ese sentido, al ser crítico y autocrítico de su propia tradición, Bourdieu siempre estuvo encaminado a crear análisis que le permitieran visibilizar el porqué de las diversas formas de dominación, incluyendo los elementos simbólicos reproducidos mediante las diversas prácticas, así como la instauración de los distintos campos en los que se han dado lugar las luchas simbólicas. La concepción de campo le permitió destacar mediante actorxs, discursos y prácticas, los lugares y formas en que se ejercen los diversos niveles de poder que a su vez delimitan una zona dentro del espacio social. De ahí, los juicios sobre objetos, el consumo y la producción de éstos —objetos simbólicos y discursos sin más— articularán dos de sus obras más emblemáticas para quienes nuestras obsesiones se decantan en el sentido del gusto: La distinción, de 1979, así como Las reglas del arte. Génesis y estructura del arte literario, de 1992, ensayos que utilizan como pretexto el hablar sobre el arte para desplegar el cómo se observa el acontecer y desplazamiento social mediante lo que consumimos, lo que nos gusta, aquellas cosas que hacemos a veces mecánicamente —como las ahora lejanas visitas a los museos o galerías— para visibilizar de manera efectiva el cómo actúa la clase para crear formas de dominación simbólica que, desde luego, sostienen a los diversos programas políticos, primero frente al Estado de bienestar y después ante la catástrofe neoliberal. Literariamente, el análisis que formula sobre la Educación sentimental, puede que se haya visto en su momento como un mero accidente, incluso como un capricho, cuando en realidad utilizó a Émile como el sujeto social artístico en el cual cabemos todxs los artistas, porque el arte y sus reglas siempre plantean las mismas directrices, así como una incidencia directa dentro de la sociedad mediante la producción cultural y artística:
El hábito y la complicidad nos impiden ver todo lo que implica un texto como éste, es decir, la labor de construcción de una realidad social en la que participamos en mayor o menor medida como intelectuales de pertenencia o de aspiración, y que no es otra que la identidad social del productor intelectual. Esta realidad designada por términos de uso corriente como escritor, artista, intelectual, fue creada por los productores culturales […] que trabajaron para producirla a través de enunciados normativos, o, mejor aún, performativos como éste: bajo la apariencia de decir lo que es, estas descripciones aspiran a hacer ver y a hacer creer, a hacer ver el mundo social conforme a las creencias de un grupo social que tiene la particularidad de poseer un cuasi monopolio de la producción de discurso sobre el mundo social. (Bourdieu: 2002, p. 92.)
La estructura casi siempre se vislumbra dialéctica, y es en las pequeñas partículas donde se encuentra la grieta, el intersticio que puede hacer posible el cambio. Es la docta ignorancia, la gran teoría, el agente que no permite ver de cerca, incluso dentro de las macro estructuras, la manera en que la dominación y el poder vuelven a efectuar su sentido de naturalización, a concretar la violencia como un hábitus, es decir, como una estructura que a su vez logra sistematizar, mediante las prácticas, la percepción del mundo social, así como la profundización de las clases sociales; de ahí que la dominación y la desigualdad hayan prevalecido de manera eficaz por las antiguas industrias culturales y su sofisticación en la era digital, así como las agendas políticas que deshistorizan el sentido cultural de quienes nunca apostaron por la globalización.
Bourdieu nunca fue fácil, quizá porque siempre nos ha permitido ver aquello que nos ha traído hasta este momento donde el ser distintx es motivo de muerte, donde los programas políticos se muestran como tiendas departamentales y donde la academia perece para sufragar pautas mercantiles y desplazar a los herederos del conocimiento. Mientras retiro mi cubrebocas y observo las imágenes de las vidas ajenas que desfilan ante mí, pienso que ha llegado el momento de analizar mis hábitus. Quizás ya sea tiempo de comprender.
Bibliografía:
Bourdieu, Pierre, La miseria del mundo, FCE Argentina, Madrid, 1999.
——————, El oficio del sociólogo, Siglo XXI editores, México, 2000.
———, La distinción, Taurus, México, 2002.
———, Las reglas del arte, Anagrama, Barcelona, 2005.
Pinto, Louis, Pierre Bourdieu y la teoría del mundo social, Siglo XXI editores, México, 2002.
Foto del vinil Dark Side of the Moon por Leo Reynolds
Es 1971 y para este punto los nombres Waters, Mason, Gilmour y Wright (e incluso Barrett) son bien conocidos más allá de su natal Inglaterra, pero son mejor identificados mundialmente con dos palabras: Pink Floyd. Por más de la mitad de ese año, la banda británica se encontró en el estudio preparando su sexto álbum, Meddle, el cual se lanzó al público el 30 de octubre en Estados Unidos y un par de semanas después en el Reino Unido. Pero mientras el álbum tuvo éxito en Europa y reseñas positivas a nivel mundial, no se recibió como se esperaba en Norteamérica, obteniendo bajos números en ventas y en las listas de popularidad. “Eran muy un acto de álbum, no de sencillos, lo que era malas noticias para nosotros”, comenta Rupert Perry, A&R de Capitol Records, durante una entrevista con Matthew Gwyther para The Observer prácticamente 20 años después del lanzamiento del LP; “tenían un alto factor de credibilidad sin las ventas”, cuestión con la que la crítica parecía coincidir a pesar de que hoy en día se sigue considerando a Pink Floyd como uno de los actos más fuertes de la “era del álbum”1. Pero la agrupación no se encontraba tan preocupada por el dinero como por su progreso artístico, por lo que en menos de un año ya se encontraba trabajando en nuevo material, material que en ese momento nadie sabía se convertiría en uno de los álbumes más icónicos de la música contemporánea y proporcionaría aquellas ganancias que Meddle fracasó en recaudar tras su lanzamiento.
“Las discusiones que propiciaron el desarrollo de The Dark Side Of The Moon tuvieron lugar en una reunión del grupo en la mesa de la cocina de mi casa”, narra Nick Mason en su libro de memorias Inside Out: A Personal History of Pink Floyd. “Era algo atípico, ya que podíamos vernos cualquier otro día en los estudios o en la carretera, pero seguramente pensábamos que necesitábamos un cambio de ambiente para concentramos en sacar adelante nuestro siguiente proyecto”. Para este punto tanto Waters como Mason se habían encontrado trabajando ya en ideas musicales, varias de las cuales eventualmente se transformarían en dos de sus canciones más famosas: “Time” y “Money”. De cualquier modo, a pesar de estos avances, el contenido temático seguía incierto ya que la banda se encontraba en un lugar muy estable con respecto a sus vidas personales a comparación de sus álbumes pasados, álbumes que, como Mason recuenta, “a menudo habían sido diseñados con un aire de desesperación más que de inspiración”.
A partir de este nuevo reto, la banda recurrió a una sesión de brainstorming para definir el rumbo lírico que tomaría el material. “Hicimos una lista de las dificultades y presiones de la vida moderna que podíamos reconocer en especial”, continúa explicando Mason en su libro, “las fechas límite de entrega, los viajes, el estrés de volar, el aliciente del dinero, el miedo a morir y los problemas de inestabilidad mental que podían desembocar en locura”, mucho de ello partiendo de la experiencia de la banda con el ex-miembro Syd Barrett. Una vez definido el camino que tomaría Roger Waters para comenzar a escribir, el álbum fue concebido por el bajista como una manera de tratar temas que “hacen a la gente enojar”. Así, el nuevo material (que para este momento no era más que un set para tocar en vivo) terminó componiéndose de piezas que indagaban en conceptos familiares para la banda pero que exigieron nuevas dimensiones líricas al considerar, principalmente Waters, que muchos de los mensajes en su música se transmitían de manera muy indirecta.
Para este momento, la banda comenzaba a enfrentarse a la presión de ofrecer algo diferente durante sus conciertos, por lo que no sólo comenzaron a trabajar en música nueva antes de volver a embarcarse en una gira, sino que el acercamiento que tuvieron a ella también tomó una dirección distinta a lo que se había visto durante el ciclo de Barrett como parte de la banda y con los lanzamientos que vinieron una vez que David Gilmour se incorporó a finales de 1967. Mientras es cierto que el álbum no se puede privar de la carga conceptual que era tan propia de Pink Floyd, entre los cambios que se pudieron identificar en la sonoridad del proyecto estuvieron el deslinde de las piezas instrumentales que caracterizaban su música hasta ese punto y las nuevas exploraciones líricas que Waters consideró una necesidad. De cualquier modo, entre las características que la banda conservó de sus experiencias pasadas, tanto componiendo como grabando en el estudio, se encontraron las técnicas sonoras no-musicales que se pueden escuchar en casi toda su discografía (elementos como los ladridos de los perros, por ejemplo) e incluso ver de manera más explícita en material como Pink Floyd: Live at Pompeii.
https://www.youtube.com/watch?v=fhDfmUnN1vY
Para este punto, Pink Floyd llevaba meses ensayando el nuevo material en el Rainbow Theatre y en una sala de ensayo que pertenecía a The Rolling Stones. La gira en la que saldrían a inicios de 1972 no sólo tomó lugar antes de que la banda entrara al estudio a grabar las nuevas canciones, sino que también vio a Pink Floyd trabajando proyectos como el mencionado concierto en Pompeya y en el álbum Obscured by Clouds (grabación que se realizó en dos sesiones en los estudios Strawberry en el Castillo de Hérouville en Francia), volviendo a The Dark Side of the Moon su octavo álbum en vez del séptimo en su discografía. A pesar de que el material que escribieron para esta serie de conciertos estaba listo desde antes de que Barbet Schroeder volviera a buscar a la banda para incorporar su toque musical en su nueva película2, este proyecto salió a la luz durante ese mismo año mientras The Dark Side of the Moon se presentaría en formato físico hasta marzo del siguiente. De cualquier modo, Mason recuenta que “no [se sentían] oprimidos por esta montaña de trabajo, al contrario, era la prueba de que [eran] músicos profesionales muy activos”.
Así, fue el 20 de enero de ese año que The Dark Side of the Moon haría su debut frente a una audiencia. Iniciando lo que denominaron el Dark Side of the Moon Tour, los cuatro músicos se encontraron sobre el escenario del Brighton Dome en Brighton, por séptima vez, dos años después de su última presentación en aquel recinto y probablemente sin saber que los tres conciertos que darían ahí durante la gira serían los últimos que ofrecerían en el lugar antes de pasar a vender arenas y estadios completos. Priorizando el espectáculo en vivo sobre la noción psicodélica con la que se hicieron un lugar en la cultura popular de la época y hasta hoy en día, el que Pink Floyd haya presentado el material que eventualmente compondría The Dark Side of the Moon durante conciertos por diferentes países antes de grabarlo causó que éste fuera contemplado como un rompimiento a los estándares previos en el proceso creativo de la agrupación.
Entre el inicio de la gira en Brighton y los constantes regresos de la banda al estudio para producir el tan esperado álbum, el proceso de composición y grabación sometió a estas canciones a una serie de cambios que pasaron a ser clave. Esto se reflejaría en como la banda presentaría este material en vivo después del lanzamiento del LP como fonograma3. Sobre la entrada al estudio para trabajar en las grabaciones, Mason platica en su libro: “Desde Meddle habíamos sido nuestros propios productores, por lo que podíamos programar nuestra propia agenda: en ese momento tendíamos a trabajar en el álbum tema a tema hasta que estábamos contentos con cada uno de ellos”. Pero a pesar de que Pink Floyd llevaba años siendo su propio jefe, gran parte de estos nuevos acercamientos surgieron a partir de la participación de Alan Parsons como ingeniero durante las sesiones, incluyendo el uso de sintetizadores análogos, cintas magnéticas y grabaciones multipista, tecnología que apenas comenzaba a ser utilizada por los músicos, productores e ingenieros de la época.
“Era un ingeniero condenadamente bueno”, cuenta Mason sobre Parsons, “pero, además, tenía muy buen oído y era un músico competente. Esto, combinado con su talento diplomático natural, ayudaba en gran manera y suponía que podía contribuir al álbum de manera activa y positiva”. Y, en efecto, fueron estas habilidades por parte del ingeniero, que se había hecho ya de un nombre al haber trabajado los álbumes Abbey Road y Let It Be de The Beatles, que acabaron dando un toque particular al álbum a través de detalles como la participación de Clare Torry en la pista “The Great Gig in the Sky” (canción que originalmente se había planeado como un track instrumental) y el sonido de los relojes al inicio de “Time”.
Mostrando de este modo un interés en evolucionar como artistas, la banda decidió salir de gira con un show en vivo que sus seguidores no habrían experimentado antes y del cual se seguiría hablando incluso 50 años después. Pero a pesar de que hoy se recuerda ese evento como uno que marcó un antes y un después en la historia de la banda, en aquel momento las cosas no salieron de la manera en la que ni los integrantes ni los espectadores esperaban. Lidiando con problemas técnicos de sonido y no logrando empatar las luces con la música, los fans recuentan cierta frustración por parte de la banda a pesar de previamente haber expresado emoción por tocar sus nuevas piezas con su nuevo equipo. Pero Pink Floyd, distinguiéndose siempre por su pasión al presentarse en vivo, logró que no fueran estos detalles los que perdurarían en la memoria de los presentes, sino un completo sentido de novedad al presentarse con canciones y elementos visuales que diferían drásticamente de lo que habían sacado antes.
Incorporando sonoridades que los seguidores de la banda no habrían esperado tras sus inicios en la psicodelia, el setlist que presentarían aquella noche involucraba piezas más lentas y tonos de jazz, elementos que los pasarían a definir como un acto de rock progresivo y que perduraron hasta The Endless River, incluso cuando Waters ya se encontraba fuera de la imagen. Durante la presentación, la sala de conciertos se llenó del sonido de grabaciones tanto de instrumentos como de voces que estaban diseñadas para generar cierta atmósfera a lo largo de la noche, muchas de ellas recitando oraciones que, aunque la banda no definió como explícitamente cristianas, contaban con una innegable carga religiosa, haciendo referencia a conceptos como el Espíritu Santo y citando textualmente varios versos bíblicos. Pero a pesar de la actitud positiva de la banda con respecto a esta nueva faceta, los problemas técnicos continuaron, y lo hicieron a tal grado que en un punto tanto Waters como Gilmour decidieron dejar sus instrumentos y bajar del escenario al notar que gran parte de los elementos que se encontraban secuenciados no sólo no eran distinguibles a través del PA, sino que mucho de lo que debió haber sonado nunca lo hizo; Mason posteriormente procedió a explicar a la audiencia y a la prensa que fue un problema con la electricidad que los llevó a usar un mismo circuito para el equipo de luces y el de audio, saturándolos como consecuencia. Este imprevisto implicó constantes interrupciones y errores mientras tocaban, lo que hizo a la banda decidir que, en vez de que el show debiera continuar, éste debía detenerse.
Minutos después, la banda regresó al escenario para tocar varias piezas de sus trabajos pasados, aunque la elección del repertorio circuló alrededor del estado mental y emocional de la banda tras las dificultades que habían experimentado durante la primera mitad del concierto; fue la tensión en los miembros el factor que los llevó a tocar “Careful with That Axe, Eugene” en vez de “Cut You into Little Pieces”, por ejemplo, para tratar de evitar cualquier problema eléctrico durante el resto de la presentación. Eventualmente, el concierto recuperó el estado de energía que era característico de Pink Floyd, explotando temas como “Echoes” y parte de la suite que conforma Atom Heart Mother. Pero a pesar de que la presentación del nuevo material no resultó como la banda habría querido, esto impulsó una nueva etapa de la agrupación, una en la que más que músicos ya se asentaban como artistas interdisciplinarios, fusionando lo visual con lo auditivo sin pensar dos veces en regresar a su estilo pasado de ofrecer conciertos. “Francamente, creí que mucho de esta noche fue fantástico”, comentó Mason durante la velada para la revista británica New Musical Express (mejor conocida hoy en día como NME). “Hay todo tipo de cuestiones con las entradas que debemos solucionar, pero el sistema de luces es increíble; es un nuevo inicio”.
https://www.youtube.com/watch?v=y-E7_VHLvkE
Bibliografía:
Concert Setlist at Brighton Dome, Brighton on January 20, 1972. setlist.fm. 12 de octubre de 2021. Web. Recuperado el 12 de enero de 2022.
Gwyther, Matthew. “The Dark Side of Success”. The Observer, 2 de marzo de 1993: pg. 33.
Harris, John. “Dark Side” at 30: David Gilmour. Rolling Stone. 12 de marzo de 2003. Recuperado el 12 de enero de 2022. http://www.rollingstone.com/artists/pinkfloyd/articles/story/5937468/dark_side_at_30_david_gilmour
Mason, Nick. Dentro de Pink Floyd: El largo y extraño viaje hacia el éxito de un grupo mítico. Trad. Jordi Planas. Epublibre, 2004.
Reader, Adam. “Alan Parsons Story of Pink Floyd Album The Dark Side Of The Moon”. YouTube. Professor of Rock, 4 de agosto de 2020. https://www.youtube.com/watch?v=6PJOgD-btOU
Stewart, Tony. “Electric Chaos, but Just Great — Tony Stewart at the Debut of Pink Floyd’s New Masterwork”. New Musical Express, 27 de enero de 1972.
Wawzenek, Bryan. How Pink Floyd Flubbed the Live Debut of ‘The Dark Side of the Moon’. Ultimate Classic Rock. 20 de enero de 2017. Recuperado el 12 de enero de 2022. https://ultimateclassicrock.com/pink-floyd-live-debut-dark-side
Mi entrada a la vida en línea ocurrió a principios de los dosmiles. A los nacidos a finales de los ochentas y a principios de los noventas, nos tocó recibir nuestras primeras computadoras hogareñas; antes de eso, las ventanas y las computadoras eran dos cosas distintas. La primera nos permitía observar el mundo que transcurría fuera de nuestros muros; la segunda, sin embargo, no era parte de nuestra vida cotidiana sino una existencia paralela en la que podíamos sumergirnos y escapar, incluso, de la primera.
A toda esa generación de internautas nos tocó participar, directa o indirectamente, en una serie de revueltas que empezaron porque se argumentaba que se iba a terminar el ‘internet libre’. En aquellos años se promovía la idea de que podía existir un manejo del internet que se ejerciera con ‘total libertad’, en el que no existiera supervisión, principalmente porque todos queríamos seguir teniendo acceso ilegal a la música y las películas que quisiéramos.
Esa era nuestra bandera, así como para los que participaron en los movimientos estudiantiles de los sesenta fue la ‘libertad de discurso’. Y es que el Internet a finales de los dos miles era un espacio de estímulos gratuitos: si te gustaba una chica le pedías su correo electrónico y luego esperabas a que te aceptara y que se conectara al Messenger; otros amigos te metían a enormes conversaciones llenas de personas, donde acabas consiguiendo amigos de otros estados. Si estábamos en foros internacionales, hasta de otros países. La interacción era muy simple y se basaba en compartir música, películas, libros, cualquier cosa que deseáramos porque todo se podía encontrar en Ares, Limewire o en Taringa, que siempre tenía vínculos a la página de descargas Megaupload. Algunos hasta lograban que sus amigos de otros países les enviaran cartas, postales, regalos o hasta que los visitaran. Los romances por chat reemplazaron a los que eran por correspondencia. Y de un día para otro, casi todos mis amigos empezaron a abrir sus cuentas de Facebook; como muchos ahora, yo me resistí a formar parte de ese sistema de información en que compartían en tiempo real lo que se hacía; para mí el perfecto modo de interacción continuaba siendo el Messenger con su tablero para dibujar, con los zumbidos para obligar a cualquiera a responderte, con la facilidad de poner en tu ‘estado’ qué canción estabas escuchando. Pronto, mis amigos empezaron a dejar de conectarse y pasaron más tiempo en esa nueva plataforma. Me decían cosas como: ‘Ábrete una cuenta, allá sí respondo más rápido’. Y bueno, acabé cediendo.
Había zonas más profundas en el internet, sin embargo, las cuales no tenían estos caminos tan directos con la vida cotidiana. Una de ellas era 4Chan. Mi fuente principal sobre aquel lugar era un amigo al que apodábamos el “Topo”, por el alto nivel de graduación de sus gafas; él me explicaba –a cómo yo iba aprendiendo, apenas, sobre Facebook– que todos los memes que veía en redes no nacían en ellas, sino que llegaban a la superficie después de ser creados en aquella madriguera, la cual era un grupo de foros de diversas temáticas donde podías escribir comentarios con cuentas anónimas. Había diferentes categorías en las que encontrabas desde discusiones de política internacional hasta pornografía amateur; no necesitabas un usuario porque, simplemente, todos se identificaban como usuarios ‘anónimos’. Aquel era un lugar para ser ‘libre’, en resumen.
El Topo me contaba que en 4chan ocurrían cosas que, en aquel entonces, sonaba absurdo que uno fuera a realizar en una computadora. Por ejemplo, el Topo formó parte de un conjunto de operaciones coordinadas desde 4Chan que eran estúpidamente ridículas y patanes: perseguir y acosar a Chris Chan, un chico autista de Estados Unidos que dibujaba un comic de un personaje. Una combinación entre Pikachu y Sonic, es decir, una operación entre usuarios de varios países para hacer bullying cibernético. Buscaban dónde iba a estar, qué iba a hacer y lo saturaban de mensajes groseros. Lo acosaban por doquier. Enviaban pizzas a su casa. En aquel mismo periodo decidieron pasar a otras misiones, me contó el Topo, que se enfocaron en búsqueda y caza de pedófilos o de criminales, para ayudar a personas que estaban en problemas por estas; en esencia, aunque es posterior, el tipo de organización sin fronteras que se presenta en el documental de Netflix, No te metas con los gatos. Dicho tipo de acción descentralizada necesitaba un nombre y una imagen que pudiera identificarlos, un nombre y una imagen que pudiera implantar una idea en cualquier usuario del Internet; así que frikis como eran, adoptaron la marmórea máscara de Guy Fawkes, del cómic V por venganza de Alan Moore, y decidieron usar el nombre que todos portaban en 4Chan: Anonymous. Como cualquiera podría ser parte del movimiento, se transformaron de alguna manera en Fuenteovejuna.
El ‘peligroso colectivo de hackers’ que se mencionaba en las noticias siempre estuvo compuesto por cientos y cientos de chicos con acceso a internet, quienes se coordinaban desde sus habitaciones para arruinar la vida de los poderosos. O, al menos, eso ambicionaban. Las primeras operaciones de Anonymous (antes de que se desintegrará en muchas células pequeñas) iban en esa dirección: a partir de 2018, y a causa de que la Iglesia de la Cienciología exigió a Youtube que retirara un video de Tom Cruise hablando de las ventajas de esa, entonces, nueva religión, porque fue editado con el leitmotiv de Misión imposible al fondo. Entonces, Anonymous inició una campaña contra dicha institución argumentando censura en el internet. Esto inició con simples bromas como hacer spam y ordenar decenas de pizzas a las oficinas de la Cienciología; luego escaló al punto de que jóvenes de todo Estados Unidos se organizaron en una operación conocida como ‘Proyecto Chanology’1, con lo que se manifestaron en sucursales de la iglesia en todo el país, al tiempo que se hicieron denuncias legales por irregularidades que ocurrían en el interior del movimiento. En ese momento, tal movilización desde la red se conocía, nada más, en los flashmobs que ocurrieron en Europa, los cuales solo tenían un fin estético.
Entonces Anonymous se dirigió hacia empresas internacionales con verdadero poder fáctico. Por ejemplo, el 6 de diciembre de 2010 se lanzó la ‘Operación Venganza’ contra Visa, Paypal, y Mastercard, por bloquear las donaciones que los usuarios de internet querían hacer al portal periodístico Wikileaks, dirigido por el ahora refugiado político Julian Assage, que había expuesto diversos casos de corrupción y tráfico de influencias de diversos países, pero principalmente en el gobierno de Estados Unidos. Anonymous inició un ataque coordinado que hizo que fallaran las páginas de MasterCard, la de Visa, la del banco suizo PostFinance, e incluso se planeó un ataque directo a Amazon. Además, ocurrió la famosa “primavera árabe”: cuando la represión mediática en Túnez llegó a su punto más fuerte, e incluso se cortaron las maneras usuales de comunicación a internet, ya que la gente se informaba y organizaba a través de Twitter, Anonymous logró que entraran instrucciones, por medio de las obsoletas redes de fax, para que los manifestantes pudieran conectarse a internet a través de líneas internacionales sin necesitar de las que el gobierno había tumbado 2
Pero, ¿cómo todos estos usuarios de internet podían saber tanto sobre puertos y entradas y lenguaje en código? Parecía imposible. ¿El internet sí estaba repleto de tantos hackers? La verdad es que mientras algunos sí tenían el conocimiento de diseño informático, otros no; y los primeros se enfocaron en crear un programa al que se bautizó como Low Orbit Ion Cannon, el cual podía ser utilizado por cualquier persona al añadirle una dirección web que se buscaba atacar. El programa se mantenía solicitando acceder a dicha página durante el tiempo que el programa estuviera activo, al mismo tiempo que la bombardeaba con tráfico basura. Al hacerlo cientos de usuarios desde sus computadoras, de manera coordinada, se colapsan los requerimientos del sitio y, eventualmente, la página tiene que ser recuperada por un equipo técnico. A este tipo de ataques se les conoce como denegación distribuida de servicio (DDoS).
Hasta aquí Anonymous se centraba en ayudar y brindar herramientas a otras personas. A lo que inicia a partir de este momento, el periodista Julian Assage lo llamó ‘las segundas guerras criptográficas’: “Los criptopunks defienden el uso de la criptografía y otros métodos afines como medios para conseguir el cambio social y político. El movimiento, fundado en el año 1990, ha sido especialmente activo durante las guerras criptográficas de la década de los noventa y tras la primavera virtual de 2011”3. Y es que había surgido una amenaza: la Ley Stop Online Piracy Act (Acta para Detener la Piratea En línea), la tan llamada Ley SOPA, que las empresas americanas decidieron impulsar en el congreso de Estados Unidos para encontrar maneras restrictivas que “permitieran vigilar y hacer cumplir responsabilidades penales por el mal uso de derechos de autor dentro del Internet”, en lenguaje leguleyo; en castellano, querían enviar el mensaje de que lo que se encuentra en el Internet no le pertenece a sus usuarios: aquel meme de los Rugrats o aquella fotografía de Nicolás Cage, tienen un dueño legítimo y si los usuarios la utilizan se genera un cargo aunque sea con fines de entretenimiento; si uno veía la entonces nueva temporada de Sherlock en Cuevana (la original), o si la bajabas de The Pirate Bay, si se descargaba el nuevo disco de Muse de algún blog de música perdido en las páginas del Google, se estaban violando los derechos no del creador original del producto sino de la industria que financió su creación y su distribución. Entonces, los internautas aseguraron que la Ley fue promulgada con las intenciones de censurar el internet.
A principios de 2010, uno de los servidores que era muy utilizado tanto por páginas para ver contenido audiovisual como por las de descarga ilegal de música, era Megaupload. Esta se dedicaba al almacenamiento de información durante un periodo específico en el que, si no era consultado el material, los mismos servidores lo eliminaban. Un poco como WeTransfer. Además, tenía su propia página de contenido multimedia llamada Megavideo, que era aprovechada por páginas de series televisivas como Series Yonkies. El 19 de enero de 2011, el mundo despertó con la noticia de que Kim Dotcom, director de Megaupload, había sido detenido por el FBI fuera de Estados Unidos, bajo los cargos de que distribuía material con derechos de autor; si se intentaba acceder a la página aparecía un aviso con los logos del FBI, como cuando la Profeco sella las puertas de los establecimientos que violaron la ley. Como de película de James Bond: la policía viajó a otro país a detener a un informático dueño de una satánica página de internet.
Banner que puso el FBI cuando clausuraron MegaUpload
Recuerdo que algunas personas empezaron a reclamar dicho arresto en Facebook: qué cómo era posible que ocurriera eso, que los lastimaba lo de Megaupload, que era el final de una época. Creo que hasta usaron, ya entonces, el meme de los violinistas del Titanic diciendo que fue un orgullo tocar con ‘ustedes’, pero el barco tenía el logo de la eme en medio del círculo naranja.
Fue aquel día que el Topo me contactó para pasarme el vínculo del Low Orbit Ion Cannon, en una versión en línea: era una página negra con muchos números en blanco que ya estaba programado con la página del Senado de Estados Unidos. Había que pasarlo a todo los que se pudiera. Había que distribuir y mejorar el ataque. Teníamos que ser muchos, desde nuestras casas, atacando a los que amenazan con limitar nuestras libertades.
Esa misma tarde empezaron a aparecer cientos de noticias. La página del Congreso estaba caída. La institución aún no brindaba declaraciones. Ahora había que ir contra la página del Pentágono. Al menos hasta media noche, no apagué la computadora de escritorio de casa de mis padres; tenía la sensación de que estaba participando en algo que podría considerarse una guerra; cuando leí Cypherpunks y descubrí que Assange sentía que aquel periodo fue una guerra, aunque fuera una cibernética, tuve esta sensación de pertenencia a un momento y lugar histórico.
Al día siguiente se sintió como una victoria la noticia de que la lectura de la Ley Sopa se atrasaría hasta finales de año. Sin embargo, después de aquellos días de enero no ocurrió nada más. Los siguientes meses fueron regresar a la rutina, incluso, cuando volvió a llegar la fecha de la lectura de la Ley Sopa y finalmente no se aprobó, ninguno de nosotros recordábamos que teníamos que estar atentos ante cualquier cambio de último momento.
Ahora han pasado 10 años desde que los directivos de Megaupload fueron arrestados y el Internet ya no es el mismo: aquella ‘red libre’ por la que tanto se peleó dejó de existir: los insultos ahora se intercambian en publicaciones de Facebook o de Twitter, los cuales hacen referencia a series o películas que todo mundo está mirando en las plataformas de streaming; hace un par de años Megaupload volvió al mercado con nombre recortado y de nuevo albergó todos los discos y películas que pudiéramos desear, aunque la gente dejó de usarlo porque todos han hecho a un lado la televisión por cable y ahora destinan su dinero a pagar una cuenta de Netflix, una de Amazon Prime, una de Disney Plus, y además el Spotify. Nos cayó encima una pandemia mundial y la mayoría de empleos –si sobrevivieron a los meses de inactividad– pasaron a operar de manera remota a través del internet.
A principios de los dos miles, cuando uno compartía un reclamo en redes sociales las generaciones que más se resistían a entrar a la vida en línea se burlaban diciendo que el ‘activismo de redes’ no generaba nada, que lo que ocurría en la red no eran más que palabras lanzadas hacia los datos; ahora que se adentraron con la pandemia, ya usan en su vida cotidiana las palabras ‘chatear’, ‘navegar’, ‘cancelar’, ‘reclamar’, y otras que usualmente, antes, eran usadas por generaciones más jóvenes; comparten en tiempo real noticias y fake news sobre las nuevas variantes del virus y sobre las vacunas; les ha tocado ver cómo los americanos se organizaron para tomar la Casa Blanca, en la serie de disturbios derivados del homicidio de George Floyd; cómo los ultraderechistas se organizaron en Twitter para asaltar el Capitolio de Estados Unidos y hasta cómo grupos de incels, varones que se victimizan por no tener vida sexual activa, han amenazado con organizarse y atacar a mujeres que forman parte de colectivas feministas.
Son las nuevas generaciones, las que crecieron sin este ‘internet libre’, las que han usado más activamente el Internet para manifestarse con eficacia. Esto se reflejó en la campaña de Donald Trump el año de inicio de la pandemia, cuando cientos de fanáticos del k-pop, de todo el mundo, amañaron las entradas a sus reuniones de campaña para evitar que ciudadanos de Estados Unidos pudieran acudir a ellas; así como cuando millones de usuarios de Reddit se organizaron para salvar la compañía GameStop, al jugar con la bolsa de valores a través de aplicaciones de inversión, usando las reglas del mercado. Cuando me tocó ver ambos hechos, ahora desde la ventana de mi smartphone, pensé que me recordaron aquel día en que no apagué mi computadora de escritorio hasta ya en la madrugada y me di cuenta que las nuevas generaciones se organizaban también para defender su vida diaria y sus derechos, pero ellos crecieron sin una diferencia entre una ventana y una pantalla; que quizá la caída de Megaupload solo fue el principio, real, de la desaparición de la frontera entre lo cibernético y lo cotidiano.
Entrando a mi casa, en una mesa a la vista de todos, está un volumen maltrecho de Infinite Jest de David Foster Wallace. Está ahí porque quiero decirle a mis conocidos que todavía tengo un tema de conversación. Inventada, completamente. Pero en parte, también está ahí, porque necesito recordarme, todos los días, que tengo que seguir leyéndolo.
No es que la lectura de Infinite Jest me parezca un lastre. De hecho, estoy disfrutando enormemente del libro. El problema está, más bien, en mi agotamiento.
Todos los años desde que he trabajado con Tierra Adentro escojo, entre las efemérides del año, algún libro o algún tema que me parezca aterrador. Algo desplazado de mi zona de confort y que me sirva como una meta impensable. El año pasado fue leer y escribir algo sobre el Gravity ‘s Rainbow de Pynchon. Lo disfruté enormemente. Este año, el reto era leer y escribir algo sobre Infinite Jest. El próximo año será, si todo sale bien, acabar En Busca del Tiempo Perdido y lograr escribir algo sobre Proust relacionado con la venta de lavadoras.
El problema de este año fue mi duelo. Atravesado por un dolor incomprensible, me entregué al trabajo. Acepté todo proyecto que me propusieran, por gratuito o agotador que fuera. El punto era no pensar en nada más que en el trabajo. Lo logré. Pero llegando a los últimos meses del año, me quemé el cerebro.
Mi trabajo, principalmente, es leer y ver películas. Algunos pueden decir que eso no es trabajo, que es algo enteramente deseable, que si te gusta lo que haces, no se llama trabajo, y un largo etcétera de conceptos proactivos para alimentar el ánimo proactivo empresarial. A todos esos comentarios yo respondería que si tus pasatiempos son también trabajo, corren el riesgo de perder su goce y convertirse solamente en eso, trabajo.
Ese fue mi agotamiento cerebral: ya no podía escribir, ni leer más, ni ver películas. Estaba completamente harto de pensar y producir y seguir consumiendo lo más vorazmente posible todo lo necesario para pensar y producir y seguir consumiendo vorazmente… En este estado, era imposible terminar las más de ochocientas páginas que me quedan por leer de Infinite Jest. O hacer cualquier cosa relacionada con los múltiples contratos laborales que estoy tratando de salvar, sin mucho éxito, impulsado por el éxtasis de culpa etílico-religiosa de la Navidad.
Encontré entonces un punto medio. En vez de escribir un artículo sobre mi lectura de Infinite Jest, voy a escribir un diario de lectura. Son apuntes generales sobre mi experiencia atravesando la novela que iré complementando, el próximo año, cada cierto tiempo.
Por ahora, estos son mis descubrimientos más significativos en las primeras 225 páginas (Edición del 20 aniversario con prólogo de Tom Bissell editada por Back Bay Book, 2016).
Espero que iluminen inquietudes compartidas en este hermoso viaje hacia un delirio americano.
1. El humor
Una y otra vez caigo en la trampa. Cada vez que se sacraliza un libro, por trauma de otras sacralizaciones, pienso inmediatamente que será una lectura solemne. En realidad, esto no debería aplicar con muchos escritores congraciados del canon reciente estadounidense. Tanto Pynchon, como Vonnegut, como Foster Wallace, por sólo citar a los más famosos, eran profundamente graciosos (tú no Phillip Roth). De hecho, el humor es parte esencial de la experiencia estética de leerlos.
El humor de Infinite Jest es maravillosamente autoconsciente y atormentado, como todo buen humor despreciativo estadounidense.
Citemos algunos ejemplos reveladores.
1.1 Humor aleatorio de situación
En un capítulo perfectamente arbitrario, Foster Wallace cuenta cómo murió una señora por culpa de una prostituta que, algunas páginas después, veremos morir inyectándose Drano. Estos dos casos pueden o no estar interconectados.
Desesperada por conseguir dinero para alimentar su adicción a la heroína, esta prostituta transexual se dedicaba a robar cosas de desprevenidos transeuntes. En una esquina, pues, ve a una viejita perfectamente desprevenida con una bolsa de mano. Lo que no sabe es que, en esa bolsa de mano, la señora trae una bomba que reemplaza a su corazón.
Parte de la última tecnología retrofuturista que aparece por todas partes en Infinite Jest, esta bomba es una maravilla científica que sirve como alternativa accesible a los trasplantes de corazón. Sin saber que se trata de una cuestión de vida o muerte, la prostituta transexual roba la bolsa y se pone a correr con impresionante celeridad. (Lo impresionante de su velocidad, evidentemente, es proporcional al filo de sus tacones.)
La señora, con pocos segundos para vivir y tratando de mantener una distancia vital con la bolsa, corre detrás de ella.
Desesperada, se pone a gritar ante la mirada atónita de los pasantes:
“¡Deténganla! ¡Me robó el corazón!”
Vaya punchline.
1.2 Humor de junkie recreativo
Claro, los junkies aquí no son siempre recreativos. Pero hay algo ligero en la forma en que Wallace habla de nuestra tormentosa relación con las drogas, por más enferma que ésta sea. El humor, de hecho, está en subrayar lo enferma que puede ser y la natural humanidad de quien la vive.
Acá un ejemplo.
Hal Incandenza espera a que llegue una amiga que prometió venderle marihuana. Una quinta parte de un kilo, para ser exactos. Hal está atormentado esperándola por varios motivos. El primero, claro, es su evidente eriza. Necesita de esa marihuana. Pero esto no es, específicamente, porque sea un adicto (psicológico, si se quiere), sino porque está tratando de desintoxicarse.
Esa es su actual relación con la marihuana. Habla al trabajo para excusarse de que no aparecerá en tres días; compra suficiente comida autodespreciativa para evitar apenas la anemia con altas ingestas calóricas; prepara su cuarto con entretenimiento basura y botes para orinar y defecar (la paranoia puede agotar todos los escapes, bloquear incluso las salidas al baño); sella puertas y ventanas y fuma marihuana como si todo dependiera de ello. Después de tres días de intoxicación severa y autoaislamiento, recoge todo, abre las ventanas, tira el bong lleno de resina a la basura y sigue con su vida.
Toda la larga descripción de este proceso y del tormento de esperar a la dealer casual sirve para construir un personaje, por supuesto, pero también para llegar a esta frase:
“Nunca había estado tan ansioso por la llegada de una mujer a la que no quería ver.”
1.5 Un chiste para antes de dormir
“¿What do you get when you cross an insomniac, an unwilling agnostic, and a dyslexic?
You get somebody who stays up all night torturing himself mentally over the question of wheter or not there’s a dog”
1.4 El humor político
En el principio de esta monstruosa novela, se establece el muy peculiar humor político de Foster Wallace. Es un humor cáustico detrás de la crítica a Estados Unidos en los albores del nuevo milenio. Es también el principio que fundamenta la ciencia ficción inmediata del libro.
Infinite Jest ocurre en un futuro cercano. En esta nueva era, Estados Unidos, México y Canadá forman un mismo país llamado la Organización de Naciones de América del Norte o ONAN por sus siglas en inglés. Si la burla con el nombre no fuera suficiente (y lo masturbatorio, como iteración, es algo recurrente en el libro), la imagen del escudo cumple una imagen maravillosa de absoluto ridículo:
“A snarling full-front eagle with a broom and can of disinfectant in one claw anda a Maple Leaf in the other and wearing a sombrero and appearing to have about half-eaten a swatch of star-studded cloth.”
En este macroestado, todo se vende. El capitalismo salvaje ya está en un momento de feralidad preocupante (dígase como sorpresa). Ahora, por ejemplo, los años tienen patrocinadores. Está el año de la Whooper, el año de ciertos pañales para adultos, el año de una barra gigante de jabón Dove, el año de un lavaplatos, el año de la Yushityu 2007 Mimetic-Resolution-Cartridge-View-Motherboard-Easy-To-Install-Upgrade for Infernatron/InterLace TP Systems for Home, Office or Mobile.
Por supuesto, frente a toda esta locura hay varios grupos que se oponen a la conformación Onanista (hasta en esta fórmula es evidente que el chiste funciona). Entre ellos hay uno que destaca: Les Assassins des Fauteuils Rollents (sic). Radicales separatistas de la zona francesa de Canadá que perdieron uso de sus piernas por un juego de demostración de valía en cruces de trenes. Todo muy québécois, claro, con rieles, valentía y nacionalismo.
La imagen aquí de los separatistas en silla de ruedas es nada más una extensión de la poderosa impotencia que se siente por este futuro de junkies, corazones en bolsas y un estado onanista. Todo, si me preguntan, muy acertado… y muy gracioso.
2. Los datos variados que pueden aprender las personas en una clínica de rehabilitación
La experiencia de Infinite Jest está tan relacionada con el humor porque Foster Wallace, como todo buen comediante, es un excelente observador. Hay algo en sus frases que traduce una quirúrgica comprensión de su entorno y la capacidad de mofarse de él transmitiendo algún tipo de sabiduría torcida, siempre desde arriba.
En ese sentido, Foster Wallace escribe con una seguridad impresionante y una inteligencia altiva. No podemos creer nada de lo que dice, por supuesto. Y, sin embargo, entre la fascinación que genera una postura inalcanzable y el gozo de su burla hacia todo lo humano, se vislumbra una lección.
De nuevo, la lección no es evidente. Tal vez ni siquiera esté ahí. Pero sientes que hay una lección y eso es suficiente para pensar en ella.
Algo, entonces, se formula como una fábula: aquí hay un rompecabezas de sentidos, lo entienda quien lo entienda, cada quién sabrá qué moral sacar de él.
Entre los datos muy variados que pueden aprender las personas en una clínica de rehabilitación, enumero mis favoritos:
Una persona puede, estando completamente dormida, tomar un cigarro, prenderlo, fumárselo todo y apagarlo en el cenicero sin despertarse. Lo hacen sin quemar nada. Esto es algo que dominan los presos de las cárceles comunes y, por eso, en las clínicas de rehabilitación nadie se queja de ellos.
No importa qué tan listo seas, eres mucho menos listo de lo que crees.
Hay personas que no te van a soportar, no importa lo que hagas. Esto es algo que los adultos que no son adictos aprenden.
No necesitas soportar a una persona para aprender de ella.
Puedes aprender mucho de un imbécil.
Puedes comprar una caja fuerte portátil para tu cepillo de dientes. Y deberías hacerlo.
El sueño puede ser una forma de escape emocional de la cual se puede abusar con cierto esfuerzo. También es el caso para la falta de sueño.
La validez lógica no es una garantía de verdad.
Ninguna persona mala se cree mala. Las personas malas siempre piensan que los demás son malos.
Se puede escuchar el sonido del vapor saliendo del café en un cuarto muy silencioso con muchas personas tomando café.
Concentrarse es difícil.
Las personas más temibles son las personas que tienen más miedo.
Es más divertido querer algo que tenerlo.
Bailar sobrio es otra habilidad completamente.
Las personas con tatuajes nunca piensan en lo permanentes que son sus tatuajes.
La aceptación es más que nada una cuestión de fatiga.
Dos cuestiones más de suma importancia teológica:
“God – unless you’re Charlton Heston, or unhinged, or both – speaks and acts entirely through the vehicle of human beings, if there is a God.
God might regard the issue of whether you believe there’s a God or not as fairly low on his/her/its list of things s/he/it’s interested in you.”
3. Notas pedestres
Se puede decir que las notas a pie de página son una pedantería académica. Y tal vez sí lo sean. Pero no nada más son una pedantería académica. O pueden serlo en el contenido, pero la forma dice algo más.
El principio de las notas a pie de página es el de una profundidad en el texto. Están ahí para no entorpecer la lectura con elementos que no son esenciales para su comprensión. Quien quiera leerlas, ir más allá, puede profundizar. También están ahí para ser ignoradas.
Luis Zapata, por ejemplo, entendió muy bien este principio retacando su novela Melodrama de notas a pie de página completamente esenciales para la comprensión de lo que sucede en la trama. Tardieu, de cierta manera, también lo entendió con sus obras de teatro completamente hechas de apartados escénicos.
Una de las cosas más brillantes de Infinite Jest es el uso que hace Foster Wallace de las notas a pie de página. Por supuesto, en una primera lectura, está haciendo una burla implacable a la pedantería académica. En particular, de la pedantería académica cinematográfica cuando enlista, en más de diez páginas de notas al pie, toda la filmografía del genio James Orin Incandenza, creador de la máxima pieza de entretenimiento de la historia.
Lejos de ser una lectura tediosa, la lista de películas de James O. Incandenza es una de las más grandes genialidades de humor en Infinite Jest. Nada más es necesario citar los títulos de algunas de sus obras: The Medusa vs The Odalisque, The Machine in the Ghost, Zero-Gravity Tea Ceremony, Pre-Nuptial agreement of Heaven and Hell, The american Century as Seen Through a Brick, The ONANtiad, The Universe Lashes Out, Baby Pictures of Famous Dictators, Möbius Strips (que es una parodia pornográfica de All That Jazz en la que un físico concibe la muerte como una mujer hermosa), Blood Sister: One Tough Nun, Let There Be Lite (un documental sobre la industria del Bourbon reducido en calorías), Good-Looking Men in Small Clever Rooms That Utilize Every Centimeter of Available Space With Mind Boggling Efficiency, Low-Temperature Civics, (At Least) Three Cheers for Cause and Effect, Dial C for Concupiscence, The Unfortunate Case of Me, y un largo etcétera.
Las descripciones de las tramas de cada una de estas geniales encantaciones de la nada es también maravillosa. Cito solamente una de mis favoritas:
“The Night Wears a Sombrero. Year of the Tucks Medicated Pad (?): Ken N. Johnson, Phillip T Smothergill, Dianne Saltoone, ‘Madame Psychosis’; 78 mm.; 105 minutes; color; silent/sound. Parody/Homage to Lang’s Rancho Notorious, a nearsighted apprentice cowpoke (Smothergill), swearing vengeance for a gunslinger’s (Johnson’s) rape of what he (the cowpoke) mistakenly believes is the motherly brothel-owner (Saltoone) he (the cowspoke) is secretley in love with, loses the trail of the gunslinger after misreading a road sign and is drawn to a sinister Mexican ranch where Oedipally aggrieved gunslingers are ritually blinded by a mysterious veiled nun (‘Psychosis’). Listed by some archivists as completed the preceding year, Y.W. INTERLACE TELENT CARTRIDGE #357-56-51.”
Varias cosas me parecen aquí fascinantes. El título y las referencias al western de Fritz Lang le dan un tono de seriedad académica indudable. Sobre todo porque la trama sí sigue de forma paródica la trama de la película protagonizada por Marlene Dietrich y Arthur Kennedy. Para añadirle a la seriedad académica está la torpe sinópsis que tiene que recordar entre paréntesis de quién está hablando. Algo como si Ayala Blanco se preocupara por explicarse.
Más allá, hay una seriedad en la presentación de todos los aspectos técnicos y una lista de actores que, a pesar de ser ficticios, aparecen en otros puntos de la novela. En particular, Madame Psychosis. Todo esto, junto a la referencia a los cartuchos de entretenimiento (una tecnología que sólo existe en la novela), crean algo más que la burla académica de la academia.
Foster Wallace, en efecto, está utilizando los pies de página como profundidad de texto. Después del punto final, vive el universo. Es ahí, en esos 388 apéndices que abarcan más de cien páginas que se esconde toda la textura de su patria onanista futura. Ahí están las recopilaciones de obras que crean lazos intertextuales con otras obras dentro de la novela. Ahí están las especificaciones reales de los grupos separatistas. Ahí están las explicaciones historiográficas de palabras, los acrónimos y los giros lingüísticos.
Las notas al pie de página de Foster Wallace son una continuación de los libros inexistentes de Lem en el sentido de crear un universo apenas rozándolo. Pero, más allá, de forma dinámica, incitan a pensar el texto como una profundidad arqueológica, enciclopédica, que revela el gusto del lector neurótico. Puedes estar ahí el tiempo que quieras, puedes ir hasta donde quieras: el tablero está puesto, tú dices qué tanto quieres sacudir la mesa.
Tal vez, si los académicos tuvieran humor, ya habrían aprendido a crear mundos en sus escritos. Pero el mundo académico no quiere crear mundos.
Ese también es el punto.
4. Una frase sobre la academia
“The exam was talking about the syntax of Tolsto’s sentence, not about real unhappy families.”
5. Una extraña anticipación perfectamente acertada de la incomodidad que causa Zoom en las generaciones del presente o de cómo aprendimos a hablarnos a distancia.
El desarrollo de la tecnología de las llamadas por video, plantea el narrador de Infinite Jest, destruyó una fantasía. Específicamente, la fantasía de que le estamos poniendo atención a nuestro interlocutor. Con las llamadas tradicionales, uno puede muy bien estarse tocando la barbilla, paseándose desnudo por su cuarto o lavar los platos mientras habla. También podías hacer crucigramas o simplemente pensar en otra cosa.
Bastaba un gesto para comentar lo que el otro lado del teléfono decía: tapando el auricular, se abría la infinita posibilidad de balconear, en un cuarto lleno de personas, para uno mismo o para otro interlocutor presente, el contenido de la llamada.
Todo esto funcionaba a la perfección porque todos tenían la impresión de ser escuchados.Y, a pesar de que todos sabían de la posibilidad de la traición (de no ser escuchados), todos vivían la fantasía aural de ser escuchados.
La llamada con video acabó con todo esto. Acabó con esta fantasía y empezó a causar una oleada sin precedentes de angustia generalizada. Todos se dieron cuenta de que ya no podían jugar con el borde de sus pantalones durante una llamada, o comentarla con alguien más tapando el auricular, o hacer crucigramas. Y lo peor de todo es que, al ver la angustia generalizada, todos se dieron cuenta de que había algo común, tácito, oculto entre interlocutores en una llamada: nadie se estaba escuchando.
Lo más terrible de esta ansiedad generalizada, sin embargo, llegó desde otro lado. Todos empezaron a verse durante las llamadas. Y ver sus rostros respondiendo los volvió terriblemente autoconscientes de sus apariencias y de lo torpes que eran al ocultar sus reacciones. No nada más por el conocido fenómeno de la “hinchazón del conductor” (es bien sabido que la televisión engorda diez kilos), sino porque muchos consideraban, según las encuestas que salieron, que sus propios rostros les parecían evasivos, furtivos, que generaban desconfianza y que eran, en general, desagradables.
El 71% de los adultos mayores que sintieron esta incomodidad (nombrada después por la comunidad científica como “disforia video-fisionómica”) dijeron parecerse a Richard Nixon durante el mítico debate Nixon-Kennedy en 1960. Terrible. Y se entiende.
Para paliar con este mal generalizado se empezaron a vender máscaras que cubrían los rostros de los interlocutores durante las llamadas telefónicas. Esto servía, al menos, para reducir la ansiedad provocada por ver tu propio rostro en las llamadas, pero también para no traicionar gestos de hartazgo, risas involuntarias, miradas de deseo y demás cosas espantosas que el teléfono analógico sabía tan bien ocultar.
La tecnología vino -momentáneamente- al rescate de la tecnología. Para rescatar un negocio en franca decadencia, las compañías de video-teléfono integraron a las llamadas de video una modalidad para ocultar el rostro detrás de un rendering digital de tu propio rostro. Por supuesto, esta representación de ti mismo era mucho mejor que tu fea cara. Una forma mejorada e impasible de ti mismo. Pero este fue sólo el principio, claro.
Después, todo mundo quiso tener otro rostro. Más bello, más accesible, más complaciente. Todo adornado con ricos y lucidores fondos que se compraban por altos precios en el mercado. Hubo un boom en las compras de contenido. Con los filtros, todos eran más interesante y novedosos en las videollamadas.
Los economistas, no ajenos a la disforia video-fisionómica, entendieron que esto era una burbuja. En efecto, poco a poco, ese mercado colapsó bajo el simple hecho de que se volvió un acto de humanidad, de sencillez, de humildad y de generosidad, simplemente regresar a utilizar un teléfono analógico.
La gente, de nuevo, podía hacer crucigramas durante las llamadas y felizmente ignorar lo que el otro le decía. Las videollamadas, así, quedaron olvidadas como un apéndice más en la larga y accidentada historia de las telecomunicaciones.
*inserte aquí un comentario inteligente sobre nuestra proliferación de imágenes, la complacencia que tenemos con nuestra propia representación en llamadas de zoom, la creación de fondos naturales de libreros que nos hacen ver inteligentes, y la incomodidad de la disforia video-fisionómica que, en nosotros, duró exactamente tres meses.*
6. Repite hasta que sea perfecto
Un padre regaña a su hijo por la forma en que abre la puerta del garaje. El regaño es un soliloquio enorme, maravilloso, problemático y doloroso sobre cómo jugar tenis. Antes de recaer en el machismo más ramplón de un padre ebrio, el monólogo llega al punto central de la lección con un comentario sobre la fuerza cinética de Marlon Brando.
Marlon Brando, explica el padre, tenía una relación única con los objetos. Brando dominaba a los objetos a su alrededor. Brando mientras hacía cualquier cosa. Brando recostándose en una silla, entrando a un cuarto, cerrando una puerta, tomando un trago, fumando un cigarro. Brando haciendo cualquier cosa dominaba el entorno.
Brando humilló para siempre a los hombres que no saben dominar los objetos. Cualquier hombre que entra en una habitación y no la hace suya; cualquier hombre que no puede atraer, con la mirada, lo que le rodea, es inmediatamente visto como un ser inservible para cumplir cualquier deseo.
Lo dice, por supuesto, un padre ebrio porque su esposa lo odia. Él, al parecer, no sabe ser Marlon Brando.
Y, sin embargo, entre todo el resentimiento, el padre ebrio idolatra a Brando. No tanto por lo que podía hacer en pantalla, sino porque era el más grande jugador de tenis. Para serlo, no necesitó pisar una cancha de tenis. Lo que encarnaba era único: una bestialidad nonchalante, memoria muscular pura, movimiento en el espacio felino, completa consciencia de todo lo que le rodeaba y completo desafano de todo lo que le rodeaba.
“His was a tennis player dictum: touch things with consideration and they will be yours; you will own them; they will move or stay still or move for you; they will lie back and part their legs and yield up their innermost seams to you. Teach you all their tricks. He knew what the Beats know and what the great tennis player knows, son: learn to do nothing, with your whole head and body, and everything will be done by what’s around you.”
La poesía del monólogo despiadado del padre no se detiene ahí. Todo se vuelca en un odio a cualquier metafísica: la mente sólo son espasmos neuronales. Porque somos cuerpo.
Como cuerpo, no eres diferente a un coche, dice el padre, eres una máquina que debe aprender a controlarse. La máquina más perfecta es, en ese sentido, la pelota de tenis; perfectamente redonda, perfecta distribución de masa: un cuerpo vacío. La pelota no contiene nada más que un aire que huele a infierno de plástico.
La bola de tenis es el cuerpo perfecto. Vacío de conciencia, de pensamientos sobre lo que hace. Es algo que reacciona perfectamente a lo que lo rodea, que fluye con todo, con las cosas, con el mundo, como Marlon Brando.
El asunto es que nadie nace siendo Brando. Eso es cierto. Pero uno se puede entrenar para ser Brando. Y aquí la idea viene del trauma filosófico que impone Foster Wallace a su propio aprendizaje del tenis: a través de la repetición, el cuerpo se vuelve pura presencia. No reaccionas a un golpe de pelota pensando en el siguiente golpe, sino siendo un cuerpo vacío, un cuerpo sin cerebro, sin trascendencia, pura presencia, espacialidad, presente.
Eso es la academia de tenis en el centro de la novela: una escuela de la iteración.
“It’s repetitive movement and motions for their own sake, over and over until the accretive weight of the reps sinks the movements themselves down under you like consciousness into the more nether regions, through repetition they sink and soak into the hardware, the C.P.S. The machine-language. The astronomical part that makes you breath and sweat. (…) Think about it. Until then, repetition. Until then you might as well be machines, here is their view: you’re just going through the motions. Think about that phrase: Going Through the Motions. Wiring them into the motherboard.”
Me pregunto si algo de eso no permea en la idea de la escritura. La escritura no como un ideal de la inspiración, la reflexión y la introspección, sino como algo mecánico. Cuando tomas notas y dejas de pensar porque el movimiento está haciéndolo todo. La escritura más física. Iteración. Iteración. Iteración.
La teoría literaria como la teoría del tenis. La edición como ver videos de partidos pasados. La crítica como el comentario deportivo, tan fuera de todo, tan parte de todo.
Las analogías no tienen que ser precisas. De hecho, se pierde algo en la reflexión más incisiva de estas relaciones. Tal vez la metáfora funciona mejor en un pensamiento puramente físico de la escritura. El aprendizaje de la máquina. Cuando dejamos de ver el teclado, cuando las comas y la sintaxis y la gramática desaparecen; cuando las palabras se acumulan por puro reflejo, una forma de iterar, una forma de perderse.
El escritor perfecto como una pelota de tenis: vacío apestando como infierno interno de plástico.
Luis Echeverría después de ser declarado presidente electo.
Muchos de los jóvenes en el país desconocen la figura presidencial de Luis Echeverría y su llegada al poder. En relación con esto, me gustaría que nos platicaras, ¿cómo es que Luis Echeverría llega al poder? Teniendo en cuenta que nunca fue senador, ni diputado. Nunca tuvo un puesto de elección popular. ¿Cómo era la relación con Díaz Ordaz?
Qué angustia que tu generación no tenga en el imaginario al presidente más perverso de este país durante el siglo XX mexicano. Tal vez como chavo me vas a decir “no, no, fue Salinas o fue Fox porque era medio pendejón o fue Enrique Peña Nieto por tranza y corrupto”. Yo les diría: aguanten vara, chavos. Existe un dinosaurio horripilante cuyo nombre es Luis Echeverría Álvarez. Que, como bien mencionaste, es un individuo… Bueno, para empezar, me encanta que cumpla 100 años, porque me quiero imaginar que los fantasmas del pasado están torturando su pinche existencia. Yo soy un convencido que el infierno existe, pero existe aquí, o sea, no en el más allá o en la chingada. O sea, que el bien o el mal que hayas hecho se te va a regresar como bumerán.
Como bien dices, es un politiquillo, o más bien es un burócrata que no obtiene ningún puesto de elección popular antes de 1970, que es cuando se convierte en presidente de la república. ¿Por qué carajo? El joven (Echeverría) que sale de la facultad de leyes de la UNAM tiene la fortuna de cursar su camino y llegar con una recomendación del mismísimo General Rodolfo Sánchez Taboada. Nada más y nada menos quien le dispara al Caudillo del Sur (Emiliano Zapata). Entonces, Luis Echeverría llega con una recomendación con el General, que, en ese entonces, es presidente del PRI a nivel nacional, y se convierte en su secretario particular. Ahí inicia, ahí está el origen de la carrera burocrática, funcionareta de Luis Echeverría.
Quien posteriormente, entre otros puestos va a tener el de Oficial Mayor de la Secretaría de Gobernación. Siempre he dicho que, si mañana te nombran a ti, carnal, Secretario de Turismo, Andrés Manuel dice mañana “a ver, Marcos Ávalos que se venga de Secretario de Turismo”, vas a llegar a tu oficina y te vas a sentar y no te va a dar tiempo de investigar dónde se guardan las escobas para hacer la limpieza del edificio. Sin embargo, si te nombran Oficial Mayor, tienes que irte a recorrer el más mínimo rincón, por lo tanto, Luis Echeverría Álvarez, al ser el Oficial Mayor de la Secretaría de Gobernación, se convierte en el personaje del dinero, que entiende, cubre, palpa todos los sótanos de Gobernación, todo el drenaje profundo, y no solamente eso, sino se hace cuate de ellos, por ejemplo, de los miembros de la extinta policía política de la Dirección Federal de Seguridad (DFS).
Dirección Federal de Seguridad (México)
La DFS es la policía política que funda Miguel Alemán en 1947, y que deja de existir en septiembre de 1985. Entre el 47 y 85 existió en México un policía anticonstitucional que era un cuerpo de elite. No eran policías de uniforme, andaban de traje, eran como agentes especiales. La idea de Miguel Alemán era que fueran como una especie de FBI, pero a la mexicana, por lo tanto, siempre he dicho que fue un FBI como de la CONASUPO. La gracia es que esta policía, anticonstitucional, no pertenencia como cuerpo represivo, o como cuerpo policiaco al poder judicial. Sino que primero dependía de la Presidencia de la República y posteriormente pasa la Secretaría de Gobernación. Cosa que es absolutamente ilegal, ya que la Secretaría de Gobernación no es un cuerpo represor, sino se encarga de la estabilidad político social del país. Lo que pasa es que la DFS se convierte en un aparato para la represión entre el 47 y 85.
En esos años si ibas por la calle y te paraba un agente DFS, ya sabías que habías ido a chingar a tu madre. Porque de manera ilegal, pero al mismo tiempo legal, te podían detener, secuestrar, te torturaban, te podían asesinar e incluso te podían desaparecer, ¿me explico? O sea, es la policía política que se dedicó a eso. A dar seguimiento a todo opositor del sistema político mexicano: campesinos, estudiantes, normalistas, obreros, médicos, telefonistas, ferrocarrileros.
Es la policía que se encarga de hacer las intervenciones telefónicas. Ubiquemos que en ese entonces no había celulares, los pinches teléfonos eran unas cosas monstruosas. Evidentemente tenían nexos con la compañía Teléfonos de México, (que no era de Slim, sino una compañía del Estado mexicano), para que Teléfonos de México les permitiera pinchar las líneas telefónicas para grabar las conversaciones que quisieran. Curiosamente, no solo grababan las conversaciones de los opositores de izquierda, de derecha y centro, también grababan las conversaciones de los propios políticos, de los Secretarios de Estado, de los que pudieran ser candidatos a la presidencia del propio PRI, de gobernadores, de senadores, de diputados, de presidentes municipales. No creas que me estoy desviando del centro de la plática, que es el culero de Luis Echeverría Álvarez, pero estoy ambientando el motivo por el cual llega a la Presidencia de la República.
No es solamente la simpleza de que fuera carnal de Gustavo Díaz Ordaz o que fuera amigo de Adolfo López Mateos, el presidente anterior de Díaz Ordaz, sino que tenía todos los hilos, conocía las terminales nerviosas del sistema político represivo de México. Entonces este güey, después de ser (cierro el paréntesis de la DFS) Oficial Mayor, se convierte en Subsecretario de Gobernación durante el mandato de Adolfo López Mateos, siendo Gustavo Díaz Ordaz secretario de Gobernación.
La mancuerna es de Díaz Ordaz y Echeverría junto al tercero en discordia, Fernando Gutiérrez Barrios, quién no es fundador de la DFS (hago esta aclaración porque muchos piensan que sí), él entra en la segunda generación, no recuerdo si en el 49 o 50 es que entra Barrios a la DFS, es un capitán del ejército mexicano. Pero es él quien se convierte en el represor emblemático de la DFS. Primero Gutiérrez Barrios se entrena muy bien como policía político, represor, torturador y asesino, lo cual lo convierte en director de la famosa DFS, precisamente cuando es Secretario de Gobernación Díaz Ordaz y cuando es Subsecretario Echeverría. Este triangulo del horror y perversión son los jinetes de la muerte, los albañiles que van a edificar los andamios del museo del terror en México.
El 68 es un momento clave para el país cuando Díaz Ordaz es Presidente de la República y Echeverría Secretario de Gobernación. Se genera este hermoso show de contratar a los elementos de la DFS y a otros tantos de fuera para el famoso Batallón Olimpia, los hombres del guante blanco, para que le disparen desde el Edificio Chihuahua al Ejército Mexicano, para que se haga creer que quien está disparando es el estudiantado. Pero eso ni siquiera lo sabía el ejército, incluso Hermenegildo Cuenca Díaz, Secretario de la Defensa, no sabía de la trampa que le estaban poniendo al Teniente Coronel que va al frente del batallón. Acuérdate que el primer herido, no muerto, sino herido, fue un militar. Yo creo, es hipótesis, que el mismísimo pendejín, el poblano–oaxaqueño de Gustavo Díaz Ordaz, sabe de esta trampa que realiza Luis Echeverría como Secretario de Gobernación en combinación con Fernando Gutiérrez Barrios.
Fernando Gutiérrez Barrios junto con Luis Echeverría
A fines de los años cuarenta empiezan a surgir ciertos brotes de inconformidad, sobre todo a partir de los gremios sindicales. El gremio sindical de los telegrafistas, el magisterio, los ferrocarrileros. ¿Por qué? Porque los trabajadores estaban controlados a partir del corporativismo de la Central de Trabajadores Mexicanos (CTM) que fundó Lázaro Cárdenas. Pinche Lazarito, fuiste muy chingón en varias cosas, pero nos heredaste el corporativismo mexicano. O sea, el control de los obreros en este país.
Y buscan surgir movimientos gremiales para la libertad de derecho sindical, escoger libremente a tus representantes, no a los que te imponía el gobierno. Todos estos movimientos fueron reprimidos. Al mismo tiempo en el campo empieza a haber una inconformidad obvia debido al precio del maíz y el frijol, los intermediarios, que son los culeros que se chingan a los campesinos, los fondos del gobierno que no terminan de aterrizar realmente en los productores. Incluso en 1943 empieza la primera insurgencia armada encabezada por el campesino Rubén Jaramillo en el estado de Morelos.
El Estado mexicano intenta apaciguar estos brotes de inconformidad sin mucho éxito, también intentan comprar al líder de estos movimientos. Esta frase famosa de Álvaro Obregón, “nadie soporta o nadie puede evitar un cañonazo de 50 mil pesos” lo decía entre 1920 y 1924. Hoy 50 mil pesos no es un cañonazo. Sin embargo los lideres de esos movimientos traen una coherencia ideológica, política, social, pues no se dejan, y entonces, ¿qué hay que hacer? Eliminarlos. La mayoría de los movimientos que posteriormente se van a convertir en movimientos armados en contra del Estado mexicano, surgen debido a persecución de represión que el Estado está provocando en su contra. Y para salvar la vida, te escondes y te armas. Lo que genera un foco de autodefensa que posteriormente se va a convertir en una ofensiva.
Esto sucedió con Rubén Jaramillo en Morelos, muchos años después también sucede, en los sesenta, entre el 63 y 65, en el estado de Chihuahua. Aquí hay que hacer la aclaración: curiosamente los dos estados de los líderes revolucionarios de 1910, Zapata- Morelos, Villa-Chihuahua, son los dos estados donde van a surgir movimientos campesinos armados. Jaramillo es asesinado el 23 de mayo de 1962 y para lo que se llega a configurar como el Grupo Popular Guerrillero en Chihuahua que tiene que ver con el intento del asalto a un cuartel militar en la Ciudad de Madera, es hasta 23 de septiembre de 1965.
A la par existen los movimientos campesinos que enarbolan desde los años 59, 60, 61 y en adelante, el resto de la década de los sesenta y setenta, los dos líderes magisteriales claves de Guerrero, Genaro Vázquez Rojas y Lucio Cabañas. Después del 68 y el 71 una serie de eventos que tiene que ver con la juventud, la represión del 68, la represión del 71, y que lo jóvenes también se percatan que no tienen otra opción mas que las armas. El sistema político mexicano les rompe la madre a todas esas expresiones de protesta.
En varias entrevistas que has dado y en tu libro recién reeditado Los años heridos, aparece un término interesante, con el cual no estaba familiarizado: la “Guerra de Baja Intensidad”, en lugar de “Guerra sucia” ¿Cuál fue el papel de Luis Echeverría en esta Guerra de Baja Intensidad?
Lo que se implementó en México no fue una Guerra Sucia, sino una Guerra de Baja Intensidad. ¿Por qué? Y sobre todo el gran orquestador y director de la Guerra de Baja Intensidad se llama Luis Echeverría Álvarez. Desde que fue Subsecretario de Gobernación, luego Secretario de Gobernación, y se potencia cuando llega a la Presidencia de la República.
Por ello me aventé toda esta perorata, no era para mostrar mis conocimientos de la guerrilla en México, sino para contextualizar el momento en el cual Luis Echeverría Álvarez ejerció, desde el sexenio de Adolfo López Mateos, continuidad en la presidencia de Díaz Ordaz y evidentemente en su periodo como presidente de la República. Desde entonces se genera esto a lo que llamo “Guerra de Baja Intensidad”. No solamente fue la represión en términos genéricos, como es la aprehensión con tortura como método de interrogatorio, no solamente fue el asesinato a mansalva. Como es el caso de Rubén Jaramillo, no sólo fue la desaparición forzada, sino también fue controlar la información.
Hacer que todos estos movimientos reprimidos terminen siendo noticia de la nota roja. No de la página de sociedad o de política, la idea era despojar la causa social, la causa ideológica de los actos de delincuencia organizada que generaban los grupos guerrilleros, ya fueran rurales o urbanos. Los epítetos que le colocan a Rubén Jaramillo, a Genaro Vázquez Rojas y a Lucio Cabañas son los de robavacas y violadores, y a la Liga Comunista 23 de septiembre, al Movimiento Social Revolucionario, al Frente Unido Zapatista y a las Fuerzas de Liberación Nacional eran los de delincuentes comunes, asaltantes de bancos, secuestradores. Culeros, en los ojos del gobierno.
El objetivo de Echeverría era controlar la información que salía al público e intentar secuestrar la memoria para que no existiera residuo de esto en el futuro, y sobre todo dar una imagen ante el mundo de que México es revolucionario, de que México tiene satisfechas a las demandas populares, de que no hay protestas. Al grado que se lo compra el mundo. Porque incluso Echeverría aplica la política de relaciones exteriores de recibir a todo perseguido político de izquierda de las dictaduras latinoamericanas de los sesenta: Argentina, Colombia, Chile, Venezuela, Uruguay, Paraguay, Guatemala, el Salvador, Nicaragua. Queriendo reproducir lo que hizo Lázaro Cárdenas en el 39 con la dictadura española.
Todos esos perseguidos de izquierda encuentran una embajada en México en donde salvar la vida. El problema es, como diría Carlos Monsiváis, que los mexicanos nunca tuvimos una embajada de México donde salvar nuestras vidas. A ver, carnal, el dato maravilloso: construyeron una amistad inquebrantable Fidel Castro y Fernando Gutierrez Barrios. Y todo exiliado de izquierda terminó en Cuba, los que fueron exiliados a partir de los secuestros que se generaron en 1971.
Luis Echeverría logra que Cuba, quien era el país de izquierda que decretaba las actas de nacimiento de la guerrilla latinoamericana, nunca decretara de acta de existencia de la guerrilla mexicana. Eso es a lo que podemos llamar Guerra de Baja Intensidad. No solamente es la represión sino el control mediático, control histórico, control de la memoria y la imagen hacia el exterior. También se planteaba una violación a los Derechos Humanos desde un gobierno civil. No eran militares, como en Argentina, Chile y Uruguay. Luis Echeverría Álvarez no era General de nada, pero sí es el gran represor de este país. Genera toda una arqueología del horror, como ya lo he mencionado en varios momentos de esta entrevista, pero con distintos adjetivos. Además, traía toda una ascendencia histórico-revolucionaria. Él la presumía, bueno, me presumió, no sé si sepas, en una entrevista que le hice de 6 horas.
¿Cómo es entrevistar a Luis Echeverría siendo alguien de izquierda y con toda esa memoria histórica detrás?
Bueno, en primera, fue el asesino de mi padre, entonces ya te imaginarás. A ver, me invitó hasta a comer, estuvimos solitos. En su jardín en su casa de San Jerónimo. Puede haber desviado el tenedor y en lugar de pinchar el delicioso camarón que me sirvieron, sin pedo, pude haberlo dirigido a un ojo, pero no estaría conversando contigo, ¿estás de acuerdo? En esa entrevista me presume que su esposa, la compañera María Esther Zuno de Echeverría, primera dama del 70 al 76 en sus documentos oficiales tenía la firma de 5 Presidentes de la República, ¿por qué?
Cuando ella nace, el entonces presidente de la República realiza una gira por el estado de Jalisco. Álvaro Obregón, que era carnal de su papá, que se llamaba José Guadalupe Zuno Hernández, que fue Gobernador de Jalisco, quien, como dato aparte, fue secuestrado por la FRAP en 1974. La gracia es que llega el general Zuno y, mientras está naciendo su hija, le dice a Álvaro Obregón “sería un honor que registraras a mi hija”. A lo que le contesta el entonces presidente “claro que sí, traigo a dos achichincles conmigo” era nada más y nada menos que los Generales Plutarco Elías Calles y Lázaro Cárdenas. Entonces también firmaron como testigos del acta de nacimiento de María Esther Zuno. Después cuando se casa con Luis Echeverría el testigo quien firma su acta de matrimonio es José López Portillo.
Brevemente, fue una entrevista en donde Luis Echeverría sabía qué me tenía que responder. Me sentía muy chingón creyendo que lo iba a interrumpir, que se iba a marear y yo lo iba a hacer soltar la neta del planeta. Obviamente eso no pasó. Me tiró un rollo mamador, y de pronto, por fortuna casi al final de la entrevista, que es uno de los grandes aportes de mi libro “Los años heridos”, me declara, no recuerdo ni por qué, que mandó al ejército a romperle la madre a Lucio Cabañas. Eso se llama Guerra de Baja Intensidad. Cuando el jefe de las fuerzas armadas de un país manda a los militares a asesinar a un civil, aunque ese civil este armado, se llama guerra.
Para terminar, me gustaría preguntar lo siguiente: pienso en la reciente consulta que se realizó para enjuiciar a expresidentes, ¿qué opinas sobre que no incluyeron a Luis Echeverría?
Luis Echeverría estuvo frente a un juez cuando hicieron la Fiscalía Especial en la Presidencia de Fox, pero lamentablemente no se hizo justicia. También me pareció ridículo que no se incorporase el nombre de Luis Echeverría en esa consulta para enjuiciar a los expresidentes. Se empezó con Salinas, pero no se fue atrás de Echeverría. La verdad no encuentro ninguna justificante para no haber incluido, repito, al presidente más perverso que ha tenido la historia de este país.
Fritz Glockner nació en Puebla, en 1961. Estudió Historia en la Universidad Autónoma de Puebla. Escritor, historiador, periodista y editor. Ha sido librero, conferencista y promotor de la lectura y de la novela policiaca en Gijón, España, durante la Semana Negra. Investigador y catedrático en la Universidad Iberoamericana, Puebla y en el Dartmouth College. Ha colaborado para Abaco, Dissidences, entre otras. Finalista del X Premio Rodolfo Walsh 1997 por Veinte de cobre. Becario del FONCA 2010. Mario Hernández dirigió la versión cinematográfica de Cementerio de papel. Parte de su obra ha sido traducida al inglés. Actualmente es director de EDUCAL.
Finalizado el encuentro (no recuerdo si fue aquella pelea contra Jerry Quarry), ya con las manos despojadas de los guantes y el vendaje, Mohamed Alí, sonriente, desparpajado, se lleva la derecha a la cabeza y acaricia el borde de su cabello dos, tres veces. “Aquí no ha pasado nada”, parece decir, “el peinado sigue intacto; aún soy hermoso”. No habrá más golpes por hoy, eso ha sido todo: Alí vuelve a salir victorioso (sólo en 5 ocasiones no lo logró) y el título de los completos sigue siendo suyo. Suyas también las cámaras, el encordado todo (en su espacio físico y lo que significa) y esa aura de que no se le puede derrotar.
Hay quienes le aplauden el gesto. Otros, por su parte, creen que es un desplante más de un bocón, el colmo de una serie de bravatas que han caracterizado, no recuerdan desde cuándo, al oriundo de Lousville, Kentucky. Sin embargo, unos pocos, aunque no estén del todo seguros, creen reconocer en el ademán ciertos dejos de otro deportista que se desarrolló en el encordado, aunque en una disciplina distinta. Quienes piensan que algo hay de Gorgeous George, el futuro miembro del salón de la fama de la WWE (anteriormente conocida como WWF), tienen razón. Mucha razón. Mohamed Alí, en no pocas entrevistas, reconoció la influencia del luchador profesional estadunidense a la hora de construir su personaje.
Los datos no son precisos porque, en apariencia, ese encuentro no tiene nada de importante en la biografía de uno de los mejores boxeadores de todos los tiempos, pero fue decisivo. Sin embargo, en 1961, Mohamed Alí (que en aquel entonces aún respondía al nombre de Cassius Marcellus Clay Jr.) conoció al luchador profesional en una entrevista en cierta estación de radio. El púgil tenía apenas 19 años y el luchador contaba ya con 46. A pesar de su juventud, Alí entendió que se había encontrado con un elemento vital a la hora de erigirse como personaje: no pasar desapercibido frente al público, hacerles saber que ahí, en el ring, estaba no sólo un deportista, sino una fuerza capaz de cimbrar las buenas costumbres, lo establecido: el bocón, el confiado, un hombre que podía hacer lo que quisiera y, aun así, salir con la mano en alto, con o sin la aprobación del público. En pocas palabras, Alí había dado con la figura del heel: aquel luchador que se caracteriza por despertar la furia en el público, por provocar a la afición y al contrincante mismo, para hacerlo fallar, para distraerlo. Alí había descubierto lo que significa ser un rudo, y la idea le pareció, en sus propias palabras, “muy buena”.
Arriba del encordado, los matices son poco menos que inútiles. Necesitamos términos maniqueos, totales: buenos o malos, limpios o sucios. Estrellas y anónimos. No importa el deporte: vamos a presenciar una reminiscencia atávica de nuestro inherente salvajismo, de eso que somos y nos negamos a aceptar en ocasiones: bestias, poco menos que bestias. Si en algún lado podemos despojarnos de etiquetas, mostrarnos un poco más cercanos a quienes somos en soledad, es en el área que rodea un cuadrilátero. Se sabe. Y si hay alguien a quien no sólo se le permite, sino que se le aplaude en ocasiones, es, precisamente, al rudo, al heel: al rebelde.
Heel y face, el rudo y el técnico: el primero es el que debe enardecer, azuzar, descolocar; el segundo es aquel que enarbola todos los valores ideales, todo aquello que es “bueno”, según la moral. El heel, el rudo, representa nuestra parte más salvaje, aquella que no desea mantener el statu quo; el que rompe, si es necesario, para conseguir lo que desea, a costa de quien sea, a como dé lugar. Eso aprendió Ali de Gorgeous George, pero no sólo lo aplicó a sus encuentros deportivos, sino que decidió llevarlo más allá. Mohamed se convirtió en un rudo contra la moral en turno de su país, de su tiempo. No sólo fue un púgil excepcional, no sólo era un bocazas innato, sino una figura, un ícono más allá del ensogado: se negó a ir a la guerra de Vietnam, se negó a aceptar políticas racistas. “Yo no tengo ningún conflicto con los tales Vietcong”, aseguró. El poeta, el profeta, el resucitador; el salvador del mundo del boxeo, según sus propias palabras, decidió cambiar su “nombre de esclavo” cuando tenía sólo 22 años, a raíz de su conversión a la fe del Islam. No se conformó con el nombre y el lugar que una sociedad le había asignado, se forjó uno, tal cual lo deseaba. No siguió las reglas existentes y pagó el precio: perder los campeonatos que ostentaba, allá por 1967, por ser acusado de deserción.
Para ser un rudo efectivo, un heel, se requiere, amén de un conocimiento vasto de las técnicas, algo que no se enseña ni se compra: carisma, esa aura de no pertenecer a este mundo, ese algo que nos hace saber que más allá de nuestra carne, de todo lo que nos rodea, existe algo más total. Carisma, ángel; el nombre varía, pero la esencia es inamovible. Mohamed Ali entendió, en aquella entrevista de 1964, que no sólo su técnica lo llevaría al lugar que deseaba, sino que era necesario ese extra que volcaría todas las miradas sobre él. “Un montón de gente va a pagar para ver que alguien te cierre la boca. Así que sigue presumiendo, mantente irreverente y siempre sé escandaloso”, le comentó en vestidores Gorgeous George antes de su encuentro con Classy Freddie Blassie, años después de aquel encuentro en la estación de radio. Ali reafirmó su creencia inicial: eso era una buena idea. Y si alguien tenía el suficiente carisma, la suficiente inteligencia para lograrlo, era él.
Si la figura del rudo resulta atractiva para el grueso del público de la lucha libre es, principalmente, porque a él (o ella) por lo general se le permite violentar las reglas del deporte y no recibir mayor castigo que una reprimenda verbal; por el contrario: se le aplaude y reconoce. Vemos en él (o ella) lo que no nos atrevemos a ser: el que hace lo que le viene en gana, el que logra la victoria sin mayor esfuerzo porque, salvo contados casos, el despliegue técnico del rudo queda muy en segundo plano para dar paso a su instinto destructor. El rudo no tiene que construir: se limita a destruir lo que su contraparte técnica erige en el cuadrilátero; no busca la victoria: busca que el técnico no gane. Eso es el rudo: rienda suelta, instinto lúdico; ello sin yo y sin súper yo. Mohamed Ali el que reta, el que se burla, el que predice cómo serán sus victorias. Pero también, y quizá más importante, Mohamed Ali el que cuestiona los motivos de una guerra, las divisiones raciales, las costumbres de una nación. El que, para lograr lo que desea, destruye lo que otros construyeron, cuestiona lo que otros dan por hecho.
¿Qué más se puede agregar sobre una figura como la de Mohamed Alí? Es riesgoso entrar a terrenos donde plumas como la de Norman Mailler y Gay Talese se aventuraron: poco queda por agregar. No obstante, la tentación es grande, y hoy se vuelve a hablar de aquella figura norteamericana que se atrevió a revolucionar no sólo su deporte, sino el pensamiento de una nación. De sus derrotas, que no fueron pocas ni discretas, ¿quién se acuerda? Si sólo los números dentro del encordado contaran, Ali estaría pasos detrás de, por ejemplo, Floyd Mayweather Jr., pero no es el caso. Lo suyo fue algo más que el deporte: su rudeza, su carácter de heel, trascendió el cuadrilátero y lo llevó a cuestionar aquella consciencia de “bondad” de los Estados Unidos de Norteamérica.
Hay quienes ascienden al estrellato sobre el cuerpo tendido de sus rivales (el mismo Ali se encumbró sobre la humanidad tendida de Sony Liston, una figura que merece una mención aparte), pero Ali se erige sobre el mismo Ali. Lleva tanto tiempo en la cima, que resulta increíble pensar en él de otra forma que no sea así, como una leyenda.
Ali fue eso: el heel, el rudo, el talón de Aquiles de una sociedad que, quizá, ya no es. Tal vez lo único más veloz y certero que sus manos fue su mente, su oratoria.
Quien quiera saber cuánto pesa el estatus de leyenda, dentro y fuera del encordado, que le pregunte a Mohamed Alí.
El 11 de enero de 1992, la industria musical se cimbró cuando un grupo originario de Aberdeen Washington de nombre Nirvana, llegó a la cima del top 200 de Billboard, como el más vendido por su segundo álbum de estudio titulado Nevermind. En el camino dejó atrás al álbum Dangerous de Michael Jackson que casi todo diciembre y principios de ese enero estuvo en el primer lugar.
A partir de ese momento, el Nevermind y Nirvana se convertirían en la punta de lanza del movimiento grunge que se desarrolló principalmente en la segunda mitad de los años ochenta y principios de los noventa, dándole voz a una generación hambrienta de algo que pudiera ayudarles a salir de su monotonía y pesadez de vivir vidas sin futuro.
Se dice que la primera persona en utilizar la palabra grunge como adjetivo de un sonido musical fue el vocalista de Mudhoney, Mark Arm, quien, utilizando la jerga local, adjetivó de esa manera como un sinónimo de grungy (que en ingles se refiere a algo sucio). Esto lo hizo para criticar a una de sus antiguas bandas diciendo que eran “¡Pure grunge! ¡Pure white noise! ¡Pure shit”, o sea nada bueno y más bien algo tirado a una pose. De cierta manera, ese adjetivo quedaría a la perfección para denominar al género en el que predominaban las guitarras sucias y ruidosas, voces desgarradas y gritonas, así como baterías pesadas y repetitivas, como quizás, se puede ver precisamente en su banda Mudhoney en el disco Superfuzz Bigmuff del 88 y en canciones como “Touch Me Im Sick” o “Hate the Police“.
En sus inicios el grunge surge como una reacción contrapuesta al dominio popular del llamado Hair Metal o Glam Metal, que tenía exponentes como Motley Crew, Poison, Skid Row o Bon Jovi, grupos que exacerbaban las fiestas y el alcohol, sus logros sexuales y el consumo de drogas, estando casi siempre en los primeros lugares de popularidad en gran parte de la década de los ochenta.
Pero el grunge también surge de la necesidad de decir lo que la juventud pensaba, desde la intimidad y la crudeza, para señalar lo que les venía sucediendo a los jóvenes de los ochenta a partir de las políticas del presidente de ese entonces, Ronald Reagan, que no les ayudaban en nada, ya que, si no tenían dinero o no vivían en una de las grandes ciudades de EUA, el futuro que les esperaba no era nada bueno.
Ante esto, diversas bandas comenzaron a llegar a Seattle porque ahí podían ser ellos mismos, podían beber y tocar para ellos y sus amigos; ser nerds o parias sin importar ser señalados; podían mostrar lo que quisieran: enojo, dolor, angustia, miedo, ira. Además, la ciudad no era tan pretenciosa como Nueva York o Los Ángeles que, en ese momento, eran las ciudades en las que la industria musical se movía. Si bien había bandas que se preocupaban por su música y letras, otras no lo hacían tanto, estaban ahí solo para rockear y pasarla bien, sobretodo en esos primeros años en los que el género y la escena de Seattle se estaba formando.
El primer momento en el que la escena como tal comienza a fundarse, es sin duda cuando en 1986 la discográfica independiente CZ Records lanzó un disco recopilatorio nombrado Deep Six, como una especie de crónica de lo que comenzaba a surgir. En él se encontraban seis bandas que en ese entonces eran las más representativas de Seattle: Skin Yard, Soundgarden, Melvins, Green River, Malfunkshun y U-Men. En general, el sonido que presentaban era agresivo, juntando un poco el Heavy Metal con el Hard Punk de los setenta y que, sin duda, dejaba ver un sonido distintivo casi regional que no se había escuchado en ninguna parte de EUA, sonando muy ruidoso, pesado, muchas veces inimaginable según algunos críticos.
Ese mismo año, Bruce Pavitt y Jonathan Poneman fundarían su sello independiente Sub Pop y lanzarían otro álbum recopilatorio llamado Sub Pop 100 que incluía a varios artistas de la escena underground de Seattle que, en principio, no compartían precisamente géneros musicales, pero sí presentaban su música en la ciudad como Steve Albini, The Wipers, Sonic Youth, Skinny Puppy, entre otros. A Sub Pop también se le unirían personajes que a la postre se convertirían en leyendas como el productor Jack Endino (quien produjo los tres primeros discos de Guillotina, la primera banda mexicana de grunge) y el fotógrafo Charles Peterson, para hacer de la disquera, un hito de la industria.
Después del buen recibimiento de ambos discos recopilatorios, Sub Pop se encargaría de comenzar a fichar a estas bandas emergentes pero que, sin duda, ya tenían un recorrido hecho. El primer EP que sacaron fue el Screaming Life de Soundgarden en el 87, seguido del Superfuzz Bigmuff de Mudhoney en el 88 y, en estado cumbre, editarían el Bleach de Nirvana en el 89.
Algo que fue muy popular y distintivo de esta disquera fue que a la par de grabar los EP o LP de las bandas, también editaban su llamado Sub Pop Singles Club, en el que por una subscripción mensual, mandaban sencillos de las bandas más interesantes del momento. Curiosamente, el primero que mandaron fue el “Love Buzz” de Nirvana en el 88 y que además traía la canción de “Big Cheese” en el Lado B.
Cabe mencionar que Nirvana llegó a Sub Pop con la recomendación de los Melvins, banda de la cual Kurt Cobain era muy fan. Su primer disco, Bleach, solo costo 600 dólares y tuvo una muy buena aceptación por parte de los seguidores acérrimos del grunge. En entrevistas Jack Endino, productor del mismo, menciona que, si bien casi todas las canciones del disco se adecuaban a lo que la escena presentaba, la canción “About the Girl”, sobresalía de las demás por su estética más pop, dejando ver que Cobain tenía influencias más fuertes y famosas como The Beatles, Pixies e inclusive R.E.M que se contraponían con las mas oscuras como Black Sabbath o Black Flag.
Pavitt y Poneman sabían lo que hacían y a donde querían llegar, no había límite y nunca reusaron eso, así que decidieron invitar al periodista Everett True de la prestigiosa revista británica Melody Maker, para escribir sobre lo que se estaba gestando en Seattle, siendo un concierto de Mudhoney y algunos sencillos de regalo lo que enamorarían al periodista para escribir un artículo que presentaría al grunge a todo el mundo.
Si bien los primeros conciertos de estas bandas empezaron a ser dentro de garajes, pizzerías, bares gay o donde se pudiera (regularmente con muy poco público), el artículo en la Melody Maker creo un eco asombroso que poco a poco fue aumentado al público que asistía a estas tocadas, los foros crecieron en cantidad y tamaño, y cada vez más revistas especializadas en música empezaron a hablar de lo que sucedía en Seattle, y desde luego, los fanzines underground que siempre reseñaron lo que estaba pasando.
Con todo el trabajo propuesto por Sub Pop aunado al descubrimiento de más y más bandas que llegaban a Seattle para tratar de emular esos sonidos que empezaron a ser más reconocibles, el denominado grunge comenzó a crear una imagen más estética y elaborada, que comenzó a crear realmente un movimiento, una escena de la que muchos artistas de todo EUA querían ser parte.
Conforme la escena crecía, bandas pioneras como Green River evolucionaron al separarse y crear bandas más reconocibles como Mudhoney o Mother Love Bone. Incluso Melvins empezó a bajar de decibeles a su música quizás para tratar de encajar en la escena, pero finalmente prefiriendo regresar a su sonido distintivo un poco más alejado del grunge.
De igual modo, disqueras como EMI, SONY, PolyGram, AM Records, Legacy, Epic, entre otras, comenzaron a contratar a estas bandas y a promover cada vez más y más ese sonido independiente e innovador del que ya se hablaba en todos lados. Sin embargo, los principales fundadores del movimiento y del género, comenzaron a sentirse fuera de todo eso, sintiéndose mal por contradecirse al estar dentro ya del mainstream cuando eso era lo que no querían. Quizás eso hizo que el grunge comenzara a estancarse, necesitando refrescarse y solo la furia y desparpajo de Cobain y compañía podían enderezar el camino.
Con bandas como Soundgarden, Alice In Chains y Screaming Trees firmados con grandes disqueras y con álbumes recién publicados, parecía que Nirvana quedaría bajo las sombras de esas bandas ya más hechas, pero fue todo lo contrario. En el 91 Nirvana decide separarse de Sub Pop y firmar con DGC Records y comenzar a grabar Nevermind. Hubo muchos problemas, desde el cambio de ciudad (se fueron a L.A.) hasta el cambio de baterista (Dave Grohl se une a la banda). Las canciones no se podían terminar y se grabaron sobre la marcha, incluso contrataron al productor de Slayer, Andy Wallace, para mezclar el disco y que sonara con la rudeza que Cobain quería.
Un momento cumbre en el que el grunge se da cuenta de que había reencontrado el camino fue cuando Nirvana versionó por primera vez “Smell like teen spirit”. Es así como el 17 de abril de 1991 la banda decide hacer un concierto sin previo aviso que los ayudaría a obtener algunos dólares extra para su viaje a L.A. En ese lugar oscuro dentro del O.K. Hotel de Seattle, Kurt, Krist y Dave reventaron el lugar en tan solo cinco minutos y medio, con una letra apenas entendible, pero con un sonido furioso que subía y bajaba, haciendo que los presentes enloquecieran ante esa canción nueva y pegajosa que, sin saberlo, se convertiría en el himno de la generación X.
“Smell like teen spirit” fue el primer sencillo de su segundo álbum causando una buena aceptación tanto para la crítica como en los fanáticos, sin embargo, lo que detonó toda esta explosión en torno a ellos y posteriormente al grunge, fue el video dirigido por el joven Samuel Bayer (quien a partir de ese momento sería el productor de múltiples videos musicales de bandas como Metallica, The Smashing Pumpkins, Garbage, entre otros), que ayudó a que la banda terminara de explotar ante las masas. Pura energía, puro ruido, mucha actitud y sobre todo desparpajo, hicieron que el video y la canción hicieran un clic inmediato con toda la audiencia que veía y escucha a Nirvana y, aunque no guste, ese primer debut en MTV el 29 de septiembre de 1991 tuvo mucho que ver en eso.
Con el video de “Smell like teen spirit” en la rotación continua de MTV, Nevermind vendió más de medio millón de copias en tan solo una semana y llegó al lugar número uno de ventas en el top 200 de Billboard como el más vendido. Es en ese día, el 11 de enero del 92, donde la crítica supone un antes y un después dentro del grunge, fue el comienzo de una subida que parecía no tener límites y es que ese disco, producido por Butch Vig tenia vida propia con canciones tan brutales como “Breed” o “Territorial Pissings”, a otras más elaboradas e intensas como “In Bloom” o “Polly”.
Sin embargo, para el mainstream “Smell like teen spirit” fue lo que se llevó el disco, provocando muchas controversias de cualquier tipo. De inicio, muchos decían que el riff principal era idéntico al de “More Than A Felling” de Boston, otros más que sonaba al riff de la canción “Louie Louie” versionada por The Kigsmen. Años más tarde Dave Grolh confesaría que la canción le pareció un hurto a la banda Boston, por la base del bajo y la guitarra que solo tocaba una nota. Un par de años después Cobain confesaría a la Rolling Stone que mientras trataba de escribir su canción de pop definitiva, “estaba tratando de imitar a los Pixies. Tengo que admitirlo. Cuando escuché a Pixies por primera vez, me conecté tanto con esa banda que hasta pensé que debía estar en ella. Usamos su sentido de la dinámica, ser suave y callado y luego fuerte y duro”. Grohl también lo admite, y es que con ese sonido de lentos en el verso y estridentes en el estribillo o al revés según la canción, los Pixies habían triunfado.
Otra polémica fue que el nombre de la canción hacía referencia a un desodorante femenino llamado “Teen Spirit” de la marca Speed Stick, algo que Kurt ignoraba, enamorándose de la frase “Kurt smell like teen spirit” cuando Kathleen Hanna la escribió en una pared. Sin embargo, Cobain no entendió la burla por parte de la integrante de Bikini Kill y tomo la frase como un eslogan lleno de anarquía, aunque el verdadero significado era más simple: que Kurt olía como su novia Tobi Vail, también integrante de esa banda de punk.
Ante este tipo de controversias aunadas a otras venideras como el noviazgo de Kurt con Courtney Love, el supuesto abuso de drogas, la depresión y la futura vida que le esperaba como padre, de Nirvana y de Cobain se hablaba en todos lados, muchas veces ignorando lo que realmente era importante: su música.
A pesar de haber salido un mes antes que el Nevermind, el disco Ten de Pearl Jam fue casi ignorado, sin embargo, al llegar Nirvana a los más vendidos, Ten fue el segundo gran éxito que catapultó al grunge a otro nivel, seguido del Dirt de Alice In Chains y por el Badmotorfinger de Soundgarden. Incluso, para que las grandes disqueras siguieran ganando, el disco homónimo de Temple Of The Dog que había salido un año atrás y que no tuvo gran boom, fue relanzado volviéndose de igual manera un éxito de ventas, ya que tenía el plus de que en esa banda estaban integrantes tanto de Pearl Jam como de Soundgarden, además era un tributo a uno de los precursores del género, el vocalista Andrew Wood que había muerto de una sobredosis de heroína en 1990. En ese año de 1992, era un hecho de que el glam metal estaba enterrado y el pop por primera vez en la historia había sido superado por un género derivado del rock y salido de las sombras: los marginados habían triunfado.
Ante tal éxito, las disqueras tanto independientes como comerciales, empezaron a querer encontrar al nuevo Nirvana, al nuevo Pearl Jam, incluso empezaron a firmar a bandas que nunca habían tocado en vivo, grabándolas y mandándolas a los escenarios y, por obviedad, muchas quedaron casi de inmediato en el olvido ante tan pronta exhibición.
Sin embargo, la mina de oro estaba puesta y pronto otras industrias empezaron a promover en demasía todo lo que tuviera que ver con el grunge, les encajara o no, empezando a crear una imagen establecida del género, casi como un decálogo que eso sí, incluía el rechazo a lo cotidiano y a las cosas complicadas, rompía con las barreras culturales establecidas, e irónicamente, decían que era un movimiento anticonsumista y anticapitalista.
El efecto de promocionar al grunge como una etiqueta, comenzó a desviar la atención de diversos artistas que estaban creando música que no era grunge, pero realmente a la industria no le interesaba, ya que empezó a englobar a todos los que estuvieran haciendo algo en Seattle como grunge, sonara o no a eso. Valerie Agnew criticó eso, que las disqueras “se enfocaron en un tipo de música cuando en realidad eso (el grunge) es bastante inexacto, porque hay todo tipo de bandas aquí (en Seattle), hay bandas raras, de jazz, funky, hip hop, punk rock, metal, hay un montón de cosas aquí, de bandas diferentes, siempre las ha habido”.
Artistas de la vieja ola como Eddie Vedder, comenzaron a ver que todo eso los estaba cambiando para mal, sobre todo la identidad de las bandas pues ya no era como antes como lo dice en una entrevista para el documental ¡Hype! 1996, “lo que se creaba era por la libertad, hacías lo que querías, pero el comercio se involucra y tan pronto como comienza a pasar por esos canales, de generación de dinero, todo cambia”.
Sin embargo, Pearl Jam fue una de las bandas que más se benefició ante el enamoramiento de la industria por el género y, a pesar de tener pocos shows en vivo y ser una banda relativamente nueva, Epic Records los firmó de inmediato casi sin saber que cada uno de los integrantes, tenían un pasado excepcional por la escena de Seattle, integrando bandas como Green River, Mother Love Bone o Temple of the Dog. Esto era algo que desconcertaba a Vedder quien criticó justo eso, como un grave error que las disqueras “no fueron más lejos con las bandas que ya estaban aquí (en Seattle), incluso antes de las que están siendo explotadas. Eso es lo que me hace sentir culpable del éxito de nuestra banda, porque debería haber sido extendido hacia el éxito de varias bandas de aquí” refiriéndose a ese pasado que en ese momento parecía haberse borrado para los que manejaban la industria.
Con esa explosión mediática, había tantas bandas en Seattle que era imposible reconocerlas, se decía que al menos había mil bandas, aunado a que más y más grupos seguían mudándose a Seattle, con la esperanza de ser famosos, ya no importaba si eran buenas o malas agrupaciones, la suerte también empezó a jugar con ellos.
Hollywood también hizo su aporte para que el grunge siguiera en boca de todos, quería ser parte de y en septiembre del 92, para hacer más notorio el año de la explosión, Warner presentó la película Singles. Este largometraje fue protagonizado por Bridget Fonda, Cambell Scott y Matt Dillon, la historia se centra en 6 jóvenes en los veinte, que eran solteros y vivían en el mismo edifico en Seattle, tratando de descubrir sus vidas y, obviamente, uno de los personaje (Dillon) tiene una banda y quiere ser famoso.
Lo gracioso es que más allá de que la historia se desarrolla en Seattle y se idealiza mucho la escena grunge, hay apariciones o cameos de artistas como Stone Gossard, Jeff Ament y Eddi Vedder que hacían de integrantes de la banda ficticia de Dillon llamada Citizen Dick. Cabe mencionar que sus escenas las grabaron en 1990 cuando aún no se llamaban Pearl Jam y obviamente no sabían del éxito que les esperaban. También aparecen bandas como Alice In Chains y Soundgarden, así como Chris Cornell en un papel un poco más extenso, pero igual de efímero. Sin embargo, la importancia de Cornell en el filme fue que escribió algunas canciones para la película siendo “Spoonman” la que más ruido hizo. Un dato extravagante fue que se decía que esta película inspiró, a la postre, la serie Friends, igualmente producida por Warner.
De igual manera hay otra película que, sin ser tan obvia, hace referencia al grunge: protagonizada por Adam Sandler, Steve Buscemi y Brendan Fraser de nombre Airheads, que salio en el 94 y que va de una banda no muy buena que asalta una estación de radio para obligar al DJ a que ponga su demo.
La explosión fue tal que Seattle y sus grupos empezaron aparecer en todos lados, programas de concursos, talkshows, comerciales de TV, anuncios para publicitar productos y también en revistas del corazón o de música pop, parecía que todo estaba fuera de control, como se puede ver en este comercial pretencioso que decía: “La música de Seattle es tan progresiva como la gente. Escucha a Pearl Jam, Soundgarden, Nirvana. ¿Dónde puedes conseguir el sonido de Seattle? La mejor compra: Best Buy”
Collage de Irad León
Los diversos reportajes que comenzaron a salir en noticieros y periódicos comenzaron a ser banales, los entrevistadores ni siquiera se preocupaban por saber con quienes estaban, confundiendo a músicos y bandas sin siquiera importarles, “ni siquiera hablaban de música sino de lo que usábamos o si la chica de la banda antes se afeito las axilas o no”, decía Selene Virgil de la banda 7 Year Bitch.
Finalmente, y como cereza del pastel, la moda empezó a definir y a hacer suya las vestimentas grunge, ayudando a quien así lo quería a vestirse como estos artistas o personas que vivían en Seattle, desde el más pequeño del hogar hasta el abuelo. Las camisas a cuadros de franela fueron el primer estereotipo para usar si se quería vestir en la moda grunge: amarrada en la cintura si era mujer o sobrepuesta por encima de una camiseta si eras hombre. Algo gracioso de esto era que Seattle era territorio de madereros y esas camisas no las usaban por modismos, sino porque así era su día a día desde siempre.
Después de eso se adhirieron otras prendas como las gorras al revés como las usaba Eddie Vedder, los boxers y shorts largos de mezclilla, las botas negras que todos conocemos y que la mayoría hemos usado, entre otras más, inundando los almacenes y tiendas de todo EUA a precios infladísimos, marcado de igual forma porque el estilo grunge había llegado a los desfiles de moda y a los aparadores de la 7th Avenue en Nueva York.
Collage de Irad León
Kim Thayil, guitarrista de Soundgarden, reflexionó sobre la incomodidad de estar dentro del éxito que había logrado el grunge: “era lo nuestro y de repente le perteneció a personas con las que nunca pensaste que estarías compartiendo tu música, con publicaciones mainstream o revistas de moda y comencé a pensar que había gente que ganaba dinero vendiendo la idea de la escena de Seattle o del grunge”. En su entrevista para el documental ¡Hype! 1996, menciona la decepción que sentía al ver como estaba siendo parte de algo con lo que ya no se asociaba: “los consumidores de la cultura pop no tienen ningún interés en la historia, la economía, la ciencia o el arte, están mas interesados en los chismes, la naturaleza de la celebridad y no es alentador descubrir que participas en esa sociedad de una manera u otra”.
Ante este tipo de incomodidades, Nirvana y Pearl Jam empezaron a ser más críticos en sus entrevistas, a decir lo que les parecía bien y lo que no, a veces con ironía y sarcasmo, otras más sin pelos en la lengua. Comenzaron a tomar nuevamente el control de su música e imagen que la industria les estaba quitando. Empezaron a mostrar en su música críticas a la sociedad que se dejaba guiar por lo que les imponían como en el disco In Utero, en el que Nirvana criticaba a la industria músical, a su fama y fortuna, y a los supuestos fans que los idolatraban solo por conocer “Smell like teen spirit”, incluso su sonido fue salvaje, más agresivo, despegándose un poco del grunge para ser más alternativos. Pearl Jam a su vez se desvinculó de todo lo mediático con una narrativa más crítica a su entorno desde lo social hasta lo político.
Nirvana empezó a criticar a MTV por las censuras que empezaron a tener, poniendo en jaque las transmisiones del canal cada que ellos estaban invitados. En contraparte Pearl Jam decidió suspender toda una gira porque Ticketmaster había subido los precios de las entradas a sus conciertos sin razón alguna. Los máximos exponentes del grunge ya no estaban de acuerdo con la posición en la que el mainstream los había dejado.
Pero quizás el acto más crítico, terrible y contundente fue por parte de Kurt Cobain quien en múltiples ocasiones mencionó que ya no estaba cómodo con todo eso que se le adjudicaba y decidió refugiarse en las drogas y el alcohol ante la falta de ayuda que no llegaba o que más bien ya no quería tomar. Al igual que muchos otros integrantes de la escena de Seattle, ya estaba cansado de una fama que nunca quiso. Es así que el 5 de abril de 1994 decide quitarse la vida dejando una nota que decía “es mejor explotar que seguir desvaneciéndose”.
A tres años de haber estallado todo eso que contenía el grunge, el sonido de Seattle empezaría a caer con la muerte de su figura más icónica. Vedder, cada vez más centrado y enfocado en lo que buscaba, dejó esta gran frase que, a mi parecer, quizás resume lo que al final fue el grunge en esos días finales: “El éxito puede destruirlo todo, puede destruir lo que es real. Lo que es la música para ti o lo que es real que es tu vida. Puede convertirlo en una mercancía, ¿a qué costo? Al tuyo, a tu vida, a tu música, y se supone que tienes que ser feliz porque tienes éxito”.
Si bien el género continuó por algunos años más con bandas potentes como los Stone Temple Pilots, Foo Fighters, Soundgarden y los mismos Pearl Jam, con grandes frontman como Scott Weiland, Dave Grohl, Chris Cornell y Eddi Vedder respectivamente, sin Nirvana y Kurt Cobain ya nada volvió a ser lo mismo, la explosión comenzó a desvanecerse.
El grunge nació de los bajos fondos, de los suburbios, de la juventud que no tenía futuro u oportunidades, que vivía en la desidia y monotonía de lugares influenciados por la TV y el catolicismo. Conjuntó todo lo que le precedía como el heavy metal, el punk, el hard punk, el post punk, el rock & roll, para convertir todo eso en un sonido más denso con una narrativa intimista, crítica y a veces más triste y desoladora de lo que se pensaba. Imposible definirlo dicen sus más fieles seguidores, y quizás por eso, es que aún en estos días, el grunge sigue presente de una manera u otra, aun hablándose de él, porque el grunge fue espíritu, rabia, depresión, mugre, ira, muerte, fue el renacer de la música.
Jalisco Campus Party – Chumel Torres. Imagen tomada de wikimedia commons https://creativecommons.org/licenses/by/2.0/deed.en
Cartman, un chiquillo racista, clasista, misógino y un enorme etc. de atributos que lo muestran como alguien que detesta toda forma de otredad, ejemplo de un personaje que muchos llamarían políticamente incorrecto, durante el episodio 11 de la temporada 9 de South Park, llamado “Nenes Colorados”, sufre una épica metamorfosis; al inicio del programa Cartman va construyendo toda una serie de argumentos con los cuales sostiene que los pelirrojos no son más que una banda de degenerados y parias cuyo único destino posible es el exterminio o el exilio. Conforme el episodio avanza, sus amigos deciden jugarle una broma, mientras Cartman duerme, Kenny, Stan y Kyle le tiñen el cabello. Al despertar, Cartman tiene un cortocircuito al verse él mismo como un pelirrojo, es el rotundo diagnóstico de un médico que lo lleva a aceptar como cierto el hecho de que él era ya parte del grupo que detestaba. Ser parte del colectivo oprimido (por él mismo) lo obliga a cambiar de bando, y lo que inicialmente parecía como una lucha por los derechos civiles de los pelirrojos, deviene en el nacimiento de un movimiento supremacista.
Una lectura lineal y plana de lo sucedido en el episodio, nos llevaría a pensar que el centro de las bromas gira alrededor de los pelirrojos, sin embargo, al leer el episodio en un contexto cultural específico, es claro que el centro de la broma es el propio Cartman quien escenifica las contradicciones y los argumentos pueriles de los grupos de la derecha racista, es en términos simples, un sarcasmo. Series como Los Simpson, South Park, The Colbert Report, e incluso, Drawn Together (la Casa de los Dibujos), que en apariencia vendrían a ser, de acuerdo por muchos paladines de la libertad de expresión, ejemplos de contenidos ofensivos pero permitidos en donde se hacen chistes racistas, homófobos y apologías violentas, son en realidad una sátira que busca burlarse, no del sujeto subalterno, sino desnudar la construcción argumentativa de cierto pensamiento conservador.
En un contexto muy distinto a la televisión estadounidense, y guardando la debida distancia, esta lógica de desmontar los dichos del adversario, no mediante la distancia de ellos, sino mediante su apropiación y radicalización, ha sido llamada por el colectivo Luther Blissett, en su Manual de Guerrilla de la Comunicación 1 , como el principio de “sobreidentificación”, que describe el acto de mostrar todo aquello que no se dice abiertamente, pero que sin embargo subyace en todo discurso del orden dominante. El colectivo esloveno, Neue Slowenische Kunst (NSK), surgido en la entonces República Federativa Socialista de Yugoslavia, y cuyo proyecto más reconocido es el grupo musical Laibach, fueron pioneros en esta práctica al construir todo un performance multimedia en el que se retoman ciertos elementos de estéticas autoritarias, del nazismo al estalinismo, conjugadas en una banda de rock industrial, su éxito radica en que el performance es tan apologista del autoritarismo que resulta difícil saber si es una sátira o una verdadera reivindicación, o ambas si es que acaso eso es posible; no es de extrañar que la primera banda occidental, y hasta el momento la única, que ha dado un concierto en Corea del Norte haya sido Laibach, cuya travesía puede ser conocida a través del documental Liberation Day (2016) dirigido por Morten Traavik y Ugis Olte.
Un ejemplo más cercano de lo que la ejecución del principio de sobreidentificación representa es el personaje de Micky Vainilla, del extraordinario cómico argentino Peter Capusotto. El actor interpreta a una celebridad adinerada, quien a pesar de que en el discurso se presenta como una persona abierta y tolerante, se ve permanentemente perdido en un laberinto de contradicciones ante el hecho de que sus creencias internalizadas pero no dichas, aspiran a un mundo controlado por el supremacismo blanco, jerárquico y colonial. Cuando Capussotto hace un chiste sobre los pobres, el sujeto del chiste no es el pobre, es el sujeto que emite el juicio. A lo largo de la historia al bufón se le ha concedido la protección de la ley, no porque se burla del oprimido, sino porque se burla del poderoso, de su sociedad, y de las relaciones que la reproducen, de sus contradicciones y malestares, el bufón pone en riesgo su vida porque está en un relación desigual entre él y el sujeto de su broma, ya sea por el número de individuos al que atañe el comentario, o por el poder que ostenta alguno de los ofendidos, cambiar la correlación de fuerzas llevará a la transformación de bufón a bully (abusador), ya que no desnuda al poder, por el contrario, lo refuerza y potencia, naturalizando su discurso y lógica argumentativa.
Incluso la aceptabilidad de una broma o comentario, por más ácido que estos sean, obtiene su permisividad social en tanto no existe esta relación de poder, los roast, los duelos de comediantes o las ahora famosas batallas de freestyle, que aunque puedan llegar a acalorarse, el principio de igualdad entre los participantes, es lo que le otorga legitimidad al acto, es lo que permite la mofa sobre alguna condición física, la pertenencia étnica, e incluso, hasta argumentos sobre sus madres, la posibilidad del comentario no está en el chiste per se, está en el contexto. Algo que parece no han entendido humoristas como Chumel y similares, es que bajo el supuesto de atacar a un gobierno en la forma en la que lo hacen, no están desnudando al poder, por el contrario, intentan construir el chiste caracterizándolo bajo los prejuicios de lo que desde el poder se entiende son los comportamientos, la cultura y los fenotipos de las clases subalternas en México, la Presidencia de la República es un nodo de poder, no es el poder en sí mismo. Y es que si en el contexto está la clave de la permisividad o no de una broma, lo que habrá que decir es que los comentarios se emiten, no solo en el contexto de un sexenio, sino en un contexto mucho más amplio que excede el chisme y el acontecer de la política institucional.
Lo segundo que no parecen entender, y que es incluso mucho más grave, es que el comunicador público está siempre en una correlación de fuerzas favorable; hoy la supuesta democratización del debate público en el que parecería que hay una lucha de uno contra uno, usuario contra usuario, es falsa, y es que siempre habrá quienes por diversas razones poseen más fuerza y visibilidad, las cámaras, los medios, los seguidores, todo lo que envuelve a una celebridad será siempre una estructura que empodera al sujeto emisor frente al sujeto promedio, el interlocutor del comentario generalizado desde la palestra pública, no es el usuario en lo particular, es el colectivo en su conjunto, quienes jamás podrán rebatir o burlarse del cómico con la misma potencia y alcance que él. La burla en una condición de privilegio siempre será cobardía. ¿El humorista se atrevería a realizar el mismo chiste frente a su sujeto señalado sin la fuerza de las cámaras, los seguidores y la visibilidad pública? ¿Qué condiciones deberían de darse para que esto pudiera suceder? Que el contexto sea propicio y existan cuando menos condiciones de igualdad entre el emisor y el sujeto de la broma.
Es con estas dos ideas que es posible escapar de la falsa dicotomía entre libertad y respeto, si bien la línea siempre será delgada, es cuando menos un razonamiento base distinto al todo vale o a la cancelación generalizada, que además de ser una burda estrategia para combatir la sensibilidad reaccionaria, parece incluso fortalecerla, y es que con el pesar de los autoafirmados defensores de la libertad de expresión, generación de acero, combatientes contra lo woke, parecerían compartir con ellos su incapacidad de entender el sarcasmo.
