Hace unos días apareció en mi feed de Instagram esta imagen: Walter White, el protagonista de Breaking Bad, enfundado en un overol de seguridad amarillo mientras prepara en varias pipetas lo que asumimos son metanfetaminas. En la parte de arriba, sobre un fondo blanco, dice, con la malicia típica de los memeros, «La Rosalía creando cuidadosamente la canción más fea que he escuchado». Se refería (y en ese momento yo creía que tenía razón) a CHICKEN TERIYAKI, una de las primeras canciones del nuevo disco de La Rosalía, Motomami.
Ahora, después de escuchar el disco, me doy cuenta de que el meme tenía razón, pero en sentido contrario.
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En un par de entrevistas, Rosalía ha dicho que Motomami es el resultado de una mezcla de ritmos afrocaribeños como el reggaetón, el dembow y la bachata con el flamenco y el pop, vía tecnologías como el autotune y el sampleo. Esta mezcla es posible gracias también a una serie de productores de renombre (The Neptunes, Mike Dean, Tainy, Playboi Carti). Y esta es una característica constante en el disco. Cuando Rosalía canta «Yo me transformo» en SAOKO, la primera canción de Motomami, no solo rinde un homenaje a una modernidad robotizada, sino que inaugura su exploración de las posibilidades creativas de lo que hemos llamado «lo latino». Esto es evidente en LA FAMA, donde The Weeknd no solo canta en español, sino que también intenta bailar bachata.
Y es que, más que anclarse a un género, Motomami es un laboratorio creativo, tal y como el meme sugiere. Rosalía trae la mezcla, el remix, el sampleo y hasta el tema del plagio creativo al debate de la actualización y hasta apropiación de la música flamenca y pop que la ha rodeado desde hace tiempo. Uno de los elementos que resaltan y llaman la atención son las referencias; de hecho, además de CANDY, que alude a la canción de Plan B del mismo nombre: «bailando Plan B, la de Candy», SAOKO ya era una canción de Wisin y Daddy Yankee (de donde sale el coro «Saoco, papi, saoco» en voz de otra mujer). Así arranca el disco, con un verso ajeno que se repite mientras la voz cantante se transforma hasta lo irreconocible.
En BULERÍAS, por ejemplo, se siente lo que ya aparecía en El Mal Querer: un flamenco atrevido, actual, hasta irrespetuoso (si se quiere), que trata de salirse de lo establecido. «De cada puñalaíta saco mi rabia. Y aunque no tenga dinero, no tenga a nadie, yo voy a seguir cantando, porque me nace», dice como reafirmación de lo que está a punto de suceder: si en SAOKO manifiesta un atisbo de cambio, en esta canción hay una metamorfosis completa. El flamenco, como toda su música, también es mío, que la bailo en el pasillo de mi casa, escuchándola con audífonos o en una fiesta futura.
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El atractivo de Motomami no está solo en retomar un pasado común, sino en la propuesta que hace para afrontar un futuro ya no binario, sino diverso. Algunas críticas han establecido que se trata de un álbum sin límites claros, un disco random, que no sabe bien a bien qué ser ni cómo serlo. Habrá quien lo considere una desventaja o lo diga desdén, pero es una virtud. De la misma forma en que Arca lo hace con KiCki, ii, iii y iiiii, Rosalía explora hasta dónde es capaz de metamorfosearse, reinventarse, transformarse en su propia motomami.
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Otra serie de imágenes con las que me he encontrado circulando en Twitter hablen sobre qué es ser motomami. Al principio, la referencia más cercana que yo tenía a ese invento de identidad era el ser bichota, por aquella canción de Karol G en la que hablaba de una mujer que era su propia jefa, no rendía cuentas a nadie y perreaba con quien quería y como quería. Ser motomami va en ese mismo sentido.
En uno de esos memes veo a un Spiderman en posición de ataque. En su frente se lee en letras amarillas «Una bichota». Su mano está siendo cubierta por una sustancia negra y viscosa sobre la que se lee, con la tipografía oficial del disco, «Motomami». La bichota se transforma en motomami.
Ser motomami y ser bichota comparten un mismo cuerpo.
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G3 N15, CUUUUuuuuuute y DIABLO son manifestaciones de ese nuevo horizonte que Motomami traza.
Las colaboraciones en “Motomami” son sorprendentes. Pharrel es otro de los nombres que aparece en al menos tres canciones: MOTOMAMI, HENTAI y LA COMBI VERSACE, ésta última trabajada también con Tokischa.
Hay en todo el álbum un sentido de modernidad robotizada —Pharrell antes trabajó con un dúo de robots conocido como Daft Punk—. Una modernidad en la que nos pensamos máquinas —para bien: velocidad, alcanzar y superar límites, y para mal: servir a la producción desbordada y desmedida—, o bien una en la que nos pensamos como un cíborg en el sentido de Donna Haraway. Así, CHICKEN TERIYAKI, que fue burla y risas y meme antes de conocerse en su contexto, su universo, se vuelve la canción más atinada de todo el álbum. Aunque las letras aparentemente no tengan sentido —«tu gata quiere maki, mi gata en Kawasaki»—, van en concordancia con toda idea de Motomami.
HENTAÏ (como lo escribe la propia Rosalía) es de las canciones mejor logradas para el contexto de Motomami: una declaración de amor que parte del erotismo y la sexualidad, con letras que no importan mucho salvo para invitarnos a coger. En un tuit, Lucía Lijtmaer dice: «Lo único que sé de Motomami es que “Hentai” está escrita en pleno enamoramiento postcoital, sí, por supuesto». Rosalía explora el cuerpo que se va motorizando. El deseo es uno de los ejes transversales de todo el disco, pero a diferencia de lo que ocurre en El Mal Querer, se trata de un deseo explícito, frontal.
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La portada de Motomami no podría ser otra cosa más que reveladora. Rosalía aparece desnuda y cubriéndose únicamente con sus brazos, como una Venus. Esta apariencia es interrumpida por un casco de motociclista que le cubre la cabeza y unas largas uñas blancas. Detrás, su cabello se expande como pequeñas alas de ángel. Un androide sensual.
ROSALÍA, Motomami
Como el disco entero, la imagen que lo inaugura está hecha de capas, la tipografía que adorna la palabra Motomami parece grabada en aerosol, como si se tratara de un graffiti que transgrede alguna calle de cualquier barrio. Al fondo, la imagen de la motomami.
Cuando la veo pienso en DELIRIO DE GRANDEZA, una de las canciones que en su movimiento parece la curva que nos trae de regreso. Un tango de desamor hasta que escuchamos una voz en inglés en el fondo y se yuxtaponen ambas letras: «Que retornes buscando una ilusión de amor y volverás a mí, así lo espero» y «Man, it’s ridiculous I got you so delirious, kiss me through the phone while I lick you just like licorice».
Eso también es el disco: sobrepuesta de concepciones de un mundo que, hasta que escuchamos las dieciséis canciones, desconocíamos.
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Hay un redondeo que empieza en SAOKO pero que se cierra en SAKURA con una voz honesta, rota, solitaria. «Ser una popstar nunca te dura», canta Rosalía quizá a modo de confesión, pues también en Motomami sucede un quiebre: nada dura, nada permanece. Ser motomami es estar en movimiento. La exploración, la creatividad, la transformación es nómada, nunca sedentaria.
Pero la identidad motomami también ha de agotarse, desgastarse.
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El disco parece postular, a través de su incesante mezcla y remezcla, que ser motomami es transformarse, motorizarse, volverse máquina y, en ese mismo espacio, absorber lo que el contexto nos da para inventar(nos) cualquier cosa. No es casualidad que Abcdfg —«M de motomami, motomami, motomami, motomami, motomami»— sea un diccionario no convencional, un diccionario que se baila y se canta, que se permite explorar sus propias definiciones: «I de inteligencia artificial», «Z de zarzamora, o de zapateao, o de zorra también». Ese es el potencial de una motomami, el potencial de la música de Rosalía. La capacidad de escapar de cualquier definición.
De cómo la nostalgia del director impregnó sus películas
Tarkovsky (4 de abril, 1932 – 29 de diciembre, 1986) nació exactamente diez años después que la Unión Soviética. Stalin ya había borrado a Trotsky de las fotografías y el primer Plan Quinquenal estaba en marcha. La forja interior de un Estado omnipotente no solo debía proyectarse al exterior, tenía que hacerlo con dramatismo, así lo reclamaba un mundo donde las naciones capitalistas eran la mayor amenaza al proyecto experimental socialista. No había más, la industria cinematográfica, tentáculo del Estado, debía producir panegíricos sobre la nación.
Treinta años después, Tarkovsky se había graduado de la Universidad Panrusa Guerásimov de Cinematografía. En 1962, el año más caliente de la Guerra Fría, estrenó La infancia de Iván. Su ópera prima se ceñía al tema nacionalista y militar, el preferido de las instituciones soviéticas. Su impacto en los foros más importantes –ganó el León de Oro–, atrajo la más estricta vigilancia. De ahí en adelante, su obra fue objeto de control estatal con el fin de evitar que se saliera de los lineamientos del Partido. Los roces no se hicieron esperar y Andréi Rubliov (1966) pasó un lustro censurada. Cuando finalmente llegó a Cannes en 1971, bajo órdenes directas tuvo que estrenarse a las 4:00 a.m. En una especie de tregua con el régimen soviético, Tarkovsky filmó Solaris (1972), una pieza de ciencia ficción que, en tanto incapaz de trascender el género, sintió malograda. En 1975 presentó una autobiografía, El Espejo. Por supuesto, los temas espirituales y personales no fueron valorados al igual que los tópicos nacionalistas. Los censores dictaminaron que la llamada “estética burguesa” había infectado su cine y que Tarkovsky debía pisar la cárcel. Estas presiones más la mala fortuna complicaron el surgimiento de Stalker (1979), su película favorita. Como la limitación era asfixiante, Tarkovsky realizó Nostalgia (1986) en Italia y luego, en Suecia, El Sacrificio (1986), su obra cumbre. Como todo exiliado, Tarkovsky pensó que la estadía fuera de su tierra sería pasajera, nunca imaginó que no regresaría ni tampoco que el cáncer solo le permitiría realizar siete películas.
Además de la elección de sus temas, el denso tratamiento de las emociones y la manera de poetizar con la imagen en movimiento, sus obras movilizaban conceptos que no cabían en los rígidos compartimentos de la modernidad. Por ende, chocaron violentamente con las ideas de “función social” del arte en su país. El experimento sociopolítico de la Unión Soviética nació y murió en un mundo en el que los sistemas dominantes únicamente podían existir vía la aniquilación del otro. Capitalismo y socialismo se consideraban como oposiciones absolutas de ambos lados de la Cortina de Hierro. La censura no fue sino una cristalización de este móvil perpetuo de paranoia y miedo.
No obstante lo ruin de sus detractores, Tarkovsky no siempre prefirió a sus seguidores. Cansado de desmentir los vanos simbolismos que tantos creían ver en sus películas, el más grande cineasta según Bergman se empecinó con una respuesta corta: sus películas no contenían metáforas. Un desatino, desde luego. Una cosa es rendir pleitesía a la simbología, otra muy distinta es trabajar metáforas. Las películas de Tarkovsky –no podía ser de otra forma–, están llenas de metáforas. Por dar un solo ejemplo, sus personajes se asoman a los espejos como quien ve un cuadro y ven los cuadros como quien se ve en un espejo. Y no es mera sugerencia o analogía, en el mundo de Tarkovsky, los espejos pintan, las pinturas reflejan, las esculturas son de tiempo y el mundo rebosa agua, porque el arte, como Tarkovsky mismo afirma, es esencialmente metafórico: “la imagen artística es siempre un símbolo, que sustituye una cosa por otra, lo mayor por lo menor. Para poder informar de lo vivo, el artista presenta lo muerto, para poder hablar del infinito el artista presenta lo finito. Un sustituto. Lo infinito no es materializable. Tan solo puede crearse una ilusión, una imagen.”
Jeroglífico
Cuando los estereotipos desfilan, la ciencia y el arte relucen como antípodas. Más una forma de vender mercancía que de argumentar, en las discusiones usuales se anteponen hablillas sobre los hemisferios del cerebro y los tipos de personalidad. Se trata de una batalla maniquea en términos de lo racional vs. lo sentimental, de la creatividad del artista vs. el rigor del científico, etc. En una segunda ronda, no menos estereotipada, arte y ciencia ahora son dos ramificaciones apenas distinguibles en el árbol de la creatividad humana. Como argumentación aquí se enarbola la creatividad onírica del científico al tiempo que se exalta la pericia premonitoria del artista. Es hasta la tercera mano que la sustancia se percibe. La ciencia y el arte, que no conviven en una relación antinómica, representan dos maneras en que la intersubjetividad se configura. En palabras de Tarkovsky:
“En el arte el hombre se apropia de la realidad a través de una experiencia subjetiva. En la ciencia, el conocer humano sigue una escalera sin fin en la que cada peldaño es sustituido sucesivamente por nuevos conocimientos, siendo un descubrimiento refutado con bastante frecuencia por el siguiente en aras de una determinada verdad objetiva. Por el contrario, el conocimiento y el descubrimiento artísticos surgen cada vez como una imagen nueva y única del mundo, como un jeroglífico de la verdad absoluta. Aparece como una revelación…”
Tarkovsky insistió en que la revelación era constitutiva del arte y el artista debía volverse un maestro de la revelación:
“Si una persona quiere adherirse a un sistema científico determinado, tiene que lograr cierta comprensión que requiere como punto de partida un tipo particular de educación. Por su cuenta, el arte se dirige a todos, con la esperanza de despertar una impresión que ante todo sea sentida, de desencadenar una conmoción emocional que sea aceptada. No quiere convencer a las personas con inexorables argumentos racionales sino transmitirles una energía espiritual. En vez de una formación científica, el artista requiere un aprendizaje espiritual.”
Algunos prefieren al cineasta que al teórico, los más confiesan no ver diferencia; históricamente no habría uno sin el otro. Obtener el título del séptimo arte no fue tarea fácil. En ausencia de una musa que los defendiera, distintos cineastas optaron por diferentes estrategias. En particular, Tarkovsky apeló a la escultura, la más sólida de las artes. En su visión, el cine podría alcanzar alturas insospechadas, porque el cine no tallaba o bruñía el espacio; el cine cincelaba el tiempo. No se trataba de grabar en las locaciones sino de grabar –la cámara como un buril– el momento. No exenta de belleza ni precisión, esta definición logró su cometido, sirvió como explicación retrospectiva de sus primeras películas y guía para las últimas; confirió un marco tanto teórico como práctico e instauró un estándar de exigencia. El compromiso con lo profundo quedó estipulado.
Verdades veladas
Aletheia, una de las palabras de la grecia clásica para hablar sobre la verdad, significa literalmente des-ocultar. Con poco más que esta pieza de evidencia los doctrinarios montaron su caso. Qué otra cosa sino la verdad es lo que se podría revelar; qué más que la revelación es lo que podría ser verdad. Quedó archivado, la revelación en clave teológica forma una identidad con la verdad. Su paso entre las obras de arte de gran calado fue igualmente previsible, finalmente la escultura, por dar el ejemplo más claro, a todas luces removía, destapaba, descubría, es decir, revelaba en concreto. Y así, la idea de que el verdadero arte apuntaba en dirección a la verdad se volvió común en estos legajos. Ahora bien, con la llegada de la fotografía, el revelado consiguió una nueva forma de materialización igualmente evidente. No obstante lo prosaico y poco espiritual que esto pareció a muchos, no hubo alternativa y la noción de revelación tuvo que ser ampliada. Pero resultó que un abismo separaba las acepciones. La revelación en clave fotográfica, no refería a lo verdadero sino a lo real, era una manera de cobrar realidad, de parir una imagen o dar a luz cierta luz. Lejos de presentarse como un mero juego de palabras, el nuevo término mostró valía como herramienta conceptual. En tanto forma de hablar, permitió un respiro del dogmatismo de las verdades reveladas. En tanto forma de pensar, comprendió verosímilmente los logros artísticos como realidades realizadas.
“Lo bello queda oculto a los ojos de aquellos que no buscan la verdad (…) Un artista sin esa fe es como un pintor que hubiera nacido ciego”. Líneas como las anteriores muestran que Tarkovsky pecó de excesiva fe en la verdad y otorgó demasiada verdad a la fe. Desde una visión psicoanalítica el problema puede resolverse: lo contrario a la desesperanza no es la fe, ya lo dijo Erikson, sino la integridad. Tarkovsky argumentó que el cine era arte y el arte conocimiento. Y agregó que la revelación era quien gobernaba esta forma de conocimiento. Aquí pudo haber desarrollado el concepto de la revelación en analogía al proceso químico con que revelaba sus propias cintas. No lo hizo. Aunque tenía un lugar privilegiado para afinar la nueva acepción de la revelación, atrapado como estaba en el discurso del absoluto, Tarkovsky se decantó por la mística.
“El arte y la ciencia son” afirma Tarkovsky “formas de apropiarse el mundo, formas de conocimiento del hombre en camino hacia la ‘verdad absoluta’”. Hubo y habrá filósofos que defiendan esta visión. No obstante, aún si entrecomillada y en minúsculas, es decir incluso reconociendo que la verdad no podría ser locación sino solo horizonte, semejante sentencia resulta operacionalmente falsa. Y no es que la verdad absoluta esté desterrada de la ciencia, en tanto sistema de prácticas simplemente nunca hubo lugar para ella. Y, aunque quisiéramos pretender lo contrario, lo mismo ocurre en nuestras lenguas. Decimos verdadero de algo si concurre con nuestro sentir, si así fue definido, si se sigue mediante un camino lógico, o si es coherente dentro de cierto sistema, lo demás es dogmatismo, fanatismo o franca imposición. Ya lo dijo Rorty: “No existe el amor a la Verdad. Lo que se ha llamado con ese nombre es una mezcla del amor por alcanzar un acuerdo intersubjetivo, el amor por conseguir el dominio de un conjunto de datos recalcitrantes, el amor por ganar argumentos y el amor por sintetizar teorías pequeñas en grandes”.
Quizá verdad y realidad marquen la sinonimia más contrahecha. La noción de verdad como correspondencia queda vacía o se encierra en el lenguaje. Es claro, “los enunciados se comparan con los enunciados”, ya lo dijo Otto Neurath, “no con las ‘experiencias’, ni con el ‘mundo’ ni con nada más”. La verdad juega a disfrazarse con mayúsculas, ponerse apellidos, exigir confesiones, hacer actos de aparición y dar golpes de espectáculo. Y así, mientras la verdad pretende revelarse, lo real de hecho se rebela. Lo real, innombrado e innombrable, aniquila cuando no ignora nuestros deseos. Quien cava en la verdad no se encuentra con quien cava en lo real, moran arenas distintas, la del ser y la del lenguaje.
Del celuloide al mármol
Tarkovsky antepuso al veneciano Carpaccio a Rafael de Urbino, cuyo arte encontraba flácido e insípido. Nosotros nos quedamos con el gigante de Caprese. Miguel Ángel es faro del arte y sin embargo vivió a la sombra; en su fuero interno el verdadero artista era otro, uno por el que lo hubiera dado todo: Dante.
De Dante hablo, que mal conocidas sus
obras fueron por ese pueblo ingrato
que sólo a los justos desprovee del bien.
¡Más ojalá hubiese sido él! Por tal fortuna,
con su áspero exilio y también su virtud,
daría yo del mundo el puesto más feliz.
Miguel Ángel, el escultor obligado a pintar, el arquitecto a fuerza de protagonismo, el estudioso de Dante, fue el autor menos conocido de más de un centenar de sonetos y madrigales. Aunque la mayoría están dedicados al amor dolido –carnal y espiritual–, otros adoptan un cariz más filosófico. En el soneto X, da su respuesta a la pregunta perenne sobre si la belleza entra o sale del ojo que la mira:
Dime de grado, Amor, si estos mis ojos
de veras ven a la beldad que aspiro
o si va dentro en mí, y a donde miro,
veo esculpido entonces su rostro…
—La belleza que ves en verdad está en ella.
Coherente con la objetividad de la belleza, en otro soneto Miguel Ángel supone que la obra escultórica, no importa lo arriesgada o improbable, aguarda matemáticamente al interior del material:
No tiene el gran artista ni un concepto
que un mármol sólo en sí no circunscriba
en su exceso, mas solo a tal arriba
la mano que obedece al intelecto.
Si atinados, con los golpes de su cincel el escultor podrá despertar la forma durmiente. En otras palabras, el artista que casa lo que razona e intuye asiste a una revelación. Seguramente Miguel Ángel, sentido creyente, leyó la revelación en el arte en clave teológica; lo intrigante es que su concepción resulta aún más elocuente bajo la lente con que hoy entendemos el proceso de revelado. En la fotografía análoga, suerte de parto onírico, la imagen incubada por la cámara emerge de una piscina química.
“Homero configuró una hermosa construcción de palabras muy variadas porque participaba de una naturaleza divina” (Demócrito, fr. 21). Homero olímpico, el sagrado Dante, el divino Miguel Ángel… La tradición que diviniza el genio para explicarlo es tan larga como poco informativa. Algo parecido ocurre con la visión del arte como revelación; pensadores, críticos, artistas y diletantes coinciden por igual, el arte revela, pero sobre qué y cómo, no dicen nada; calamares a la hora de afirmar, telegrafistas para dilucidar. Dejada a su propia suerte, la tensión en el núcleo del concepto resulta insostenible. En un polo, tenemos la revelación de raigambre teológica, asociada a la verdad, el absoluto y tantas otras palabras con mayúsculas; es la idea de que toda creación guarda una intención ulterior que puede ser manifiesta. En el otro polo, está la noción de revelación propia de la fotografía, menos asociada a la verdad que a la verosimilitud, la perspectiva, y tantos otros términos relativos; es la idea de la materialización polivalente que puede condensar el entramado del que surge. El problema ahora es nítido, la noción de revelación suele digerirse automáticamente en el primer sentido, sin importar que es el segundo el que hace justicia a la configuración técnica que el proceso artístico despliega.
En suma
Eisenstein sintetizó una nueva lengua al corazón de la cinematografía. Tarkovsky la articuló en un diálogo de artistas, científicos y teólogos. Sí, entre ciencia y arte existe una tensión esencial, pero no es la que dictan sus estereotipos. Mientras la ciencia avanza en una escalera lógica sin fin, piensa Tarkovsky, el arte se detiene en esferas simbólicas y espirituales. Dado que no calza con el científico, Tarkovsky sugiere que el conocimiento artístico se emparenta al religioso. En esto Andrei Arsenyevich erró. Separado de oratorios y laboratorios, el atelier del artista celebra su modo propio de conocimiento. Las revelaciones teológicas se reciben, estaban dadas; las revelaciones artísticas se ofrecen, son creadas. Los profetas toman dictado, los poetas se lo beben. Tarkovsky explicó el cine a través de la escultura, nosotros preferimos explicar la escultura con la fotografía. Es mucho lo que el discurso de la revelación deja velado; si la noción de revelación habrá de subsistir en el contexto científico y artístico de la actualidad, deberá hacerlo, no más bajo la metáfora de la faz detrás del velo, sino en analogía al cuarto oscuro que da a luz.
Referencias:
Andrei Tarkovsky, Sculpting in time. University of Texas Press. 1989.
Miguel Ángel Buonarroti, Sonetos completos. Cátedra. España. 1993.
Richard Rorty, Pragmatism as romantic polytheism. In The revival of pragmatism, ed. Morris Dicksein, 21–36. Durham, NC: Duke University Press. 1998.
Neurath, Otto. [1931] Sociology in the framework of physicalism. In Philosophical papers 1913–1946, ed. Robert S. Cohen and Marie Neurath, 58–90. Dordrecht: Reidel. 1983.
Erikson E. H. The life cycle completed. New York: W.W. Norton & Company. 1982.
Kirk, G. S., J. E. Raven, M. Schofield. Los Filósofos Presocráticos. Ed. Gredos. España. 1983
De tanto en tanto, despierto con el opening de Pokémon atorado en la cabeza. Cada vez que pasa, siento que regreso a inicios de los 2000. A ese tiempo de infancia donde mi hermano y yo corríamos de regreso de la primaria, prendíamos la televisión y veíamos en Canal 5 otro episodio de las aventuras de Ash Ketchum y sus amigos.
Basta con esa tonada pegajosa, ese yo quiero ser siempre el mejor para que años de televisión regresen volando a mi mente. Estoy ahí de vuelta y me acuerdo de todo: de Misty y Brock, del equipo Rocket y la escena de James “el guajolote” Macías, la triste historia de Meowth con Meowzie y la emoción de ver a Ash compitiendo en una liga. Vuelvo a estar ahí, en el mundo brillante de Pokémon y me parece, entonces, que no ha pasado tanto tiempo desde la última vez que me senté a ver a Pikachu en la tele. Pero este día marca el 25 aniversario del lanzamiento del anime de Pokémon y me doy cuenta de que ya no sé cómo se llaman los nuevos compañeros de aventuras de Ash. Hemos cambiado, Pokémon y yo, pero no importa porque volver a él es como ir al sitio a donde uno llega de tiempo en tiempo, después de un largo viaje, y se siente como regresar a casa.
El anime de Pokémon estrenó su primer capítulo el 1 de abril de 1997 en la cadena TV Tokio, tan solo un año después del lanzamiento dual de los videojuegos Pokémon Red y PokémonGreen para el Game Boy, los primeros de la saga. El anime llegaría a Estados Unidos hasta 1998 y a México en 1999. Esto marcó el inicio de la “Pokémania”, también apodada la “fiebre amarilla” por el color del Pokémon principal del anime: Pikachu, el ratón eléctrico de mejillas rojizas y compañero eterno de Ash, el protagonista. Ese fue el inicio de todo y desde entonces Pokémon no ha parado, con más de 1000 episodios, 20 temporadas y varias decenas de adaptaciones al manga, Pokémon formó parte por igual de infancias y adolescencias, viendo a una generación entera de sus seguidores convertirse en adultos.
La trama del anime puede parecer complicada, pero en realidad no lo es. Ash Ketchum, un niño de 10 años, viaja a través del mundo con sus amigos en busca de pokémon, criaturas inspiradas en insectos, animales, plantas, objetos y seres mitológicos. Ash desea convertirse en un Maestro Pokémon, ganar la Liga Pokémon, un torneo donde los pokémon pelean entre sí dirigidos por un entrenador, y lograr capturar (o al menos registrar en su Pokédex, un catálogo de todos los pokémon) a todos los Pokémon existentes. Para lograr clasificar en el torneo de la Liga tendrá que viajar por distintas ciudades en busca de los gimnasios pokémon y derrotar a sus líderes. En el camino, se enfrentará a rivales, enemigos y pokémon salvajes. Esta formula es sencilla e infinita y sin importar las regiones que visite Ash o los nuevos pokémon que descubra, se seguirá repitiendo a lo largo del anime.
Es difícil intentar explicarle a cualquiera que no haya crecido en los tiempos de la Pokémania el profundo impacto cultural que tuvo Pokémon en nuestra generación y en los productos mediáticos que vendrían después. De alguna manera, no basta con decir que Pokémon llegó a ser la segunda franquicia más importante del mundo, que dejó atrás a Hello Kitty y solo fue superada por Mario; que sobrepasó por mucho a su contemporánea, la Pottermanía, en ventas y popularidad o que inició un género de entretenimiento multimedia al que después le seguirían la pauta otras franquicias como Digimon, Yu-Gi-Oh! o Beyblade.
Para pintar una imagen más certera, puedo decir que en esos años todo, absolutamente todo, estaba lleno de Pokémon: loncheras, mochilas, estucheras, llaveros, calcetines, sábanas, colchas y otras amenidades mostraban el rostro sonriente y ratonesco de Pikachu; la radio transmitía sus openings; los cines exhibían sus películas; las tiendas se llenaron de peluches y figuritas de los protagonistas de la serie y de los 151 pokémon iniciales. Todos tenían un pokémon favorito, un personaje favorito, un opening favorito y quienes no jugaban el videojuego, el juego de cartas o con los tazos que salían en las papas sabritas, al menos habían visto una de las películas o uno de los episodios de la serie. Pokémon era inescapable.
Cada semana, nos sentábamos impacientes ante nuestra televisión para ver otro episodio, comprábamos la mercancía o la admirábamos de lejos (yo, por ejemplo, siempre soñé con un Pokédex y un Eevee de peluche y envidiaba terriblemente la pokébola que mi hermano recibió por su cumpleaños), cantábamos los openings, íbamos a ver las películas y vivíamos en ese universo amarillo y feliz de monstruos coleccionables.
Pero, aunque haya parecido así, Pokémon no empezó ese 1 de abril de 1997. Ni siquiera empezó con el lanzamiento de los primeros videojuegos de la saga. Inició en un bosque a las afueras de Tokio donde un niño buscaba insectos. Todo comenzó con Satoshi Tajiri.
Nacido en 1965, Tajiri creció en las afueras rurales de Tokio, destinadas a ser consumidas por la creciente masa citadina. De esos años, Satoshi recuerda la emoción de salir a explorar los ríos y bosques que rodeaban su casa en busca de toda clase de mariposas, escarabajos y gusanos. Soñaba con un día convertirse en entomólogo y coleccionar insectos, pero ese sueño se vio interrumpido por el frenético ritmo de urbanización de Tokio.
Satoshi Tajiri vio desvanecerse los ríos y bosques que habían sido tan importantes para sus juegos infantiles dando paso a la gran ciudad. Con ellos se fueron también los insectos que tanto había querido. Pero el anhelo de aventura y descubrimiento nunca lo dejó. En lugar de una exploración física, emprendió una digital y se volcó en un mundo distinto.
Desde ese momento y para siempre, la vida de Satoshi Tajiri dejaría de enfocarse en los insectos para girar en torno a los videojuegos. Con el pasar de los años fundó Game Freak, un fanzine de bajo presupuesto sobre videojuegos escrito por él e ilustrado por Ken Sugimori. Game Freak se hizo popular y Tajiri y Sugimori empezaron a preguntarse si podrían hacer la transición de fanzine a empresa desarrolladora de videojuegos. Lo lograron. Llegaron a trabajar con Sega, PlayStation y Nintendo creando para ellos juegos que tuvieron un éxito moderado.
Fue entonces cuando Tajiri empezó a soñar con crear un videojuego que encapsulara el sentido de aventura y maravilla que había encontrado de niño al cazar insectos en el bosque. Quería juntar la búsqueda y captura de seres extraños con la nostalgia del Tokio rural, ahora desaparecido, de su infancia, en una sola experiencia a la que llamaría “Capsule Monsters”. Presentó su idea a Nintendo y Shigeru Miyamoto se interesó por ella. Con Miyamoto como mentor y Sugimori como director artístico, parecía que no tomaría mucho tiempo para que el proyecto entrara a la fase de producción. Pero pasarían todavía varios años antes de que los Capsule Monsters vieran la luz ahora convertidos en Pocket Monsters y abreviados como Pokémon. Nintendo tenía sus dudas sobre las capacidades de Tajiri para dirigir el proyecto y del éxito que podría alcanzar un juego con un concepto tan nuevo.
A pesar de las dudas, el momento llegó y Pokémon fue lanzado el 27 de febrero de 1996 con una dinámica revolucionaria. Aprovechando el sistema de transferencia de datos del Game Boy, el juego sería publicado en dos versiones, Red y Green, cada una con distintos pokémon. La meta: atrapar a cada uno de los 150 monstruos de bolsillo. Para lograrlo, el jugador tendría que comprar ambas versiones del juego o intercambiar pokémon con amigos y conocidos para lograr completar su Pokédex. Nintendo no pensaba que tendría el éxito monumental que tuvo, pues, además de sus dudas sobre el atractivo que podría tener para su audiencia, acababan de lanzar su nueva consola, el Nintendo 64 y creían que las entregas para ese sistema opacarían a las del entonces ya viejo Game Boy. Se equivocaron, desde luego, y Pokémon se convirtió en la opción por excelencia de los jugadores de consolas portátiles.
Pronto salió otra versión del juego, titulada Blue y pensada como una edición especial que solo podría ser pedida por correo. Aunque después fue distribuida como si siempre hubiera sido parte del tiraje inicial. A ella se unió la versión Yellow, inspirada por el éxito del anime y con Pikachu en un rol más importante. Desde entonces, la maquinaria de Pokémon no ha parado.
Me parece increíble que Pokémon haya durado tanto tiempo, que un concepto tan sencillo como coleccionar monstruos y ponerlos a pelear entre sí, haya sobrevivido durante más de 20 años. Pero al mismo tiempo ya no puedo imaginar un mundo donde no existan Pikachu, Chikorita o Vaporeon. Forman parte de mí.
No recuerdo exactamente cuál fue el primer episodio que vi del anime, pero sí lo maravilloso, vibrante y extraño que se me hizo su mundo. Me enamoré de Pokémon, como muchos otros niños de mi edad, porque me permitía explorar un universo inalcanzable y mágico. Porque me llevaba a un lugar de imposibles hechos realidad donde podía emprender nuevas aventuras al lado de Ash. Creo que ese fue el verdadero poder de la Pokémania: darnos la sensación de que podíamos explorar ese mundo, cambiarlo y descubrir sus secretos.
Si Pokémon fue construido sobre el deseo de Satoshi Tajiri de regresar a los bosques ahora desaparecidos de Tokio, mi amor por la franquicia descansa en la nostalgia de un tiempo donde mi paz estaba en sentarme a ver la televisión después de la escuela, coleccionar tazos y soñar con que Ash algún día sería campeón de la liga Johto. Esa fue la época de soñar en grande. De Sakura Card Captor, Ranma 1/2, Dragon Ball Z, Digimon y Pokémon. Fue el momento en el creímos que todo era posible porque todo lo era para los protagonistas de nuestros animes favoritos.
Han pasado muchos años desde entonces y sé que nunca me pondré al corriente con las temporadas, películas y mangas que tengo atrasados de Pokémon. Prefiero no hacerlo, prefiero no ir buscando ese bosque para darme cuenta, como Satoshi Tajiri, de que ha desaparecido para siempre, reemplazado por algo más. Prefiero no enterarme si el anime ha perdido su esencia. Así seguirá siendo el mismo cada vez que piense en volver a él. Ese pasado seguirá existiendo, resguardado en algún lugar del internet.
Quiero pensar que aún si Pokémon ha cambiado, teniendo que adaptarse a nuevas audiencias, nuevas generaciones que crecerán con su propia versión de la pandilla de Ash, seguirá siendo esencialmente el mismo. Seguirá habiendo una liga que ganar, un grupo de amigos con quienes recorrer el mundo, un equipo Rocket causando problemas, una tierra que explorar y un grupo de pokémon a los que conocer y atrapar. Quiero pensar que yo tampoco he cambiado tanto y que de alguna manera sigo ahí: en esa tierra remota llena de la expectativa de nuevas aventuras.
